Всестороннее постижение роли фантазии в процессе общественной деятельности подводит к признанию ее как «величайшей ценности» (275), как сущностной духовной (интеллектуально-психической) силы человека, ибо она функционально выражает общую закономерность живых систем – стремление к «антиэнтропическсму структурированию в самой себе или объекте непосредственного воздействия»; именно в этой силе, в фантазии, актуализируется способность сознания «к созданию новых мыслительных структур, образцов» (276).
      Далее. Поскольку фантазия представляет собой сущност-ную силу, то сам по себе процесс осознания этой силы, процесс ее проявления сопряжен с процессом самоутверждения человека в мире. На фоне этой мысли важное для нас значение обретает то обстоятельство, что в разных формах общественного сознания, в частности, в науке и в искусстве, фантазия проявляется по-разному. В зависимости от этого можно различать логико-понятийную и пластически-образную деятельность фантазии. Различение это носит, разумеется, условный смысл, ибо первое неотделимо от второго, внутренне связано с ним. Между тем аддитивный характер научного мышления определяет «незаметность, неосознаваемость» (277) логико-понятийной деятельности фантазии. Хотя «снятие слепка (понятия) с отдельной вещи» есть не «простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный» (278), – деятельность фантазии в науке незаметна, ибо она рационализирована, т. е. приспособлена к структуре объекта (вещи). В то же самое время пластически-образная деятельность фантазии, т. е. художественная фантазия очень часто предполагает разрушение последнего, создание новой структуры объекта (вещи) в связи с задачами субъекта (279). Деятельность фантазии находит в искусстве наиболее очевидное выражение. В искусстве она самообнаруживается, а это значит, что в искусстве наиболее рельефно проявляется творческая, отражательно-преобразовательная способность сознания. (Следует специально подчеркнуть, что по сравнению с наукой речь тут может идти о большей степени самообнаруженности фантазии, но отнюдь не ее участности. Фантазия является общей духовной способностью, а потому в научном мышлении она используется в той же степени, как в мышлении художественном: «нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке» (280). Игнорирование этого факта обусловливает появление разновариантных идей, согласно которым фантазия являет-ся-де основой именно и только художественной деятельности, она-де представляет собой феномен сугубо эстетический и т. д. (281).
      Самообнаруживаемость фантазии в искусстве обусловлена одним важным для нас обстоятельством. Как известно, «фантастические представления взяты из действительности» (282). Но если в науке «отлет фантазии от жизни» завершается в «абстрактном понятии, идее» (283), то искусство возвращается в действительность, в жизнь. Если в науке «фантастические представления», взятые из конкретной реальной действительности, «незаметно превращаются» в идею, умирают в ней, то в искусстве они оживляются в конкретных реальных образах. Благодаря этому сам момент отлета фантазии от жизни обретает тут резкую выявленность, курсивность.
      В искусстве человек создает несуществующий, неизвестный ему мир в формах мира существующего, известного ему, узнаваемого им. Это дает ему возможность переживать процесс «переиначивания» мира, процесс фантазирования, наслаждаться им, и, в конечном счете, – возможность не только идеального, но и фактического самоутверждения в действительности. Ведь осознание момента «отлета от жизни» приводит его затем к сознательному сосредоточению на внешнем, объективном мире (284), а «разрыв» между фантазией и действительностью, как считал В. Ленин, одновременно побуждает к действию и предвосхищает овладение действительностью (285).
      Таким образом, именно в искусстве утверждающе значимая деятельность фантазии находит наиболее рельефное выражение, что, в свою очередь, дополнительно определяет константный характер генеральных установок общества на его существование.
      Названная специфическая способность художественной деятельности – способность абстрагироваться от жизни (посредством фантазии) в категориях самой жизни – указывает еще на одну гносеологическую особенность искусства. Без учета этой особенности определение его онтологического статуса нельзя считать исчерпывающим.
