Шесть прогулок в лесах

      Можно отметить, что фабула и сюжет не являются исключительно языковыми функциями, но структурами, которые почти всегда поддаются переводу в другие семантические системы. Так, я могу передать фабулу «Одиссеи», сохраняя ту же сюжетную организацию, посредством языкового парафраза — что я только что и проделал, — равно как и фильма, и комикса, поскольку в обеих этих знаковых системах есть средства передачи ретроспекции. С другой стороны, слова, которыми Гомер рассказывает свою историю, являются частью гомеровского текста, и их очень трудно перефразировать или передать через зрительные образы.
      [66] Литературный текст может, в теории, не иметь сюжета, но в нем обязательно должны присутствовать фабула и нарративная структура. Даже история Красной Шапочки известна каждому в нескольких дискурсах — братьев Гримм, Перро, мамином. Дискурс является частью стратегии образцового автора. Слово, косвенно передающее отношение Лира к старику из Перу, — «невезучий» — это элемент, относящийся к дискурсу, а не к фабуле. Это дискурс, а не фабула диктует образцовому читателю, что он должен огорчаться из-за стариковой участи. Сама форма лимерика настраивает на абсурд, комизм, и, избрав эту форму, Лир приглашает нас посмеяться над историей, которая, возможно, вызвала бы у нас слезы, предстань она в изложении «Нью-Йорк тайме».
      Читая в тексте «Сильвии» фразу «Пока фиакр взбирается на склоны холмов, воскресим в памяти время, когда я так часто наезжал в эти места», мы понимаем, что слышим голос не рассказчика, но образцового автора. Ясно, что в этот момент образцовый автор проявляет себя в том, как именно он структурирует фабулу: не сюжетными средствами, но через способ изложения.
      [67] Многие литературные теории исходят из того, что голос образцового автора должен прослушиваться только в организации фактов (фабулы и сюжета); роль дискурса сводится к минимуму — не в том смысле, что его не существует, а в том, что читатель не должен его чувствовать. Для Т.С.Элиота «единственным способом выражения эмоций в художественной форме является нахождение „объективного коррелята", иными словами — ряда предметов, ситуации, цепочки событий, которые могли бы стать формулой этой эмоции». Пруст восхищается стилем Флобера, но при этом порицает его за выражения вроде «эти добрые старые трактиры, в которых всегда витает сельский дух». Он цитирует строчку: «Госпожа Бовари подошла к камину» и удовлетворенно замечает: «Нигде не сказано, что ей было холодно». Прусту желанен «литой стиль, как порфир без единой трещинки, без всяких примесей», в котором мы видим лишь «явления» вещей.
      Термин «явления» наводит нас на мысль о «богоявлении» у Джойса. В «Дублинцах» есть моменты «богоявления», где само представление событий подсказывает читателям, [68] что они должны попытаться понять. С другой стороны, в сцене явления птицы-девушки в «Портрете художника в юности» читателю помогает сориентироваться не фабула, но дискурс. Именно поэтому мне кажется, что передать явление девушки в «Портрете…» средствами кинематографии невозможно, тогда как Джон Хастон прекрасно сумел передать атмосферу рассказа «Мертвые» (в одноименном фильме), просто драматизировав факты, ситуации и диалоги.
