В XV в. под воздействием разноплановых, но сопутствующих друг другу факторов — открытия перспективы в Италии, распространения новой живописной техники во Фландрии, влияния неоплатонизма на свободные искусства, атмосферы мистицизма, распространяемой Савонаролой, — Красота стала пониматься двойственно, что в нашем, современном, восприятии выглядит как противоречие, а для людей того времени было вполне естественным. В самом деле, Красота воспринимается и как подражание природе согласно научно обоснованным правилам, и как созерцание сверхъестественной стадии совершенства, не подвластной глазу, ибо не имеющей полного воплощения в подлунном мире. Познание видимого
 
      Сандро Боттичелли, Мадонна Магнификат,ок. 1482. Флоренция, Галерея Уффици
 
 
       Справа:Бартоломео Венето, Флора,ок. 1507-1510. Франкфурт-на-Майне, Государственный институт искусств
 
 
      179
      VII. МАГИЧЕСКАЯ КРАСОТА КВАТРОЧЕНТО И ЧИНКВЕЧЕНТО
      189
      VII. МАГИЧЕСКАЯ КРАСОТА КВАТРОЧЕНТО И ЧИНКВЕЧЕНТО
 
      Тициан, Любовь небесная и любовь земная,1514. Рим, Галерея Боргезе
 
 
      4. ВЕНЕРЫ
      190-191

      Леонардо да Винчи, Портрет Чечилии Галлерани(Дама с горностаем), 1485-1490. Краков, Музей Чарторыйских
 
 
      192
      Передать Красоту тела означает для художника дать ответы на вопросы как теоретического плана (Что такое Красота? При каких условиях она познаваема?), так и практического (Какие каноны, вкусы и социальные обычаи позволяют назвать тело прекрасным? Как меняются критерии Красоты во времени и в зависимости от того, идет ли речь о мужчине или о женщине?). Сопоставим некоторые наиболее значительные образы и тексты.

 
      Если мы сравним разных Венер, то заметим, что изображение обнаженного женского тела дает повод для весьма сложных теоретических обобщений.
      Венера Бальдунга-Грина, с ее белой чувственной кожей, выделяющейся на темном фоне, явно намекает на физическую, материальную Красоту, которую несовершенство форм (по сравнению с классическими канонами) делает еще более реалистичной. Хотя за ней по пятам неотступно следует Смерть, эта Венера олицетворяет женщину эпохи Возрождения, умеющую ухаживать за своим телом и показывать его со всей откровенностью. А вот женские лица Леонардо неуловимы и объяснению не поддаются: это хорошо видно в Даме с горностаем,где нарочито неоднозначная символика выражена в неестественно длинных женских пальцах, ласкающих зверька. И, видимо, не случайно именно в женском портрете вольное обращение с пропорциями сочетается у Леонардо с правдоподобным изображением животного; неуловимый и необъяснимый характер женской природы, выразившийся в идее «грации» (итал. grazia- слово многозначное и объемлет весь спектр значений от «благодати» до «изящества». — Прим. пер.), связан также с типичной для маньеристской живописи
      193
      VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ
 
      199
      VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ

 
      Все эти проблемы возникали и так или иначе разрешались и при изображении мужского тела. Мужчина эпохи Возрождения ставит себя в центр мира и любит, чтобы его изображали исполненным горделивого могущества, причем не без некоторой жесткости: Пьеро делла Франческа придает лицу Федерико да Монтефельтро выражение человека, который точно знает, чего хочет. Во внешности ощущаются и сила, и следы удовольствий: человек, наделенный властью, дородный и крепкий, если не мускулистый, выставляет напоказ признаки своего могущества. Отнюдь не стройны фигуры Лодовико Моро, Александра Борджа (славившегося большим успехом у современниц), Лоренцо Великолепного и Генриха VIM. И если король Франции Франциск I на портрете Жана Клуэ прячет под широкой одеждой свою старомодную стройность, его возлюбленная Жестянщица в изображении Леонардо пополняет галерею неисповедимых и неуловимых женских взглядов.
      Пока эстетическая теория крепнет за счет правил пропорциональности и симметрии тела, сильные мира сего являют собой живое
 
      Ганс Гольбейн Младший, Генрих VIII,1540. Рим, Национальная галерея / Аньоло Бронзино, Лоренцо Медичи.Флоренция, Галерея Уффици
 