      Имеется в виду особое, ничем иным не заменимое место искусства в структуре реальности. Реальность, как известно можно расчленять условно на два сектора: сектор материальной реальности (материя в совокупности различных ее видов) и сектор идеальной реальности (286). Идеальная реальность представлена в явлениях сознания и в строгом смысле слова искусство, являясь формой отражения, познания, переживания и т. д. мира, относится именно ко второму сектору реальности. Однако если за пределами основного гносеологического вопроса противоположность сознания материи имеет относительный, неабсолютный смысл, то именно в данном случае это оказывается особенно очевидным и существенным (287). Мы хотим сказать, что искусство – с его способностью творить новую, идеальную, реальность по образу и подобию материальной – выступает вообще связующим звеном между ними. Именно этот момент и определяет во многом онтологический статус художественной деятельности.
      К. Маркс писал, что «способ, каким существует сознание и каким нечто существует для него, это – «знание» (288). Если же учесть, что в процессе познания материальной реальности последняя посредством теоретического мышления, как правило, «внутренне расчленяется» (Гегель – 289), утрачивает свою «естественную представленность», – то возникает соблазн определять искусство как «не-совсем-сознание» (290). Искусство познает реальность посредством ее отражения-представления: нерасчлененно, неадаптированно, несхематизированно. Оно сохраняет реальности те измерения, в которых эта реальность представлена сознанию. Однако, с другой стороны, если учесть, что материальная реальность, «сохраненная» и представленная в искусстве, представлена идеально (нематериально), отражена сознанием, – то следует определять искусство как «не-совсем-реальность». Оно представляет субъективированный объект, «идеализированную» реальность (материю).
      Промежуточность искусства в структуре реальности обнаруживается нагляднее при сравнении научного понятия с художественным образом. Даже простое «снятие слепка с вещи (= понятия)», к примеру, «стол» вообще», приводит к нарушению материальной реальности, к отлету от нее, ибо в природе стола «вообще» нет. Каждая вещь в материальном мире единична: она, конечно, существует и вне воспринимающего субъекта, но противопоставлять субъект (сознание) вещи, объекту (материи) нельзя: это «было бы громадной ошибкой» (291). В практике каждый конкретный стол (объект) существует как воспринятый субъектом объект. Однако если в понятии (стол «вообще») субъект «отчленяется» от объекта, если объект представляется абстрагированным от субъекта, то художественный образ, «снимая слепок», т. е. выступая формой познания, одновременно представляет объект как бы в его естественном бытии: во-первых, единично, а во-вторых, в качестве воспринятого объекта. Именно поэтому и можно говорить о том, что в искусстве объект и субъект, материя и сознание, представлены неолсчлененно, цельно и диалектически, как в самой человеческой практике, которая, по словам В. Ленина, имеет не только достоинство всеобщности (знания), но и непосредственной действительности, материальной представленности (292). Поэтому и можно говорить, что если иные формы сознания, скажем, наука, язык (как форма практического, действительного сознания) (293), являются «аббревиатурным» видоизменением действительности, – искусство сохраняет и утверждает самую действительность посредством ее интенсифицированного отражения (294).
      Искусство является формой сознания, т. е. представляет собой конкретный сектор реальности (идеальной). Однако его способность добывать знания о материальной реальности, не «узурпируя» последнюю, придает ему достоинство практики (всеобщность и непосредственность), достоинство «идеальности» и «материальности», достоинство, выражающееся в промежуточности искусства между двумя секторами реальности (295).
      Именно эта гносеологически обусловленная ценность искусства н позволяет отрицать ликвидаторские концепции, согласно которым художественная деятельность является проходным этапом в развитии общественной духовной практики. Потребность в нерасчлененном, цельном, интенсифицированном отражении-познании мира встречает в художественной деятельности соответствующую ситуацию (возможность одновременного созидания и познания) и, бесконечно самовоспроизвождаясь, актуализируется в генеральной онтологической установке общества на существование искусства. Наконец, именно эгог момент, наряду с иными, отмеченными выше особенностями искусства, и служит онтологическому обоснованию его константности, в чем и заключалась цель настоящей главы.