      Я был вынужден сделать это пространное отступление, посвященное различным уровням литературного текста, потому что пришло время ответить на очень заковыристый вопрос: если существуют тексты, в которых есть фабула, но нет сюжета, может быть, в некоторых текстах, вроде «Сильвии», есть сюжет, но нет фабулы? Может быть, «Сильвия» — это текст, рассказывающий о том, как бывает невозможно восстановить фабулу? Может быть, он требует, чтобы читатель повредился рассудком, как и Лабрюни, — чтобы в его сознании смешались сны, воспоминания и реальность? Может быть, употребление несовершенного времени указывает на то, что автор хотел [69] нас запутать, а не на то, что мы должны заниматься его несовершенными глаголами? Здесь нам предстоит сделать выбор между двумя утверждениями. Автор первого из них, Лабрюни, в письме к Александру Дюма, которое вошло в «Дочерей огня», шутливо заявляет, что его произведения ничем не сложнее гегелевской метафизики, и добавляет, что «если их растолковать, они утратят все свое очарование, — да только это невозможно». Другое безусловно принадлежит Нервалю, который пишет в последней главе «Сильвии»: «Такие вот химеры чаруют и сбивают нас с пути на заре жизни. Я попытался сделать с них набросок, он не очень отчетлив, но все же найдет отклик во многих сердцах». Следует ли понимать эти слова Нерваля как заявление, что он не придерживался никакого отчетливого порядка, или как признание, что порядок, которого он придерживался, далеко не очевиден? Следует ли нам прийти к заключению, что Пруст — который с такой тонкостью проанализировал использование глагольных форм у Флобера и был столь восприимчив к повествовательным приемам и их воздействию — предоставил Нервалю морочить [70] нас несовершенным прошедшим, чтобы нам осталось только (перед лицом этого жестокого времени, показывающего жизнь эфемерной и мимолетной) испытывать загадочную грусть? Мог ли Лабрюни, затратив столько труда на упорядочивание своего текста, после этого желать, чтобы мы не заметили и не оценили приемов, с помощью которых он намеренно сбивает нас с пути?
      Мне однажды растолковали, что кока-кола такая вкусная потому, что в ней содержатся некие секретные ингредиенты, тайну которых мудрецы из Атланты никогда и никому не раскроют, — но я не согласен с таким кока-кольным подходом в литературоведении. Не верится мне, что Нерваль не хотел, чтобы читатель распознал и оценил его стилистические приемы. Нерваль хотел, чтобы мы одновременно почувствовали, что временные пласты у него перемешаны, и поняли, как именно ему удалось достичь их слияния.
      Тут может последовать возражение, что мои представления о литературе не совпадают с нервалевскими, а возможно, даже и с представлениями Лабрюни; однако давайте вернемся к тексту «Сильвии». [71] Повествование открывается расплывчатой фразой «Я выходил из театра…», словно в попытке погрузить нас во время, сходное со сказочным, а завершается датой, единственной датой во всей книге. На последней странице, уже после того, как рассказчик утратил все свои иллюзии, Сильвия говорит: «Бедная Адриенна! Она умерла в монастыре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году».
      Зачем нужна эта навязчивая дата, которая появляется в самом конце, в самой ударной точке текста, и, казалось бы, своей точностью развеивает чары? Как говорит Пруст, «мы вынуждены постоянно возвращаться к уже прочитанному, чтобы понять, где мы находимся, в настоящем или в воспоминаниях о прошлом». А вернувшись, мы понимаем, что все повествование буквально утыкано временными вешками.
      При первом чтении они незаметны, но при перечтении бросаются в глаза. Рассказчик упоминает, что к моменту, когда он начинает свой рассказ, он уже год как влюблен в актрису. После первой ретроспекции он говорит об Адриенне как о «давно позабытом образе», однако, думая о Сильвии, [72] удивляется: «Почему я три года не вспоминал о ней?» Поначалу читатель полагает, что три года прошло с момента, которому посвящена первая ретроспекция, и путается еще сильнее, потому что в таком случае получается, что рассказчик еще мальчишка, а не молодой бонвиван. Однако в начале четвертой главы, в зачине второй ретроспекции, когда фиакр взбирается по склону холма, текст открывается словами: «Минуло несколько лет…». С какого момента? Возможно, с дней его детства, которым посвящена первая ретроспекция. Читатель может подумать, что несколько лет прошло между первой ретроспекцией и второй, а три года — между второй ретроспекцией и моментом поездки… Из второй, длинной ретроспекции явствует, что рассказчик проводит в этом месте ночь и следующий день. Седьмая глава (в которой временные последовательности перепутаны сильнее всего) начинается словами: «Сейчас четыре часа утра», а в следующей сообщается, что рассказчик приехал в Луази к рассвету. Он провел там целый день и уехал на следующее утро. После того как рассказчик возвращается в Париж и вступает в связь с актрисой, [73] временные указатели становятся более частыми: нам говорят, что «прошли месяцы»; после определенного события нечто происходит «в течение следующих дней»; потом мы читаем «два месяца спустя», потом «следующим летом» или «на следующий день», «в тот же вечер» и т. д. Возможно, голос, обозначающий для нас эти временные связи, и хочет, чтобы мы утратили чувство времени, но он же подталкивает нас к тому, чтобы восстановить точную последовательность событий.
