«Женский портрет», как и «Родерик Хадсон», был начат во Флоренции, где в 1879 г. я провел три весенних месяца. Как «Родерик» и «Американец», роман этот должен был появиться в американском ежемесячнике «Атлантик мансли», и там его начали печатать в 1880 г. Однако в отличие от своих предшественников он получил доступ и в английский журнал «Мекмиленз мегезин», в котором шел выпусками из номера в номер; это оказалось для меня чуть ли не последней возможностью – поскольку соглашение о печатании литературных произведений между Америкой и Англией не вошло еще в силу – публиковаться одновременно в обеих странах. «Женский портрет» – длинный роман, и писал я его долго; помню, я все еще работал над ним и год спустя, когда на несколько недель приехал в Венецию. Я поселился в верхнем этаже дома на Рива Скьявони неподалеку от церкви Сан Дзаккария; оттуда передо мной открывался вид на оживленную набережную, на несравненную лагуну, и неумолкающий гул венецианской болтовни поднимался к моим окнам, к которым меня ежеминутно, как мне сейчас кажется, влекло в моих бесплодных сочинительских потугах, словно я ожидал увидеть, как на голубой глади канала, словно гондола, скользнет верная мысль, или отточенная фраза, или новый поворот сюжета, новый верный мазок для моего полотна. Но, помнится, в ответ на мои непрестанные призывы я получал лишь суровую отповедь, сводившуюся к тому, что романтические и исторические места, которыми так богата земля Италии, вряд ли придут на помощь художнику в его усилиях сосредоточиться, если только сами не являются предметом его изображения. Они слишком полны собственной жизнью, собственной значительностью, чтобы содействовать исправлению корявой фразы; они отвлекают внимание от его пустячных вопросов к своим куда более серьезным, и очень скоро он начинает понимать – просить их помочь ему справиться с затруднениями, все равно что призывать армию прославленных ветеранов, когда нужно задержать плута-разносчика, который смошенничал на сдаче.
      Перечитывая иные страницы этой книги, я словно вновь вижу зыбящуюся дугу широкой Ривы, яркие цветные пятна домов с балконами, ритмичные изгибы горбатых мостиков, подчеркнутые уходящими вдаль волнами звонко шагающей по этим мостикам безостановочной толпы. Поступь венецианцев, их говор – где бы ни раздавался, он всегда гулок, точно крик на водной глади, – снова звучат под моим окном, возрождая те давние ощущения: восторженность чувств и бьющийся в тщетных усилиях ум. Возможно ли, чтобы места, обычно так много говорящие воображению в самом главном, отказали ему сейчас в такой малости? Помню, я не раз задавал себе этот вопрос и в других исполненных красотой и величием местах. А дело, мне кажется, в том, что, откликаясь на наши призывы, они дают нам слишком много, неизмеримо больше, чем мы способны использовать для своей ближайшей цели, и в конце концов вдруг убеждаешься, что работаешь не так, как того заслуживает окружающая тебя красота, – хуже, чем в каком-нибудь скромном, сером уголке, который можно наделить светом собственного видения. Места, подобные Венеции, горды и не принимают подаяний: Венеция ни у кого не заимствуется, она лишь щедро одаряет сама. Для художника это великое благо, но, чтобы воспользоваться им, он должен либо не иметь никаких обязательств, либо иметь их перед ней одной. И все же, несмотря на эти неутешительные для автора воспоминания, и его книга, и «литературные усилия» в целом, несомненно, только выиграли. Напрасные, казалось бы, попытки сосредоточить внимание впоследствии, как ни странно, сплошь и рядом оказываются на редкость плодотворными. Все зависит от того, чем наше внимание прельстилось, чем оно рассеялось. Есть соблазны властные, дерзкие, а есть обволакивающие, вкрадчивые. Меж тем в любом, даже самом увлеченном, художнике всегда, увы, более чем достаточно глупой доверчивости, да и неутоленных страстей, и ему не устоять перед подобными искушениями.
      Теперь, когда, предаваясь воспоминаниям, я пытаюсь воссоздать зерно моего замысла, мне ясно, что в основе его лежала отнюдь не хитросплетенная «интрига» (одно слово чего стоит!) и не внезапно промелькнувшая в воображении цепь сложных отношений или одна из тех ситуаций, какие у искусного беллетриста сами собой приходят в движение, то мерное, то стремительное – будто дробь быстрых шагов , анечто совсем иное: представление о неком характере, характере и облике привлекательной девушки, одной-единственной, вокруг которой предстояло выстроить все обычные элементы «сюжета» и, разумеется, фона. Но, позволю себе повторить, не менее интересным, чем сама девушка во всей ее прелести, кажется мне воскрешенный памятью автора процесс созревания в его сознании этого, так сказать, подобия побудительных причин. Вот они – очарования искусства повествователя: скрытые силы развития, неизбежность разрастания жизни в семени, удивительная решимость, с какой еще слабый росток вынашиваемого замысла тянется что есть мочи вверх, чтобы, пробившись к воздуху и свету, пышно в них расцвесть, и, с другой стороны, не менее привлекательная возможность воссоздать – заняв удобную позицию на уже завоеванной земле – внутреннюю историю всего этого дела, проследить ее шаг за шагом, ступень за ступенью. Я всегда с благодарностью вспоминаю замечание Ивана Тургенева, которое сам от него слышал, относительно того, как у него обычно зарождался художественный вымысел. В его воображении почти всегда сначала возникал персонаж или несколько персонажей: главных и второстепенных; они толпились перед ним, взывали к нему, интересуя и привлекая его каждый собственными своими свойствами, собственным обликом. Иными словами, он видел их как людей disponsibles, подверженных всем случайностям и превратностям человеческого существования, видел необычайно живо; ему нужно было поставить их в правильные отношения – такие, где они наиболее полно раскрыли бы себя, т. е. нужно было вообразить, изобрести, отобрать и сгруппировать те ситуации, которые оказались бы наиболее полезными и благоприятными для самих персонажей, те сложности, которые они, скорее всего, могли бы и создавать себе, и испытывать.
      – Уяснить все это и означает для меня уяснить себе ход действия моей «истории», – сказал Тургенев. – Вот так я к ней иду. В результате мне часто ставят в вину, что у меня мало действия. А на мой взгляд, его ровно столько, сколько нужно, чтобы показать моих героев, дать им возможность проявить себя через отношение друг к другу, – я лишь этой мерой мерю. Если я подолгу их наблюдаю, я вижу, как они обретают цельность и становятся по местам, какие шаги предпринимают, какие трудности перед ними возникают. То, как они выглядят, действуют, говорят и ведут себя в тех обстоятельствах, в какие я их поставил, и есть мой рассказ о них, хотя, сознаюсь, увы, que cela manque souvent d'architecture. Но по мне лучше пусть «архитектуры» будет меньше, чем ее будет слишком много, коль скоро это грозит нарушить мою меру правды жизни. Французам, разумеется, нравятся сложные построения – это у них в натуре и очень им удается; ну и превосходно: пусть каждый делает, что умеет. А что касается вашего вопроса, откуда берутся семена вымысла, каким ветром их заносит к нам, то кто на это ответит? Пришлось бы возвращаться слишком далеко назад, в свое слишком далекое прошлое. Они падают на нас с неба, они тут как тут за каждым поворотом дороги – вот, пожалуй, и все, что можно сказать. Они скапливаются, мы постоянно их сортируем, производим отбор. Они – веяние жизни, т. е. я хочу сказать, что так или иначе навеяны нам жизнью. Они некоторым образом нам предписаны и навеяны – занесены в наше воображение потоком жизни. Поэтому и получается такая чепуха, когда суетный критик, не имея достаточно ума, чтобы разобраться в сюжете, выражает свое несогласие с ним. А спросите его: может ли он указать другой, который следовало бы взять? Ведь это прямая обязанность критика – указывать. Il en serait bien embarrasse. Вот когда он мне указывает, что я сумел и что не сумел сделать со своим замыслом, – тут он в своем праве. Так пусть себе бранит меня за «архитектуру» сколько его душе угодно, – закончил мой именитый друг.
      Так считал этот замечательный художник, и мне поныне отрадно вспоминать, с какой благодарностью я подхватил его утверждение, что случайная фигура, отдельно взятый характер, образ, так сказать en dis-ponibilite, таят в себе неисчерпаемые возможности. Оно более всего до тех пор мною слышанного служило законным оправданием счастливой способности моего воображения – умению наделять вымышленное или подсмотренное в жизни лицо, двух или нескольких лиц свойствами и значением первичного ростка художественного организма. Образы моих героев рисовались мне намного раньше, чем окружающая их обстановка, – и то, что последняя интересует беллетристов прежде всего и раньше всего, всегда вызывало мое недоумение: мне казалось, что за дело берутся не с того конца. Я могу только позавидовать писателю, обладающему даром сначала изобретать фабулу, а потом уже вводить действующих лиц; мне до него далеко, я положительно не способен представить себе фабулу без действующих лиц, которые нужны хотя бы для того, чтобы дать ей ход, положительно не способен представить себе ситуацию, которая была бы интересна независимо от нрава тех, по чьей милости она создалась, а следовательно, и того, как они ее воспринимают. Есть, разумеется, так называемые приемы – особенно у романистов, пользующихся успехом, – преподнести ситуацию так, чтобы она существовала сама по себе, ни на что не опираясь, но я всегда буду помнить, сколь ценно было тогда для меня свидетельство замечательного русского писателя, разрешавшее меня от необходимости проделывать в угоду устоявшимся канонам подобные гимнастические упражнения. Живы во мне и другие отзвуки, исходящие из того же источника; они не умолкают – скорее даже сливаются в единый всеобъемлющий отзвук. Можно ли было после этого не решить для себя – и с немалой пользой – этот затасканный, затертый, запутанный вопрос об объективной ценности «сюжета» в романе и, более того, не разобраться в мнении критики на этот счет?
      В сущности, каждому из нас искони присуще верное понимание и подобных ценностей, и, стало быть, нелепости набившего оскомину спора о сюжетах «безнравственных» или «нравственных». Всегда признавая лишь одну меру в оценке достоинства сюжета, не сомневаясь, что если можно честно ответить – да, он значителен, т. е. достоверен, искренен, навеян непосредственным впечатлением и восприятием жизни, то все прочие вопросы отпадают, я, как правило, находил для себя мало поучительного в критике, которая с самого начала отказывалась исходить из каких бы то ни было основных положений, определять какие бы то ни было термины. Атмосфера моей юности вспоминается мне затемненной суесловием критики – да и сегодня различие, пожалуй, только в том, что у меня кончилось к ней терпение, иссяк интерес. Что же до упомянутого спора, то наиболее существенной и плодотворной представляется мне та истина, что «нравственный» смысл произведения искусства находится в прямой зависимости от того, сколько пропущенной через себя жизни вместил в него его создатель. Таким образом, все, очевидно, сводится к характеру и степени изначальной восприимчивости художника – к той почве, в которой прорастает его сюжет. Качество и возможности этой почвы, ее способность «взращивать» любое впечатление, сохраняя его первоначальную свежесть и непосредственность, обусловливают меру значительности вложенного в художественное произведение нравственного смысла. Этим понятием мы лишь обозначаем более или менее тесную связь между сюжетом и неким отпечатком в сознании художника, неким подлинным его опытом. Говоря так, я, разумеется, вовсе не отрицаю, что тот всепроникающий дух личности художника, которым в конечном счете и определяется достоинство его работы, имеет необычайно широкие градации, являясь в одном случае средой богатой и возвышенной, а в другом – сравнительно скудной и низменной. В этом-то и заключается высокая ценность романа как литературной формы – его способность охватывать, притом целиком сохраняя свою форму, все различия индивидуального отношения к общей для всех теме, все многообразные взгляды на жизнь, все методы ее отражения и изображения, порожденные условиями и обстоятельствами, неизменно отличными от писателя к писателю (или, применительно к нашим временам, от писателя к писательнице), и, однако, оставаться самим собой, более того, тем лучше проявлять свою суть, чем больше автор укрепляет или, напротив, чуть ли не разрывает всяческими отклонениями от обычного его оболочку.
      Другими словами, в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи – столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни, так что, казалось бы, свидетельства о ней должны больше сходиться, чем это происходит на самом деле. Но ведь перед нами в лучшем случае только окна, всего лишь пробоины в глухой стене, отделенные друг от друга, расположенные на большой высоте, а вовсе не двери, посаженные на петли и распахивающиеся прямо в жизнь. Однако у этих окон есть своя особенность: за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз – чему мы снова и снова находим подтверждение – непревзойденный для наблюдения инструмент, и тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. Он и его соседи смотрят все тот же спектакль, но один видит больше, а другой меньше, один видит черное, а другой белое, один – грандиозное там, где другой – ничтожное, один – грубое там, где другой – прекрасное, и так далее и тому подобное. Чего только не может открыться каждой паре этих глаз, смотрящей из своего окна! Предсказать это, к счастью, невозможно – «к счастью» потому, что обзор из него всегда неповторим. Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в стене отверстия – то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой – «литературная форма», но и то и другое, порознь или вместе, ничто без, стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника. Скажите мне, кто этот художник, и я скажу вам, что он увидел и что осознал. И тем самым покажу и безграничность его свободы, и его «нравственные» критерии.
      Все это, однако, затянувшаяся прелюдия к рассказу о том, как я сделал свой первый нетвердый шаг к «Портрету», заключавшийся в том, что в моем уме запечатлелся некий характер – приобретение, доставшееся мне при обстоятельствах, в которые нет смысла углубляться. Довольно сказать, что, как мне казалось, я полностью им владел, владел уже давно, и хотя по этой причине с ним очень сжился, он не утратил для меня своего очарования, и я, ни на минуту не забывая о нем и все время мучаясь им, видел его в развитии, так сказать, в становлении. Видел его, если угодно, решительно ступившим навстречу избранной судьбе, но какой из множества возможных судеб, вот в чем был вопрос. Характер этот я представлял себе очень живо – да, живо, как ни странно, потому что он все еще рисовался мне в общих чертах, вне связи с какими бы то ни было условиями своего существования, вне какого бы то ни было клубка интриги, которая по общепринятому мнению более всего способна создать впечатление подлинности. Можно ли видеть живо туманный образ, которому еще только предстоит обрести свое место в ходе событий – поскольку именно таким методом чаще всего определяют значение подобной величины? На этот вопрос ничего не стоило бы ответить, если бы мы обладали тонким или, вернее сказать, противоестественным умением описывать происходящие в нашем воображении процессы. Тогда можно было бы описать, что же поразило его в ту или иную минуту, – например, более или менее внятно рассказать, как счастливый случай помог ему заимствовать (заимствовать у самой жизни) некую уже отлитую форму, одухотворенную фигуру. Заимствованная мною фигура обрела, как видите, в этом смысле свое место – в воображении, которое удерживает ее, хранит, лелеет и любуется ею, помня о ее присутствии в темной, набитой всякой всячиной кладовой ума, подобно тому как осмотрительный торговец различными драгоценными вещицами, подчас дающий и ссуды под редкие изделия, помнит об оставленной ему в заклад таинственной светской дамой в стесненных обстоятельствах или антикваром-любителем «безделке», чьими достоинствами он может наслаждаться вновь и вновь, стоит только щелкнуть ключом в дверце шкафа.
      Пусть грешит некоторой натянутостью уподобление, избранное мной для «ценности», о которой идет речь, т. е. для образа молодой женщины, находившегося столь необычно долгое время в моем единовластном распоряжении, но моей признательной памяти оно кажется вполне подходящим случаю, особенно если принять в расчет, как благоговейно я хотел поместить мое сокровище в самое подобающее для него место. Вот почему я весьма напоминал себе торговца, который вместо того, чтобы реализовать драгоценную вещицу, решается оставить ее на неопределенное время под замком, лишь бы не отдавать, сколько бы за нее ни предлагали, в недостойные руки. Ибо среди торговцев прекрасными формами, фигурами, сокровищами существуют люди, способные на такую тонкость чувств. Дело, однако, в том, что у меня в наличии только и был поначалу, когда я приступил к сооружению столь огромного здания, как «Женский портрет», этот небольшой краеугольный камень, этот образ молодой женщины, бросающей вызов своей судьбе. И вот вырос большой просторный дом – по крайней мере таким он мне показался, когда сейчас я вновь прошелся по нему; но, какой бы он ни был сейчас, в те времена его нужно было возводить вокруг моей молодой женщины, стоявшей в полном одиночестве. Вот это-то обстоятельство и представляет интерес для художника; сознаюсь, я с головой окунулся в любопытнейшую вещь – в анализ всей постройки. Благодаря какому процессу логического приращения эта хрупкая «личность», эта пока еще бесплотная тень некой умной, но излишне самонадеянной девушки могла обрести высокое значение Сюжета? И как же искусно – и этим еще мало сказано! – нужно было производить кладку, чтобы не загубить такой сюжет? Тысячи и тысячи самонадеянных девиц, умных и неумных, ежедневно бросают вызов своей судьбе, какой же из ряда вон должна оказаться эта судьба, чтобы подымать вокруг нее много шума. Ибо что такое роман, как не «шум» – шум по тому или иному поводу, и чем длиннее роман, тем этого шума, разумеется, больше. Стало быть, мне предстояло сознательно стремиться к тому, чтобы создать как можно больше шума вокруг Изабеллы Арчер.
      Насколько помнится, задача, которую я поставил себе, казалась мне особенно притягательной именно потому, что я полностью отдавал себе отчет в ее необычности. Стоит только приложить к любой такой задаче чуть-чуть ума, и сразу становится ясным, насколько она богата содержанием, ибо, вглядываясь в жизнь, просто диву даешься, до чего жадно, до чего непомерно бессчетные Изабеллы Арчер и даже еще меньшие пушинки упорно желают хоть что-нибудь да значить. Это превосходно отметила Джордж Элиот: «В столь хрупких сосудах от века хранятся сокровища человеческого чувства». В «Ромео и Джульетте» Джульетта играет важнейшую роль, равно как и Хетти Соррел в «Адаме Биде», Мегги Тулливер в «Мельнице на Флоссе», Розамонд Венси в «Миддлмарче» и Гвендолен Харлит в «Дэниеле Деронде», пусть им отведен небольшой клочок земли, но он надежен, пусть уделено немного воздуху, но он не удушлив, тем не менее все они принадлежат к разряду героинь, на которых в каждом отдельном случае невероятно трудно сосредоточить интерес читателей, настолько трудно, что многие опытнейшие художники, как, например, Диккенс и Вальтер Скотт или даже такой, в общем тонкий мастер, как Стивенсон, предпочли вовсе не ставить себе подобного задания. Конечно, немало писателей, которые, судя по всему, уклоняются от этой проблемы под тем предлогом, что она и не стоит того, чтобы за нее браться, и с помощью такой, по правде сказать, малодушной отговорки кое-как спасают свою честь. Разумеется, плохо изобразив ценный предмет, мы вряд ли утвердим его ценность или даже наше несовершенное понимание этой ценности, вряд ли внесем даже малую лепту в открытие истины. Художнику вряд ли удастся передать свои смутные прозрения, если у него получится художественно слабая вещь. Стало быть, ему следует искать иной путь – лучший, а что может быть лучше, нежели браться за дело с умом?
      Однако мне могут возразить по поводу ссылки на Шекспира и Элиот, что, когда они признают за своими Джульеттами, Клеопатрами и Порциями (особенно за Порцией, воплощающей в себе тип и образец умной, уверенной в себе молодой женщины), равно как за Хетти и Мегги, Розамонд и Гвендолен, «значительность», ни тот, ни другая все же не идут до конца: выступая в качестве основной опоры главной темы, тростинки эти неспособны одни нести на себе весь необходимый груз, и эта неспособность их восполняется и комическими эпизодами, и, как говорят драматурги, побочными сюжетными линиями, а то и всякими убийствами, сражениями и мировыми катаклизмами. Если эти молодые женщины и представлены «значительными» – в той мере, в какой они могут на это притязать, – то их значительность подтверждается посредством сотен других действующих лиц, вылепленных из куда более прочного материала и, сверх того, вовлеченных в сотни отношений, для них весьма значительных. Клеопатра безгранично много значит для Антония, но его соратники, его противники, Римское государство и предстоящее сражение значат для него не меньше; Порция много значит для Антонио, и для Шейлока, и для принца Марокканского, и для пятидесяти прочих принцев – искателей ее руки, но все эти господа заняты не только ею, но и многим другим: так, для Антонио весьма важен Шейлок, и Бассанио, и постигшая его неудача в делах, и то безвыходное положение, в котором он оказался. Это его безвыходное положение, в свою очередь, много значит и для Порции, и для нас, хотя нам оно интересно лишь в связи с Порцией. И это последнее обстоятельство в совокупности с конечным возвращением действия пьесы все к той же Порции еще раз доказывает, насколько я прав, приводя ее как отменный пример того, что молодая девушка сама по себе может представлять значительную ценность. (Я говорю молодая девушка «сама по себе», так как убежден, что, хотя внимание Шекспира поглощали страсти королей и принцев, вряд ли и он сказал бы, что причиной его интереса к Порции было ее высокое положение в обществе.) Перед нами, несомненно, пример того, как художник преодолел одну из величайших– трудностей: если он и не приковал целиком наше внимание к тому «сосуду хрупкому», о котором говорит Джордж Элиот, то, во всяком случае, открыто и прямо к нему привлек.
      Когда преданный своему делу художник видит, что другой не устрашился исключительной трудности, этот прекрасный пример бередит ему душу – бередит так глубоко и с такой силой, что вызывает желание потягаться с еще большей опасностью. Уж если трудность, то величайшая из возможных – за другую не стоит и браться! Помню, я чувствовал (хотя, по обыкновению, и сознавал всю шаткость своей позиции), что нужно искать какой-то иной, лучший, путь – самый лучший из всех! – и одержать на нем победу. Этот хрупкий сосуд, хранящий, по выражению Джордж Элиот, «сокровище» и оттого важный для тех, кому любопытно заглянуть в него, равно как, должно быть, и для себя самого, – этот сосуд наделен возможностями, которые, коль скоро их признали, не только допускают, но и диктуют необходимость истолкования. Однако всегда есть способ уйти от подробного анализа виновницы этих чар, перебросив спасительный мост для отступления и бегства, – иными словами, описав ее отношения с теми, кто ее окружает. Опиши в своем романе их отношения с ней, и дело будет сделано: ты передашь общее впечатление, которое производит твоя героиня, передашь его с необычайной легкостью и с той же легкостью утвердишь на нем всю свою постройку. Но помню, как мало я прельщался этой легкостью и, уже держа главные нити в руках, как искал способы избавиться от нее, честно распределив груз между двумя чашами весов. «Помести центр сюжета в сознание твоей героини, – говорил я себе, – и вот тебе одна из интереснейших и привлекательнейших по трудности задач. Сделай ее сознание центром романа, и пусть больший груз ляжет на эту чашу – чашу, где сосредоточены ее отношения с самою собой. Разумеется, она должна также в достаточной мере интересоваться и тем, что ее окружает; у нее должны быть самые разнообразные отношения с внешним миром – этого страшиться не следует. А на другую чашу положи груз поменьше (хотя это и есть тот груз, которым обычно определяется читательский интерес); короче говоря, меньше упор на сознание тех, кто входит в ее орбиту, особенно на мужскую половину, они должны лишь дополнять основной интерес. Во всяком случае, попробуй, что у тебя получится на этом пути. Здесь хватит простора для должной изобретательности. Эта девушка пленительным видением неотступно стоит перед тобой, и все, что от тебя требуется, – это изобразить ее с помощью наиточнейших терминов выведенной выше формулы, постаравшись ни единого не пропустить. Но помни, чтобы достичь цели, ты должен безраздельно положиться на свою героиню со всеми ее маленькими заботами, иначе она у тебя не получится».
      Так я рассуждал, и, как теперь вижу, не что иное, как строгость художественного решения вселила в меня необходимую уверенность и позволила возвести на таком клочке земли кирпичную громаду; стройную, тщательно отделанную, пропорциональную, которой тогда еще только предстояло стать – я разумею принципы ее построения – неким литературным монументом. Именно с этой точки зрения я смотрю сегодня на «Портрет» – сооружение, созданное, как сказал бы Тургенев, с надлежащим знанием законов «архитектуры», что, по мнению самого автора, позволяет видеть в нем самое пропорциональное из всех его творений, исключая лишь «Послов» 5– романа, последовавшего много лет спустя и, без сомнения, более соразмерного. Одно я решил твердо: хотя ради того, чтобы внушить к моему строению интерес, придется класть его по кирпичику, я не дам ни единого повода для упрека в нарушении чистоты линий, масштаба или перспективы. Я решил строить с размахом, не скупясь, так сказать, на лепные своды и расписные арки, и, разумеется, сделать все возможное, чтобы читатель ни в коем случае не заподозрил, что мозаичные полы под его ногами не везде достигают основания стен. Этот дух осмотрительности, которым так и пахнуло на меня при перечитывании романа, – былая нота, очень меня тронувшая: в ней я услышал подтверждение тому, что я и впрямь усердно старался развлечь читателя. Я чувствовал, что сюжет мой, возможно, имеет свои уязвимые стороны и, стало быть, никакие старания не будут излишни; прилагая их, я просто следую тем путем, каким обычно ведутся такие поиски. Только так я и могу объяснить себе развитие моей фабулы, только на этот счет я могу отнести все происшедшие затем неизбежные приращения, все возникшие по ходу дела усложнения. Естественно, мне было крайне важно, чтобы моя героиня была натурой сложной – это разумелось само собой; во всяком случае, в таком свете Изабелла Арчер явилась передо мной впервые. Но его было недостаточно, и что только ни пришлось пустить мне в ход – самые разные источники света, пересекающиеся, сталкивающиеся, многокрасочные лучи всевозможных цветов, точь-в-точь как от ракет, шутих и огненных колес во время большого фейерверка, – чтобы убедить в ее сложности и читателя. Я, несомненно, обладал чутьем по части запутанных ходов, так как решительно не могу проследить, каким образом я набрел на те, из которых сложилась моя фабула. Вот они все передо мной, какие ни на есть и сколько ни на есть, но, сознаюсь, я совершенно не помню, как и откуда они взялись.
      Мне кажется, что, проснувшись однажды утром, я увидел их всех разом: Ральфа Тачита и его родителей, мадам Мерль, Озмонда с дочерью и сестрой, лорда Уорбертона, Каспара Гудвуда и мисс Стэкпол – парад участников истории Изабеллы Арчер. Я узнал их, они были мне знакомы, были непременными условиями моей задачи, зримыми пружинами моей «интриги». Они словно сами собой, по собственному почину, появились на моем горизонте с единственной целью – откликнуться на мучивший меня вопрос: что же она будет у меня делать? Ответ их, по-видимому, сводился к тому, что, если я согласен им довериться, они мне это покажут; и я им доверился, умоляя при этом только об одном: постараться придать повествованию возможно большую занимательность. Они были чем-то вроде распорядителей и музыкантов, прибывших всей компанией на поезде в загородный дом, где собираются дать бал; их подрядили выполнить контракт, заключенный на устройство этого бала. Такие отношения с ними – даже со столь ненадежной (по причине непрочности ее связи с ходом событий) особой, как Генриетта Стэкпол, – вполне мне подходили. Какой писатель, особенно в решительный для себя час, не помнит о той истине, что в любом произведении одни элементы относятся к сути, другие – к форме, одни характеры и положения принадлежат сюжету, так сказать, непосредственно, другие – лишь косвенно, являясь в целом лишь частью механизма повествования. Однако какая ему от этой истины выгода, коль скоро она не находит подтверждения в критике, основанной на правильном понимании искусства, и такой критики у нас почти что и нет. Впрочем, позволю себе заметить, писателю не пристало думать о выгодах – на этом пути легко оступиться! – разве что об одной-единственной, именуемой вниманием в самой его простой, даже простейшей форме; ее-то он и должен подчинить своим чарам. Вот все, на что автор имеет право; он не имеет ни малейшего права – и вынужден себе в этом признаться – ожидать от читателя ничего такого, что явилось бы результатом работы мысли или проницательной оценки. Конечно, он может удостоиться этой величайшей награды, но лишь на том условии, что примет ее как милостивое «подаяние», как чудесный дар, как плод, упавший с дерева, которое он и намерения не имел трясти. Против работы мысли, против проницательной оценки в пользу писателя ополчились, кажется, все силы земные и небесные, а потому, повторяю, он с самого начала должен приучить себя работать только ради «куска хлеба». Его кусок хлеба – это тот минимум внимания, который необходим, чтобы подействовали «чары» искусства. А все усилия читательского разумения сверх и свыше того – не более чем случайные, хотя и желанные «чаевые», золотое яблоко, свалившееся на колени к автору с растревоженных ветром ветвей. Разумеется, художник с его безудержной фантазией всегда будет мечтать о Рае (для искусства), где он мог бы на законных основаниях взывать непосредственно к разуму, и вряд ли можно надеяться, что его неуемная душа когда-нибудь совсем откажется от этой своей причуды. Пусть хотя бы помнит, что это только причуда, – большего от него нельзя и требовать.
      Все это рассуждение лишь ловкий маневр, для того чтобы сказать, что Генриетта Стэкпол из «Портрета» является превосходным примером, подтверждающим ту истину, о которой шла речь, – я даже сказал бы превосходнейшим, если бы Мария Гострей из «Послов», тогда еще пребывавшая в зародыше, не была еще лучшим. Обе эти особы служат всего только колесами в нашей карете; ни та, ни другая не входит в ее корпус, равно как не удостаивается чести занять место внутри. Там располагается его величество Сюжет в лице «героя и героини» и тех привилегированных сановных особ, которые ездят вместе с королем и королевой. По многим причинам очень бы хотелось, чтобы читатель это почувствовал, как, впрочем, хотелось бы, чтобы он почувствовал и все остальное в романе совсем так, как чувствовал сам автор, когда его писал. Но мы уже видели, сколь бесполезно предъявлять подобное требование, и я отнюдь не собираюсь чрезмерно на нем настаивать. Итак, повторяю: и Мария Гострей, и мисс Стэкпол принадлежат к категории ficelle, а не к подлинным движущим силам; они могут, что называется, «во весь опор» бежать бок о бок с каретой, могут льнуть к ней, пока хватает дыхания (как оно и происходит в случае с мисс Стэкпол), но ни той, ни другой не дано ни разу хотя бы поставить ногу на откидную ступеньку, ни та, ни другая даже на мгновение не покидает пыльной дороги. Напрашивается и еще одно сравнение – с женщинами из простонародья, которые в недоброй памяти день первых лет Французской революции помогали препровождать из Версаля в Париж экипаж с королевской семьей. Согласен, мне вправе задать вопрос: почему же в таком случае я позволил Генриетте (с которой, не спорю, мы встречаемся слишком часто) так навязчиво, так необоснованно, так непостижимо разрастись. Ниже я постараюсь привести свои оправдания – объясниться самым исчерпывающим образом.
      Но прежде мне хотелось бы задержаться на другом, более важном предмете: если с теми участниками моей драмы, которые в отличие от мисс Стэкпол были ее подлинными движущими силами, у меня благодаря оказанному им доверию сложились прекрасные отношения, то оставалось установить отношения с читателем, а это уже дело совсем иного рода, и его, я чувствовал, нельзя доверить никому. Мне самому надлежало взять на себя заботу о нем, и выразилась она в изощренном терпении, с каким, как уже говорилось, я складывал мое здание по кирпичику. Этих кирпичиков, если вести им счет, – а под кирпичиками я разумею то легкий мазок, то занятную выдумку, то оттеняющий штрих – набралось бы, пожалуй, неисчислимое множество, все тщательно уложенные и пригнанные один к одному. Таково мое впечатление от частностей, от мельчайших деталей, хотя, если говорить чистосердечно, хотелось бы надеяться, что и весь этот непритязательный памятник с точки зрения его общего, более широкого замысла тоже выстоит. Мне по крайней мере кажется, что я нахожу ключ к этой громаде тщательно и продуманно собранных подробностей, когда вспоминаю, как в интересах моей героини задал себе вопрос относительно того, в чем она с наибольшей очевидностью могла бы проявить себя: что же она будет делать? Ну, пусть на первый случай отправится в Европу, а это для нее вполне естественно и неизбежно уже какое-то приключение. Правда, в наш удивительный век путешествие в Европу даже для «сосудов хрупких» – весьма скромное приключение; но разве не будет правильнее – хотя бы ради того, чтобы избавить их от потопов и циклопов, от трогающих сердца несчастных случайностей, от битв, убийств и внезапных смертей, – если приключения моей героини окажутся более или менее скромными? Вне восприятия их ее сознанием, вне восприимчивости к ним ее сознания, если так можно сказать, они мало что значат; и разве нет красоты и сложности в изображении того, как это сознание неким непостижимым путем претворяет их в самую ткань драмы или, выбирая слово поделикатнее, «истории»? Он был отчетлив, мой замысел, как звон серебряного колокольчика! Хорошим примером такого претворения, случаем чудесной алхимии, представляется мне то место в романе, когда Изабелла, войдя дождливым вечером в гостиную Гарденкорта то ли после прогулки по мокрым дорожкам, то ли при каких-то иных обстоятельствах застает там мадам Мерль – мадам Мерль, самозабвенно и вместе с тем невозмутимо играющую на фортепьяно, – и под воздействием этого сумеречного часа, под воздействием присутствия среди сгущающихся в комнате теней этой женщины, о которой минуту назад ничего не знала, вдруг прозревает поворотный момент в своей судьбе. Нет ничего хуже, чем, говоря о произведении искусства, без конца ставить точки над i и разъяснять свои намерения, и я вовсе не жажду заниматься этим сейчас, но должен повторить – речь шла о том, чтобы добиться наибольшей внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности.
      Нужно было вызвать интерес, взяв самую высокую ноту и при этом сохранив элементы повествования в их обычном ключе, чтобы в случае, если моя затея увенчается успехом, я мог бы показать, какой «захватывающей» является внутренняя жизнь для тех, кто ею живет, хотя ничем особенным она не отличается. Таков был идеал, и, пожалуй, мне нигде не удалось приблизиться к нему с большей последовательностью, чем в сцене бессонной ночи – в начале второй половины книги, – когда моя молодая женщина предается долгим раздумьям, вызванным случайностью, которой предстоит стать важной вехой на ее пути. По сути своей в этой сцене изображены искания пытливого ума, но и двадцать «событий», вместе взятых, не могли бы больше продвинуть действие. Тут нужно было сочетать всю живость события и всю пространственную ограниченность картины. Изабелла сидит у затухающего камина, сидит далеко за полночь во власти смутных подозрений, которые по всему судя, подтверждаются ее последней догадкой. Это изображение того, что своим внутренним взором видит неподвижно сидящая женщина, и вместе с тем попытка сделать ее безмолвное бдение столь же «интересным» для читателя, как неожиданное появление каравана или узнавание пирата. Здесь происходит одно из тех узнаваний, которые так дороги писателю, более того, так необходимы писателю, притом что к его героине никто не подходит и сама она не покидает кресла. Эта сцена, несомненно, лучшее, что есть в романе, но она лишь наиболее точно иллюстрирует общий замысел. Что же касается Генриетты, по поводу которой я так и не кончил своих оправданий, то этот, боюсь, столь разросшийся персонаж вызван к жизни не столько требованиями замысла, сколько избытком усердия. Мне с самого начала было свойственно в разработке сюжета (коль скоро предоставлялся выбор или грозила опасность) скорее переоснащать его, чем недооснащать. (Многие мои собратья по ремеслу, насколько мне известно, не разделяют здесь мою точку зрения, но я всегда считал, что избыток оснастки – наименьшее зло.) «Оснащая» сюжет «Портрета», я больше всего заботился о том, как бы по нечаянности не забыть, что роман во что бы то ни стало должен быть занимательным. Моя «искусная кладка» таила в себе опасность – и ее нужно было избежать любой ценой, внеся в роман живую струю. Так по крайней мере мне это кажется сейчас. Генриетта, надо полагать, отвечала тогда моему весьма странному представлению о том, что такое живая струя. Замешалось тут и другое обстоятельство. За несколько лет до того, как был начат «Портрет», я переселился в Лондон, где жизнь в ту пору представлялась мне обильно и ярко озаренной светом «интернационального» общения. Этот свет в значительной мере лег и на мою картину. Но это уже другой сюжет. Поистине всего обо всем не скажешь.

