6

Когда маршал Фош [13] ввел победоносные французские войска в город, Адольф впервые по-настоящему увидел Париж, прежде видав лишь рю де Сакрифис да несколько отдаленных переулков. Он шагал по улицам с остальными солдатами под приветственные вопли разбушевавшейся толпы, и ему даже не приходило в голову, что фасады зданий были построены вверх, от земли, – скорей, предполагал он, город сформировался как каньон, выдолбленный в земле вековыми дождями, огнем и рекой, бегущей по центру каньона. Он не мог представить себе, чтобы Гран-Пале, высящийся над Сеной, был изобретением точно таких же живых существ, как те, что лежали, умирающие, искалеченные, на полях сражений всего в километрах отсюда. Знай он это до того, как пошел на войну, возможно, он сильнее проникся бы состраданием и отвращением, глубже сопереживал бы раненым и убитым; возможно, он не так мгновенно сделался бы фаталистом. Он был изумлен при виде обрадованных мужчин на улицах – не в комнатах и не в окопах; он был изумлен при виде женщин, которые были стары и некрасивы, а не прекрасны, нарумянены и молоды. Цитадели Парижа поднимались, как иссеченные скалы, а окна мерцали, как пещеры, в которых разожгли и поддерживали огонь, – крохотные дырочки в экране, иллюзорно далекие.

В своей военной форме, ему было достаточно приостановиться и взглянуть на что-либо, проявляя маломальское желание или интерес, как его тут же хватали за локоть, провозглашали героем и приглашали отведать. Так его кормили, давали приют и ухаживали за ним по всему городу. В те первые послевоенные дни погоны служили молодым людям повсеместным пропуском: в первый же вечер, когда он вступил в Париж, его накормили ужином в отличном ресторанчике, пара стариков со слезами на глазах предложила ему ночлег и его бесплатно пустили в Гранд-опера, где показывали американскую кинокартину «Рождение нации» Д. У. Гриффита [14].

Он понятия не имел о том, что такое кино. Конечно же, сама идея его заинтриговала: картины, помнившиеся ему из номера семнадцатого, ожив, замелькали перед ним. Но фигуры в этой кинокартине были точными образами, а не репликами или характеристиками, и действие мерцало перед ним, а не проносилось мимо, и, несмотря на перешептывание публики на протяжении всего фильма, идея движущихся изображений не потрясла его и не заставила изумиться. Скорее его ошеломил размах, гигантский масштаб марша генерала Шермана [15] (хотя он был вовсе не уверен в том, кто такой генерал Шерман), и то, насколько это повторяло – по организации снабжения, если не по ужасу – войну, свидетелем которой он только что был. И когда поскакал Клан и вся Гранд-опера, казалось, затряслась от топота копыт в пыли, его так же ошеломила сила сцены. Он вышел из театра, чувствуя, что интуитивно понял язык виденного, словно волшебство, к концу картины поднявшее на ноги весь зрительный зал, потрясшее зрителей до буйного исступления, такого же, как реакция на возвращавшиеся с войны войска, – это волшебство было для него вторичным, оно вовсе не было волшебством. Он всего лишь увидел то, что искал все это время, когда заглядывал за поверхность вещей и пытался увидеть ослепительный свет.

Адольф посмотрел «Рождение нации» еще множество раз и как-то вечером забрел наверх, в будку киномеханика. Возможно, человек, крутивший ленту, и удивился, но Адольф все еще носил военную форму, а значит, был героем, и, если ему хотелось немного посидеть в будке, вполне можно было оказать ему эту небольшую услугу. На самом деле Адольф остался там на несколько дней – он спал на полу, принимая от киномеханика бутерброды и вино, которые тот приносил днем. Хотя киномеханику, возможно, и казалось странным, что Адольф не выказывал желания покидать будку, для молодого человека, годами не выходившего из комнаты на рю де Сакрифис, это было совершенно естественным; Адольфа влекло то, как этот щелкающий квадратный серый ящик вспарывал мир, оставляя белый разрез, и открывал другой мир, спрятанный за ним.