      Между тем многие из тех моментов, которые относятся нами к разряду онтологических установок, могли быть конкретизированы как установки эстетические, психологические, социологические и т. д. В этом, кстати, и заключается условность предложенной нами ранее классификации генеральных установок на искусство. Следует помнить также о подвижности, зыбкости границ между отдельными подгруппами этих установок, их взаимопроникаемости и взаимодополняемости. Так называемые эстетические генеральные установки на искусство непредставимы, например, без непосредственной заявленности в них тех моментов, которые образуют разряд т. н. психологических установок. С другой стороны, эстетическое, как известно, не существует вне социального, действие его социологично и т. д.
      Мы говорим, что своим существованием искусство отвечает (обязано) целому ряду установок общества, что искусство п о л и ф у н к ц и о н а л ь н о. Это, разумеется, нельзя понимать так, будто искусство выполняет разные отдельные функции, будто его действие дробится на ряд действии, будто в одних случаях оно компенсирует, в других – коммуницирует, в третьих – доставляет наслаждение н т. д. Действие искусства цельно и нерасчленимо, – в этом проявляется его своеобразие как специфической формы сознания и деятельности. Если мы имеем дело с художественным произведением, и если мы говорим, что оно обладает для нас гедонистической ценностью, – оно не может не обладать одновременно значением средства коммуникации, значением средства организации общества, его воспитания и др. Когда мы говорим, что искусство пол и-функциональ-но, мы хотим всего лишь подчеркнуть «многоизмеримость его назначения, которое, в свою очередь, определяется не простой суммой его реальных возможностей, но носит внутренне единый, целостный и вполне конкретный характер. Полифункциональность искусства говорит лишь о том, что его «внутреннее» предназначение реализуется на многих уровнях, во многих ситуациях общественно-личностного бытия.
      Что же в данном случае имеется в виду под «внутренним» предназначением искусства? Ответ на этот вопрос связан с представлением об основном, т. е. конечном предназначении деятельности сознания.
      Человек обладает способностью трудиться, играть, фантазировать, наслаждаться и т. д. Однако все эти способности направлены, в конечном счете, на бесконечное освоение, овладение окружающего его мппа. Будучи формой сознания (как форма сознания), искусство выполняет в этом процессе функцию познания мира. В этом следует видеть основное предназначение искусства, равно как и других форм сознания. Отличие же искусства от последних выражается (в плане его социологического воздействия) именно в том, что эта основная его функция, родовая функция общественного сознания, реализуется в тех и стольких аспектах общественно-личностного бытия, в каких и в скольких представлена сама духовная практика. Вот почему, кстати, неправомерно называть познавательность в качестве рядоположенного свойства искусства. Познание в искусстве носит комплексный, многовариантный характер; духовная жизнь общества и личности выражается в различных категориях мышления-чувствования, искусство же познает мир комплексно, т. е. в комплексе всех этих категорий. Искусство доставляет наслаждение, искусство эмоционально объединяет людей, искусство способствует воспитанию человека и т. п. Однако в каждом случае оно познает действительность. Когда, например, мы скажем ниже, что искусство является также и средством компенсации духовной жизни, это отнюдь не будет значить, что-де искусство помимо способности познавать реальную жизнь обладает также способностью «восполнять» ее. Это будет значить: искусство познает осваиваемый мир также и посредством его специфического «восполнения». Или: посредством эмоционального объединения людей и т. д. В конечном же счете это будет значить: в обществе существует установка на познание жизни посредством возбуждения эстетического наслаждения, «восполнения» и др. Предназначение искусства заключается в познании действительности, которое, стало быть, реализуется в единстве и цельной представленнссти разных уровней духовной практики.