      Мы знаем замечательных критиков, которые на вопрос, кто лучший романист нашего времени, не колеблясь, ответят – Иван Тургенев. Проводить параллели – занятие неблагодарное, и мы не станем вдаваться в сравнения, которые могут показаться попросту несправедливыми. Приведенное выше мнение наших друзей служит лишь предлогом, чтобы вкратце изложить собственные впечатления, также в высшей степени положительные. Однако цель наша не в том, чтобы навязать благосклонному читателю свою точку зрения, а в том, чтобы помочь ему еще больше насладиться книгами этого автора. Многие уже наслышаны о Тургеневе, как об известном русском романисте. Всего несколько лет назад даже во Франции, где теперь у него больше всего почитателей, его знали только по имени. Но сейчас все его повести и рассказы – насколько могу судить, без исключения – переведены на французский язык, некоторые им самим; превосходный немецкий перевод лучших его произведений, делавшийся под непосредственным наблюдением автора, публикуется сейчас в Германии, и несколько весьма сносных переводов на английский язык появились в Англии и в Америке. Иван Тургенев пользуется так называемой всеевропейской известностью, которая из года в год растет. Русские, чья литература переживает сейчас период бурного расцвета, считают его крупнейшим своим художником. Повести и рассказы Тургенева немногочисленны, и многие из них очень коротки. Он производит впечатление писателя, пишущего скорее по влечению сердца, чем ради денег. Его особенно любят читатели, обладающие развитым вкусом, а ничто, по нашему мнению, так не развивает вкус, как чтение Тургенева.

I

      Тургенев – один из немногих чрезвычайно взыскательных к себе художников. Оговоримся сразу: он велик не обилием написанного, а мастерством. Его стихия – пристальное наблюдение. Он не способен к живой, искрометной, смелой выдумке, свойственной Вальтеру Скотту, Диккенсу и Жорж Санд Такая выдумка придает повествователю тьму очарования – на наш взгляд, в целом величайшего. Тургенев ею не владеет; его очарование в другом. Короче, он – писатель, берущий свои впечатления на карандаш. Это вошло у него в привычку, стало, пожалуй, второй натурой. Его рассказы – собрание мелких фактов, жизненных происшествий, людских свойств, списанных, как говорится, sur le vif. Мы вряд ли ошибемся, сказав, что он подмечает и записывает то какую-нибудь особенность характера, то отрывок разговора, позу, черту, жест, а потом эти заметки могут пролежать хоть двадцать лет, пока не настанет время их использовать, пока не найдется им должное место. «Николай Артемьевич порядочно говорил по-французски, слыл философом, потому что не кутил. Будучи только прапорщиком, он уже любил настойчиво поспорить, например, о том, можно ли человеку в течение всей своей жизни объездить весь земной шар, можно ли ему знать, что происходит на дне морском, – и всегда держался того мнения, что – нельзя». Автор такого описания, возможно, не застрахован от просчетов, но никогда не грешит расплывчатостью. У Тургенева страсть к точности, к четкому изображению, к предельно ясным примерам. Иногда начинает даже казаться, что он любит частности, как библиофил любит даже те книги, которые никогда не читает. Тургенев пишет своих персонажей, как художник пишет портрет: в них всегда есть что-то особенное, своеобычное, чего нет ни в ком другом и что освобождает их от гладкой всеобщности […]
 

Тургенев в кругу французских писателей (Доде, Флобер, Золя, Тургенев), Гравюра с рисунка. ИРЛИ (Пушкинский дом)

      Если по манере он – реалист-исследователь, то по натуре – серьезный и внимательный наблюдатель, и в силу этого своего качества охватывает великий спектакль человеческой жизни шире, беспристрастнее, яснее и разумнее, чем любой другой известный нам писатель. И в этом он всегда остается верен присущей ему точности метода: можно подумать, что он распределил свои темы по рубрикам и движется от одной к другой без многоречивой претензии Бальзака именоваться великим художником человеческой комедии, но с глубоко продуманным намерением все охватить и оценить. С нашей точки зрения, ни один романист, исключая разве Джордж Элиот, не уделяет такого внимания столь многим явлениям жизни, не стремится затронуть их со столь различных сторон. Вальтера Скотта занимают приключения и подвиги, примеры благородства и героизма из старинных баллад, крепкий юмор шотландских крестьян; Диккенса широко и разнообразно занимает все комическое, чудачливое и сентиментальное; Жорж Санд занимают любовь и минералогия. Но все они прежде всего и превыше всего заняты фабулой, ее извивами, поворотами и неожиданностями, заняты взятой на себя задачей развлечь читателя. Даже Джордж Элиот, которую занимает еще и многое другое, питает слабость к закругленным сюжетам и часто растягивает повествование за счет вставных эпизодов, в которых растворяется нравственная суть ее романов. Разительный тому пример – эпизод с Булстродами в «Миддл-марч» или вся фабула «Феликса Холта». Что касается формы, Тургенев, как мы уже сказали, лишен этой чарующей своим богатством изобретательности, но по части содержания решительно нет такого явления, которое не занимало бы его. Все слои общества, все типы характера, все степени богатства и нищеты, все виды нравов прошли через его руки; его воображение собирает дань как в городе, так и в деревне, с богатых и бедных, мудрых и дураков, dilettanti и крестьян, с трагического и комического, с возможного и невероятного. Он видит все наши страсти и сочувственно вникает в удивительную сложность нашего внутреннего мира. В «Муму» он рассказывает о глухонемом дворнике – крепостном крестьянине – и комнатной собачонке, а в «Странной истории» описывает случай потрясающего религиозного фанатизма. Но при всей его любви менять угол зрения цель у него всегда одна – найти эпизод, персонаж, ситуацию нравственно значимые. В этом огромное достоинство его прозы, в этом же причина того, отчего его излишнее на первый взгляд внимание к частностям никогда не бывает неуместным. Он считает, что «сюжет» имеет первостепенное значение в искусстве: есть сюжеты легковесные и серьезные, и последние во сто крат лучше первых, превосходя их тем, что сообщают нам несравненно больше сведений о человеческой душе. В эту душу он всегда старается заглянуть как можно глубже, хотя нередко смотрит через затененное отверстие ‹…›