      Вот почему я попрошу вас взглянуть на схему, изображенную на рис. 9.Не относитесь к этому как к тягостному и бессмысленному упражнению. Это поможет вам лучше понять, в чем состоит загадка «Сильвии».
      На вертикальной оси отложена имплицитная хронологическая последовательность событий (фабула), которую я реконструировал даже в тех случаях, когда у Нерваля она лишь обозначена слабыми намеками. На горизонтальной оси отложена последовательность глав, то есть сюжет. Эксплицитная последовательность фабульных событий, о которых Нерваль сообщает нам в тексте, выглядит как изломанная кривая, [74] идущая вдоль сюжетной оси; от этой линии отходят вертикальные стрелки, указывающие на прошлое. Сплошные линии представляют собой ретроспекции рассказчика; пунктирные — ретроспекции (намеки, аллюзии, краткие воспоминания), которые автор приписывает героям или себе самому, когда он говорит с героями. Эти скачки в прошлое, по идее, должны были бы отпочковываться от моментов, в которые рассказчик, говоря о недавнем прошлом, вдруг вспоминает события давнего времени. Однако постоянное употребление несовершенного прошедшего перепутывает временные взаимосвязи.
      Из какой временной точки ведет речь рассказчик? То есть где находится время Т0, из которого он говорит? Поскольку в тексте речь идет о XIX веке и поскольку «Сильвия» была написана в 1853 году, давайте примем 1853 год за Нулевое время повествования. Это всего лишь условность, постулат, на котором строятся мои рассуждения. Я с тем же успехом мог бы постановить, что голос звучит из сегодняшнего дня, из 1993 года, когда я читаю эту лекцию. Главное, определив Т0, мы получаем точку, от которой [75] можем, пользуясь только данными, содержащимися в повествовании, вести обратный счет всего остального.
      Если принять во внимание, что Адриенна умерла в 1832 году, а до этого рассказчик знал ее в юности, и если вспомнить, что после ночной поездки и возвращения в Париж два дня спустя рассказчик недвусмысленно сообщает, что его сожительство с актрисой длилось несколько месяцев (не лет), можно приблизительно установить, что вечер, о котором идет речь в первых трех главах, равно как и эпизод с его возвращением в Луази, относятся к 1838 году. Если вообразить себе рассказчика в этот момент как денди двадцати с небольшим лет и принять во внимание, что в первой ретроспекции он предстает подростком лет двенадцати, можно сделать вывод, что первое его воспоминание относится к 1830 году. А поскольку нам известно, что к 1838 году с момента, описанного во второй ретроспекции, прошло три года, можно отсюда вывести, что речь в ней идет о 1835 годе. Данный нам в финале 1832 год (дата смерти Адриенны) подтверждает то же самое, поскольку в 1835 году — эту дату мы реконструировали [76] — Сильвия делает туманное замечание, наводящее на мысль, что Адриенны уже нет в живых («Вы просто невыносимы с вашей монахиней!.. В общем, это плохо кончилось»). Таким образом, вычислив две условно-конкретные временные точки — 1853 год как Нулевое время повествовательного голоса и один из вечеров 1838 года как Время 1, момент начала игры в воспоминания, мы можем восстановить регрессивную последовательность временных точек, ведущую обратно к 1830 году, равно как и прогрессивную, ведущую к окончательному расставанию с актрисой, приблизительно в 1839 году.
      Какая польза от этой реконструкции? Решительно никакой, если вы читатель первого уровня. С ее помощью можно, пожалуй, отчасти развеять дымку, но зато исчезнет очарование потерянности. А вот читатели второго уровня сообразят, что во всех этих воспоминаниях действительно есть некий порядок и что внезапные сдвиги во времени и стремительные возвраты к историческому настоящему подчинены некоему ритму. Нерваль создает свои дымчатые эффекты, сочиняя своего рода нотную партитуру.
      [77] Мы действительно имеем дело с мелодией, причем поначалу читатель наслаждается порождаемыми ею эффектами, а потом открытием того, каким образом эти эффекты возникают за счет неожиданного сочетания интервалов. Партитура эта демонстрирует, как читателю задают темп посредством, так сказать, «переключения скоростей».