Где-то на четвертый день в кинотеатр пришел человек из студии «Патэ» и принес несколько катушек с фильмами; студия распространяла не только французские фильмы, но и иностранную продукцию. Адольф спросил, нельзя ли ему проехаться вместе с ним в студию, на окраину Парижа. Там он устроился на работу – разгружал оборудование, менял декорации и бегал на посылках, а еще остолбенело наблюдал за тем, как «Патэ» выдает сотни фильмов – от короткометражек на катушку-две до крупных, престижных проектов. Остальные участники съемок по большей части находили Адольфа слегка ненормальным, но не противным малым. Он был вежлив и особенно почтителен с юными дивами, напоминавшими ему женщин, у которых он жил до войны. Его считали внимательным, хотя и слегка задумчивым парнем, и киношники часто не жалели времени, чтобы что-то ему объяснить. Редакторы в монтажной взяли его себе как бы в подмастерья; ему дали ключ от помещения, которым он пользовался по ночам, когда все уже расходились. Тогда он вставал в углу монтажной и при свете единственной голой лампочки смотрел на развешанные над столами куски пленки, словно на струи воды, замерзающие у него на глазах, пока вся комната не начинала казаться ему пещерой, полной сверкающих сосулек.

Спустя какое-то время Адольфу дали смонтировать кусок фильма, состоявший из нескольких сцен. Он смонтировал сцены не так, как велел режиссер картины, а сконструировал серию мятущихся, резких сопоставлений, огорошив и взбесив начальство. Его уведомили о том, что у него нет способностей к монтажу, и выставили из отдела. Однако один из монтажеров поделился с администрацией своими соображениями – он был не особенно доволен тем, что Адольф сделал с его сценами, однако посчитал, что у молодого человека имеются свежие идеи и, возможно, ему стоит писать сценарии. Этот аргумент не вполне убедил людей, заправлявших студией «Патэ», но если им что-то и было нужно, так это идеи и сценарии, и тогда они отправили Адольфа в сценарный отдел. Как и с монтажом, Адольф начал работу фактически в качестве подмастерья и приложил руку к сценарию, который, после переработки, в «Патэ» нашли приемлемым. Он поработал над двумя другими сценариями и потом самостоятельно написал еще один, который, как заявили руководители «Патэ», им понравился. Когда Адольф увидел отснятый материал, он настоял на встрече с продюсером и режиссером и объяснил им, что их версия ни капли не похожа на то, что ему виделось; он описал сон, а они отсняли нелепый спектакль. В свою очередь, продюсер с режиссером объяснили Адольфу, что «Патэ» – крупнейшая студия в мире, крупнее даже голливудских, и что они знают все о том, как снимать фильмы; но если он считает, что знает о съемках кино больше, чем они, он может отправляться в любую из маленьких, независимых парижских студий, коих было много и которые ровным счетом ничего не значили – не больше, чем мошки, гудевшие перед мордой льва, «Патэ». Тем вечером он вернулся на рю де Сакрифис. Он пошел туда в тот час суток, который всегда был так важен для него, когда он там жил, – сразу после захода солнца, но прежде, чем почернело небо. Ничего не изменилось – во многих смыслах улица стала еще буйнее и сногсшибательнее, чем раньше. Он не стал ударяться в сногсшибательное буйство. Он уселся в кафе с видом на номер семнадцатый и принялся наблюдать за крыльцом и за входившими и выходившими. Одного-двоих он узнал, остальные не были ему знакомы. Спустя два часа и несколько рюмок коньяку Адольф впервые в жизни был пьян. Он поманил к себе одного из клиентов, выходивших из номера семнадцатого. Там девушка, сказал он, запинаясь. Ее волосы – спутавшиеся ветки на Елисейских Полях, а тело не менялось с тех пор, как ей исполнилось двенадцать; у нее сливово-красные губы. Мужчина понятия не имел, о чем он бормочет; он отошел, и Адольф зарыдал, уронив голову на стол и обхватив ее руками. Официант принес ему счет.