II

      Все свои темы Тургенев заимствует из русской жизни и, хотя действие его повестей иногда перенесено в другие страны, действующие лица в них всегда русские. Он рисует русский тип человеческой натуры, и только этот тип привлекает его, волнует, вдохновляет. Как у всех великих писателей, его произведения отдают родной почвой, и у того, кто прочел их, появляется странное ощущение, будто он давно уже знает Россию – то ли путешествовал там во сне, то ли обитал в какой-то другой жизни. Тургенев производит впечатление человека, который не в ладу с родной страной – так сказать, в поэтической ссоре с ней. Он привержен прошлому и никак не может понять, куда движется новое. Американскому читателю подобное душевное состояние особенно понятно: появись в Америке романист большого масштаба, он, надо полагать, находился бы в какой-то степени в таком же умонастроении. Тургенев обладает даром глубоко чувствовать русский характер и хранит в памяти все былые русские типы: дореформенных, крепостных еще, крестьян, их до варварства невежественных самодуров-помещиков, забавное провинциальное общество с его местными чудаками и нелепыми обычаями. Русское общество, как и наше, только еще формируется, русский характер еще не обрел твердых очертаний, он непрестанно изменяется, и этот преображенный, осовремененного образца русский человек с его старыми предрассудками и новыми притязаниями не представляется отрадным явлением тому, кому дороги вековые, устоявшиеся образы. Замечательный сатирик, о чем у нас еще будет случай сказать, Тургенев особенно беспощаден к модным умствованиям, характерным для его соотечественников. Явная цель его романа «Отцы и дети» противопоставить этих сторонников нового старому; в большинстве его последних произведений, и прежде всего в романе «Дым», они воплощены в разнообразно гротескные фигуры.
      Однако впервые Тургенев заставил говорить о себе как автор не сатирических, а подлинно поэтических портретов. Его «Записки охотника», опубликованные в 1852 г., явились, как утверждает один из двух переводчиков этого произведения на французский язык, не менее важным вкладом в дело освобождения крестьян в России, чем знаменитый роман Бичер-Стоу в борьбу за отмену рабства в Америке. Это утверждение, возможно, несколько преувеличенное: рассказы Тургенева, составившие «Записки», кажутся нам не столько страстным piece de circonstance, сколько беспристрастным произведением искусства. Но обстоятельства, несомненно, сыграли свою роль, и на русских читателей книга произвела огромное впечатление – впечатление, которое свидетельствует об их немалой культуре. Ибо можно с уверенностью сказать, что ни одно полемическое произведение не было написано в таких не свойственных этому жанру приглушенных, как выразились бы художники, тонах. Автор показывает нам столь мизерную долю бьющих в глаза ужасов, что нравственный смысл его «Записок» очевиден лишь проницательным читателям. Ни один эпизод не служит прямым обвинением «пресловутому установлению» – русскому крепостничеству, и приговор ему вытекает из всей совокупности свидетельств, из множества тончайших штрихов – из того щемящего чувства, которое охватывает вдумчивого читателя, когда он доходит до конца книги, и заставляет его задуматься. Трудно назвать другое литературное произведение, заключающее в себе лучший урок тем горячим головам, которые так любят заводить споры о «чистом искусстве». «Записки охотника» являют собой превосходный пример того, как нравственное содержание придает смысл форме, а форма подчеркивает нравственное содержание. Эта книга отличается всеми характерными достоинствами тургеневской манеры, включая несколько дилетантскую свободу в построении, настолько полюбившуюся многим читателям, что последние романы Тургенева даже показались им в известной мере, если так можно выразиться, скованными. Из всего им написанного «Записки», несомненно, самая привлекательная его вещь ‹…›.
      Последовавший вскоре затем роман «Рудин» может, пожалуй, служить нагляднейшим свидетельством того предпочтения, которое Тургенев оказывает темам, опирающимся на изображение характера – даже, если требуется, непривлекательного характера. У нас не было сейчас возможности освежить в памяти эту историю, но мы не забыли, что в свое время она заинтересовала нас удивительным свойством – атмосферой психологической достоверности, свободной от привычного психологического набора. Тема романа относится к числу тех, которые мало что говорят неразвитому воображению: в ней выведен характер необычайно неровный, неустоявшийся, неопределившийся, идущий в разрез с распространенными романтическими представлениями. Димитрий Рудин, подобно многим другим тургеневским героям, оказывается несостоятельным в нравственном отношении – это одна их тех сложных на свою и чужую беду натур, которые доставляют друзьям так много радостей и так много огорчений, которые способны и вместе с тем неспособны на великие дела; натуры сильные в своих порывах, словах, ответных побуждениях, но слабые волей, поступками, способностью чувствовать и действовать по собственному почину. Подобный тип, всегда столь же интересный для людей с богатым воображением, сколь непереносимый для людей рациональных, хорошо известен нам по «Орасу» Жорж Санд, запечатлевшей его крупными, свободными мазками; тургеневский герой – тщательно выписанная миниатюра. Тому, кто не читал «Рудина», вряд ли откроется, какие тонкие штрихи способен наносить тургеневский карандаш. Но при всей психологической проницательности Тургенева, равно как и всей широте обобщения Жорж Санд, их живопись была бы невыразительна, а романы скучны, если бы и тот и другая беспрестанно не заботились о драматической стороне повествования. У Тургенева положительно все принимает драматическую форму; он, очевидно, вообще неспособен представлять себе что-либо вне ее, постигать что-либо в виде голых идей; идея в его сознании всегда воплощается в того или иного индивида, с тем или иным носом и подбородком, в той или иной шляпе и жилете, которые так же выражают эту идею, как внешний вид печатного слова – заключенное в нем значение. Абстрактные возможности тотчас претворяются сознанием Тургенева в конкретные положения, где каждая деталь не менее искусно подобрана и определена к своему месту, чем в интерьерах Месонье. Вот отчего, читая Тургенева, мы всегда смотрим и слушаем, и порою нам даже кажется, что из-за отсутствия путеводной нити пояснений видим много больше, чем понимаем (…)

III

      О писателях, пользующихся нашим особым вниманием, всегда хочется узнать больше, чем удается из их произведений, и многих американских читателей, надо полагать, одолевает дружеское любопытство относительно частной жизни и личности Тургенева. Увы, мы вынуждены сознаться, что наши сведения на этот счет крайне скудны. Из сочинений нашего автора мы заключаем, что его вполне можно назвать гражданином мира, что он живал во многих городах, был принят во многих кругах общества, и притом нам почему-то кажется, что он принадлежит к так называемым «аристократам духа» и если бы человеческая душа была так же зрима, как телесная оболочка, она предстала бы перед нами, поражая изяществом рук и ног, равно как и носа, обличающими подлинную патрицианку. Некий наш знакомый, неудержимый фантазер, даже утверждает, что автор «Дыма» (который он считает шедевром Тургенева) попросту изобразил себя в Павле Кирсанове. Двадцать шансов против одного, что это не так, но все же мы позволим себе сказать, что для читателя, дерзающего иногда строить догадки, очарование тургеневской манеры во многом заключается именно в этом трудно постижимом сочетании аристократического духа и демократического ума. Его пытливому уму мы обязаны разнообразием и богатством показаний о человеческой природе, а его взыскательному духу – изяществом формы. Но стоит ли бесцеремонно доискиваться причин, коль скоро так многозначительны результаты? Ведь главный вопрос, когда речь идет о романисте или поэте – как он видит жизнь? Какова в конечном счете его философия? Когда подлинно талантливый писатель достигает зрелости, мы вправе искать в его произведениях общего взгляда на мир, который он столько времени старательно наблюдал. Это и есть самое интересное из всего, что открывается нам в его сочинениях. Любые подробности интересны постольку, поскольку помогают уяснить его символ веры.
      Читая Тургенева, прежде всего выносишь впечатление, что окружающее представляется ему в безрадостном свете, что он смотрит на жизнь очень мрачно. Мы попадаем в атмосферу неизбывной печали; переходим от повести к повести в надежде встретить что-нибудь ободряющее, но только глубже погружаемся в густой мрак, листаем рассказы покороче в надежде набрести на что-нибудь звучащее в привычном ключе «легкого чтения», но и они рождают в нас ощущение неких сгустков тоски. «Степной король Лир» еще тяжелее, чем «Затишье», «Несчастная» едва ли менее грустна, чем «Переписка», а «Дневник лишнего человека» не освобождает от гнетущего чувства, навеянного «Тремя портретами»…
      Пессимизм Тургенева, как нам кажется, двоякого рода: с одной стороны, он вызван печалью непроизвольной, а с другой – как бы наигранной. Иногда горестные истории возникают из взволновавшей автора проблемы, вопроса, идеи, иногда это просто картины. В первом случае из-под его пера появляются шедевры; мы сознаем, что рассказы эти очень тягостны, но не можем не плакать над ними, как не можем не сидеть молча в комнате, где лежит покойник. Во втором – он не достигает вершины своего таланта; такого рода рассказы не рождают слезы, и мы считаем, что, раз уж нам предлагают просто развлечься, сватовство и свадьба лучше служат этой цели, чем смерть и похороны. «Затишье», «Несчастная», «Дневник лишнего человека», «Степной король Лир», «Тук… тук… тук» – все эти вещи, по нашему мнению, на несколько оттенков мрачнее, чем вызвано необходимостью, ибо мы придерживаемся доброго старого убеждения, что в жизни преобладает светлое начало и поэтому в искусстве мрачно настроенный наблюдатель может рассчитывать на наш интерес лишь при том непременном условии, если по крайней мере он не пощадит усилий хотя бы выглядеть веселей. Вопрос о черных тонах в поэзии и художественной прозе решается в основном так же, как проблема «аморального». Слишком густая чернота – рассудочна, искусственна, она не рождена непосредственно самим событием; разнузданная аморальность – наносна, она лишена глубоких корней в человеческой природе. Нам дорог тот «реалист», который помнит о хорошем вкусе, тот певец печали, который помнит о существовании радости.
      «Но ведь это живописное уныние», – возразит нам любой более или менее горячий поклонник Тургенева. – «Согласитесь по крайней мере, что оно живописно». С этим мы охотно соглашаемся и, коль скоро нам напомнили о блистательном многообразии и мастерстве Ивана Тургенева, кончаем наши придирки. Что же касается доброй стороны его воображения, то здесь, сколько бы ни воздавали ей дань, невозможно переусердствовать, как невозможно найти достаточно похвал силе и неиссякаемости его таланта. Ни один романист не создал такого множества персонажей, которые дышат, движутся, говорят, верные себе и своим привычкам, словно живые люди; ни один романист – по крайней мере в равной степени – не был таким мастером портрета, не умел так сочетать идеальную красоту с беспощадной действительностью. В пессимизме Тургенева есть какая-то доля ошибочного, но в стократ больше подлинной мудрости. Жизнь действительно борьба. С этим согласны и оптимисты и пессимисты. Зло бесстыдно и могущественно, красота чарует, но редко встречается; доброта – большей частью слаба, глупость – большей частью нагла; порок торжествует; дураки занимают видные посты, умные люди – прозябают на незаметных должностях, и человечество в целом несчастно. Но мир такой, какой он есть, – не иллюзия, не фантом, не дурной сон в ночи; каждый день мы вступаем в него снова; и нам не дано ни забыть его, ни отвергнуть его существования, ни обойтись без этого мира. Зато нам дано приветствовать опыт, по мере того как мы его обретаем, и полностью за него расплачиваться, – опыт, который бессмысленно называть большим или малым, если только он обогащает наше сознание. Пусть в нем переплетены боль и радость, но над этой таинственной смесью властвует непреложный закон, который требует от каждого: учись желать и пытайся понять. Вот что, по нашему мнению, мы вычитываем между строк тщательно написанных тургеневских хроник. Сам он, как и его прославленные соперники, всегда страстно стремился понять. Во всяком случае, его рассказ о жизни не страдает бедностью содержания: он отдал щедрую дань ее бесконечному разнообразию. В этом огромное достоинство Тургенева; ну а огромный его недостаток – присущая ему склонность злоупотреблять иронией. И все же мы продолжаем видеть в нем весьма желанного посредника между действительностью и нашим стремлением познать ее. Разумеется, будь у нас больше места, мы не преминули бы показать, что Иван Тургенев не является для нас идеалом писателя – да, да, этот выдающийся талант, обладающий редкостным, тончайшим, как утверждают, умением искусно изготовлять rechauffe действительности. Но, чтобы иметь лучших, чем нынешние, романистов, нам придется подождать, чтобы мир стал лучше. Мы боимся утверждать, что мир, достигнув высшей стадии совершенства, не даст все же повода к злословию; но вполне можем представить себе, что последний романист будет существом, полностью очистившимся от сарказма. Те силы воображения, которые нынче тратятся на критические выпады, писатель будет отдавать прославлению раззолоченных городов и сапфировых небес. А пока мы с благодарностью принимаем то, что дает нам Тургенев, уверенные, что его манера вполне отвечает настроению, какое чаще всего владеет большинством людей. Нам кажется, будь он завзятый оптимист, мы при нынешнем положении вещей давно перестали бы жалеть, что его нет на наших книжных полках. Тот оптимизм, который присущ большинству из нас, ни один писатель не в силах ни развеять, ни подтвердить, зато перед бедами, которые стольким из нас выпадают на долю, бледнеет любой художественный вымысел. Тем, кто живет обычной жизнью, мир нередко представляется не менее мрачным, чем Тургеневу, а в минуты особенно напряженные и тягостные трудно удержаться от иронической ноты, обращаясь к близоруким друзьям нашим, которые стараются убедить нас, что здесь всем дышится легко.

      Только о двух из ныне здравствующих романистах можно сказать, что каждое новое их произведение всегда оказывается событием в литературе. Один из них, столь взысканный рецензентами, автор «Дэниел Деронда», другой – прославленный русский, чье имя стоит в заголовке этой статьи: даже те, кто вынужден читать его в несовершенных переводах, признают Ивана Тургенева одним из глубочайших наблюдателей жизни и тончайшим мастером повествования. Несколько месяцев назад стало известно, что он работает над новым романом, который, судя по замыслу и основным идеям, обещает стать самым значительным из всего им написанного, и нетерпение иностранных его поклонников, среди которых мало кто знает русский язык, еще усиливалось при мысли, что и после выхода в свет роман этот еще сколько-то времени будет для них недоступен. «Новь» была опубликована в России в самом начале нынешнего года; на французский язык роман перевели с похвальной быстротой – правда, с какой мерой точности, мы не беремся сказать, хотя полагаем, что выполненный под наблюдением автора перевод этот должен быть вполне удовлетворительным. Трудно представить себе более удачный момент для появления – по крайней мере вне России – русского романа. В качестве piece de circonstance более ко времени был бы разве что турецкий роман. Возможно, на родине г. Тургенева бряцание оружием до некоторой степени притупило слух общества к голосу художника, у нас же, беспристрастно, но с живым интересом следящих за происходящими на Востоке событиями, автор романа, надо думать, легко убедится, что неизменное к нему внимание в данных обстоятельствах лишь обострилось. Россия с ее намерениями, стремлениями, возможностями и национальными особенностями являет собой грандиозное зрелище, и литературная деятельность г. Тургенева составляет его неотъемлемую часть. Это тем более важно, что сюжет его нового романа отражает одну из сторон жизни русского общества, о которой мы немало наслышаны и которая, пожалуй, особенно возбуждает наше любопытство. До иностранцев доходят смутные известия о существовании «тайных обществ» в России, и кое-кто даже питает уверенность, что их революционная деятельность вызывает значительные затруднения внутри страны и препятствует царскому правительству продолжать свои посягательства на чужие земли. Одно из таких тайных обществ и представлено г. Тургеневым в его новом романе, хотя, следует сразу оговориться, что тот кружок, который он выводит, вряд ли способен вызвать серьезные опасения у властей предержащих. Оттого ли это, что тургеневскому таланту вообще свойственно выставлять в ироническом свете все, чего бы он ни касался – даже в какой-то мере и тогда, когда речь идет о предмете глубоко ему симпатичном, – и живо подмечать в человеческих усилиях их смешные, беспомощные и бесплодные черты, или же оттого, что революционная пропаганда в России на самом деле ведется грубовато, ребячливо, бестолково и потому, так сказать, не имеет веса, во всяком случае, несомненно одно: Нежданов и Маркелов, Остродумов и Машурина, даже Марианна и Соломин оставляют не столько грозное, сколько трогательное и грустное впечатление и даже, добавим, чуть-чуть забавное. Иван Тургенев, как ни один другой писатель, умеет выбрать сюжет: он никогда не пишет на избитые, заезженные темы и неизменно проводит такую donnee, которая сообщает что-то важное и открывает что-то новое. И в последнем романе проявился этот его замечательный дар – проявился намного сильнее, чем если бы, идя на поводу у сюжета, он создал бы повествование о тайнах и неожиданностях, покушениях и побегах. Тургенев, как всегда, подошел к своей теме с нравственной и психологической стороны, углубившись в исследование характеров. Оставив без внимания тривиальные преимущества подобной темы, он мастерски разработал другие – куда более тонкие. Мудрость его позиции сказалась в глубоком понимании того, что подпольное движение, которое он изображает, дает исключительные возможности для раскрытия характеров, что оно непременно заключает в себе семена острой психологической драмы. Столкновение различных натур, вступивших в союз ради служения общему идеалу – идеалу особенно притягательному для юных сердец с их благородными порывами и «полузнанием», которое столь опасно, – вот в двух словах основное содержание романа «Новь».
      В этом романе изображена та часть «молодого поколения», с которой мы уже бегло познакомились в «Отцах и детях» и которая нашла столь яркое воплощение в образе «нигилиста» Базарова; эти вольнолюбивые молодые люди, не имея возможности открыто провозгласить убеждения, расходуют весь пыл на бесплодные действия, в равной доле сочетающие в себе мальчишество и героизм. В центре повествования – молодой человек по фамилии Нежданов, избранный главным персонажем, скорее всего, потому, что, подобно всем тургеневским главным персонажам, может служить превосходной мишенью иронии. Герои Тургенева не являются героями в прямом смысле слова; это богатые по содержанию, но слабые люди, которым отводится роль неудачников, и в игре, называемой жизнью, они неизменно остаются в проигрыше. Что касается героического, то в лучшем случае оно воплощено в какой-нибудь второстепенной фигуре, чья скромная добросовестность помогает сатирически оттенить других действующих лиц. О пристрастии Тургенева к неудачникам, к проигравшим в жизненной игре, о том, как полно он видит их и как досконально знает, можно было бы многое сказать; в глазах иностранных читателей этот тип усилиями Тургенева стал русским par excellence. Возможно, это не совсем так, однако полагаем, что подобная категория людей по крайней мере весьма характерна для России, хотя вряд ли все они столь интересны, какими их сделало искусство Тургенева. Под его пером они стали интересны главным образом потому, что благодаря тонкой и сложной душевной организации, благодаря тому стремлению к «самоуглублению», которым он наделяет всех русских, за исключением лишь круглых дураков и завзятых сумасбродов, они остро осознают свою ущербность. Главный герой Тургенева – почти всегда человек, попавший – как правило, хотя и не по своей вине, – в ложное положение, и в силу превратностей судьбы его попытки найти выход только ухудшают дело. Разительный пример тому – молодой Нежданов, побочный сын дворянина, не признаваемый законной семьей отца; подталкиваемый недовольством, подавленным негодованием и смутными надеждами, он попадает в водоворот подпольных «левых» течений, но роковым образом оказывается брезгливцем, скептиком, «эстетиком» – словом, более аристократом, нежели любой из тех чистокровных аристократов, против которых решил вступить в борьбу. Ему не дано веры, и его постоянно тяготит несогласие с сообщниками, которым это чувство в высшей степени свойственно («верящие», которые окружают Нежданова, мастерски выписаны Тургеневым). Нежданов поступает домашним учителем в семью некоего Сипягина, умеренного либерала благонадежного толка, чьим идеалом в поведении, одежде и манерах является английский помещик, джентльмен с изрядным состоянием, парламентской выучкой и «прогрессивными» взглядами. Противопоставление страстного горения четырех молодых революционеров учтивому, снисходительному радению о прогрессе этого благоденствующего барина, который рядится в свое вольнолюбие, как в какой-нибудь мундир или фрак, играет в романе существенную роль. В доме Сипягина живет его племянница Марианна Синецкая, которая вместе с Неждановым выступает как промежуточное звено между светским обществом и горсткой революционеров. Тургеневские девушки всегда необычны, и образ этого поразительного юного существа – дворянки по происхождению, но пламенной демократки по духу и убеждениям – пожалуй, одна из наибольших удач в романе «Новь». Как все тургеневские героини, Марианна очень своеобразна и очень жизненна; портрет ее сделан отнюдь не пастелью. Она коротко стрижет волосы, поступает по собственному разумению и, конечно, живя под одной крышей с Неждановым, репетитором ее маленького кузена, сразу обнаруживает, что тот связан с революционерами, после чего, можно сказать, влюбляется в него. Мы говорим «конечно», хотя, по сути, события в романах Тургенева никогда не следуют избитым, обычным путем; у них всегда более сложная внутренняя логика – свой особый «изгиб». Марианна и Нежданов обмениваются мыслями и нежными признаниями, они очень нравятся друг другу, сближаются и тайно беседуют по ночам. В конце концов они сговариваются бежать из сипягинского дома и посвятить себя революционной деятельности; и вот, наивные создания, они отправляются в путь рука об руку, как брат и сестра, и находят приют у некоего Соломина, тоже радикала, но человека уравновешенного, практического склада, умеющего выжидать. (Соломин превосходно выписан автором.) Есть что-то необычайно чистое и характерное для Тургенева в этой целомудренности двух молодых существ. Они ринулись в погоню за химерами, не имея ни малейшего представления, что и как собираются делать, и при этом деликатность их чувств так велика, что они даже не стремятся обладать друг другом и в минуты нежнейшего epanchement только страстно пожимают друг другу руку, словно присягающие на верность товарищи.
      Есть в романе еще один молодой человек по фамилии Маркелов – характер, полностью противоположный Нежданову, революционер, чей кругозор узок, чья вера безгранична, так что в своем отношении к существующей власти и устоям он подобен выпущенному из пушки снаряду. Этот угрюмый, сумрачный, невзрачный, но непоколебимый и безоглядно-последовательный радикал производит скорее трагическое впечатление. Непоследователен Маркелов только в одном – он влюблен в Марианну и поэтому оказывается соперником более молодого, более привлекательного и располагающего к себе Нежданова. Лучшая сцена в романе – та, когда во время ночной поездки в тряском тарантасе Маркелов дает волю своей ревности к Нежданову, с которым связан служением общему делу. Разумеется, каждый мало-мальски вдумчивый читатель Тургенева знает, что русские, какими он их рисует, резко отличаются по многим чертам от других, ближе знакомых нам, народов, тем не менее мы не встречали у него эпизода, в котором это различие было бы показано с большей наглядностью. Не помня себя от ярости, Маркелов внезапно начинает попрекать Нежданова его внебрачным происхождением, заявляя, что предпочтение, оказанное Марианной, «просто треклятое счастье всех незаконнорожденных детей, всех в…». Это смертельное оскорбление, и жестоко уязвленный Нежданов, по убеждениям которого подобную обиду можно смыть только кровью, решает тут же покинуть своего соратника. Но, едва успев произнести обидные слова, тот уже сожалеет о них; он заклинает Нежданова остаться, он готов встать перед ним на колени и молить о прощении. Сцена эта весьма удивительна, и автор сам явно понимает ее необычность. Нежданов пожимает руку своему оскорбителю, и три минуты спустя, как поясняет автор, они уже обращаются друг к другу на «ты», словно между ними ничего не произошло; отсюда можно сделать вывод, что русские менее щепетильны в вопросах «чести», чем некоторые другие народы, хотя вместе с тем эта черта их характера, на которую упомянутая сцена проливает свет, кажется нам чрезвычайно интересной, естественной и человечной.
      Не будем лишать читателей удовольствия и рассказывать, как бедняга Нежданов выйдет из трудного положения, скажем только, что к подобному выходу уже не раз прибегали герои Ивана Тургенева. Разумеется, жизненный путь этого героя в итоге закончится трагически: революция, в которую осмелился играть молодой «эстетик», покажется ему грубой, уродливой, вульгарной и, более того, весьма жестокой; действительность вызовет в нем глубочайшее отвращение. На редкость удачно придуман случай, доводящий его разочарование до предела – история о том, как после очередного похода в народ – к крестьянам, потребовавшим в доказательство того, какой Нежданов славный малый, чтобы тот залпом выпил их спиртного зелья, его привозят домой мертвецки пьяным. Другое дело Марианна, которой одинаково чужды и эстетика и копание в себе: она не утрачивает своих иллюзий и, по всей очевидности, никогда не утратит. Автор оставляет ее на попечении такого превосходного человека, как Соломин; ей под пару этот представитель скрытых в стране потенциальных сил, где этим силам, надо полагать, еще предстоит широко развернуться. Хотя образ Марианны сам по себе, как мы уже отмечали, очень жизненный, все же должен сознаться, что из всех тургеневских девушек эта героиня кажется нам наименее привлекательной; наперекор, вероятно, намерениям автора Марианне недостает обаяния и мягкости: слишком уж она язвительна со своей теткой, госпожой Сипягиной, какой бы чуждой та ей ни была по духу. В романе еще немало персонажей, которым за недостатком места нам не удастся воздать должное. Особенно хороша Машурина, женщина – борец за «общее дело», крупное, некрасивое, нескладное, но кристально чистое и правдивое существо. Эта ради-калка, добившаяся аттестата акушерки, тайно влюблена в Нежданова, который не только ничего об этом не знает, но ужаснулся бы, если бы узнал. Она – одна из тех в высшей степени своеобычных фигур, которые так удаются Тургеневу. Мы также вынуждены пройти мимо госпожи Сипягиной, дамы, отмеченной сходством с Сикстинской мадонной Рафаэля и представляющей женский вариант просвещенного либерализма – представляющей его таким образом, что читателя пробирает дрожь. Тот эпизод в романе, где выведены Фимушка и Фомушка, гротескная старая чета, обитающая среди кофейных чашечек и табакерок рококо, разруган критикой как hors d'oeuvre, как нечто чужеродное, но, пожалуй, такой приговор представляется нам необоснованным. Эта картина старинных суеверий, чудачеств, старческой доброжелательности и благодушия написана, чтобы оттенить грубоватое и озлобленное возбуждение молодых радикалов, забредших к старичкам; в ней есть «валер», как говорят художники. К тому же она прелестна и сама по себе. «Новь» не страдает недостатком тончайших оттенков; у Ивана Тургенева их всегда очень много, и даже самый искушенный критик не в состоянии собрать их воедино. В романе, о котором идет речь, все они, вместе взятые, подчеркивают замечательное свойство автора – умение сочетать глубоко жизненный материал, fonds, по выражению французов, с тончайшей образностью и поэтичностью.