      Наибольшая плотность ретроспекций имеет место в первых двенадцати главах, охватывающих двадцать четыре часа (от одиннадцати часов вечера, когда рассказчик выходит из театра, до следующего вечера, когда он расстается с друзьями, чтобы к утру вернуться в Париж). Впрочем, можно сказать, что в эти двадцать четыре часа вписаны восемь предшествующих лет. Однако все это зависит от «оптической» иллюзии, возникающей из моей реконструкции, где стрелки густо покрывают все время, которое они пронизали обратным ходом. На вертикальной оси рис. 9я отобразил все стадии развития фабулы, подразумеваемые,но не выраженные эксплицитно в тексте «Сильвии», — поскольку рассказчик не в состоянии уследить за всеми этими временными взаимосвязями.
 
      [80] Таким образом, в непомерно раздутом сюжетном пространстве нам рассказывается о нескольких разрозненных моментах фабулы, поскольку эти восемь лет не представлены на уровне дискурса и мы вынуждены их домысливать, притом что они затеряны в дымке прошлого, которое, по определению, невозможно обрести заново. Именно количество страниц, посвященных попыткам припомнить эти несколько часов, реальную последовательность которых восстановить не удается, создает диспропорцию между временем воспоминания и временем воспомненным, ощущение муки и сладкого поражения.
      Именно из-за этого поражения финальные события и происходят столь стремительно, на протяжении всего лишь двух глав. Мы проскакиваем многие месяцы и внезапно доходим до конца. Рассказчик оправдывает свою стремительность следующими словами: «Можно ли добавить к этому хоть что-то отличное от множества подобных историй?» Здесь есть лишь две краткие ретроспекции. Первая исходит от повествователя, который рассказывает актрисе о своем юношеском видении Адриенны (причем [81] теперь он не грезит, но пересказывает Аврелии историю, уже знакомую читателю); вторая, внезапная, исходит от Сильвии, которая походя называет дату смерти Адриенны — единственный реальный, неоспоримый факт во всей истории. В последних двух главах рассказчик ускоряет движение сюжета, потому что фабула уже полностью исчерпана. Он подписал капитуляцию. Переключение скорости знаменует для нас переход из времени очарования во время разочарования, из недвижного времени грез к быстродвижущемуся времени фактов.
      Пруст был прав, когда сказал, что эта «синяя и пурпурная» атмосфера заключена не в словах, а в промежутках между словами. На самом деле она создается взаимоотношением сюжета и фабулы, каковое определяет даже выбор лексических выразительных средств. Если наложить прозрачный трафарет «сюжет — фабула» на повествовательную поверхность текста, выяснится, что именно в тех узловых точках, где сюжет делает скачок назад во времени или возвращается в русло основного повествования, и наблюдается смена грамматических времен. Все [82] эти переходы от несовершенного к настоящему или прошедшему совершенному, от прошедшего совершенного продолженного к настоящему или наоборот действительно внезапны и зачастую неощутимы, однако всегда жестко обоснованны.
      Впрочем, хотя, как я уже говорил в предыдущей лекции, я многие годы исследовал «Сильвию» с почти хирургической дотошностью, она не утратила для меня своего очарования. Всякий раз, как я перечитываю ее, мне кажется, что мой роман с Сильвией (и мне трудно сказать, что я имею в виду — книгу или героиню) начинается впервые. Как же так, ведь мне же известна ее схема, тайны ее приемов? Да потому, что схема выстраивается извне текста, а перечитывая книгу, вы возвращаетесь внутрь текста и, оказавшись внутри «Сильвии», уже не можете читать ее наспех. Случается, конечно, быстро пролистать страницы в поисках, скажем, определенной фразы; но ведь это не называется «читать» — скорее просматривать, искать, как это делает компьютер. Если же вы станете читать, пытаясь вникнуть в смысл каждого предложения, вы поймете, что «Сильвия» принуждает вас делать [83] это неспешно. Однако, замедлив темп, отдавшись ритму текста, вы забываете о всевозможных схемах и нитях Ариадны, чтобы вновь затеряться в лесах Луази.