      Вот почему, кстати, еще более неправомерно говорить, будто отношение к миру, которое актуализируется в искусстве, не всегда носит познавательный характер. Наиболее откровенное выражение это популяризируемое в последние годы мнение нашло у А. Гулыги: «даже в искусстве слова есть область, уходящая за пределы познавательной деятельности – лирика… Любой роман, любая повесть дает читателю определенный комплекс знаний, но главным при чтении художественной литературы все же остается «просветление» чувств, эстетическое переживание» (296). Между тем ни один вид или жанр художественного творчества не может выйти за рамки познавательной деятельности человека, ибо искусство, являясь формой сознания, существует именно как познание действительности, ибо сознание, повторяем, существует именно как познание. Беда подобных представлений обусловлена, очевидно, искажечно-обуженным пониманием познания: познание как схематизирующее действие интеллекта, как «работа мысли» (297). Если же понимать познание в истинном объеме этой категории, т. е. понимать познание как «способ существования сознания», то цитированную мысль А. Гулыги следовало бы попросту перевернуть: любой роман, любая повесть (равно как и любой жанр художественного творчества) является формой познания действительности посредством способности искусства к т. н. «просветлению чувств», к возбуждению специфического, эстетического, переживания и т. д.
      Итак: основное предназначение искусства заключается в познании действительности, ибо художественное творчество является формой общественного сознания. В то же время представление об искусстве как о форме общественной деятельности связано с тем, что искусство познает действительность посредством разных возможностей духовной практики. Следует, однако, помнить, что, во-первых, эти возможности реализуются в искусстве в их комплексном единстве, а во-вторых, каждая из них (представленная обособленно в процессе спекулятивного анализа) закреплена в тех или иных генеральных установках на существование художественней деятельности. Дальнейший анализ интересующей нас проблемы лежит на путях исследования характера этих установок: являются ли они сущностными, т. е. выражают ли они «наивнутреннейшие» духовные потребности человека. Ответ на этот вопрос требует разъяснения содержательной сущности эстетических и психологических установок на искусство…
 
      Примечания
 
      231 К. Маркс писал, что «при теоретическом методе… субъект, общество, должен постоянно витать в нашем представлении как предпосылка». (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 728). В работе субъект, общество выступает под именем «аудитория искусства».
      232 Гегель. Соч., т. 5, М.-Л., 1934, 1940, стр. 12.
      233 «Любые задатки, любое влечение, любая потребность… утверждает себя как сила, существующая в индивиде». (К. Маркс и
      Ф.Энгельc. Соч., т. 3, стр. 87).
      234 "Антология мировой философии", т. 2, стр. 384.
      235 Понятно, что когда мы говорим о способностях мышления и чувствования как об отличительных способностях человека, мы имеем в виду теоретическое мышление и теоретические, не биологические, чувства. Другими словами, если, как говорил Маркс, «животное не о т н о с и т c я ни к чему и вообще не относится» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, стр. 29), то человек при помощи названных способностей может различать в своих отношениях со «всякой вещью» самую эту «вещь» и свое к ней отношение. Этот факт и обусловливает то обстоятельство, что социумом называют сообщество людей, а не животных.
      236 Вспомним классическое утверждение, что человек утверждает себя в мире, с одной стороны, мышлением, а с другой, -
      чувствами.
      237 Термин «функциональная тенденция», предложенный Д. Узнадзе, указывает, по его мнению, на потребность, которая «является наследственно приобретенной формой фиксированной установки». (См. его «Психологические исследования», стр. 182). Пребывание вещи в своем существовании (бытии) зависит от нее настолько, насколько ей удается функционировать в своем назначении, т. е. насколько ей удается самообнаруживаться в том, что закрепилось за ней в качестве «фиксированной установки». Так, глаз обнаруживает функциональную тенденцию, тенденцию к функционированию. Функция его в том, чтобы видеть. Отсюда: глаз пребывает в своем существовании настолько, насколько он видит. Сила глаза в том, чтобы видеть, и потому он обнаруживает свою силу в видении. Иными словами, тенденция функционировать является для него и потребностью функционировать. Причем, эта потребность обусловлена именно стремлением глаза, как и всякой вещи, пребывать в своем существовании, стремлением к самоутверждению.