      Перед тем, как бренные останки Ивана Тургенева увезли в Россию, чтобы предать их родной земле, на Северном вокзале в Париже состоялась короткая траурная церемония. Стоя у вагона с гробом покойного, Эрнест Ренан и Эдмон Абу от имени французского народа простились с прославленным чужестранцем, который многие годы был почетным и благодарным гостем Франции. Г. Ренан произнес прекрасную речь, а г. Абу – весьма умную, и оба нашли точные слова, характеризуя талант и нравственную сущность проникновеннейшего из писателей и привлекательнейшего из людей. «По тому таинственному закону, – сказал г. Ренан, – который определяет назначение человека, Тургенев был наделен самым высоким из всех возможных даром: он родился человеком, не ограниченным своей личностью». Это место в речи г. Ренана столь выразительно, что я не могу не процитировать его целиком:
      «Сознание Тургенева было не просто сознанием отдельной личности, к которой природа оказалась достаточно щедра, а, в некотором смысле, сознанием целого народа. Еще до своего рождения он прожил тысячи и тысячи лет, бесконечное множество упований скопилось в глубинах его души. Он как никто другой воплотил в себе целую расу: поколения предков, столетиями погруженные в сон и безмолвие, благодаря ему ожили и заговорили».
      Привожу эти строки ради удовольствия привести их: я понимаю, что имел в виду г. Ренан, называя Тургенева «не ограниченным своей личностью», и давно уже хотел посвятить его светлой памяти несколько страниц, навеянных воспоминаниями о встречах и беседах с ним. Он кажется нам «не ограниченным своей личностью» потому, что, пожалуй, только из его сочинений мы, говорящие на английском, французском и немецком языках, получили – боюсь, все еще, возможно, скудное и неточное – представление о русском народе. Гений Тургенева воплощает для нас гений славянской расы, его голос – голос тех смутно представляемых нами миллионов, которые, как нам сегодня все чаще кажется, в туманных пространствах севера ждут своего часа, чтобы вступить на арену цивилизации. Многое, очень многое в сочинениях Тургенева говорит в пользу этой мысли, и, несомненно, он с необычайной яркостью обрисовал душевный склад своих соотечественников. Обстоятельства заставили его стать гражданином мира, но всеми своими корнями он по-прежнему был в родной почве. Превратное мнение о России и русских, с которым он беспрестанно сталкивался в других странах Европы, – не исключая и страну, где провел последние десять лет жизни, – в известной мере вновь возбудили в нем те глубокие чувства, которые большинство окружавших его на чужбине людей не могли с ним разделить: воспоминания детства, ощущение неоглядных русских просторов, радость и гордость за родной язык. В сборнике коротких набросков, необычайно интересных, которые он писал все последние свои годы – в немецком переводе этот маленький томик озаглавлен «Senilia», – , я читаю строки, заключающие сборник и превосходно иллюстрирующие тоску Тургенева по далекой его стране.
      «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!».
      Эта очень русская ностальгическая нота звучит во всех его произведениях, – хотя нам приходится, так сказать, улавливать ее между строк. При всем том он отнюдь не был проводником, тем паче рупором, чьих-то идей; и убеждения были его собственные, и голос. Он был человеком, в самом полном смысле этого слова, и те, кому выпало счастье знать его, вспоминают сегодня о нем, как о выдающемся, достойнейшем человеке. Автору этих строк встречи с Тургеневым доставляли такое же огромное удовольствие, как и чтение его несравненных повестей и рассказов, в которые он вложил столько жизни и души, – даже, пожалуй, большее, так как природа наделила его даром выражать свои мысли и чувства не только пером. Он был необычайно содержательный, чарующий собеседник; его лицо, наружность, нрав, присущая ему внимательность в отношениях с людьми – все это оставило в памяти его друзей образ, в котором его литературный талант был завершающей чертой, не затмевая притом всего остального. Образ этот овеян печалью отчасти потому, что меланхолия была ему глубоко свойственна, – тем, кто читал его романы, вряд ли нужно об этом говорить, – отчасти же потому, что последние годы жизни он провел в тяжких страданиях. Многие и многие месяцы, предшествовавшие смерти, нестерпимая боль почти не отпускала его; не постепенное угасание, а все усиливающиеся муки тяжкого недуга достались ему в удел. Но и бодрости духа, способности наслаждаться было отпущено ему щедрой рукой, – так оно обычно бывает с замечательными людьми, а он был в высшей степени совершенное человеческое существо. Я бесконечно восхищался Тургеневым как писателем еще до того, как имел счастье лично с ним встретиться, и это знакомство, которое было для меня большой честью, очень многое мне в нем открыло. Тургенев – человек и литератор – занял огромное место в моем сердце. Незадолго до первого моего посещения Тургенева я опубликовал статью, в которой изложил свои мысли о его прозе, и, наверно, не будет предосудительным, если я дополню их впечатлениями из живого источника этих мыслей. Я не в силах отказаться от попытки поведать, каким, С моей точки зрения, Тургенев был человеком.
 

Траурное собрание в Париже перед отправлением гроба с телом И. С. Тургенева в Россию.

Гравюра с рисунка К. О. Брокса, 1883 г. ИРЛИ (Пушкинский дом)