      Лабрюни, вследствие своей болезни, возможно, не сознавал, что создал столь совершенный повествовательный механизм. Притом законы этого механизма заключены внутри текста, они у нас перед глазами. Как мог Бертольд Шварц, монах, живший в четырнадцатом веке, во время поисков философского камня открыть порох? Он ничего о нем не знал и вовсе не собирался его открывать; однако порох существует и, к большому сожалению, взрывается, причем взрывается благодаря химической формуле, о которой бедный Бертольд не имел ни малейшего понятия. Образцовый читатель отыскивает и приписывает образцовому автору то, что эмпирический автор открыл исключительно благодаря счастливому случаю.
      Когда я говорю, что Нерваль хотел, чтобы мы поняли, путем каких стратегических приемов образцовому читателю сообщаются инструкции по прочтению текста, я делаю логическое допущение. Существуют, [84] однако, примеры того, как эмпирический автор открыто заявляет о своем желании стать именно таким вот образцовым автором. Я имею в виду Эдгара Аллана По и его «Философию творчества». Многие в свое время сочли этот текст провокацией, попыткой показать, что в «Вороне» «ни один момент творчества не был случайностью или интуицией — работа шаг за шагом продвигалась к завершению с точностью и жесткой логикой математической задачи». Я же считаю, что По попросту хотел описать то, что, по его мнению, читатель первого уровня должен почувствовать, а читатель второго уровня — открыть для себя при чтении его стихотворения.
      Трудно побороть искушение обвинить По в некоторой наивности, когда он утверждает, что художественное произведение должно быть достаточно коротким, чтобы его можно было прочесть за один присест, «ибо, если требуется чтение в два присеста, во впечатление вмешиваются мирские дела, и что-либо подобное цельности сразу разрушено». Впрочем, мне представляется, что даже и это предписание не основано на психологии эмпирического читателя: здесь [85] речь идет о том, чтобы сделать из образцового читателя споспешника и замаскировать мучения вечного поиска золотого правила. Дальше По делает следующий шаг — он рассуждает о том, что ему представляется главным свойством стихотворения, а именно о Красоте: «Красота какого бы то ни было рода, в высшем ее развитии, неизменно возбуждает впечатлительную душу до слез. Печаль является, таким образом, наиболее законным из всех поэтических настроений». Однако По хочет отыскать «какой-нибудь стержень, на котором могла бы вращаться вся машина» и заявляет, что «никакой прием не имел такого всеобщего применения, как припев».
      По довольно пространно рассуждает о воздействии припева (рефрена), которое основано на «силе монотонности — как в звуке, так и в мысли» и на удовольствии, которое «выводится единственно лишь из чувства тождества — повторения». Он приходит к выводу, что, дабы добиться навязчивой монотонности, рефрен должен состоять из одного слова, причем оно должно быть «звучным и имеющим длительную выразительность» — в силу чего выбор слова [86] «никогда» (nevermore) представляется ему совершенно очевидным. Однако поскольку заставлять человеческое существо бубнить подобный рефрен по меньшей мере неразумно, По заключает, что у него нет иного выхода, кроме как вложить его в уста говорящего животного, Ворона. После чего переходит к решению следующей проблемы:
 
      …Я спросил себя: «Из всего, что печально, — что наиболеепечально, согласно со всеобщимпониманием человечества?» Смерть, гласил явный ответ. И когда, подумал я, эта наиболее печальная область наиболее поэтична? Из того, что я уже достаточно подробно разъяснил, ответ также явствует: «Когда она наиболее тесно сочетается с Красотой:итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, суть уста любящего, который лишился своего счастья».
      Я должен был теперь сочетать два представления — любящего, скорбящего о своей умершей возлюбленной, и Ворона, беспрерывно повторяющего слово «Никогда».