      238 К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 12, стр. 728.
      239 Следует предположить, что, назвав практически-духовный способ освоения мира в одном ряду с теоретическим, художественным и религиозным, К. Маркс подразумевал тут, так сказать, предметную деятельность, которая представляет основополагающую связь человека с действительностью.
      240 К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 23, стр. 89.
      241 И. Смольянинов. Проблема человека в философии и эстетике, Л., ЛГУ, 1974, стр. 54.
      242 К. Марк с и Ф.Энгельс. Соч., т. 37, стр. 419.
      243 Болгарский философ А. Натев писал, что обе эти потребности складываются, в конечном счете, в потребность в «сокровенном индивидуальном мироотношении», которой и обязано искусство своим существованием; «люди всегда нуждаются в создании специальных произведений, в которых ярко и непосредственно опредмечивается человеческая сущность и которые воздействуют непринужденным образом на сокровенное индивидуальное мироотношение». (А. Натев. Искусство и общество, М., «Прогресс», 1966, стр. 215).
      244 В сравнении с предметной деятельностью теоретическое или художественное освоение мира характеризуется идеальностью,
      т. е. непредметностью.
      245 Именно в этом плане и можно, вероятно, воспринимать знаменитый аристотелевский тезис, что искусство философичнее (истиннее) истории, т. е. что оно выражает процесс освоения человеком мира, процесс его утверждения в нем более адекватным, более сущностным образом.
      246 В. Ленин. Соч , т. 31, стр. 44.
      247 В. Ленин. Соч., т. 38, стр. 127.
      248 Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии, М., 1955, стр. 8.
      249 М. Лифшиц. К. Маркс – искусство и общественный идеал, М., ИХЛ, 1972, стр. 234.
      250 Как известно, этот подход наиболее объемное выражение нашёл в т. н. техницистской эстетике.
      251 К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч.. т. 1, стр. 564-565.
      252 Сегодня почти не вызывает возражений мысль, что «образная форма сознания древнее логической… Древнейшая история сознания есть история образного мышления, и там сокрыты многочисленные тайны образа, которые потом затемняются бесконечно сложными напластованиями». (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа, М., «Искусство», 1972, стр. 5).
      253 «Самые первые проявления труда и сознания человека имеют прямое отношение к эстетической проблеме», – пишет Г. Гачев и иллюстрирует эту мысль тем, что «образные микроорганизмы… образуются связью, перекидываемой от природы к обществу и наоборот». (Там же, стр. 4). Следует подчеркнуть, что речь тут может идти не о собственно художественной деятельности, но о деятельности синкретической, которое всего лишь лишь имеет отношение к эстетической активности. Причем наличие этого отношения определяется тем, что деятельность сознания осуществляется в образно-асоциативной форме и направлена на установление внутренней связи между природой и обществом.
      254 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 566.
      255 Мы имеем в виду тот факт, что, скажем, понятийное, логическое мышление, направленное прежде всего на познание природы, несет также и эстетическую функцию, равно как художественное отражение действительности является одновременно ее познанием и т. д.
      256 Эту мысль не следует понимать так, будто привнесение красоты является вторичным (по времени) этапом в процессе формирования материи. Формируя ее, человек формирует ее по законам красоты.
      257 Разумеется, что это положение не имеет права на абсол" цию. В онтологическом отношении художественная деятельность чается самоцельностью, что, естественно, вовсе не означает того, будто мир искусства не является моделью реальной действительности и не вбирает в себя все характерности действительного мира. С другой стороны, нельзя начисто отрицать возможность наличия моментов самоцельности и в научном творчестве.
      258 Законы красоты, о которых писал К. Маркс, являются, в сущности, ни чем иным, как законами этой игры. Иными словами, красота является нормой выражения этой игры.