      Именно эта статья и дала мне повод в 1875 г. посетить Тургенева в Париже, где он тогда жил. Я никогда не забуду впечатления, которое произвела на меня первая встреча с ним. Тургенев пленил меня, и просто не верилось, что при более близком знакомстве он окажется – что человек вообще может оказаться – еще обворожительнее. Однако более близкое знакомство только усилило первоначальное впечатление: он всегда оставался самым доступным, самым заботливым, самым надежным из всех выдающихся людей, с какими мне доводилось встречаться. Предельно простой, естественный, скромный, он настолько был чужд каких бы то ни было притязаний и так называемого сознания своей исключительности, что порою закрадывалась мысль – а действительно ли это выдающийся человек? Все хорошее, все благотворное находило в нем отклик; он интересовался положительно всем и вместе с тем никогда не стремился приводить примеры из собственной жизни, что столь свойственно не только большим, но даже малым знаменитостям. Тщеславия в нем не было и следа, как не было и мысли о том, что ему надобно «играть роль» или «поддерживать свой престиж». Он с такой же легкостью подтрунивал над собой, как и над другими, и с таким веселым смехом рассказывал о себе забавные анекдоты, что в глазах его друзей даже странности его становились поистине драгоценны. Помню, с какой улыбкой и интонацией он однажды повторил мне эпитет, придуманный для него Гюставом Флобером (которого он нежно любил), – эпитет, долженствовавший характеризовать безмерную мягкость и всегдашнюю нерешительность, присущие Тургеневу, как и многим его героям. Он был в восторге от добродушно-язвительной остроты Флобера, больше даже, нежели сам Флобер, и признавал за ней немалую долю истины. Тургенев отличался необычайной естественностью – ни прежде, ни после я не встречал человека в такой мере свободного от какой бы то ни было позы – во всяком случае среди тех, кто, подобно ему, принадлежал к высокообразованному кругу. Как все недюжинные люди, он соединял в себе много различных свойств, но более всего в нем поражало сочетание простоты с умудренностью, которая приходит как следствие разносторонних наблюдений. В кратком очерке, в котором я пытался выразить свое восхищение его творчеством, я почел правильным назвать его аристократом духа, но после нашего знакомства подобное определение показалось мне попросту бессодержательным. Такого рода формулы вовсе не шли к Тургеневу, хотя назвать его демократом (притом что его политическим идеалом была демократическая республика) означало бы аттестовать его не менее поверхностно. Он чувствовал и понимал жизнь в ее противоречиях – человек с богатым воображением, с умением мыслить отвлеченно, далекий всякой узости и буквализма. В нем не было ни грана, ни песчинки тенденциозности, и те (а таковых немало), кому это свойство кажется достоинством, к великому своему огорчению не нашли бы его у Ивана Сергеича. (В написании отчества Тургенева я не пытаюсь следовать русской орфографии, а воспроизвожу его по слуху, как оно произносилось друзьями писателя, обращавшихся к нему по-французски.) Наши англо-саксонские – протестантские, исполненные морализма и условностей – мерки были ему полностью чужды; он судил обо всем со свободой и непосредственностью, которые всегда действовали на меня словно струя свежего воздуха. Чувство прекрасного, любовь к правде и справедливости составляли самую основу его натуры, и все же половина прелести общения с ним заключалась в окружающей его атмосфере, где ходульные фразы и категорические оценки звучали бы попросту смешно.
      Добавлю, что Тургенев оказал мне такой радушный прием отнюдь не из-за моей восторженной статьи о нем: во-первых, она мало что для него значила, а, во-вторых, не в его привычках и обыкновениях было упиваться похвалами критики. При его исключительной скромности вряд ли он придавал вес тому, что могли бы о нем сказать, к тому же у него сложилось мнение, что ему не суждено дождаться здравых суждений о своих книгах, в особенности за границей. При мне он ни разу не упомянул те отзывы, которые, насколько помнится, появлялись о его романах в Англии. Ему было известно, что во Франции у него не так уж много читателей; спрос на его произведения был невелик, и он не питал никаких иллюзий насчет своей популярности. Он с удовольствием узнал, что в Соединенных Штатах есть немало просвещенных читателей, которые с нетерпением ожидают выхода в свет каждой его вещи, но, мне кажется, так и не поверил утверждениям одного, а, возможно, даже двух наиболее рьяных из числа этих поклонников, будто он может похвалиться тем, что «принят» в Америке. По моему впечатлению, он думал о критике то же, что думают о ней все сколько-нибудь серьезные писатели; а именно: она доставляет удовольствие, занятие и доход тем, кто ею промышляет (и в этом плане приносит большую пользу), и хотя возможно, порою имеет смысл для читателей, для самого художника никакого смысла в ней нет. По сравнению с тем, что неизбежно говорит себе сам художник в процессе творчества, замечания критиков легковесны и преходящи. С другой стороны, из-за широкой гласности, которую получают их писания, они способны раздражать и, более того, расхолаживать тех, кто подвергается их разборам, чем приносят несравненно больше вреда, нежели пользы. И конечно же, Тургенев обошелся со мной так приветливо вовсе не потому (хотя, боюсь, мое объяснение немногим лучше тех подозрений, которые оно должно отмести), что мои книги – я неукоснительно посылал их Ивану Сергеичу – заслужили его признание: насколько могу судить, он так и не удосужился их прочесть. О первом преподнесенном ему мною романе он отозвался коротенькой запиской, где говорилось, что его прославленная приятельница, неизменно делившая с ним досуг, прочла ему вслух несколько глав и что одна из них написана de main de maitre. Я очень обрадовался – но, увы, в первый и в последний раз. Итак, продолжал посылать ему мои беллетристические опусы – единственное, чем мог его одарить, – но он ни разу не упомянул о том, что дочитал мой первый дар до конца, как ни разу не обмолвился и словом о всех последующих. Вскоре я перестал на это надеяться и даже понял, почему (а меня это крайне интересовало!) мои писания не могут придтись ему по вкусу. В литературном произведении он более всего ценил ощущение действительности и не принимал моего способа ее изображать. Мои рассказы и повести, скорее всего, не были в его глазах хлебом насущным. Форма как бы преобладала в них над содержанием; они были слишком tarabiscot? – слово, которое он как-то употребил при мне, характеризуя стиль некой книги, – их украшало чересчур много цветочков и бантиков. Тургенев много читал по-английски и знал этот язык очень хорошо – даже слишком, как мне приходило на мысль всякий раз, когда, находясь в обществе англичан или американцев, он непременно начинал говорить с ними на их родном языке: притом, что справлялся с этим отменно, его речь утрачивала ту легкость и живость, с какими он выражал свои мысли по-французски.
      У Тургенева, как я уже говорил, не было предвзятых мнений – разве что одно-единственное: кажется, он был убежден, что англичане и американцы не способны чисто говорить по-французски. Сам он превосходно знал Шекспира и в свое время избороздил английскую литературу вдоль и поперек. Ему не часто выпадал случай говорить по-английски, но, если такая необходимость – или возможность – вдруг возникала, он прибегал к выражениям, почерпнутым из прочитанных книг. Это нередко придавало его английской речи чарующую необычность и неожиданную литературную окраску. «Если вы взойдете в буковую дубраву, в России, вешним днем…», – мне запомнилась эта фраза, которую он употребил во время последней нашей встречи. Он постоянно читал английские книги, не гнушаясь заглядывать даже в очередной таухницский выпуск. Из английских писателей (современных) он, помнится, с наибольшим восхищением говорил о Диккенсе и, хотя не закрывал глаза на недостатки английского романиста, очень высоко ценил его умение создавать живые рельефные образы. Но особенно он интересовался новой французской школой, – я имею в виду молодое поколение поборников реализма, «внуков Бальзака». С большинством из них он состоял в приятельских отношениях, а с Гюставом Флобером, наиболее крупным и примечательным писателем, был в большой дружбе. Разумеется, он принимал их не без оговорок и не без разбору, не говоря уже о том, что за ним стояли его необъятное славянское воображение и германская культура, доступ в которую был ему широко открыт, тогда как «внуки Бальзака», судя по всему, не могли туда свободно за ним следовать. Однако он с огромным сочувствием относился к их экспериментам, к их направлению в целом, числя, очевидно, и себя среди тех, кто считает, что наилучший; уть для романиста – тщательное изучение жизни. О том, что выходило из-под пера приверженцев противоположного течения, он иной раз бывал весьма низкого мнения. Правда, он редко позволял себе выражать свое неодобрение, разве что по поводу общественной несправедливости или произвола; резкие слова и приговоры не часто слетали у него с языка. Все же помню, как однажды, говоря о романе, который печатался тогда в «Revue des Deux Mondes», он вдруг с необычайной для него твердостью, с необычайной серьезностью сказал:
      – Если бы я написал такую плохую вещь, я краснел бы за нее до конца моих дней.
      Я не назвал бы его натурой преимущественно или даже в значительной степени артистической, хотя он был, коль скоро позволено провести здесь разграничение, натурой глубоко поэтической. Тем не менее, живя последние двенадцать лет по большей части среди художников и литераторов, он был вполне способен загореться от пламени их споров. Его заботили вопросы формы – правда, не в такой мере, как Флобера или Эдмона де Гонкура, и у него были свои ярко выраженные симпатии. К госпоже Жорж Санд – возглавлявшей и представлявшей старую, романтическую школу – он относился с большим уважением, но не за ее романы, которые не читал (чего она, впрочем, ни от него, ни от кого иного и не ожидала), а вообще. В ее характере ему виделось большое благородство и искренность. Нежнейшую привязанность, как уже говорилось, он питал к Гюставу Флоберу, отвечавшему ему тем же, и с исключительным интересом следил за его смелыми экспериментами по части формы и выбора сюжетов, всегда предугадывая, когда того ожидала неудача. В те месяцы, которые Флобер имел обыкновение проводить в Париже, Тургенев почти каждое воскресенье отправлялся к нему в самый конец улицы Фобур Сент Оноре и однажды, любезно взяв меня с собой, представил автору «Мадам Бовари», который, и на мой взгляд, был во многом достоин восхищения. Именно на флоберовских вечерах в пустоватой и необжитой маленькой гостиной под самой крышей дома, в кругу постоянных участников этих воскресных собраний, уже запечатленных во многих воспоминаниях, талант Тургенева-рассказчика раскрывался с исключительным блеском. У меня недостанет слов описать, как он был прост, естественен, неисчерпаем; о чем бы он ни говорил, все отмечала печать его изысканного воображения. В этой маленькой, наполненной клубами табачного дыма комнате обсуждались, главным образом, вопросы литературного вкуса, вопросы мастерства и формы, и во всем, что касалось эстетики, собеседники придерживались, по большей части, самых крайних взглядов. Разговор на тему об отношении искусства и нравственности, или вопрос о том, должен ли роман преподать читателю урок, мог быть воспринят ими только как наивный и неуместный. Для них это был вчерашний день и незачем было вновь к нему возвращаться! Их союз скрепляло единое для всех убеждение, что искусство и мораль совершенно различные категории и последняя имеет с первым так же мало общего, как с астрономией или эмбриологией. От романа требуется лишь одно – быть хорошо написанным; в этом достоинстве заключены все остальные. Наиболее красноречивое выражение вышеизложенная точка зрения получила в то памятное мне воскресенье, когда ces messieurs отводили душу по поводу постигшего одного из них удара. Из-за писем, которые недовольные подписчики слали в журнал, где из номера в номер публиковался «L'Assommoir» Эмиля Золя, печатание романа было приостановлено. В этот вечер досталось не только подписчикам – этому воплощению человеческой тупости, – анафеме были преданы все филистеры вместе взятые. Тургенев и Золя были в высшей степени несходны между собой, но Тургенев, понимавший, как уже говорилось, решительно все, понимал и Золя, отдавая должное несомненной добротности многих его романов. В подобные минуты он держался бесподобно: трудно представить себе поведение более доброжелательное и тактичное, свидетельствовавшее о светлом, свободном, гуманном уме. Он как никто другой желал, чтобы искусство было искусством – всегда, неизменно, неуклонно. Для него это так же не нуждалось в доказательствах, как положение о том, что закон всегда должен быть законом, а лекарство – лекарством. Он первым был готов подтвердить тот факт, что требование всяческих запретов и ограничений исходит не от художников, а исключительно от покупателей, издателей, читателей. Я убежден, что в душе у него слагались примерно такие слова: какой смысл спорить о том, должен ли роман быть «нравственным» или «безнравственным»? От романа так же невозможно требовать, чтобы он был «нравственным», как от картины или симфонии, а делать в этом вопросе различия между теми или иными видами искусства неправомерно. Кто-кто, а уж он не может быть слеп к тому, что они едины. Словом, думаю, он сказал бы, что подобные различия проводятся в угоду моралистам и что их требования бестактны, поскольку искусство не в их юрисдикции. И в то же время, строя свои предположения, я вспоминаю, что он вовсе не казался человеком, связанным какими-либо формулами, и уж отнюдь не производил впечатления ревнителя или адепта каких бы то ни было установлений. Его взгляд на отношение искусства к жизни прежде всего и лучше всего выражен в его творениях. Он ни на мгновение не забывал о бесконечном многообразии жизни и, решая упомянутый выше вопрос, не стал бы требовать для искусства каких-то особых вольностей – вольностей, за которые так ратовали его французские confr?res. Вот это понимание Тургеневым всего многообразия жизни, знание ее необычных, ее малодоступных сторон; широта горизонта несравненно более широкого, нежели парижский горизонт, столь знакомый, столь начисто лишенный таинственности, столь exploit?, и выделяли его среди тех, с кем он встречался у Флобера. Он, как говорится, не был весь как на ладони, у него еще многое оставалось за душой, в ее запасах. И прежде всего была Россия, что – особенно ввиду разыгравшихся там событий – составляло огромный запас. А пока, находясь на улице Фобур Сент Оноре, он являл собою образец дружеской общительности.
      Но я уклонился в сторону, не кончив говорить о том, какое огромное впечатление произвел на меня при первой встрече Тургенев – его мужественная величавая внешность. Это впечатление не потускнело даже тогда, когда я убедился, что имею дело с поистине гениальным человеком. Он, несомненно, обладал замечательным умом, но был, сверх того, еще и обаятельный, мягкий красивый мужчина. А что может быть привлекательнее такого сочетания – глубокой, нежной, любящей души, исполненной высшей чуткости, которой отличаются все гениальные натуры, с чисто русской могучей красотой. При таком сложении была бы естественна и даже уместна некоторая грубоватость, но грубости в его натуре не было и следа. Он всегда любил охоту; для него не было большего наслаждения, как с ружьем и собакой бродить по лесам и степям. Даже в преклонном возрасте Тургенев не отказывал себе в этом удовольствии и несколько раз пересекал Ла Манш единственно ради того, чтобы пострелять отменных куропаток в угодьях своего друга, расположенных неподалеку от Кембриджа. Пожалуй, трудно найти более подходящую фигуру на роль северного Нимрода. Тургенев был очень высок ростом, широкого и крепкого сложения, с благородно очерченной головой, и, хотя черты лица не отличались правильностью, иначе как прекрасным я не могу его назвать. Оно принадлежало к чисто русскому типу: все в нем было крупное. В выражении этого лица была особая мягкость, подернутая славянской мечтательностью, а глаза, эти добрейшие в мире глаза, смотрели проницательно и грустно. Густые, ниспадающие прямыми прядями, седые волосы отливали серебром; борода, которую он коротко стриг, была того же цвета. От всей его рослой фигуры, неизменно привлекавшей к себе внимание, где бы он ни появлялся, веяло силой, но при этом глубоко таимой, словно из скромности. Тургенев сам старался забыть насколько он силен. Он был способен краснеть, как шестнадцатилетний юноша. Внешним формам учтивости и церемониям он не придавал значения и ровно столько заботился о «манерах», сколько это необходимо человеку с естественной perstance. При его благородной внешности никакие «манеры» были ему не нужны. Все, что он делал, он делал удивительно просто и нимало не претендовал на непогрешимость. Напротив, я не знаю никого другого, кто в такой же мере был бы способен принимать замечания без тени раздражения. Дружелюбный, искренний, неизменно благожелательный, он казался воплощением доброты в самом широком и самом глубоком смысле этого слова.
      Когда я познакомился с Тургеневым, он – после переезда из Баден-Бадена, вызванного Франко-прусской войной, – уже некоторое время жил на Монмартре в большом, стоящем особняком доме, который снимал вместе со своими давнишними друзьями – госпожей Полиной Виардо и ее мужем. Иван Сергеич занимал верхний этаж, и я с нежностью вспоминаю небольшой зеленый кабинет, где мне выпало счастье провести в упоительных беседах с ним столько незабвенных и невозвратимых часов. Все в этой комнате было зеленое, и прежде всего стены, ne оклеенные обоями, а обитые тканью. Портьеры тоже были зеленые, как и огромный, столь излюбленный русскими, диван, сооруженный, по-видимому, под стать великану-хозяину, так что людям помельче приходилось не столько сидеть на нем, сколько лежать. Помню характерный парижский белесый свет, проникавший с улицы сквозь окна, завешенные снизу как в ателье художников. В первые годы нашего знакомства он падал на несколько превосходных картин современной французской школы, среди которых выделялось полотно Теодора Руссо, чрезвычайно ценимое Тургеневым. Он очень любил живопись и тонко в ней разбирался. В последний мой приезд – Тургенев жил тогда за городом – он показал мне с полдюжины больших копий с холстов итальянских мастеров, выполненных молодым русским живописцем, в чьей судьбе он принимал участие и чьи картины, со свойственной ему добротой, развесил у себя с тем, чтобы привлечь к ним внимание своих друзей. Он считал эти копии отменными, в чем был, несомненно, прав, особенно если учесть, что собственные творения молодого художника немногого стоили. Тургенев, как это не раз бывало, с воодушевлением расхваливал работы своего протеже: подобно всем людям с очень живым воображением, он легко приходил в восторг. У него всегда можно было встретить какого-нибудь молодого соотечественника или соотечественницу, в которых он принимал участие, и эмигранты, равно как почитатели обоего пола, постоянно обращались к нему за помощью. Правда, насколько мне известно от его давних и близких знакомых, эти увлечения чаще всего себя не оправдывали, а между тем он был склонен se monter la t?te своими подопечными. Он то и дело открывал среди них очередного русского гения, восхищался им месяц-другой, а потом вдруг переставал о нем говорить. Помню, однажды он рассказал мне о некой молодой женщине, посетившей его на возвратном пути из Америки, где она прослушала курс по акушерству в одном из медицинских колледжей; оказавшись в Париже без друзей и без средств, она нуждалась в работе и помощи. Случайно выяснилось, что новая его знакомая пробовала силы в литературе, и Тургенев попросил ее показать ему свои опыты. В ответ она прислала очерк из крестьянской жизни, которую изобразила весьма правдиво. Тургенев решил, что особа эта – самородок, и тотчас отправил ее сочинение в Россию с просьбой его напечатать; он был убежден, что оно произведет большое впечатление, и выражал надежду, что вскоре представит молодую писательницу французской публике. Когда я упомянул об этом одному его давнишнему другу, тот улыбнулся и сказал, что вряд ли мы об этой даме еще когда-либо услышим; Иван Сергеич, сказал он, уже неоднократно открывал удивительные таланты, которые, как правило, оказывались мыльными пузырями. В этом, несомненно, была доля правды, хотя способность Тургенева заблуждаться проистекала не от недостатка вкуса – который, как уже говорилось, был у него безупречный, – а от великодушия; потому-то я и не боюсь коснуться этой его благородной слабости. Он принимал живейшее участие во всех посещавших его молодых русских, они интересовали его больше всего на свете. Их всегда преследовали несчастья, они испытывали нужду и острое недовольство существующими порядками, которые и самому Тургеневу были ненавистны. Изучение русского характера, как известно всем читателям Тургенева, полностью его увлекало и поглощало. Необычайно многосторонний, но не устоявшийся, не до конца развившийся, характер этот с самыми различными задатками и свойствами, неотделимыми друг от друга, открывался перед ним как некий таинственный простор, в котором пока еще невозможно отличить высокие достоинства от слабостей. Впрочем, последние он ясно видел и говорил о них, как я сам однажды слышал, с негодованием, делавшим ему честь, и искренностью, поразившей меня (ведь дело шло о его соотечественниках!), в особенности о слабости, которую считал в высшей степени пагубной и к которой, как человек сам глубоко правдивый, относился наименее терпимо. Молодые соотечественники, искавшие счастья в чужих краях, волновали воображение Тургенева и будили в нем сочувствие, и нетрудно понять, что при существующих обстоятельствах они вызывали глубокий отклик в его душе. Они очень выделялись на фоне Парижа, с его блистательным однообразием и полным отсутствием неожиданностей (по крайней мере для тех, кто с этим городом давно знаком), и представали перед Тургеневым, словно герои его книг, в таких соотношениях и ситуациях, в которых особенно полно раскрывались. За долгие годы перед ним прошла целая вереница удивительных русских типов. Как-то он рассказал мне, что к нему явилась целая религиозная секта. Секта эта состояла из двух лиц, из которых одно было предметом поклонения, а другое – поклоняющимся. Верховное существо путешествовало по Европе рука об руку со своим пророком. Оба были преисполнены сознанием собственной важности, хотя, надо сказать, весьма удобно устроились: божество всегда имело свой алтарь, а алтарь (в отличие от многих алтарей) – свое божество.
      В его зеленом кабинете царил образцовый порядок, нигде не валялось никаких клочков или обрывков, как это бывает у обыкновенных писателей, – впрочем, таковым он и не был; точно так же содержалась и его библиотека в Буживале, о которой речь впереди. Даже книг почти не было на виду, словно их намеренно убрали с глаз долой. Все следы работы были тщательно устранены. Ощущение комфорта, огромный диван, несколько превосходных картин – вот что запечатлялось в памяти. Я не знаю, когда именно Тургенев работал: по-моему, он не отводил для этого определенных часов или месяцев, в чем разительно отличался от Энтони Троллопа, чья автобиография, где с полнейшей откровенностью выставлен напоказ весь его творческий бюджет, производит весьма любопытное впечатление. В Париже, насколько могу судить, Тургенев писал мало; ему хорошо работалось в летние месяцы, которые он проводил в Буживале, и во время поездок в Россию, куда он собирался каждый год. Я говорю «собирался», так как всем, кто часто встречался с Тургеневым, вскоре становилось ясно, что он – из породы кунктаторов. Впрочем, и других русских – тех, кого я знавал – отличала та же, по-видимому, восточная склонность к промедлениям. Но даже если друзья иногда страдали от этой особенности Тургенева, они на нее не пеняли, относя за счет его мягкости и недостатка решительности. В Россию, во всяком случае, он ездил достаточно часто, и в эти поездки, по его словам, ему работалось особенно хорошо. В России, в самой ее глубине, у него было имение, и там, в деревенской тиши, среди сцен и образов, придавших такое неповторимое очарование «Запискам охотника», ничто не мешало ему писать.
      Здесь, вероятно, уместно напомнить, что Тургенев обладал крупным состоянием – очень существенное для писателя обстоятельство. Для Тургенева оно оказалось весьма благодатным и, думается, немало содействовало тонкому мастерству его прозы. Он мог писать, сообразуясь со своим вкусом и настроением духа; ему не было нужды менять, тем паче искажать свои замыслы под воздействием сторонних соображений (не считая, конечно, русской цензуры) и ему никогда не угрожала опасность стать литературным поденщиком. По правде говоря, если учесть, что материальные затруднения не подгоняли его, а сам он вовсе не был чужд многообразных искушений ленности, то нельзя не подивиться его трудолюбию – достаточно взглянуть на длинный список его произведений. Как бы там ни было, в Париже он не отказывался от приглашений на полуденный завтрак. Он любил завтракать au cabaret и не раздумывая соглашался на совместную трапезу. Правда, справедливости ради следует добавить, что он никогда не являлся с первого раза. Я позволяю себе упоминать об этой его странности, во-первых, потому, что она, неизбежно повторяясь, вызывала уже только улыбку – улыбались его друзья, улыбался и он сам, а, во-вторых, потому, что так же неукоснительно, как не держал своего слова в начале, в итоге он все же его держал. После того как свидание бывало назначено или приглашение принято, незадолго до условленного срока от Ивана Сергеича прибывала записка или телеграмма: он просил отменить встречу и перенести ее на другое число, которое теперь назначал сам. Иногда вместо этой новой даты назначалась следующая, но если я не помню случая, когда бы он пришел на свидание с первого раза, то не помню и случая, когда бы он вообще не пришел. Друзьям нередко приходилось его ждать, но в конце-концов он никогда не обманывал их ожиданий. Тургенев очень любил удивительные парижские d?jeuner – любил, я имею в виду, как пиршества ума. Он был очень умерен в пище и часто за завтраком почти ничего не ел, зато находил, что это превосходный повод для беседы, и даже если вы в принципе были с ним на сей счет не согласны, то, оказавшись его сотрапезником, быстро меняли свое мнение. Говоря о парижских dйjeuner, я употребил эпитет «удивительный» прежде всего по той причине, что они вторгаются в самую середину дня, деля время между утренним вставанием и обедом на две неравных части и воздвигая своей сытностью такие препятствия для трудов, намеченных на послеполуденные часы, что не приспособившийся еще к парижским нравам иностранец только диву дается, когда же плодовитые французы ухитряются работать. Но не менее удивительно и то, что иностранцу эти поздние завтраки очень скоро тоже приходятся по вкусу, и он постепенно научается склеивать разбитый вдребезги день. Во всяком случае, тот, кому выпадало счастье завтракать с Тургеневым, не находил полуденный час для этого неудобным. Любой час был удобен для встречи с человеком, который воплотил в себе все лучшие стороны человеческой натуры.
      Есть в Париже несколько мест, нераздельно связанных в моей памяти со встречами, в которых участвовал Тургенев, и, всякий раз проходя мимо них, я вновь слышу, о чем он тогда говорил. Вот кафе на Avenue de l'Op?ra, справа по выходу с бульвара – новое, роскошное заведение с неимоверно мягкими диванчиками – где мы однажды просидели с ним за более чем скромным завтраком чуть ли не до вечера и где, беседуя со мной, он высказал столько полезного и интересного, что я и сейчас с нежностью перебираю в мыслях все подробности этого свидания. В воображении встает декабрьский день, по-парижски сырой и серый; в его сумрачном свете зал кажется еще наряднее и радушнее; смеркается, зажигают лампы; за столиками появляются завсегдатаи – кто выпить абсента, кто сыграть партию в домино, – а мы все сидим и сидим за утренней трапезой. Тургенев говорит почти исключительно о России, о нигилистах, о попадающихся среди них замечательных личностях, о странных своих посетителях, о мрачных перспективах своей отчизны. Когда он бывал в ударе, то умел как никто другой дать толчок воображению слушателей. Меня, во всяком случае, его слова в такие минуты необыкновенно волновали и вдохновляли, и я расставался с ним в состоянии «подспудного» воодушевления, с чувством, что получил мощный заряд бесценных суждений и мыслей; при таком расположении духа шагаешь, помахивая тросточкой, легко перепрыгиваешь канавы, неизвестно почему останавливаешься, словно пораженный чем-то, и вперяешь взгляд в витрину, в которой на самом деле ровным счетом ничего не видишь. Помню другое свидание – в ресторанчике на одном из углов небольшой площади перед Opйra Comique, где нас собралось четверо, включая Ивана Сергеича; двое других – господин и дама – тоже были русские, и последняя соединяла в себе все очарование своей национальности с достоинствами своего пола – сочетание поистине неотразимое. Заведение это «открыл» Тургенев – в том смысле, что именно он предложил нам воспользоваться его услугами, – помню, однако, что мы не поздравили Ивана Сергеича с его открытием: обед на низких антресолях оказался много хуже, чем можно было ожидать, зато застольная беседа превзошла все ожидания. На этот раз Тургенев говорил не о нигилизме, а о других более приятных жизненных явлениях, и я не помню, что бы он когда-либо держался более непринужденно и обаятельно. Один из сотрапезников – русский господин, – имевший привычку произносить французское adorable, то и дело слетавшее у него с языка, на особый манер, впоследствии, вспоминая о нашем обеде, без конца награждал Тургенева этим эпитетом, выразительно растягивая ударное «а». Не знаю, право, зачем я вхожу в такие подробности – пусть оправданием мне послужит свойственное. каждому из нас стремление сохранить от дружеских отношений, которым уже нет возврата, хотя бы крупицу их человеческого тепла, стремление сделать зарубку, способную воскресить в памяти счастливые минуты.
 