 
      По ничего не упускает из виду, даже идеальных с его точки зрения размера и строфики [87] («первый представляет из себя трохей, второй является полной восьмистопной строкой… и заключается неполной четырехстопной строкой»). В конце концов он задается вопросом, как найти достаточно естественный «способ сопоставления любящего и Ворона». Хотя проще всего им было бы встретиться в лесу, По считает необходимым использовать «узкое замкнутое пространство», будто «раму к картине», чтобы внимание читателя не рассеивалось. Поэтому он помещает влюбленного в комнату в его же собственном доме, и теперь лишь остается решить, откуда там возьмется птица: «и мысль о введении ее через окно была неизбежной». Влюбленный слышит биение птичьих крыльев о ставень и принимает его за стук в дверь, причем эта деталь введена только из желания потянуть ожидание читателя и «допустить случайный эффект, который получается в силу того, что любящий распахивает дверь, видит лишь тьму, и отсюда возникает полугреза о том, что это был дух его возлюбленной, который постучался». Ночь, разумеется, должна быть ненастной, «во-первых, чтобы объяснить, почему ворон ищет приюта, во-вторых, чтобы создать [88] эффект контраста между этой ночью и (физической) ясностью, царящей в комнате». Наконец автор решает усадить птицу на бюст Паллады, ради визуального контраста между белизной мрамора и чернотой оперенья: «Бюст Паллады был выбран потому, во-первых, что он находится в наибольшей гармонии с тем, что любящий посвятил себя умственным занятиям, и потому, во-вторых, что слово Паллада само по себе звучно».
      Нужно ли и дальше цитировать этот удивительный текст? По отнюдь не пытается объяснить нам — как это кажется поначалу — какие именно ощущения он хочет породить в душе эмпирического читателя; в этом случае он оставил бы свой секрет при себе и объявил бы формулу стихотворения такой же тайной, как и рецепт кока-колы. Скорее он показывает, как добивается того, чтобы ошеломить и завлечь читателя первого уровня. А на деле сообщает по секрету, каких открытий ждет от читателя второго уровня.
      Должен ли образцовый читатель отыскивать пресловутый мистический узор на ковре, воспетый Генри Джеймсом? Если под [89] «узором» иметь в виду конечный смысл художественного произведения — нет. По не раскрывает нам конечного и однозначного смысла своего стихотворения: он описывает приемы, которые изобрел, чтобы создать читателя, способного исследовать его произведение до бесконечности.
      Возможно, он решил раскрыть свой метод потому, что до того момента так и не повстречал идеального читателя, какового его текст ставил своей целью создать, и вознамерился сам выступить в роли самого лучшего читателя своего собственного стихотворения. Если так, все это вылилось в трогательное проявление робкого высокомерия и смиренной гордыни; ему вообще не следовало писать «Философию творчества» и предоставить нам самостоятельнопроникнуть в его секрет.
      Впрочем, как известно, по части душевного здравия дела у Эдгара обстояли не многим лучше, чем у Жерара. Жерар как будто не понимал, что создал, а Эдгар, наоборот, понимал это слишком хорошо. Молчаливость (блаженная невинность Лабрюни) и многословность (избыточность формулировок По) — это свойства психики двух [90] эмпирических авторов. Впрочем, велеречивость По только оттеняет сдержанность Лабрюни. Возводя Лабрюни в ранг образцового автора, мы восстанавливаем рассказ о том, что он скрывает. Что касается По, надо учесть, что даже если бы эмпирический автор хранил молчание, намерения образцового автора стали бы нам ясны из самого текста. Угрюмая фигура на бледном бюсте Паллады — это наше собственное открытие. Мы можем блуждать по этой комнате долгие годы, как и по лесам между Луази и Шаалисом, разыскивая утраченную Адриенну-Ленор, мечтая о том, чтобы никогда больше не выбраться наружу. Nevermore.

III
 
МЕДЛИМ В ЛЕСУ

      [91] Некий мсье Юмбло, отвергший от имени издателя Оллендорфа рукопись «В поисках утраченного времени» Пруста, писал: «Возможно, конечно, это следствие моей ограниченности, но я не в состоянии постичь, зачем описывать на тридцати страницах, как человек ворочается в постели перед сном».
      Воздавая дань быстроте, Кальвино предупреждал: «Я вовсе не хочу сказать, что быстрота самоценна. Нарративное время может приостанавливаться, замыкаться в цикл или стоять на месте… Апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления». Если бы не эти прелести, Пруста вовек бы не допустили в пантеон великих писателей.
      Если, как говорилось выше, текст — ленивый механизм, понуждающий читателя выполнять за него часть работы, зачем же тексту медлить, приостанавливаться, топтаться [92] на месте? Казалось бы, в литературном произведении описываются люди, совершающие некие действия, и читателю хочется знать, к чему эти действия приведут. Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищи попадает в лапы к Джеронимо.