 
      200
      205
      VIII. ДАМЫ И ГЕРОИ

 
      Несомненно, этот переход во многом был связан с историческим процессом Реформации и вообще с изменением нравов на рубеже XVI -XVII вв. На наших глазах постепенно преображается образ женщины: она предстает перед нами одетой и превращается в хозяйку, воспитательницу, распорядительницу. И вот вместо апофеоза чувственной Красоты перед нами чопорная Джейн Сеймур, третья жена Генриха VIII: на портретах ее изображают с поджатыми губами и лицом предусмотрительной домохозяйки, без малейшего намека на страсти, что, впрочем, характерно и для многих женщин Дюрера.
 
      Ян Вермеер, Молочница,1658-1660. Амстердам, Государственный музей
 
 
      206
      3. КРАСОТА ПРАКТИЧЕСКАЯ..

 
      В эпоху Возрождения была доведена до совершенства «великая теория», по которой Красота заключалась в пропорциональности частей. Но одновременно зарождались центробежные силы, толкавшие в сторону беспокойной, изумляющей Красоты. Речь идет о динамичной тенденции, и свести ее к таким учебным понятиям, как классицизм, маньеризм, барокко, рококо, можно лишь из соображений удобства изложения. Куда важнее подчеркнуть, что и искусства, и общества той эпохи оказались во власти необычайно изменчивого культурного процесса, так что одни формы постоянно перетекали в другие, лишь на краткие мгновения, да и то часто лишь с виду, замирая в конкретных и строго определенных образах.
      Так, ренессансная «манера» оборачивается маньеризмом; развитие основанных на математике наук, позволивших Возрождению выработать «великую теорию», приводит к открытию куда более сложных и беспокойных, чем предполагалось, разновидностей гармонии; самозабвенное служение науке выражается не в спокойствии духа, но в его склонности к мрачной меланхолии; развитие знаний смещает человека из центра мира и откидывает его куда-то на обочину Творения. Все это не должно нас удивлять. С социальной точки зрения Возрождение в силу самой природы действующих в эту эпоху сил не может обрести
 
      Караваджо, Голова Медузы,ок. 1581. Флоренция, Галерея Уффици
 
 
      214
 
      228
      5. ОСТРОУМИЕ, ИЗОЩРЕННОСТЬ, КОНЦЕПТИЗМ…

 
      Одной из характерных черт барочного мышления было сочетание конкретной образности и стремления удивить, получившее различные названия — agudeza(«остроумие», исп.), концептизм. Wit(«остроумие», англ.), маринизм — и наиболее ярко проявившееся в творчестве Бальтасара Грасиана. Развитию этой новой формы красноречия способствовали учебные программы, выработанные иезуитами вскоре после Тридентского собора: Ratio studiorum {Учебный план) 1586 г. (обновленный в 1599) предусматривал по завершении пятилетнего доуниверситетского обучения двухгодичный курс риторики, дающий возможность ученику в совершенстве овладеть искусством красноречия не только в практических целях, но и для достижения красоты изложения мыслей. Даже не имея собственной формы, концепты (понятия) должны отличаться утонченностью и остроумием, дабы удивлять и проникать в душу слушателя. Остроумиетребует быстрого, изворотливого, творческого ума, способного уловить невидимые глазу связи — иными словами, способности к изощренному мышлению. Таким образом, перед концептистской Красотой открываются совершенно новые области постижимых реалий, а Красота ощутимая,
 
      Остроумие. Бальтасар Грасиан Остроумие, или Искусство изощренного ума,I, 2, 1642-1648
      Принадлежит оно к числу тех занятий, о которых больше знают в целом и куда меньше — в частностях; его нетрудно опознать, но трудно определить; посему в таком малоизвестном предмете пригодится, надеюсь, любое описание. Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие.
 
      Острота. Эмануэле Тезауро. Подзорная труба Аристотеля,1654-1670
      Божественная дочь Разума многим знакома с виду, хоть мало кому ведома ее природа; однако в каждом веке и всеми людьми почитается она с восхищением, и когда через зрение или слух люди знакомятся с нею, считают за редкое чудо; и даже те, кто не разумеет ее тайн, радостно и с восхищением приветствуют ее. Она Остро-
      тою зовется, Великой матерью всякого изысканного концепта; она чистейший свет ораторского и поэтического искусства, живой дух мертвых страниц, насладительнейшая приправа к мудрой беседе; высшее из усилий ума; последний отсвет Божественности в человеческой душе.
 