      Всего интереснее были рассказы Тургенева о его собственной литературной работе, о том, как он пишет. То, что мне довелось слышать от него об этом, не уступало по значению ни замечательным результатам его творчества, ни трудной цели, которое оно преследовало, – показать жизнь такой, какая она есть. В основе произведения лежала не фабула – о ней он думал в последнюю очередь, – а изображение характеров. Вначале перед ним возникал персонаж или группа персонажей – личностей, которых ему хотелось увидеть в действии, поскольку он полагал, что действия этих лиц будут своеобразны и интересны. Они возникали в его воображении рельефные, исполненные жизни, и ему не терпелось как можно глубже постичь и показать их присущие им свойства. Прежде всего необходимо было уяснить себе, что же в конце концов ему о них известно; с этой целью он составлял своего рода биографию каждого персонажа, внося туда все, что они делали и что с ними происходило до того момента, с которого начиналось собственно повествование. Он, как говорят французы, заводил на них dossier, примерно такое же, какие заводят в полиции на знаменитых преступников. Собрав весь материал, он мог приступить к собственно рассказу, иными словами, он задавал себе вопрос: что они у меня будут делать? У Тургенева герои всегда делают именно то, что наиболее полно выявляет их натуру, но, как отмечал он сам, недостаток его метода – в чем его не раз упрекали – это отсутствие «архитектоники», т. е. искусного построения. Владеть не только отменным строительным материалом, но и искусством строить, архитектоникой, как владели ею Вальтер Скотт, как Бальзак, – несомненно, великое дело. Но, если читаешь Тургенева, зная, как рождались, вернее, как создавались его рассказы, то видишь его художественный метод буквально в каждой строке. Сюжет, в обычном понимании слова, – вымышленная цепь событий, долженствующая, словно уордсвортовский призрак, «поражать и захватывать» – почти отсутствует. Все сводится к отношениям небольшой группы лиц – отношениям, которые складываются не как итог заранее обдуманного плана, а как неизбежное следствие характеров этих персонажей. Произведения искусства создаются различными путями; писались и впредь будут писаться рассказы, даже превосходные, в которых движение сюжета подобно танцу: одно па сменяется другим – и чем каждое замысловатее и стремительнее, тем, разумеется, лучше, – образуя некую, составленную распорядителем, фигуру. Фигура эта, надо полагать, всегда будет пользоваться успехом у многих читателей, так как, будучи достаточно похожей на жизнь, она все-таки не слишком на нее похожа. Во Франции молодые таланты, защищая то или иное из этих двух противоположных направлений, имеющих многочисленных сторонников, готовы перегрызть друг другу глотку. У нас, в Америке и Англии, еще не достигнут тот уровень, когда подобные проблемы вызывают кипение страстей; мы вообще еще не достигли уровня, когда они могут так сильно волновать или даже, честно говоря, быть в достаточной мере поняты. Мы еще не доросли до того, чтобы обсуждать вопрос, должен ли роман быть извлечением из жизни или картонным домиком, выстроенным из открыток с видами, мы еще не решили, можно ли вообще изобразить жизнь. В этом отношении мы явно проявляем крайнюю робость – и скорее стремимся воздвигать барьеры, нежели их брать. У нас само размышление о возможности выбора между двумя решениями вызывает у большинства саркастическую улыбку. И все же отдельные личности могут дерзнуть и признаться – возможно, даже оставшись безнаказанными, – что тургеневский метод представляется им наиболее плодотворным. Этот метод тем уже хорош, что, пользуясь им, писатель в подходе к любому жизненному явлению, начинает, так сказать, с давно прошедшего. Он позволяет рассказать очень многое о людях – мужчинах и женщинах. Разумеется, он вряд ли придется по вкусу тем многочисленным читателям, которые, выслушав наши доводы, ответят: «Вот одолжили! А зачем нам ваши мужчины и женщины? Была бы увлекательная история!»
      Но при всем том, история Елены очень увлекательна, и Лизы тоже, и «Новь» тоже увлекательная история. Я не так давно перечитал романы и рассказы Тургенева и вновь поразился тому, как поэзия сочетается у него с правдой жизни. Говоря о Тургеневе, нельзя забывать, что наблюдатель и поэт слиты в нем нераздельно. Поэтическое чувство, чрезвычайно своеобразное и сильное, не покидало его никогда. Им навеяны рассказы, написанные Тургеневым в последние годы жизни, после романа «Новь», – рассказы, где столько фантастического и потустороннего. Им проникнуты многие его раздумья, видения, сентенции, вошедшие в «Seni-lia». В мои намерения не входит разбирать здесь сочинения Тургенева – все, что мог и хотел, я сказал о них несколько лет назад, однако позволю себе заметить, что, перечитывая эти сочинения, я, как и прежде, нашел в них два некогда упомянутых мною качества: богатство содержания и всепроникающую грусть. Они словно сама жизнь, а не искусная ее обработка, не r?chauff? жизни. Однажды, помнится, говоря об Омэ – провинциальном аптекаре из «Мадам Бовари», педанте, щеголявшем «просвещенными мнениями», – Тургенев заметил: исключительная сила образа этого маленького нормандца в том, что он одновременно и индивидуальность, со всеми ее особенностями, и тип. В этом же сочетании кроется исключительная сила тургеневского изображения характеров: его герои неповторимо воплощают в себе единичное, но в то же время столь же отчетливо и общее. Высказывания Тургенева, подобные замечанию об Омэ, заставляют меня задуматься над тем, почему он так высоко ставил Диккенса, у которого это как раз было слабым местом. Если Диккенсу не суждено остаться в веках, то именно потому, что герои его воплощают в себе единичное, но не общее, индивидуальное, но не типичное; потому, что мы не чувствуем их неразрывной связи с остальным человечеством, не ощущаем принадлежности части к тому целому, из которого романист и драматург ваяют свои фигуры. Я все собирался, но так и не удосужился еще раз навести Тургенева на разговор о Диккенсе, расспросить, что он в нем находит. Его восхищение, полагаю, было вызвано тем, что Диккенс – а на это он был мастер – развлекал Ивана Сергеича. Тут пленяла сама сложность изваяния. Я уже упоминал о Флобере и возвращаюсь к разговору о нем, чтобы добавить, что в дружбе, которая связывала его и Тургенева, было что-то бесконечно трогательное. К чести Флобера надо сказать, что он очень ценил Ивана Тургенева. Между ними существовало немало общего. Оба принадлежали к породе крупных, массивных людей, хотя Тургенев превосходил Флобера ростом; оба отличались предельной правдивостью и искренностью; оба были по натуре склонны к пессимизму. Они питали нежную привязанность друг к другу, но, думается, я не погрешу против истины и такта, если скажу, что со стороны Тургенева к этой привязанности примешивалась еще и доля участия. Что-то во Флобере невольно взывало к подобному чувству. За ним, в целом, значилось больше неудач, нежели удач; огромный запас знаний, огромное усердие, которое он употреблял на шлифовку своих произведений, не приводили к должным результатам. Природа наградила его талантом, но обделила живостью ума, наградила воображением, но обделила фантазией. Его усилия были героическими, но он доводил свои творения до полного блеска, казалось он покрывал их металлическими пластинами, и они, исключая «Мадам Бовари» – безусловно шедевра, – вместо того, чтобы плыть на всех парусах, шли на дно. Им владела страсть к совершенству формы, к некой исключительной многозначности стиля. Он жаждал создавать совершенные фразы, в совершенстве соединенные, плотно пригнанные друг к другу, как звенья кольчуги. На жизнь Флобер глядел только с точки зрения художника, а к своей работе относился с серьезностью, никогда его не покидавшей. Написать безупречную страницу – а в его представлении безупречная страница означало нечто почти недостижимое – только для этого и стоит жить! Он пробовал вновь и вновь, и уже приближался к цели, и ему даже не раз удавалось коснуться ее, потому что «Мадам Бовари» останется в веках. Но его гению не хватало сердечного жара. Флобер был холоден, хотя отдал бы все на свете за способность гореть! В его романах нет ничего похожего на страсть Елены к Инсарову, на чистоту Лизы, на отчаяние стариков Базаровых, на скрытую рану Татьяны, а между тем он старался – пуская в ход весь свой богатейший словарь – затронуть струны жалости. Но что-то в его душе «давало осечку», не исторгало нужного звука. Иных чувств у него было сверх меры, других – недостаточно. Так или иначе, этот изъян в устройстве, позволю себе сказать, душевного инструмента, вызывал у тех, кто знал Флобера, особую симпатию к нему. Да, он был могуч и ограничен, но, если угодно, есть что-то человеческое, вернее даже, что-то величественное в сильной натуре, не сумевшей выразить себя до конца. После первого года знакомства с Тургеневым, мне уже не доводилось так часто встречаться с ним. В Париже я бывал сравнительно редко, и не всегда заставал там Тургенева. Но я старался не упускать возможности увидеться с ним, и судьба, большей частью, мне в этом благоприятствовала. Два или три раза он приезжал в Лондон, но на досадно короткий срок. Отправляясь поохотиться в Кембриджское графство, он останавливался в Лондоне и на пути туда и на возвратном пути. Ему нравились англичане, хотя я не убежден, что ему нравилась их столица, где он провел мрачную зиму 1870 – 71 г. Я помню кое-какие его впечатления той поры, особенно, рассказ о визите к некоей «епископше», окруженной выводком дочерей, и описания завтраков, которыми его кормили в меблированных комнатах, где он поселился. После 1876 г. я чаще видел его больным. Его терзали приступы подагры, и порою он не находил себе места от боли, но говорил он о своих страданиях пленительно – иного слова я не подберу, – как и обо всем прочем. Привычка наблюдать так укоренилась в нем, что даже в своих мучительных ощущениях он подмечал разного рода любопытные черты, находил для них аналогии и очень тонко анализировал. Несколько раз я посещал его в Буживале, городке, расположенном вверх по Сене, где он выстроил себе очень просторное и красивое, но, к сожалению, темноватое внутри шале, рядом с виллой той семьи, которой посвятил свою жизнь. Это прелестное место; оба дома стоят посредине длинного пологого склона, спускающегося к реке и увенчанного лесистым гребнем. В некотором отдалении слева, высоко над окаймленным лесами горизонтом, тянется романтический виадук Марли. Чудесное имение! Там, в Буживале, я и видел его в последний раз, в ноябре 1882 г. Он уже давно страдал недугом, который проявлялся в странных, нестерпимых болях. Но в мой приезд он чувствовал себя лучше и появилась надежда. Она не оправдалась. Ему снова стало хуже и последующие месяцы были ужасны. Зачем такой прекрасный светлый ум должен был затуманиваться, зачем должен был искусственно быть помрачен! Ему бы до последней минуты хранить свою способность внимать велениям судьбы и участвовать в ее таинствах. Впрочем в тот день, когда я навестил Тургенева, он, как говорят в Лондоне, был в отличной форме и произвел на меня почти радужное впечатление. Ему предстояла поездка в Париж, а так как железной дороги он не переносил, был подан экипаж, и он предложил мне ехать вместе с ним. Полтора часа он говорил без устали – и говорил как никогда блестяще. Когда мы добрались до Парижа, я вышел на одном из внешних бульваров, так как направлялся в другую сторону; стоя у окна кареты, я простился с Иваном Сергеичем и больше никогда его не видел. Поблизости, в прохладном ноябрьском воздухе, под оголенными деревцами бульвара, гудело нечто вроде ярмарки, и из-за ширм балагана, где шло кукольное представление, доносился гнусавый голос Полишинеля. Я начинаю жалеть, что, перечисляя эти подробности, которыми, боюсь, чрезмерно увлекаюсь, я невольно слишком много говорю о Париже: у читателя может создаться впечатление, будто Иван Тургенев офранцузился. Но это отнюдь не так: жизнь в столице Франции была для него не столько необходимостью, сколько случайностью. Париж оказывал на Тургенева немалое воздействие в одних отношениях, но никакого – в других, а благодаря замечательной русской привычке постоянно освежать ум и память, он всегда держал окна открытыми на широкие просторы, раскинувшиеся далеко за парижскую banlieue. Я рассказал о Тургеневе только то, что вынес из личного знакомства с ним, и, увы, у меня почти не осталось места, чтобы коснуться вещей, заполнявших его существование куда больше, чем соображения, как строить рассказ, – о его надеждах и опасениях, связанных с родной страной. Он писал романы и драмы, но величайшей драмой его собственной жизни была борьба за лучшее будущее России. В этой драме он играл значительную роль, и пышный погребальный обряд, которым почтили его – простого и скромного, – провожая в могилу, достаточно свидетельствует о признании соотечественников. Его похороны, как ни старались втиснуть их в официальные рамки, вылились в грандиозную «манифестацию». И все же, читая отчеты о его погребении, я чувствовал какой-то холод на душе, и почести, которых он удостоился, не вызывали во мне должного одобрения. Вся эта торжественность и великолепие словно вырывают его из круга близких сердцу воспоминаний, взаимной приязни, вознося на величественный пьедестал всенародной славы. И вот уже те, кто знал его и любил, должны обращать к нему свои слова прощания через этот барьер, препятствующий дружескому общению. Но тут уже ничего не поделаешь. Он был благороднейший, добрейший, прелестнейший в мире человек; его сердце полнилось любовью к справедливости, но в нем было и все то, из чего создаются великие мира сего.

      Пожалуй, вряд ли найдется другой иноземный писатель, который столь же естественно, как Тургенев, занял бы должное место в «Библиотеке для английских читателей», и дело здесь отнюдь не в том, что он согласился или хотя бы в мыслях имел согласиться угождать или приноравливаться к вкусам упомянутых читателей, поступаясь своей исключительной творческой независимостью; напротив, именно в силу исключительного своеобразия своего гения он еще при жизни завоевал признание иностранной публики. В этом отношении он занимает особое положение: более всего прочего освоил с ним западную публику как раз присущий ему русский дух.
      Тургенев родился в 1818 г. в Орле, в самом сердце России, а умер в 1883 г. в Буживале близ Парижа; вторую половину жизни он провел в Германии и Франции, чем вызвал у себя на родине неодобрение, часто выпадающее на долю отсутствующих, – расплата за те широкие горизонты или за соблазны, которые им иногда случается открыть по ту сторону рубежа. Тургенев принадлежал к числу крупных помещиков, владельцев обширных земель и многочисленных крепостных; он унаследовал состояние, которое позволяло ему – редкий случай среди писателей – заниматься литературным трудом, не заботясь о заработке, в чем был подобен своему прославленному современнику Толстому, столь отличному от него во всем остальном. Мы можем получить представление о его обстоятельствах, вообразив себе крупного рабовладельца начала века из штата Виргинии или Южной Каролины, сочувствовавшего идеям Севера и ставшего (не столько в силу этого сочувствия, а скорее благодаря своему необыкновенному дару) великим американским романистом – одним из величайших в мире писателей. Родившись в стране, где общественная и политическая жизнь находилась под жесточайшим гнетом, Тургенев в силу сокровенных свойств своей натуры, своего нравственного чувства, вырос свободолюбцем и еще юношей, проучившись несколько лет в немецком университете, по возвращении домой навлек на себя из-за безобидного выступления в печати такую немилость властей, что был сослан – правда! всего лишь в собственное поместье. Возможно, благодаря этому обстоятельству он и собрал материал для произведения, положившего начало его литературной славе: мы имеем в виду «Записки охотника», вышедшие в свет двумя книгами в 1852 г. Этот замечательный сборник сцен из обыденной деревенской жизни при прежнем крепостном укладе часто ставят в такую же связь с манифестом Александра II об освобождении крестьян, в какую ставят знаменитый роман Бичер Стоу с отменой рабства в южных штатах. Во всяком случае, несомненно, что, подобно «Хижине дяди Тома», эти сельские картины возвестили: час пробил! – с одной только разницей: они не тотчас вызвали бурю, ибо обвинение было предъявлено со столь тонким искусством, что его распознали не сразу, – с искусством, всколыхнувшим не поверхность, а глубины.
      Тем не менее, автор довольно быстро приобрел такое влияние, что пользоваться им было безопаснее на расстоянии; он отправился путешествовать, жил за границей, в начале шестидесятых годов поселился в Германии, приобрел недвижимость в Баден-Бадене и провел там несколько лет – последние годы процветания этого города, насильственно прерванного Франко-прусской войной. После окончания войны Тургенев связал, можно сказать, почти всю свою жизнь с побежденной страной; он обосновался в Париже и построил себе восхитительный загородный дом вверх по Сене и, если не считать наездов в Россию, провел то в столице Франции, то близ нее остаток своих дней. У него было множество друзей и знакомых среди выдающихся художников и литераторов, он так и не женился, продолжал писать, не торопясь и не гоняясь за числом книг, и за эти годы постепенно приобрел так называемую европейскую известность – в данном случае определение «европейская» обнимает и Соединенные Штаты, где у него нашлись особенно рьяные поклонники.
      Меж тем достигло расцвета дарование Толстого, который на десять лет моложе Тургенева, хотя, если быть точным, слава его романов «Война и мир» и «Анна Каренина» разнеслась по свету уже после смерти старшего из этих двух писателей. Будучи уже на смертном одре, Тургенев, собрав последние силы, обратился к Толстому, с которым в течение длительного времени находился в ссоре (о ее причинах здесь говорить не стоит), с письмом, умоляя его не зарывать свой талант и вернуться к литературе, так плачевно, так чудовищно им заброшенной. «Долго вам не писал, ибо был и есмь,говоря прямо, на смертном одре.. Выздороветь я не могу – и думать об этом нечего. Пишу же Вам, собственно, чтоб сказать Вам, как я был рад быть Вашим современником – и чтобы выразить Вам мою последнюю искреннюю просьбу. Друг мой, вернитесь к литературной деятельности!..Ах, как я был бы счастлив, если бы мог подумать, что просьба моя так на Вас подействует!.. Друг мой, великий писатель русской земли – внемлите моей просьбе!» Эти слова – без сомнения самые трогательные, с какими когда-либо один замечательный художник обращался к другому, – проливают косвенный, или, я даже сказал бы, прямой свет на характер и особенности Тургенева-творца; они об очень многом говорят, и я не могу не пожалеть, что лишен здесь возможности остановиться подробнее на несходстве между этими двумя писателями: мне это помогло бы лучше оттенить портрет Тургенева. Проще всего было бы встать на точку зрения русских, что Толстой понятен только своим соотечественникам, тогда как Тургенев доступен пониманию и зарубежной публики, но это неверно: в Европе и Америке «Война и мир» насчитывает, пожалуй, больше читателей, нежели «Дворянское гнездо», или «Накануне», или «Дым», – факт не столь уж убийственный, как может показаться, для высказанного выше утверждения, что у нас, в западном мире, преимущественно принят автор последних трех произведений. Тургенев в высшей степени является тем, что я назвал бы романистом из романистов и романистом для романистов – писателем, художественное воздействие которого в литературе не только неоценимо, но и неистребимо. Знакомство с Толстым – с безбрежным морем жизни – огромное событие, своего рода потрясение для каждого из нас, и, тем не менее, его имя не связано в нашем представлении с тем непреходящим очарованием художественного метода, с тем чудом искусства, которое светит нам совсем рядом в творениях его предшественника, озаряя наш собственный путь. Толстой – зеркало величиной с огромное озеро, гигантское существо, впрягшееся в свою великую тему – вся человеческая жизнь! – точно слон, который тащит не один экипаж, а целый каретный сарай. Сам он – грандиозен и вызывает восхищение, но не вздумайте следовать его примеру: учеников, которым не дано его слоновой мощи, он может только сбить с дороги и погубить.
      Год за годом в течение тридцати лет Тургенев продолжал – с перерывами, с терпеливым упорством и выжиданиями – наносить твердой, наметанной рукой свои отчетливые узоры. Пожалуй, самая замечательная черта его искусства – лаконичность, идеал, от которого он никогда не отступал (хотя, возможно, более всего к нему приближался в тех вещах, где был наименее краток). У него есть шедевры в несколько страниц, его самые совершенные вещи иной раз самые короткие. У Тургенева очень много небольших рассказов, эпизодов, словно выхваченных ножницами Атропы, но мы пока не располагаем их непосредственным переводом, довольствуясь французскими и немецкими, которые вместо оригинальных текстов (ведь у нас мало кто знает русский) служат источником того немногого, что публиковалось из них по-английски. Что до его романов и «Записок охотника», то благодаря миссис Гарнетт мы располагаем ее тургеневским девятитомником (1897). Мы затрагиваем здесь очень важную, в нашем мнении, черту писательской судьбы Тургенева – тот разительный факт, что он стал близок даже тем, кто лишен удовольствия читать его на родном языке, кто вообще не придает значения вопросу о языке. А между тем, не касаясь внешних особенностей его творений, невозможно, читая Тургенева, не придти к выводу, что в живом воплощении родного языка он, безусловно, принадлежит к тому замечательному типу писателей, творчество которых убеждает нас в важнейшей истине: у большого художника материал и форма едины, они – две нерасторжимые стороны той же медали; словом, Тургенев, – один из тех писателей чей пример наносит сокрушительный удар давнишнему тупому заблуждению, будто содержание и стиль – и в общем эстетическом плане, и в отдельном художественном произведении – не связаны и существуют сами по себе. И, читая Тургенева на чужом ему языке, мы осознаем, что до нас не доходит звук его голоса, его интонации.
      И тем не менее, перед нами Тургенев – об этом свидетельствует хотя бы то, что мы все же так остро ощущаем его неповторимое обаяние, что в обращенной к нам маске, пусть даже лишенной характерного выражения, так много красоты. Красота эта (коль скоро требуется дать ей определение) в умении поэтически изобразить будничное. В его поле зрения – мир характеров и чувств, мир отношений, выдвигаемых жизнью ежеминутно и повсеместно; но, как правило, он редко касается чудесного, творимого случайностью, – тех минут и мест, что лежат за пределами времени и пространства; его сфера – область страстей и побуждений, обычное, неизбежное, сокровенное – сокровенное счастье и горе. Ни одна из тем, которые он избирал, не кажется нам исчерпанной до конца, но при всем том он умеет вдохнуть в них жизнь изнутри, не прибегая к внешним ухищрениям, подобным пресловутым шипам под седлом лошадей, которыми прежде на римских карнавалах распаляли несчастных животных, заставляя нестись изо всех сил. Тургеневу нет надобности «пускать кровь» интригой; история, которую он рассказывает, ситуация, которую предлагает, разворачивается в полную силу как бы сама собой. Уже в первой его книге полностью раскрылось то, что я назвал бы лучшей стороной его дара – умение облекать высокой поэзией простейшие факты жизни. Эта атмосфера поэтического участия, насыщенная, так сказать, бессчетными отзвуками и толчками всеобщих потрясений и нужды, окутывает все, чем полнится его душа: ощущение предопределенности и бессмыслицы, чувство жалости и изумления, и красоты. Благожелательность, юмор, разнообразие, отличавшие «Записки охотника», тотчас заставили признать в их авторе наблюдателя, наделенного необъятным воображением. Эти качества, соединившись, окрашивают у него и большое и малое: и повествования о нищете, простодушии, набожности, долготерпении тогда еще крепостного крестьянина, и картины удивительной жизни природы – земли и неба, зимы и лета, полей и лесов, и описания старинных обычаев и суеверий или неожиданного появления какого-нибудь соседа помещика из местных чудаков, и рассказы о тайнах ему поверенных, о странных личностях и впечатлениях, извлеченных им из прошлого, осевших в его памяти, – словом, все, накопленное за долгое, тесное общение с людьми и природой во время упоенных скитаний с ружьем за дичью. Высокий, статный, необыкновенно сильный, Тургенев со своей любовью к охоте, или, может быть, скорее к тому вдохновению, которое в ней черпал, являл бы собой идеал великолепного охотника, если бы только этот образ не шел в разрез с его врожденной мягкостью и добротой, нередко сопровождающие могучее сложение и крепкие мышцы. По своему внешнему виду Тургенев скорее был образцом сильного человека в часы покоя: массивный, рослый, с голосом юношески звонким и улыбкой почти детской. И что совсем уже не вязалось с его объемистой фигурой – это его произведения, верх душевной тонкости, богатства воображения, прозорливости и лаконизма.
      Если к трем уже упомянутым мною – в порядке их напечатания – романам добавить (так же во временной последовательности) еще «Рудин», «Отцы и дети», «Вешние воды» и «Новь», то будут названы краеугольные камни того крепкого памятника – с надежной основой и без единой щели, – который он воздвиг себе своим творчеством. Перечень его меньших по объему вещей слишком длинен, чтобы привести его здесь целиком, и поэтому я ограничусь лишь самыми примечательными: «Переписка», «Постоялый двор», «Бригадир», «Собака», «Жид», «Призраки», «Муму», «Три встречи», «Первая любовь», «Несчастная», «Ася», «Дневник лишнего человека», «История лейтенанта Ергунова», «Степной король Лир». Трудно сказать, какому из его романов принадлежит первое место. Одни отдают предпочтение «Дворянскому гнезду», другие – «Отцам и детям». Я более всего люблю его изящный роман «Накануне», хотя, признаюсь, изящество не обеспечивает ему превосходства в ряду столь же превосходных. Бесспорно, однако, что «Новь» – роман, опубликованный незадолго до смерти Тургенева, и самый его длинный – при всех своих достоинствах наименее совершенный.
      Главное в этих произведениях характеры – характеры, предельно выраженные и до конца выявленные. Глубокое понимание человеческого характера всегда было путеводной нитью Тургенева – художника; аттестуя его, довольно сказать, что для него многогранность любого характера уже достаточна для создания драмы. Он как никто умеет подробно разглядеть, а потом иронически и в то же время благожелательно изобразить человеческую личность. Тургенев видит ее в мельчайших проявлениях и изгибах, со всеми наследственными чертами, с ее слабостью и силой, уродством и красотой, чудачеством и прелестью, и притом – что весьма существенно – видит в общем течении жизни, ввергнутой в обыденные отношения и связи, то барахтающейся на поверхности, то погружающейся на дно, – песчинку, уносимую потоком бытия. Это-то и придает ему, с его спокойной повествовательной манерой, необычайную широту, уберегая его редкостный дар обстоятельного описания от жесткости и сухости, от опасности впасть в карикатуру. Он понимает так много, что остается лишь удивляться, как ему удается что-либо выразить; при этом, выражая, он всегда только рисует, поясняет наглядными примерами, все показывает, ничего не объясняя и не морализируя. В нем столько человеколюбия, что остается лишь дивиться, как он умудряется владеть материалом, столько жалости, всепроникающей и всеохватывающей, что остается лишь дивиться, как он не утрачивает своей любознательности. Он неизменно поэтичен, и, тем не менее, реальность просвечивает сквозь поэзию, не утрачивая ни единой своей морщинки. Он как никто отмечен печатью прирожденного романиста, что прежде всего проявляется в безусловном признании свободы и жизнеспособности, даже если угодно, суверенности тех существ, которые он же и создал, и никогда не пользуется дешевым приемом других авторов беспрестанно истолковывать своих героев, то порицая их, то восхваляя, и забегая вперед, заранее внушая те чувства и суждения, какие читателю – пусть даже не очень искушенному – лучше бы обрести самому. И все же тургеневская система, так сказать, сторонних и детальных описаний позволяет увидеть глубины, каких не показать более откровенному моралисту.
      Однако утверждая, что Тургенев необычайно щедр на изображение характеров, я должен тут же оговориться: понятие «характер» никоим образом не является у него, как у нас на Западе, синонимом решительности и преуспеяния. Его персонажи – люди, занятые собой и почти беспомощные в своей обособленности, и совершенство, с которым их изображает Тургенев, достигается, как мне кажется, главным образом, показом того, чего они, ради успеха дела, как раз и не делают. Самый наболевший для Тургенева вопрос – это вопрос об отсутствии воли; он постоянно к нему возвращается, живописуя горестные фигуры своих соотечественников, слишком часто, по-видимому, страдающих этим недугом. Он дает нам понять, что наблюдал крушение воли бессчетное число раз, и трагедии, которые он описывает, что чаще всего трагедии отчаянных, но бесплодных усилий, неизбежного отречения и отказа от надежд. Но если мужчины, по большей части, страдают отсутствием воли, то женщины наделены ею с избытком; представительницы сего пола, населяющие страницы его романов, отличаются поразительной силой духа в добавление к другим, в каждом случае иным, превосходным качествам. Это относится к такому числу женских образов у Тургенева – молодых женщин и девушек, в особенности «главных героинь», – что они, благодаря нравственной своей красоте и тончайшему устройству души, составляют одну из самых замечательных групп среди женских образов, созданных современной литературой. Они – героини в прямом смысле слова, притом героизм их неприметен и чужд всякой рисовки; пожалуй, только они одни и обладают способностью принимать решения и действовать. Елена, Лиза, Татьяна, Джемма, Марианна – я называю их имена и вызываю в памяти их образы, но на каждом в отдельности за недостатком места, увы, не могу остановиться. Написанные тончайшими и нежнейшими мазками, они исполнены подлинной жизни; именно с помощью этого художественного метода Тургенев во всех своих произведениях убеждает нас и побеждает.
      Сам он считал своей слабой стороной чрезмерное увлечение подробностями и отсутствие дара композиции – дара, без которого невозможно добиться цельности впечатления. Но какой другой писатель умел точнее выразить и шире охватить окружающую его действительность, кто еще отличался такой достоверностью, полностью вытекавшей из содержания, из самой идеи произведения! Более того, идея эта, это содержание – искра, высеченная трением жизненных явлений, – неизменно возбуждает к себе интерес, словно не распечатанная еще телеграмма. Его редкостная свобода – при необыкновенной тонкости – в подходе к «внутреннему» миру, миру нашего сокровеннейшего сознания, обладает некой особенностью, которую я, коротко говоря, определил бы и восславил как высокую объективность; именно благодаря этой особенности Тургенева приемы, употребляемые многими и многими его соперниками, кажутся нам грубыми, а предлагаемые ими темы пошлыми.