      259 Анализируя историю развития норм общественного производства, можно сказать, что духовное производство, и, в частности, искусство, высвобождаясь от непосредственной слитности с практикой, обретает определенную самостоятельность, способность к «самодвижению». В процессе этого развития искусство и обнаруживает свое существеннейшее назначение – «быть самосознанием общества, выражением его независимости от природы и формой наслаждения этим всемогуществом. Создание произведений, не имеющих материально-практическую, а лишь духовно-общественную ценность, и явилось выражением могущества общественного производства». (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания, стр. 71).
      260 Потребность в расширении художественной практики находит свое выражение в видовой и жанровой динамике искусства, тогда как потребность в его «очищении» проявляется в развитии широко понятного принципа «станковизма».
      261 Разумеется, эта мысль принципиально далека от идеи абсолютной самоцельности искусства. Когда выше мы писали о самоцельности художественной деятельности, мы оговаривались, что этот момент характеризуется относительностью, ибо, подобно любой деятельности, художественная также направлена на утверждение человека в действительности, т. е,, подобно любой деятельности, она является в определенной степени практически целеполагающей. Именно эти соображения и отдаляют наше понимание вещей от многовариантных концепций «искусства для искусства». В подтверждение к этому можно назвать и следующий аргумент. Хотя искусство определяется нами как «свободная активность», как игра человеческих способностей, не следует забывать, что к этой игре привлекаются именно сущностные силы человека, благодаря чему эта игра обретает социальный резонанс и значение эффективного средства социально-преобразовательной деятельности общества. Вот почему, собственно, искусство нельзя не определять одновременно и как средство познания мира, и как средство коммуникации, и как средство воспитания общества и т. д.
      262 В. Мириманов. Первобытное и традиционное искусство, стр. 93.
      263 К.Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 738.
      264 Впрочем, даже в этом случае искомая идея не может считаться доказанной, ибо трудно утверждать, что научное познание мира начисто лишено сугубо эмоциональных, чувственных моментов.
      265 «Если наука ищет паттерн в природе, то искусство само создает его». (Г. Уолтер. Живой мозг, М., «Мир», 1966, стр. 76),
      266 Мы не упускаем из виду того, что при посредстве науки, понятийно-логического мышления человек не юлько осознает (постигает, объясняет) окружающий мир, но и преобразовывает его. Наука является не только средством постижения, но и средством изменения жизни.
      267 Хотя принципы красоты обрели к нынешнему моменту (в большинстве случаев) статус «априорных законов», сегодняшняя эстетика должна исходить из того, что существование этих законов обусловлено существованием т. н. эстетической общюсти. Последняя является результатом долгой -эстетической практики общества. «Чувство красоты,-писал Дидро,-плод длительных наблюдени;"!». (Д. Дидро. Соч.. т. 6, М., 1946, стр. 540). См. об этом интереснейшею и глубоко аргументированную работу В. Квачахия «Об эстетической общности» в сб. «Вопросы эстетики и искусствознания», Изд. ТГУ, Тб., 1975.
      268 Имеются в виду неофрейдистские эстетические концепции, развивающиеся в работах представителей франкфуртской школы современной социальной философии, в сочинениях Т. Адорно, Г. Маркузе и таких теоретиков «Курсбуха», как П. Шнейдер, Г.-М. Энцесбергер и К.-М. Михель. В связи с последним см. ст. В. Шредера «Антропологизация эстетики (Фантазия и «новая чувственность» в эстетических позициях «Курсбуха») в сб. «Борьба идей в эстетике», М., 1974.
      269 Современная книга по эстетике. Антология, М., ИМЛ, 1957. стр. 190.
      270 Там же, стр. 191.