      Проницательность. Эмануэле Тезауро
      Остромыслие, этот дивный дар природы, требует наличия двух врожденных талантов: Проницательности и Изворотливости. Проницательность усматривает самые потаенные и мельчайшие качества различных предметов. Сущность, Материал и Форма, Свойства, Причины, Смысл, Вид, Цели, Склонности, Сходство и Расхождение, Равноценность, Превосходство и Неполноценность, Отличительные Знаки, Имена и любые возможности двоякого понимания — ничто не остается неизученным, незамеченным; а ведь в каждом существующем Предмете таится нечто сокровенное…
      229
      IX. ОТ ГРАЦИИ К БЕСПОКОЙНОЙ КРАСОТЕ
      235

      Иоганн Цоффани, Чарлз Таунли и его друзья в Галерее Таунли,фрагмент, 1781-1783. Берни, Ланкшир, Картинная галерея и музей Таунли-холла
 
 
      236

 
      Обычно XVIII в. представляют себе веком рациональным, последовательным, немного холодноватым и отчужденным, но этот образ, связанный с тем, как современный вкус воспринимает живопись и музыку того времени, решительно вводит в заблуждение. Стэнли Кубрик в фильме Барри Линдонпоказал, что за мертвенной патиной века Просвещения стоит эпоха неистовых страстей, бурлящих чувств, мужчин и женщин, столь же утонченных, сколь и жестоких. Сценой для неслыханной по жестокости дуэли между отцом и сыном режиссер делает сеновал, выстроенный по законам классического здания Палладио: вот он, куда более правдоподобный образ XVIII столетия, века Руссо, Канта — и Де Сада, douceur de vivre(радости жизни — фр.) — и гильотины, Лепорелло — и Дон Жуана, бьющей через
 
      Прекрасное в действии. Жан-Жак Руссо Новая Элоиза,1761
      Я всегда считал, что доброе — это прекрасное в действии, что добро и красота тесно связаны между собою и что оба они имеют общий источник в прекрасно созданной природе. Отсюда следует: вкус совершенствуется теми же средствами, что и мудрость, и душа, живо растроганная очарованием добродетели, должна быть столь же чувствительна ко всем другим видам красоты. Нужно учиться видеть, так же как и учиться чувствовать, и изощренное зрение есть только результат тонкого и верного чувства. Поэтому художник при виде прекрасного пейзажа или перед прекрасной картиной
      приходит в экстаз от предметов, вовсе не замеченных заурядным зрителем. Сколько таких вещей, которые можно постичь лишь чувством и вовсе невозможно объяснить! Сколько неуловимых тонкостей, которые встречаются так часто, доступных только вкусу! Вкус служит как бы микроскопом для суждения: именно он приближает мельчайшие предметы, и сфера его деятельности начинается там, где кончается область суждения. Что же нужно, чтоб развить его? Упражнять свое зрение, как и свои чувства, и судить о прекрасном с помощью познаний, а о нравственно добром при помощи чувств. Впрочем, я утверждаю, что не каждому сердцу дано испытать потрясение при первом взгляде на Юлию.
      237
 
       Слева:Жан-Оноре Фрагонар, Качели,1770. Лондон, собрание Уоллеса
 
 
      238
      251
      X. РАЗУМ И КРАСОТА

 
      Эстетические споры в XVIII в. приобретают совершенно новые по сравнению с Возрождением и XVII в. черты, определяющие их своеобразие и современное звучание: речь идет об отношениях интеллектуалов и публики, об утверждении женских салонов и роли женщины, о появлении новых сюжетов в искусстве.
      В XVIII в. интеллектуал и художник все больше освобождаются из-под унизительной зависимости от меценатов и благотворителей и начинают обретать некоторую экономическую самостоятельность благодаря развитию издательской индустрии. Если в свое время Дефо уступил права на Робинзона Крузовсего за каких-то 10 фунтов стерлингов, то теперь Юм может заработать более 3000 за свою Историю Великобритании.Менее именитые авторы также находят себе работу в качестве компиляторов книг, в популярном изложении дающих выжимку из основных политических и философских тем. Во Франции такие книги
 