      С другой стороны, обнаруживаем же мы в древних руководствах по сексуальной технике, которые столь восхищали Гюисмансова Дез Эссента, понятие delectatio morosa , замедление, что по душе даже тем, кто одержим жаждой немедленного совокупления. Если впереди нас ждет нечто важное или захватывающее, мы должны воспитывать в себе искусство медлить.
      В лес обычно отправляются на прогулку. Если вас не вынудили бежать оттуда со всех [93] ног, спасаясь от волка или от людоеда, можно доставить себе удовольствие помедлить, посмотреть, как солнечные лучи струятся меж стволов и заливают светом лужайки, приглядеться к мшанику, грибам, растениям в подлеске. Помедлить — не значит терять время: мы часто останавливаемся подумать, прежде чем принять важное решение.
      Но ведь по лесу можно блуждать без всякой определенной цели, а иногда с целью просто заблудиться; так вот, я остановлюсь именно на таких прогулках, на авторской стратегии, смысл которой в том, чтобы читатель потерялся.
      Один из приемов, которые автор может использовать с целью замедлить или приостановить действие, — это отправить читателя на «умозрительную прогулку». Я уже говорил об этом понятии в «Роли читателя».
      Текст любого художественного произведения время от времени приобретает характер саспенса, как будто повествование затормозилось, а то и вовсе застопорилось, как будто автор предлагает: «Ну, а теперь выпопробуйте придумать дальше…» Говоря об «умозрительных прогулках», я имел в виду — если следовать нашей лесной метафоре — [94] воображаемые прогулки за пределами леса: читатели, стремясь догадаться, что же будет дальше, обращаются к собственному жизненному опыту или сведениям, почерпнутым из других книг. В пятидесятых годах в журнале «Мэд» печатались короткие комиксы под названием «Сцены, которые нам хотелось бы видеть» — пример их дан на рис. 10.Целью этих комиксов было обмануть ожидание предпринявшего умозрительную прогулку читателя, который, понятное дело, предвосхищает концовки, типичные для голливудских фильмов.
      Впрочем, тексты далеко не всегда так жестоки и, как правило, не лишают читателя удовольствия сделать верное умозаключение. При этом ошибочно полагать, что характер саспенса присущ только бульварным романам и кинобоевикам. Домысливание по ходу дела составляет обязательный эмоциональный аспект чтения, порождающий надежды и страхи, а также переживания, которые возникают, когда мы начинаем примеривать судьбы персонажей на себя.
      Одним из шедевров итальянской литературы ХIХ века является роман «Обрученные» [96] Алессандро Мандзони. Итальянцы почти поголовно эту книгу ненавидят, потому что их заставляют читать ее в школе. Меня, однако, отец убедил прочесть «Обрученных» еще до школьной принудиловки, поэтому я эту книгу люблю.
      В начале романа дон Абондио, сельский кюре XVII века, феноменальный трус, возвращается домой, бормоча слова молитв, и видит «нечто для себя неожиданное и чего ему никак не хотелось бы видеть», а именно, дожидающихся его двух «брави». «Брави» в те времена называли наемников или искателей приключений — негодяев, состоявших на службе у фактических властителей Ломбардии, испанских грандов. Этих «брави» их повелители использовали для обделывания самых грязных делишек. Другой писатель наверняка поспешил бы умерить нетерпение читателя и, даром времени не теряя, поведал бы, что было дальше — перешел бы прямо к погоне. Но только не Мандзони. То, что делает он, читателю может показаться попросту невероятным. Он позволяет себе длиннющее отступление, изобилующее историческими подробностями, и объясняет, кто такие «брави». Покончив [97] с этим, он возвращается к дону Абондио, однако не сразу переходит к его встрече с разбойниками. Он заставляет нас еще подождать:
 
      Что две вышеописанные личности стояли и ждали кого-то, было более чем очевидно; но дону Абондио еще гораздо меньше понравилось, когда он по некоторым их движениям догадался, что ожидали они именно его. Ибо при его появлении они переглянулись и подняли головы с таким видом, словно одновременно сказали друг другу: «Это он».