      271 Если 3. Фрейд все-таки связывал деятельность фантазии е социальным опытом, который, однако, имеет-де всегда негативный смысл (препятствование «самоосуществлению» личности), то современные его последователи уже полностью изолируют фантазию от «социально-значимой духовной деятельности». Тем самым они «создают методологические предпосылки, выводящие генезис искусства за пределы социальных отношений. Искусство приобретает статус «иллюзорной формы» специфи чески человеческого стремления к самоосуществлению». (Там же, стр. 204-205). Подобная изоляция обусловливает совершенно очевидную мистификацию фантазии, которая – согласно антропологической эстетике – выступает не столько средством восполнения действительности (как считал 3. Фрейд), сколько средством ее «трансцендентального пренебрежения».
      272 «Легализация» этой идеи подтверждается фактом ее развития в работах общего характера. Так, в коллективной монографии ЛГУ уже не утаивается, что искусство, благодаря присущим ему элементам фантазии, направлено также на «преодоление ограниченности автоматизма обыденной жизни», иллюзорное преодоление шаблонов и стереотипов восприятия мира, которые, хоть и являются необходимыми в процессе повседневного существования, тем не менее сообщают человеку ощущение-неудовлетворенности жизнью и обнаруживают себя как энтропия, неупорядоченность, дисгармония. (Проблемы этики и эстетики, вып. 2, ЛГУ, 1975, стр. 62).
      273 В. Шредер справедливо пишет, что эта тенденция – мистификация фантазии – выполняет многие функции и прежде всего предполагает принижение сознания, которое выступает здесь как частичное, подчиненное «принципу реальности», как положительная форма «подавления». (Борьба идей в эстетике, стр. 217).
      274 В. Ленин. Философские тетради, М., ИПЛ, 1969, стр. 441.
      275 В. Ленин. Соч., т. 45, стр. 125.
      276 См. об этом: Н. Бернштейн. На путях к биологии активности. – «Вопросы философии», 1965, № 10, стр. 65-78.
      277 В. Ленин. Философские тетради, стр. 330.
      278 Там же.
      279 См. об этом: Л. Новикова. Эстетическая деятельность в системе научно-технической революции. В сб. «Искусство и научно-технический прогресс». М., «Искусство», 1973.
      280 В. Ленин. Философские тетради, стр. 330.
      281 См.: В. Вундт. Фантазия как основа творчества, СПб., 1914; Э. Ильенков. Об эстетической природе фантазии, «Вопросы эстетики», вып. 6, М.. «Искусство», 1964; Б. Рунин. Вечный поиск, М., 1964.
      282 В. Ленин. Философские тетради, стр. 441.
      283 Там же, стр. 330.
      284 См. об этом: С. Caldwell. Illusion and Reality, L. 1937.
      285 В. Ленин. Соч., т. 6, стр. 172.
      283 Чаще говорят об объективной и субъективной реальности, однако преследуемые нами интересы требуют именно такой, названной выше, представленности структуры реальности.
      287 К. Маркс определил искусство как духовно-практичеческое освоение мира.
      288 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 633.
      289 Гегель. Соч., т. 3, М., 1956, стр. 252.
      290 Поскольку сознание существует как знание, справедливость вышеназванного тезиса подтверждается также следующим. Для искусства значимо как раз то обстоятельство, что объем реальных переживаний и отношений человека, объем человеческой практики превосходит степень ее осознания. На этом, собственно, и основано разграничение человека на субъекта деятельности и объекта самосознания. (См. об этом: И. С. Кон. Социология личности, М., ИПЛ, 1967, стр. 42-52).
      291 В. Ленин. Соч.. т. 14, стр. 233.
      292 Там же, т. 29, стр. 195.
      293 К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 3, стр. 29.
      294 Язык н наука обусловлены одним и тем же процессом абстрагирования от действительности; искусство же, наоборот, можно характеризовать как бесконечный процесс сгущения реальной действительности.
      295 Отсюда идея о комплексном, изоморфном действительности, характере структуры искусства, что, в свою очередь, является дополнительным свидетельством его незаменимости.
      296 А. Гулыга. Эстетика истории, М., «Наука», 1974, стр. 45.
      237 Там же.
 

Не-сознание: творчество как возвращение