Как-то утром, десять месяцев спустя, Клод Авриль вышел из своей квартиры, в которой жил один, доехал на извозчике до метро, затем поездом в северную часть города и уселся у себя в кабинете размышлять о кинокартинах – со смутным недовольством, как и в любой другой день. У Авриля была грудь колесом, ему шел пятый десяток, он был сыном французского рабочего класса, робко подтянувшимся до следующего уровня; отнюдь не чванясь, он легко признавал, что еще не во всем разобрался, – он считал, что так у него больше вариантов. Ему наскучили прежние деловые проекты, удававшиеся ему с умеренным успехом (поскольку его амбиции в этих делах ограничивала скука), и поэтому несколько лет назад он переключился на кино, привлеченный рискованностью дела. Он совершенно правильно считал себя в некотором роде финансовым авантюристом; он не думал о себе как о предпринимателе и уж тем более – как о продюсере. Его небольшая студия, находившаяся на участке, где раньше располагалась одна из многочисленных, испещривших пригород барахолок, ограничивалась производством одно– и двух-катушечных короткометражек, на которые Аврилю удавалось выбить финансирование; люди с деньгами смотрели на всю эту киношную ерунду как на новинку, на фишку – ерундовыми не были лишь способы ею воспользоваться, пока она не приелась. Сам Авриль, далеко не творец и не художник, лелеял мысль, что кинокартины пойдут далеко. Хотя многие считали их варварством, привлекавшим в основном только варваров – к примеру, американцев, – Аврилю тем не менее казалось, что именно варварство диктует порядок вещей; он начал сильнее всего ощущать это не во время войны, а после. Он смотрел на съемочную площадку из окна кабинета, наблюдая, как перекатывают с места на место нелепые и хрупкие декорации, как играет актерская труппа – понарошку, словно взрослые дети, которые возятся в грязи, но тут вошла его ассистентка и сказала, что к нему посетитель, мальчик.

– Мальчик?

– Ему не больше восемнадцати.

– И чего этот мальчик хочет?

– Поговорить с вами по поводу фильма.

Ну конечно же. Мсье Авриль покачал головой, она вышла; он все сидел и глядел на снимающуюся сцену, пока не понял, что снова заскучал. Он встал из-за стола, вышел из кабинета, прошел мимо ассистентки и открыл дверь. Он догнал мальчика на лестнице.

– Эй ты, – сказал ему Авриль с верхней ступеньки. Мальчик повернулся. У него были черные как смоль волосы, а взор был полон твердости и настораживал.

– Ты хотел со мной о чем-то побеседовать? Я мсье Авриль.

– А я Адольф Сарр.

– Сколько тебе лет? – спросил Авриль. Последовала пауза.

– Двадцать, наверное, а может, на год-другой больше. Или на год-другой меньше.

– Ты не знаешь, сколько тебе лет?

– Когда я пошел воевать, решили, что мне шестнадцать. Это было три с половиной года назад.

Ну, тогда я в любом случае больше не стану звать тебя мальчиком, подумал Авриль. В кабинете они уселись, глядя друг на друга, по разные стороны стола. Перед Аврилем оказалась рукопись. Это набросок фильма, сказал Адольф. Рукопись была озаглавлена «La Mort de Marat» [16]. Ничего себе набросочек, сказал Авриль, листая страницы. Несколько минут он сидел и читал. Он немедленно осознал потенциал картины о французской революции, но тут явно намечалось больше, чем на две катушки. Авриль поднял глаза на терпеливо дожидающегося Адольфа.

– Что ж. Внушительно. Ты потратил на это немало времени и усилий.

– Десять месяцев, – сказал Адольф.

– Вот что я хочу спросить. Ты не ходил с этим в «Патэ»? Вполне возможно, что они бы очень заинтересовались.

– А вы не интересуетесь?

– Я этого не говорил.

– Я не хочу в «Патэ».

– Почему?

– Я не хочу, чтобы они забрали у меня мою историю.

Авриль откинулся назад и положил ладони на стол.

– Чего же ты хочешь? – спросил он. – Ты хочешь сам снимать этот фильм?

– Да.

– Ты когда-нибудь снимал кино?

– Нет. – Адольф помолчал. – Я знаю, это самонадеянно.

– Мне пришлось бы собрать на это много денег. Так что это больше, чем самонадеянность. Понимаешь, о чем я?

– Да.

– Ты знаешь, кто такой Жан-Батист Бернар?

– Нет.

– Он поставил для меня не один фильм.

– Вы хотите, чтобы он ставил эту картину? – сказал Адольф.

– Я не хочу забирать ее у тебя, – сказал Авриль. – Десять месяцев на один только набросок. За это время мы снимаем тридцать-сорок фильмов.

– Я знаю, это самонадеянно, – повторил Адольф. – Не могли бы вы нанять меня ассистентом мсье Бернара?

Авриль протянул рукопись Адольфу.

– Возвращайся через три недели, – сказал он.

Авриль переговорил с Жаном-Батистом Бернаром.

Около тридцати лет назад Бернар завоевал себе имя, поставив несколько удачных программ в Гранд-опера; сейчас, когда ему было под семьдесят, «Студия Авриль» наняла его в качестве человека, который знал актеров и мог хоть как-то заставить их совершать нужные телодвижения. Ясно было, что он уже не пользуется успехом в театре, раз может тратить время на кино; у Авриля не было уверенности, что у Бернара есть нюх на кино, но он был настолько неуверен в собственном нюхе, что не мог обойтись без человека, у которого был хотя бы театральный опыт. Бернар выслушал описание картины, которую думал снимать Авриль; как обычно, он не выглядел ни взбудораженным, ни вдохновленным: он просто внимал.