      Жан-Этьен Лиотар, Прекрасная шоколадница,1745. Дрезден, Картинная галерея
 
 
      252
 
      268
      9. КРАСОТА ЖЕСТОКАЯ И ЗЛОВЕЩАЯ

 
      Темная сторона разума проглядывает в самих выводах Канта о независимости разума от природы и о потребности в немотивированной вере в добрую Природу. Человеческий разум обладает способностью развоплощать любой предмет познания, чтобы подчинить его себе в форме понятия или же сделаться независимым от него. Но если это так, то есть ли граница, способная воспрепятствовать низведению не только вещей, но и людей до положения управляемых, манипулируемых объектов, источника чьей-то выгоды? Есть ли спасение от рационально спланированного злаи разрушения чужих сердец?
      Что и доказывают главные герои Опасных связейШодерло де Лакло, где рафинированная и просвещенная Красота служит маской, под которой скрывается темная сторона человека, а главное — жажда мести женщины, решившей отплатить жестокостью и злом за притеснение ее пола на протяжении веков.
      Жестокое и безжалостное использование разума наводит на мысль, что природа сама по себе не добра и не прекрасна. А тогда что мешает представить ее, как Де Сад, в виде беспощадного чудовища, алчущего плоти и крови? Разве человеческая история не дает множества наглядных примеров в подтверждение этого? Иными словами, жестокость заложена в самой природе человека, страдание — это средство достижения удовольствия, единственной цели в этом мире, озаренном безжалостным светом безграничного разума,который населяет мир своими кошмарами. Телесная Красота уже никак не соотносится с духовным миром, она лишь выражает жестокое наслаждение палача или мучения жертвы, без всяких моральных прикрас: царство зла торжествует над миром.
      269
 
      273

      Каспар Давид Фридрих, Скалы в Рюгене,1818. Винтертур, собрание Рейнхарт
 
 
      273

 
      В неоклассической концепции, а также, впрочем, и в другие эпохи, Красота рассматривается как свойство объекта, который мы считаем прекрасным, а потому привлекаются классические определения вроде «единство в многообразии» или «пропорциональность» и «гармония». Для Хогарта, например, существуют «линия Красоты» и «линия изящества» (grazia), то есть Красота обусловлена самой формой предмета. Однако в XVIII в. появляются и такие термины, как «гений», «вкус», «воображение», «чувство», свидетельствующие о формировании новой концепции Прекрасного. Понятия «гений» и «воображение», очевидно, используются для описания свойств того, кто изобретает или создает прекрасную вещь, понятие же «вкус» характеризует главным образом того, кто способен ее оценить. Само собой разумеется, однако, что все эти термины не имеют никакого отношения к свойствам объекта, — они определяют качества, способности или настроения субъекта (того, кто производит, или того, кто воспринимает Прекрасное). И хотя в предшествующие века не было недостатка в терминах, характеризующих эстетические способности субъекта (вспомним понятие «остроумие»: Wit, англ.,agudeza, исп.,
 
      Субъективность суждения вкуса. Дэвид Юм. О норме вкуса,ок. 1745
      Без сомнения, одна из причин того, почему многие лишены правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке утонченности воображения, которая необходима, чтобы чувствовать более утонченные эмоции. На эту утонченность воображения претендует каждый; каждый говорит о ней и охотно видел бы в ней норму всяких вкусов или чувств.
      274
      XI. ВОЗВЫШЕННОЕ
      283
      XI. ВОЗВЫШЕННОЕ
 
      Поразительное. Эдгар Аллан По. Приключения Гордона Пима,1838
      Угрюмая темнота царила теперь над нами — но из молочных глубин океана возникло лучистое сияние и прокралось вдоль боков лодки. Мы были почти целиком захвачены белым пепельным дождем, который оседал на нас и на ладье, но, попадая в воду, в ней таял. Вершина водопада совершенно терялась в дымности и в пространстве. Но явно мы приближались к ней с чудовищной быстротой. По временам в ней зримы широко зияющие, но мгновенные расселины, и из этих щелей, в которых был хаос устремленно порхающих и неявственных образов, приходили стремительно рушащиеся и могущественные, но беззвучные ветры, взрывавшие в своем течении воспламененный океан.
 