      Генри Джеймс – признанный классик американской литературы. Его книги широко издают и переводят на иностранные языки, творческое наследие усиленно изучают и исследуют. Ему воздают должное как романисту и теоретику романа, как автору рассказов и путевых очерков, критику и мемуаристу. Имя его известно каждому мало-мальски начитанному жителю англоязычных стран, а издатель, пожелавший выпустить любое из его многочисленных художественных произведений, может быть уверен в коммерческом успехе.
      Но так было не всегда. При жизни Генри Джеймса его книги читали мало и очень немногие, в особенности у него на родине – в Соединенных Штатах. Нельзя сказать, чтобы он прозябал в неизвестности: его рассказы, очерки, критические статьи неизменно появлялись на страницах американских и английских журналов, а романы находили издателей. В 1907–1909 гг. в Нью-Йорке вышло Собрание сочинений Генри Джеймса, составившее 24 тома. Но при всем том для большинства своих современников он был «писателем для писателей», литературным мэтром, скорее теоретиком художественного мастерства, чем собственно художником. Американцы числили его среди английских авторов, англичане относили к американским, и по обе стороны океана так называемая читающая публика упорно обходила книги Джеймса своим вниманием..
      «Почему ты не хочешь – ну хотя бы, чтобы потешить брата, – поучал писателя не оставлявший его своими назиданиями и советами Уильям Джеймс, известный философ и психолог, пристально следивший за литературной деятельностью брата, – сесть и написать новую книгу – без тумана, без заплесневелого сюжета, а с энергичным, решительным действием, без пикировки в диалогах, без психологических разъяснений, с полной ясностью в стиле? Опубликуй ее под моим именем, я подпишусь и вручу тебе половину гонорара…».
      Но хотя репутация автора с «самым несуразным методом» и упреки в том, что он стал «курьезом литературы», не доставляли удовольствия Генри Джеймсу, он был твердо уверен в правильности избранного им пути, в непреходящей ценности своих художественных поисков и находок.
      Интерес к Генри Джеймсу, к созданной им теории романа, к его художественным достижениям и открытиям возник уже после смерти писателя, в 20-е годы XX в. Психологическая проза Генри Джеймса, от которой отворачивалось большинство его современников, была теперь воспринята как своеобразная лаборатория психологического романа XX в. Примечательно, что поиски Генри Джеймса, как у него на родине, так и в Англии, совпали с новой волной увлечения Толстым и особенно Достоевским, в которых видели великих учителей современного романа.
      Судьба литературного наследия Генри Джеймса в значительной мере определяется его жизненной и творческой судьбой, сложившейся под влиянием исторических и культурных событий второй половины XIX в.
 

Генри Джеймс. 1894 г. Портрет Ф. Берна Джонса

1

      Генри Джеймс (1843–1916) родился в Нью-Йорке, тогда еще сравнительно небольшом городе. Как по укладу, так и по духу семья Джеймсов представляла собой необычное явление в Америке середины XIX в., уже охваченной лихорадкой предпринимательства. «Наше сознание, – писал в своих мемуарах Г. Джеймс, – решительно никак не было оснащено для „бизнеса“ в мире бизнеса. В этом отношении мы составляли чудовищное исключение».
      На формирование взглядов будущего писателя огромное влияние оказал отец – Генри Джеймс-старший. Американец во втором поколении, он еще в юности проникся отвращением к окружавшей его атмосфере приобретательства и, унаследовав часть отцовского состояния, посвятил себя «поискам истины», как объяснял он тем, кто интересовался родом его занятий. Мыслитель, педагог, человек с недюжинным общественным темпераментом, он не был ведущей фигурой в духовной жизни своего поколения, но достаточно видной, чтобы снискать признание многих замечательных людей этого времени. Называя себя «сведенборгианцем», Генри Джеймс-старший, весьма вольно толкуя шведского теософа, принимал только нравственную сторону его учения и с большим сочувствием относился к социальной критике Фурье. Вслед за Сведенборгом, он считал, что человеку изначально в равной мере присуще и добро и зло, но что в его воле сделать между ними выбор. Вслед за Фурье он отрицательно относился к существующей «торгашеской цивилизации», видя ее главный порок в том, что она основана на насилии над человеком и своей «неограниченной конкуренцией» содействует развитию дурных сторон его натуры. В своем неодобрении существующих тенденций социального и нравственного развития Америки он был близок Эмерсону, Торо и другим трансценденталистам, с которыми поддерживал дружеские отношения на протяжении жизни.
      Главным делом своей жизни Генри Джеймс-старший считал воспитание своих детей, из которых стремился сделать людей с широкими гуманистическими взглядами, не зараженных духом процветающего делячества. Ни одна школа не удовлетворяла его требованиям: за 12 лет старшие сыновья, Уильям и Генри, сменили более дюжины учебных заведений в Нью-Йорке и Европе, куда в 1855 г. Генри Джеймс-старший повез свою семью, рассчитывая не только на лучшие, чем в Нью-Йорке, школы, но и на воздействие культурных традиций Старого Света.
      На будущего писателя Генри Джеймса-младшего, подготовленного к восприятию эстетических богатств Европы обширным кругом чтения, посещением театров и выставочных залов, встречами с европейскими гостями в доме отца, трехлетнее пребывание в Европе наложило большой отпечаток. Не меньшую роль в становлении его литературных и художественных вкусов сыграли новые друзья, которых он приобрел в Ньюпорте, где в 1858 г. по возвращении в Америку поселилась его семья. Ими были художник Джон Ла Фарж и литератор Томас Перри. Первый познакомил Генри с современной французской реалистической прозой – с произведениями Стендаля, Мериме и Бальзака, второй – с романами Тургенева.
      Начало Гражданской войны 1861–1865 гг. застало Джеймсов в Ньюпорте. Двое младших братьев – Г. У. Джеймс и Р. Джеймс – вступили добровольцами в войска Северян, для старших это было исключено: Уильям страдал тяжелым нервным заболеванием, Генри получил травму позвоночника при тушении пожара, последствия которой сказывались на протяжении всей его жизни.
      В 1862 г. Генри Джеймс-младший поступил в Гарвард на юридический факультет. Однако юриспруденция не увлекла его, и он целиком отдался литературным занятиям, которым теперь уже твердо решил посвятить свою жизнь. В 1864 г. он опубликовал свою первую рецензию и первый рассказ. Как в том, так и в другом жанре молодой литератор сразу же получил признание, и редакторы ведущих американских литературных журналов, издававшихся в Бостоне («Атлантик Мансли» и «Норт Американ Ревью») и Нью-Йорке («Нейшн»), охотно стали привлекать его в свои издания.
      И как критик, и как новеллист Генри Джеймс сразу же зарекомендовал себя горячим поборником реализма. Реализм зарождался в Америке в 50-е годы – на несколько десятилетий позже, чем в Европе, – и вначале не дал крупных имен. Джеймс Купер, Эдгар По, Натаниел Готорн, Германн Мелвилл, с чьей деятельностью прежде всего связывалось представление о национальной американской литературе, выражали свой взгляд на мир в романтических образах, аллегориях и символах. Проза повседневной жизни нашла свое отражение в творчестве писателей второго, если не третьего ряда: Кэтрин Марин Седжвин, Даниела П. Томпсона, Джона Нила и других, запечатлевших Новую Англию 40 – 50-х годов, Джона У. де Фореста, Эдуарда Эгглстона, Энди Адамса и их современников, воссоздававших характеры и нравы «дикого Запада» в 60-х. Каждый из них, в меру своего дарования, рисовал картины «локального» быта, сдобренные щедрой дозой сентиментальности и дидактики. Эта литература, далекая от художественного совершенства и не ставившая себе иных задач, кроме воспроизведения «местного колорита», не могла претендовать на то, чтобы соперничать с подлинными художниками – мастерами романтизма.
      С другой стороны, реализм в Америке, так же как и в странах Европы, вырастал, не столько перечеркивая опыт писателей-романтиков, сколько вбирая его в себя и преобразуя. Менялся исходный материал, объектом изображения становился повседневный обиход простых людей, но художественное осмысление житейских будней шло, как правило, по устоявшимся канонам, восходящим к романтической школе. А главное, американский реализм сохранил основную традицию американской романтической школы – выражать свое суждение о мире в этических категориях. В этой своей этической направленности ранние американские реалисты шли по стопам представителей трансцендентализма – Эмерсона и Торо, восстававших против буржуазных институтов и отношений во имя нравственного идеала, во имя сохранения человеком высоких духовных ценностей.
 

Генри Джеймс, отец писателя. 1880 г. Портрет Фр. Дювенекка

      Ранние критические статьи Генри Джеймса направлены как против эпигонов романтизма, так и против плоского бытописательства американских регионистов. Образцы художественного постижения действительности он находил за пределами родной литературы – в европейском реалистическом романе, особенно высоко оценивая среди писателей предшествующего поколения Бальзака, а среди современников – Тургенева. Вместе с У. Д. Хоуэллсом, во многом разделявшим его взгляды, он стремился сделать «уроки» этих писателей достоянием американской культуры. Статьи Джеймса о европейских писателях, в том числе и Тургеневе, так же как и регулярные рецензии на их произведения, явились важным вкладом не только в пропаганду реалистического искусства среди американских читателей, но и в формирование американского реализма.
      Как писатель Генри Джеймс начал с рассказа – жанра, который на протяжении всего XIX в. был самым распространенным, самым популярным в американской литературе. Структурные границы американской short story были достаточно широки, чтобы охватывать любое короткое повествование, – от остросюжетной новеллы с неожиданным концом, какой она выкристаллизовалась в творчестве Эдгара По, ее зачинателя и теоретика, до аллегорических медитативных историй с ослабленным или условным сюжетом, как у Готорна.
      При всей неравноценности ранних рассказов Генри Джеймса – среди них много подражательных, навеянных чтением Готорна («Романтическое приключение со старым платьем», 1868), Бальзака («Трагедия ошибки», 1864 ), Мериме («Последний из рода Валери», 1874), – все они являются этюдами об американцах у себя дома и в Европе, написанными в основном в этическом и психологическом плане. Как справедливо замечает один из исследователей его раннего творчества, Джеймс «рассматривает не события Гражданской войны, а то, как она сказывается на людях, живущих в войну; не то, как люди наживают деньги, а как, нажив их, живут». Композиционно новеллы Джеймса не ломали традиционную схему short story, завещанную Эдгаром По. Но постепенно, от рассказа к рассказу, они теряли сюжетную остроту, а их опорными элементами становились не события и происшествия, а их восприятие и этическая оценка героями. Одновременно менялась и функция концовки, которая могла показаться неожиданной лишь очень невнимательному читателю. Конец рассказа подводил итог внутренней борьбе в сознании героя служил последним штрихом его психологического портрета. По-иному выглядела у Джеймса и роль автора. Он все больше стушевывался за своими персонажами, и его отношение к их чувствам и поступкам выявлялось не с помощью прямой дидактики или аллегории, а тоном повествования – чаще ироническим, но иногда сочувствующим или осуждающим.
      Уже в этих ранних новеллах наметилась тема противопоставления Нового и Старого Света, которая, многообразно варьируясь, на долгие годы станет для Джеймса одной из основных. «Интернациональная тема», как называл ее сам Джеймс, по сути служила задаче многостороннего анализа американского национального характера с присущим ему комплексом «американизма».
      «Американизм» – американский национализм – зародился еще в XVIII в. и был связан с особенностями формирования Соединенных Штатов как государства, с идеями, на которых они основывались, с иллюзиями, которыми их создание сопровождалось. Уже в XVIII в. с расширением американских колоний, осваивающих обильные, «свободные» (исконное население не в счет!) пространства огромного континента, возродилась мечта о «возможности построить заново град человеческий». С Америкой связывались просветительские идеалы нового общества, где человек, не скованный ни сословными, ни политическими, ни религиозными цепями, мог бы полностью проявить свои естественные способности и достоинства. Победа в Войне за независимость («Американской революции») и создание Соединенных Штатов, казалось, обеспечивали этой мечте реальное будущее. Закладывая фундамент американского государства, «отцы революции» – Бенджамин Франклин, Томас Джеф-ферсон, Сэмюэль Адамс, Томас Пейн – были незыблемо уверены, что создаваемые ими общественные установления и законы утверждают и охраняют естественные права человека.
 

Уильям Джеймс – брат писателя. Автопортрет

      Сознание участия в небывалом в истории человечества социальном эксперименте завладело умами американцев, перерастая в убеждение своей исторической исключительности, первозданности. Они стали ощущать себя людьми нового типа, не затронутыми пороками старого мира, свободными от его испорченности и предрассудков, – «невинными» людьми. «Американская мечта», как указывает А. С. Ромм, питала идею об «американском Адаме».
      «Американская мечта» претерпевала свои взлеты и падения. Первые послереволюционные десятилетия были отмечены патриотическим подъемом, достигшим вершины после победы в войне с Англией (1814 г.). В интеллектуальной жизни страны он проявился в настойчивом стремлении к национальному самоутверждению в духовной сфере – в историографии, литературе, искусстве. Затем наступили годы сомнений в действенности просветительских идей на американской почве. Они нашли свое отражение в сложных этических коллизиях романов Готорна, в причудливых и мрачных фантазиях По, в трагическом исходе борьбы Добра и Зла в монументальных полотнах Мелвилла. Аболиционистское движение 50-х годов и Гражданская война 1861–1865 г., закончившаяся формальным уничтожением рабства, оживили веру в осуществимость «американской мечты». На гребне этой волны обновленных надежд поднялась поэзия Уолта Уитмена, жизнерадостный юмор молодого Твэна, оптимистическая ранняя проза У. Д. Хоуэллса. Всем им в той или иной степени был свойствен «американизм» как вера в превосходство американской цивилизации над общественными установлениями Старого Света, в превосходстве американского «наивного сознания» над искаженным мироощущением представителей Европейского континента. Естественно поэтому, что проблема национального характера, занявшая значительное место в литературе послевоенного десятилетия, решалась в плане противопоставления «американского Адама» европейскому или европеизированному обществу. Эта антитеза присутствует в поэзии Уитмена, она же лежит в основе книги очерков Марка Твэна «Простаки за границей» (1869), она же присутствует в ранних романах У. Д. Хоуэллса – «Случайное знакомство» (1873), «Предвзятое заключение» (1875), «Леди с Арустука» (1879). И везде сравнение Америка – Европа делается как само собой разумеющееся в пользу первой.
      В 70-е годы Джеймс тоже отдал дань этой проблеме. Однако он подходил к ней иначе, чем Твэн и Хоуэллс. В отличие от них превосходство американца отнюдь не казалось ему аксиомой. Сталкивая своих соотечественников с европейской культурой – действие большинства его произведений этого периода разворачивается в Европе, героями же по большей части являются американцы, – он внимательно в них вглядывается. Что они такое в нравственном, эстетическом, психологическом отношении? Что могут противопоставить Старому Свету? Что ему дать? Что от него получить? Уже самой постановкой этих вопросов, не говоря уже об ответах, Джеймс расходился с большинством своих американских современников. Если его герои-американцы превосходили представителей Старого Света чистотой нравственного чувства (в повести «Мадам де Мов», 1874 г., и в романе «Американец», 1877 г., это превосходство становится даже основой сюжета), то пресловутая американская «невинность» сплошь да рядом оборачивается у него духовной неразвитостью – провинциальной ограниченностью, эстетическим невежеством, не делающей чести неотесанностью. Европа же для Джеймса – источник преодоления простоватой «невинности», источник для воспитания и развития чувств.
      Ратуя за необходимость освоения европейского опыта, Джеймс главным образом имел в виду культурные, и прежде всего художественные, традиции Старого Света. «Интернациональная тема» в творчестве Джеймса 70-х годов тесно связана с темой американского художника. Американская действительность, где в силу исторических причин такие традиции отсутствовали, была, по мнению Джеймса, скудной почвой для развития художника, которому, помимо материала, требовалось еще и мастерство.
      «Американцу, чтобы преуспеть, надо знать в десять раз больше европейца, – говорит мистер Теобальд, герой новеллы „Мадонна будущего“. – Нам не дано глубинного чутья. У нас нет ни вкуса, ни такта, ни силы. Да и откуда им взяться? Грубость и резкие краски нашей природы, немое прошлое и оглушительное настоящее, постоянное воздействие уродливой среды – все это так же лишено того, что питает, направляет вдохновляет художника, как, утверждая это, свободно от горечи мое печальное сердце. Нам бедным художникам приходится жить в вечном изгнании».
      Подобно художнику Френхоферу из «Неведомого шедевра» Бальзака, на который в рассказе Джеймса есть прямая ссылка, американский живописец оказывается творчески бесплодным. Но не потому, что занят поисками самодовлеющего совершенства формы. Поражение Теобальда обусловлено тем, что он пытается создать свой шедевр, не владея должным мастерством, о котором только говорит. Его трагедия в немалой доле сопряжена с «нашим (американским. – М. Ш.)недоверием к дисциплине ума и нашей национальной склонностью к трескучим преувеличениям». Мистер Теобальд определяет себя как «половинку гения»: «Мне недостает руки Рафаэля, голова его у меня есть».
      Обе темы – «интернациональная» и тема художника, пересекаясь, нашли свое воплощение в романе «Родерик Хадсон», 1876 г. Герой его американский скульптор поставлен перед выбором: либо остаться в родном Нортгемптоне, провинциальном городке, где нет ни условий, ни надобности в развитии его таланта, либо образовать себя как художника, но покинуть родину. Приняв помощь мецената Роуленда Маллета, решившего употребить свои деньги на общественное благо – формирование художника, Хадсон едет в Рим. Однако, столкнувшись со сложным, многообразным, изощренным миром Европы, молодой американец не выдерживает искуса ни как художник, ни как человек. Талант его глохнет, и сам он гибнет.
      «Дилемма художника», как удачно назвал эту тему Л. X. Пауэре имела для Джеймса личное значение. В 1873 г., когда была написана и опубликована новелла «Мадонна будущего», он, очевидно, уже решил для себя вопрос о переезде в Европу. Решение зрело медленно и было вызвано рядом, причин.
      Генри Джеймса, несомненно, тяготил духовный климат Соединенных Штатов, вступивших в новый этап своего развития. 70-е годы – «позолоченный век», как назвал их Марк Твэн, – вошли в историю Америки как эра крушения тех просветительских идеалов, которые легли в основу «американской мечты». Победа над аграрным югом уничтожила препоны промышленному развитию. Освоение Запада с его нетронутыми естественными богатствами содействовало ускорению этого процесса. Бурный рост промышленного производства, повсеместное строительство железных дорог вместе с неограниченной эксплуатацией природных ресурсов открывали небывалые возможности обогащения. Безудержное стяжательство охватило все сферы общественной жизни. Столпами общества стали ловкий предприниматель и беззастенчивый хищник. Однако в сознании самих американцев экономическое процветание отождествлялось с прогрессом. Богатство, успех в его приобретении и приумножении получили значение нравственной ценности, а энергичная «деятельность» и предприимчивость воспринимались как проявление национального духа. В немалой степени так же оценивалась и деятельность в области искусства и литературы. Именно в этот период зародилось понятие «бестселлер», которым измерялось значение писателя. В Нью-Йорке, где Джеймс провел зиму 1874 г., атмосфера «торжествующей и развязной пошлости» была особенно насыщенной, что не могло не подтолкнуть его к решению покинуть Соединенные Штаты.
      Однако важнейшей причиной была творческая. Вместе с У. Д. Хоуэллсом он видел свое предназначение в том, чтобы создать американский реалистический роман, став, подобно Бальзаку, «историком современных нравов». «Оглядываясь вокруг, – писал он Ч. Э. Нортону в 1871 г., – я прихожу к выводу, что и природа, и цивилизация нашей родины дают более или менее достаточно возможностей для литературной деятельности. Только секреты свои она откроет лишь поистине цепкому воображению. У Хоуэллса, мне кажется, его нет (а у меня, конечно, есть!). Чтобы писать об Америке на хорошем, на настоящем уровне, надо быть таким мастером, как нигде».