На самом деле, кроме Бернара, у Авриля никого не было. Авриль навел кое-какие справки и был слегка изумлен, узнав, что «Патэ» не работает над собственной картиной о французской революции. Авриль переговорил с инвесторами. Они, конечно же, настаивали на гарантиях, хотя в понимании Авриля это был бизнес без гарантий; поэтому-то потенциальные барыши и были так привлекательны. Потом Аврилю улыбнулась фортуна, когда на ужине, устроенном общим знакомым, он уговорил Мари Рэнтёй, одну из самых известных актрис Гранд-опера, сыграть Шарлотту Корде, убийцу Марата; в свою очередь, она завербовала Поля Котара, в некотором роде идола дневных французских баль-мюзеттов, сыграть роль самого Марата. Это произвело на инвесторов большее впечатление, и они выложились на предварительные расходы по началу производства фильма. Когда Адольф Сарр вернулся в студию через три недели, Авриль купил сценарий на месте и нанял его в качестве ассистента продюсера. Адольфа, казалось, немного смутило то, что актриса, которой уже за сорок, будет играть двадцатичетырехлетнюю Шарлотту, а фанатичного революционера Марата изобразит звезда кабаре.

На следующей неделе Бернар начал снимать интерьеры. Авриль разыскивал костюмеров и декораторов для будущих крупномасштабных сцен, а также нанимал команду консультантов, чтобы добиться подлинности исторических штрихов. Несмотря на заметный шум, поднявшийся в киношных кругах, а особенно в «Патэ», по поводу нового проекта «Студии Авриль», сам Авриль пребывал в странной депрессии. Под вопросом было, потянет ли Авриль такое предприятие – его контора, мизерная по сравнению с «Патэ», не была оборудована для съемок такого масштаба; Авриля задевали все эти пересуды, и втайне он даже разделял эти сомнения. У него было чувство, что задача поставлена в корне неверно, и когда он время от времени заходил на съемки, чтобы посмотреть, как идет дело – чего никогда не делал ради прежних короткометражек, – и наблюдал, как Бернар мучительно проталкивает Рэнтёй и Котара через каждую сцену, в то время как юный Сарр сидит в углу и молчит, его опасения отнюдь не утихали. Прошел месяц; Авриль все еще нанимал декораторов и то и дело сталкивался с людьми из «Патэ», которые осторожно задавали вопросы. Его тревожило, что уже ходят слухи, будто картина еле держится на плаву; он совершенно закрыл площадку и запер ворота студии от всех, кто не имел отношения к проекту, – чем лишь разжег слухи еще пуще. Авриль вызвал Бернара и объявил, что желает увидеть уже отснятое.

Они встретились в дальней части студии, в пустом помещении, где складывали задники, которые использовались в короткометражках, снятых за предыдущие годы. Они все вместе уселись в темноте: исполнители двух главных ролей, несколько ассистентов по производству, оператор, костюмеры, декораторы, режиссер и продюсер. После просмотра актеры заявили, что довольны, ассистенты по производству покивали, костюмеры прокомментировали изменения, которые следовало внести в гардероб; режиссер Бернар вяло шаркал по комнате. Оператор, датчанин по имени Эрик Роде, молчал, продолжая изучать стену, с которой уже давно исчезло изображение. Авриль сидел, ничего не говоря, потом хлопнул себя по коленям, поблагодарил всех за присутствие, спросил, не хочет ли кто-нибудь что-нибудь сказать, и отпустил их. Они беззвучно вышли по одному; Адольф сидел позади. Когда они остались вдвоем, Авриль закрыл дверь.

– Итак? – сказал он.

Адольф посмотрел мимо него на стену, совсем как оператор Роде.

– Как будто ничего не происходит, – сказал Авриль.

– Все неправильно, – сказал Адольф. – Движения нет. Люди двигаются, а сцена – нет.

– Почему это?

– Потому что камера не движется.

– Камера и не может двигаться.

– У Гриффита она движется.

– Так это у Гриффита.

– Бернар все делает неправильно. Он ставит фильм, как будто это спектакль. И актеры все делают неправильно. Они играют, словно это спектакль. А это не спектакль. Это кино, движущиеся картины. Они должны двигаться.