      Бескрайние просторы. Уго Фосколо. Последние письма Якопо Ортиса, 13 мая, 1798
      Если бы я был художником! Какой благодатный материал для моей кисти! Художник, увлеченный сладостной идеей прекрасного, усыпляет или по крайней мере умеряет все другие страсти. Но если бы я даже был художником… Я видел в их творениях прекрасную, иногда даже подлинную природу, но никогда не видел, чтобы им удалось изобразить природу высшую, неизмеримую, непостижимую. Гомер, Данте и Шекспир, эти три наставника всех великих умов, поразили мое воображение и воспламенили мое сердце; я окроплял жаркими слезами все их творения и поклонялся их божественным теням, словно видел их вознесенными навечно в небесные сферы, раскинувшиеся над вселенной. То, что я вижу перед собою, настолько поглощает все силы моей души, что даже если бы во мне воскрес сам Микеланджело, — и то я не осмелился бы, Лоренцо, начать рисовать. Великий Боже! Когда весенним вечером ты взираешь на свое творение, ты, верно, остаешься им доволен? Ты дал мне в утешение неисчерпаемый источник радости, а я часто смотрел на него равнодушно. Поднявшись на вершину горы, позлащенной нежными лучами заходящего солнца, я любуюсь окружающими меня холмами, на которых колышутся хлеба и раскачиваются виноградные лозы, пышными фестонами увешивающие оливы и вязы, а возвышавшиеся вдали утесы и скалы словно громоздятся друг на друга. Внизу, подо мною, склоны горы прорезаны бесплодными оврагами, на дне которых уже сгущаются вечерние сумерки, мало-помалу выползающие все выше и выше, их темная, зияющая пасть кажется началом бездонной пропасти. Южная сторона окаймлена лесом, поднимающимся над окутанной тенью долиной, где пасутся на свободе овцы и карабкаются по кручам отставшие от стада козы. Тихо поют птицы, как бы оплакивая умирающий день, мычат телята, и кажется, что ветер тешится шелестом листвы. Но на севере холмы раздаются в стороны, и глазам открывается бесконечная равнина: на ближних полях можно разглядеть возвращающихся в стойло волов, усталый землепашец бредет за ними, опираясь на палку, вдали виднеются белеющие домики и разбросанные повсюду хижины, где матери и жены готовят ужин уставшей семье. Пастухи доят коров, а старушка, вязавшая у входа в хлев, оставляет свою работу и начинает ласкать и почесывать бычка и ягнят, блеющих вокруг своих маток. Взор между тем проникает все дальше и дальше и, обозрев бесконечные ряды деревьев, окаймляющие поля, упирается в горизонт, где все уменьшается и сливается в одну массу; заходящее солнце посылает последние лучи, как бы навеки прощаясь с природой; облака заливаются румянцем, но затем бледнеют и наконец пропадают в темноте, равнина исчезает из виду, тени распространяются по земле, и я, оказавшись словно посреди океана, не вижу ничего, кроме неба.
 
      Соприкосновение с горами. Томас Бёрнет. Священная теория Земли,IX, 1681
      Величайшие объекты Природы, полагаю, наиболее приятны для глаза, и после шири небосвода и звездных далей ничто не доставляет мне такого наслаждения, как безбрежное море и горы. В их облике есть нечто спокойно-величественное, нечто, внушающее нам великие помыслы и страсти. Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу и его величию; всё имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое — как всякая вещь, превосходящая наше разумение, — переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение*.
      284
      4. ПОЭТИКА РУИН

 
      Во второй половине XVIII в. все больше и больше ценится готическая архитектура, которую по неоклассическим меркам нельзя не назвать диспропорциональной и неправильной, и эта тяга к неправильному и бесформенному заставляет по-новому взглянуть на руины.В эпоху Возрождения древнегреческими руинами увлекались потому, что по ним можно было догадаться о первоначальной форме оригинальных творений; неоклассицизм пытался эти формы воссоздавать (вспомним Канову и Винкельмана). Теперь же руина стала цениться именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем, за обвивающие ее дикие растения, за мох и трещины.
 
      293
      XI. ВОЗВЫШЕННОЕ

 
      Более точно различия и сходства между Прекрасным и Возвышеннымопределяет Кант в Критике способности суждения(1790). Для Канта характеристики Прекрасного: незаинтересованное удовольствие, целесообразность без цели, универсальность без понятия и правильность без закона. Он хочет сказать, что прекрасной вещью наслаждаются, не испытывая при этом желания ею обладать; ее воспринимают так, словно она наилучшим образом организована для определенной цели, между тем как единственное назначение этой формы — поддержание самое себя; ею наслаждаются так, словно она в совершенстве воплощает правило, между тем как она является правилом сама для себя. В этом смысле цветок — типичный пример прекрасной вещи; в этой связи ясно становится также, почему Красота характеризуется универсальностью без понятия: ведь сказать, что все цветы прекрасны, не значит вынести суждение вкуса; для этого необходимо утверждение, что прекрасен данный конкретный цветок, причем то, что побуждает нас сказать, что этот цветок прекрасен, зависит не от рассуждения на основе принципов, но исключительно от нашего ощущения. Так что в этом опыте еще присутствует «свободная игра» воображения и интеллекта.
      Опыт Возвышенного иной. Кант выделяет две разновидности Возвышенного — математическое и динамическое. Типичный пример математически Возвышенного — вид звездного неба. Здесь возникает впечатление, что то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия, и мы склонны вообразить больше, чем доступно нашему взору. Мы склонны к этому потому, что наш разум (способность постичь идеи Бога, мира или свободы — того, что не может охватить наш интеллект) велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе. Отпадает возможность «свободной игры» воображения и интеллекта и возникает беспокойное, негативное удовольствие, позволяющее нам ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно. Типичный пример динамически Возвышенного — зрелище бури.Наша душа содрогается под впечатлением не бесконечного простора, но бесконечного могущества: здесь также подвергается унижению наша чувственная природа, отчего человеку снова становится не по себе, но этот дискомфорт компенсируется ощущением величия нашего духа, над которым не властны силы природы.
      294
 
      296
      7. ВОЗВЫШЕННОЕ У КАНТА
 
      Прекрасное и Возвышенное. Фридрих Шиллер О Возвышенном,1801
      Природа даровала нам двух гениев в качестве спутников жизни. Один, общительный и милый, сокращает нам своею веселою игрою трудный путь, облегчает оковы необходимости и сопровождает нас радостно и шутливо до опасных мест, где мы должны действовать как чистый дух, сложив с себя все телесное,- то есть до области познания истины и осуществления долга. Здесь он покидает нас, ибо его область — один лишь чувственный мир, за пределы которого не могут его перенести земные крылья. Ho вот приближается другой гений, серьезный и молчаливый; сильною рукою переносит он нас через головокружительную бездну.
      В первом из этих двух гениев мы узнаем чувство Прекрасного, во втором — чувство Возвышенного. Красота, правда, есть выражение свободы, однако не той, которая возвышает нас над могуществом природы и освобождает от всякого телесного влияния, а той, которою мы, как люди, наслаждаемся в самой природе. Мы чувствуем себя свободными в области красоты, ибо чувственные побуждения соответствуют закону разума; мы чувствуем себя свободными перед лицом возвышенного, ибо чувственные побуждения не влияют на законодательство разума, дух здесь действует так, как будто он не подчинен иным законам, кроме своих собственных.
      Чувство Возвышенного — смешанное чувство. Это сочетание страдания, доходящего на высшей ступени до ужаса, с радостью, которая может возвыситься до восторга и, не будучи собственно наслаждением, предпочитается чуткими душами всякому наслаждению. Такое сочетание двух противоречивых ощущений в одном чувстве бесспорно доказывает нашу моральную самостоятельность. Ибо так как безусловно невозможно, чтобы один и тот же предмет стоял к нам в противоположных отношениях, то из этого следует, что мы сами относимся к нему двояко, и, следовательно, в нас соединены две противоположные природы, которые проявляют к данному предмету совершенно противоположный интерес. Итак, благодаря чувству возвышенного мы узнаем, что состояние нашего духа не обязательно соответствует состоянию наших чувств, что законы природы не суть необходимо и наши законы и что в нас есть самостоятельное начало, совершенно независимое от всяких чувственных волнений.
      Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы соотносим его с нашей силой восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества.
 
      Наш опыт чувства Возвышенного. Клеменс Брентано. Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха,ок. 1811