2

      С самого начала своей писательской карьеры Генри Джеймс относился к труду литератора, труду художника как к общественной деятельности, требующей от человека всех сил, полного развития своего дарования, подлинного профессионализма, высокого мастерства. Писатель, равно как и всякий художник, считал он, нуждается в школе, в учителях и сотоварищах, способных критически оценить его успехи и неуспехи. «Мне необходим regal (разлив. – фр.)умного, будящего мысль общества, – писал он матери из Италии в 1873 г., незадолго до возвращения на родину, – особенно мужского». В Америке он не видел такого общества, иными словами, не находил для себя творческой среды.
      Первоначально Джеймс предполагал обосноваться в Париже, где тогда жил Тургенев, где протекала деятельность «внуков Бальзака», как он окрестил для себя Флобера, Додэ, Э. Гонкура, Золя. Вскоре по прибытии в Париж Джеймс посетил Тургенева, и тот оказав ему радушный прием, ввел его в кружок французских реалистов.
      Встреча с Тургеневым, которой Джеймс давно искал, положила начало многолетним дружеским отношениям, не прекращавшимся до смерти русского писателя в 1883 г.
      Ivan Sergeitch – как Джеймс называл Тургенева в переписке – восхищал его не только как крупнейший романист своего времени, у которого он черпал уроки реалистического письма, но и своими человеческими качествами. «Он именно такой, о каком можно только мечтать, – сильный, доброжелательный, скромный, простой, глубокий, простодушный – словом, чистый ангел», – писал Генри Джеймс писателю У. Д. Хоуэллсу вскоре после первой встречи с Тургеневым. В свою очередь и Тургенев весьма расположился к молодому американцу.
      Опыт Тургенева, несомненно, интересовал Генри Джеймса и еще в одном плане. Подолгу живя за пределами России, он оставался в высшей степени русским писателем. «Его произведения отдают родной почвой», – отмечал Джеймс в рецензии 1874 г. «Всеми своими корнями он по-прежнему был в родной почве», – повторил он в мемориальной статье 1884 г. Покидая Америку, Джеймс считал, что меняет только местожительство, но не гражданство (в широком смысле слова), он не отказывался с г первоначального намерения написать «настоящий американский роман». В жизни Тургенева, сохранившего живые связи со своим отечеством, он видел пример выполнимости своего замысла: совместить жизнь за пределами Америки с верностью ее культуре. Ошибочность такого взгляда станет ясной ему много позже.
      Иначе сложились отношения Генри Джеймса с «внуками Бальзака». В Эдмоне Гонкуре, Додэ, Золя, даже Флобере его не устраивала их эстетическая платформа – отрицание, как он полагал, этической направленности искусства. Поглощенность кружка Флобера вопросами художественной формы казалась ему чрезмерной, а сосредоточенность интересов исключительно на явлениях современной французской культуры при полном невнимании к тому, что происходит в других странах, воспринималась как узость.
      С годами он воздаст должное и Флоберу («для многих из нас он. в целом, был образцом романиста» ), и Золя – автору «столь огромного интеллектуального предприятия, как Ругон Маккары», и Додэ, с которым будет поддерживать самые дружеские отношения. Но в 1875–1876 гг. их программа, в особенности все, что связано с натурализмом, кажется ему неприемлемой.
      «Я почти не вижусь с литературным братством, – сообщал он У. Д. Хоуэллсу через полгода после первого посещения кружка Флобера, – и у меня наберется с полсотни причин, почему я никогда с ними не сближусь. Мне не нравятся их изделия, а им не нравятся ничьи другие, и, кроме того, они не accueillants (приветливы – фр.)».
      Несомненно, расхождение с «литературным братством» было основной причиной, побудившей его искать пристанища в Лондоне. «Совершенно очевидно, – писал он отцу, – что еще одна зима в Париже не стоит свеч. Единственное, о ком я жалею, – это о моих русских друзьях».
      В Лондоне Джеймсу удалось создать себе условия, удобные для творческой работы. Многочисленные, но в основном беглые и необременительные знакомства, которыми он быстро обзавелся в светских и общественных кругах, сглаживали чувство одиночества, и в то же время не нарушали его уединения. К тому же, живя в Лондоне, Джеймс приобретал возможность печататься и получать гонорары как в американских, так и в английских изданиях, что обеспечивало ему – Джеймс жил только на литературные заработки – безбедное существование и независимость. Все это вместе убеждало его в правильности выбора, о чем он неоднократно повторял в переписке. «Попросту говоря, Лондон мне чрезвычайно нравится, – писал он Генри Адамсу полгода спустя после переезда. – По-моему, это место как раз для меня… Мне настолько здесь нравится, что я – конечно же, если не случится ничего непредвиденного – брошу здесь якорь на все время моего пребывания в Европе, скорее долгого, чем краткого». Пребывание это, однако, затянулось на всю жизнь.
      Первое пятилетие, проведенное в Европе, оказалось весьма плодотворным для литературной карьеры Джеймса. Вышедшие за эти годы роман «Американец» (1877), книга критических статей «Французские поэты и романисты» (1878), объединившая все лучшее, что публиковалось в журналах ранее, монография о Готорне (1879), повести и рассказы, регулярно появлявшиеся в американских и английских периодических изданиях, наконец, венчавший этот период роман «Женский портрет» (1881) утвердили за Джеймсом репутацию серьезного многостороннего литератора.
      Основная тема, занимавшая Джеймса-художника на протяжении этих лет, – опять таки «интернациональная». Она является ведущей не только в его романах, но и в наиболее значительных повестях – nouvelle, как он определял свои психологические новеллы, настаивая на их жанровом отличии от традиционной короткой формы, остросюжетной с неизменным неожиданным концом. Сюжетные коллизии повестей «Четыре встречи» (1877), «Дейзи Миллер» (1878), «Европейцы» (1878), «Интернациональный эпизод» (1879) и другие, так же как романа «Американец», основаны на столкновении американца (или американки) с чуждым для «наивного сознания» сложным европейским миром, либо в лице непосредственных его представителей, либо, и чаще всего, в лице своих европеизированных соотечественников. Это столкновение представлено во многих ракурсах, в разных сочетаниях, на различном национально-бытовом фоне – так, действие «Американца» происходит в Париже, где герой вступает в конфликт с семьей французских аристократов, в «Европейцах» разворачивается в Новой Англии, куда в расчете устроить свою судьбу прибывают европеизированные родственники типичной пуританской семьи американца Уэнтворта, в «Интернациональном эпизоде» переносится с одной стороны океана на другую, и даже в разном ключе – от мелодраматического в «Американце» до комического с тремя свадьбами в конце на манер комедии нравов в повести «Европейцы».
      Развертывание «интернациональной коллизии» и анализ американского национального характера не были для Джеймса конечной целью. За столкновениями Нового и Старого света стояла более общая, этически значимая проблема: отношение человека к миру – миру, который, по представлениям Джеймса, следовавшего философским концепциям своего отца, являл собой сложное переплетение добра и зла. Путь героя (или героини), прочерченный через конфликты большинства его произведений, – это путь от «невинности», отождествляемой с духовной узостью, инфантильностью, неразвитостью, даже ущербностью, к возникновению стойкого нравственного чувства, которое появляется через опыт, приобретенный в столкновении со злом и поражении в этом столкновении. Возведение такой философской основы – принцип, унаследованный от американской романтической школы, прежде всего от Готорна. Но, в отличие от Готорна, облекавшего свою общую идею в прозрачные аллегории, Джеймс скрывает ее под таким плотным слоем реального материала, таким количеством многообразных жизненно-достоверных подробностей и обстоятельств, что даже роман «Американец», где она более или менее просматривается, часто относят к нравоописательным.
      Интерес к этической проблематике и выявлению особенностей национального характера определил направление художественных исканий Джеймса. Его внимание было сосредоточено на внутренней, душевной жизни человека, на динамике психических состояний, вызванных его отношениями с другими людьми и окружающей средой. Это определило прозу Джеймса как психологическую.
      «Психологические мотивы, на мой взгляд, дают блестящие возможности для живописи словом; ухватить их сложность – такая задача может вдохновить на титанический труд», – заявлял он в 1884 г., отстаивая психологизм в романе от его противников.
      Изображение внутреннего мира человека – одна из исконных задач литературы. На протяжении веков, включая раннюю стадию реализма XIX в., это осуществлялось в прозе через описание душевных движений и чувств, через прямой авторский анализ. Писатель брал на себя роль «всеведущего автора», которому доступно то, что в действительности незримо для постороннего глаза, являясь сугубо скрытым механизмом. Такой анализ при всей его детальности, а впоследствии и многоплановости мог быть принят лишь как художественная условность. Именно поэтому реалисты второй половины XIX в., в частности Флобер, отказались от авторских описаний такого рода и, стремясь к предельной жизненной достоверности, стали передавать модификацию чувств через внешние их проявления – поступок, жест, высказывание.
      «По теории господина Флобера, – писал об этом Джеймс, – романист, кратко говоря, должен начинать с внешнего. Человеческая жизнь, как бы говорит он, прежде всего являет собою зрелище, доставляя занятие и развлечение нашему зрению. Только то, что видит глаз, и можно считать достоверным; поэтому отсюда мы и начнем… и здесь же, вполне возможно, кончим».
      Достоверно передать внутреннюю жизнь человека во всей ее сложности, многообразности и многоплановости – такова была художественная задача, которая, по мнению Джеймса, ждала своего решения. Задача эта представлялась ему насущной и увлекательной. Вся его последующая литературная деятельность была в основном посвящена практической разработке и теоретическому обоснованию художественных приемов показа душевного мира человека. Его открытия в этой области пополнили сокровищницу мировой литературы, сделав его предтечей крупнейших мастеров психологического романа XX в. В конце 70-х годов, в начале своего творческого развития, он делал на этом пути первые шаги.
      Стремление перейти от рассказа к показу претворялось в постепенном изменении специфических свойств повествования, в переориентации его компонентов. Основой сюжета становилось не действие, а действующее лицо – характер, личность героя, поставленного в такие обстоятельства, в которых неминуемо должно было проявиться, раскрыться его внутреннее «я». Именно в таком повороте рождался уже сам замысел будущего произведения, о чем свидетельствует изложенная впоследствии Джеймсом история создания романа «Американец».
      «Помнится, как, сидя в конке, я поймал себя на том, что с воодушевлением обдумываю возможный сюжет: положение жизнестойкого, но вероломно обманутого и одураченного, жестоко униженного соотечественника в чужой стране, в аристократическом обществе; главное же – пострадал он от людей, мнящих, что они представляют высшую из всех возможных цивилизацию и принадлежат к среде, во всех отношениях выше его собственной. Что он будет делать в этой трудной ситуации, как защитит свои права или как, упустив такую возможность, будет нести бремя своего унижения. Таков был центральный вопрос…».
      Ни внешний, ни тем более внутренний облик персонажа не экспонировались сразу в начале повествования. Герой раскрывался от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, каждая из которых добавляла, уточняла, проясняла его особенности и свойства. Это постепенное накапливание черт, ведущее к выявлению сути изображаемого характера и создающее предпосылки к его оценке, и составляло движение сюжета.
      Вместе с отказом от открытого анализа внутреннего мира героя, который теперь выявлялся по крупицам, по мелочам, из отдельных деталей поведения, реакций, реплик и т. д., отпадала необходимость во «всеведущем авторе». Автору все чаще отводилась функция наблюдателя и регистратора аккумулирующихся свидетельств душевной жизни героя. Но и в этой роли его вскоре заменил один из персонажей – «центральное сознание», как впоследствии назвал его Джеймс, – через призму видения которого преломлялось все, о чем сообщалось в новелле, повести, романе. Впервые такое «центральное сознание» Джеймс использовал в повести «Мадам де Мов» (1874). История и образ молодой американки, вышедшей замуж за французского аристократа, который, женившись на ее деньгах и не питая к ней никаких чувств, желает обеспечить себе «свободу», устроив ее адюльтер с заезжим соотечественником, целиком переданы через точку зрения этого последнего. В романе «Родерик Хадсон» (1875) «центральным сознанием» служит один из основных героев – Роуленд Маллет – меценат и друг художника Хадсона. Дейзи Миллер – героиня одноименной повести – показана через восприятие экспатрианта Уинтерборна – молодого американца, в которого она втайне влюблена и который в какой-то мере является косвенной причиной ее гибели.
      Персонаж, выполнявший функцию «центрального сознания», был, как правило, одним из главных действующих лиц и как таковое обрисован со всей полнотой бытовых, социальных, психологических и прочих подробностей. Его видение обусловливалось свойствами собственного характера, особенностями и процессами собственной душевной жизни, которые, в свою очередь, обнаруживались в ходе повествования. Такое видение не могло обладать, и не обладало, определенностью и категоричностью, свойственными открытому анализу «всеведущего автора». Повествование, таким образом, обретало некоторую зыбкость, неопределенность, многозначность, разнонаправленность.
      Видоизменялось и назначение прямой речи персонажей. Диалог использовался теперь не только для того, чтобы сообщить о прошедших, настоящих и будущих событиях и тем самым развертывать сюжет, или для того, чтобы давать непосредственный выход мыслям и чувствам героев и тем самым открыто показывать их внутреннюю жизнь. Слово героя приобретает дополнительные функции. Оно служит свидетельством душевных состояний, выступает как знак скрытых внутренних процессов. Прямая речь не столько раскрывает, сколько прячет глубинное движение мыслей и чувств, не столько обнажает их, сколько маскирует, побуждая к догадке, домысливанию, попыткам обнаружить сокровенные связи.
      В 70-х и начале 80-х годов все эти сдвиги в характере повествования только намечались у Джеймса. Он понимал, что «драматизирует» свою прозу. Тем не менее это был для него лишь один из возможных путей, но не единственный путь. Одна из лучших его психологических повестей – «Вашингтонская площадь» (1879) – была целиком написана в бальзаковской манере. Не ломал традицию открытого авторского анализа и роман «Женский портрет» (1881) – первый признанный шедевр Джеймса.
      К началу 80-х годов Джеймсом был уже пройден длинный путь литературной работы – более пятнадцати лет. За эти годы он создал немало художественно совершенных произведений, и все же это были годы учения, ориентации в существующих литературных направлениях – поисков, которые еще не закончились. Джеймс еще не определился окончательно.

3

      Осенью 1881 г., впервые за семь лет, прошедших со времени его отъезда в Европу, Джеймс совершил поездку в Соединенные Штаты. Он посетил Кембридж, где жили его родители, Бостон и Нью-Йорк, куда его звали литературные дела, и Вашингтон, где тогда выступал С лекциями Оскар Уайльд.
      Американские нравы, которые он теперь после длительного отсутствия оценивал в значительной мере со стороны, показались ему еще менее привлекательными, чем прежде. «Да простит мне бог, но я чувствую, что безобразно теряю здесь свое время», – сетовал он. Именно в этот его приезд намечавшееся уже прежде решение остаться в Европе стало окончательным. «Мой выбор – Старый свет. Мой выбор, моя нужда, моя жизнь!» Смерть матери в начале 1882 г. и отца осенью 1883 г. обрывала семейные нити, соединявшие его с родиной. Остальные связи не представлялись ему существенными.
      В конце 1883 г. Джеймс вернулся в Лондон. На этот раз его путешествие за океан было экспатриацией, в полном смысле этого слова. И хотя номинально он сохранял американское гражданство и даже, возможно, продолжал ощущать себя «американцем в Европе», фактически его отношения с родиной становились все отчужденнее. Он укоренялся в Англии и постепенно основательнее входил в ее литературную жизнь. Последующие два десятилетия его творчества в значительной мере связаны с развитием английской литературы «на рубеже веков».
      В 80-е годы по монолитному зданию английского викторианства пошли первые, еще не заметные невооруженным глазом трещины. В литературе они обнаружили себя прежде всего в романе, который начиная с 30-х годов оставался ведущим жанром. Во второй половине столетия реалистические традиции Диккенса и Теккерея под пером их преемников подверглись значительному изменению. У Троллопа, Рида, Коллинза, не говоря уже об их менее значительных и менее талантливых современниках и последователях, роман стал в основном занимательным чтением. Повествовалось ли в нем об усредненной повседневности, как у Троллопа, или о семейных мелодрамах и преступлениях, как у Рида и Коллинза, острые сюжетные повороты, морализаторство и дидактика были для него непреложным законом.
      Размежевание с поздневикторианским романом происходило по разным направлениям. Оно очевидно и в психологизме позднего Мередита, чей «Эгоист» появился в 1879 г., и в неоромантизме Р. Л. Стивенсона, шедевр которого, «Остров сокровищ», увидел свет в том же году, и в творчестве английских натуралистов Дж. Мура и Дж. Гиссинга, выступивших со своими романами о социальных низах в середине 80-х годов, и позднее в эстетизме О. Уайльда, нашедшем наиболее яркое выражение в его романе «Портрет Дориана Грея» (1891). При всем различии и даже противоположности этих течений всех их объединяло неприятие литературного викторианства. С теоретических позиций одним из первых выступил против позднего викторианского романа Генри Джеймс.
      В 1884 г., отвечая Уолтеру Безанту – популярному автору слащавых боевиков, проповедывавших филантропию и расхожую мораль, Джеймс в статье «Искусство прозы» отвергал необходимость интригующих сюжетов. «Смысл существования романа в том, что он отражает жизнь», – подчеркивал Джеймс, настаивая на праве художника касаться любой ее сферы: «Область искусства вся жизнь, все чувства, все наблюдения, все опыты». Резче всего он возражал против морализаторства в искусстве, против прямых наставлений и поучений, отсутствие которых, по мнению Безанта и его единомышленников, означало отсутствие нравственной идеи. «Вы ставите себе целью написать нравственную картину или изваять нравственную статую: интересно, как вы намереваетесь сие сделать?» – иронизировал Джеймс. В его понимании нравственная идея должна была целиком воплощаться в идее художественной, вытекать из нее и через нее выражаться. «Существует такая точка, – пояснял он, – где моральная идея и идея художественная сходятся; она освещается светом той непреложной истины, что глубочайшее достоинство произведения искусства есть достоинство сознания художника. Если оно высоко, роман, картина, скульптура приобщаются к глубинам истины и красоты».
      Не удивительно, что в этот период меняется отношение Джеймса к «внукам Бальзака». Посетив в феврале 1884 г. Париж, он возобновляет с ними знакомство. «Я нет-нет да встречаюсь с Додэ, Гонкуром и Золя, – писал он Хоуэллсу, – и сейчас для меня нет ничего более интересного, чем усилия и эксперименты этой маленькой группы с их поистине дьявольским пониманием искусства, формы, стиля – их напряженной жизнью в искусстве. Только они и делают сегодня то, что я признаю… И по контрасту потоки тепловатой мыльной водицы, которые под названием романы выплескивают в Англии, не делают, по моему разумению, чести нашей расе».
      Когда в середине 80-х годов в Англии вокруг творчества французских реалистов разгорелись ожесточенные споры, в которых поборники викторианской благопристойности заняли крайне воинственную позицию, Джеймс встал на сторону «литературного братства». Так, в 1888 г., в разгар кампании против распространения в Англии переводов произведений Золя и Мопассана, Джеймс опубликовал статью о последнем, в которой дал очень высокую оценку его творчества. Позднее, в 90-х годах, он неоднократно печатался в журнале «Желтая книга» (1894–1897), вокруг которого группировались писатели разных направлений, единые в своем неприятии викторианства. Английское издание «Мадам Бовари», вышедшее в 1902 г., было снабжено предисловием Джеймса, в котором, подвергая подробному анализу писательскую манеру Флобера, он писал: «Для многих из нас – для писательского племени в целом – он является великим романистом… У него бесконечно многому можно научиться».
      Не только в теоретическом плане, но и в своем художественном творчестве Джеймс отдал дань французскому натурализму. По приезде из Америки он целиком отдался работе. «Интернациональная тема» была, по сути, уже исчерпана. Правда, несколько рассказов – «Осада Лондона» (1883), «Леди Барберина» (1884), «Пандора» (1884) – повторяли в новых вариациях мотив столкновений европейских и американских нравов, но мотив этот уже находился на периферии литературных интересов Джеймса. Главные его усилия были сосредоточены на двух романах – «Бостонцы» и «Княгиня Казамассима», которые публиковались почти одновременно в двух американских журналах (первый – в «Сенчери Мэгезин», второй – в «Атлантик Мансли») с конца 1885 по середину 1886 г. Роман «Бостонцы» был задуман Джеймсом еще во время пребывания в Соединенных Штатах и мыслился им как широкое социальное полотно. «Мне хотелось бы, – занес он в свою записную книжку, находясь в Бостоне, – написать сугубо американскую историю, драматическую историю о нашем социальном укладе». Темой романа Джеймс избрал феминистское движение, считая, что оно является «весьма характерным и специфическим явлением американской общественной жизни».
      Изображая кампанию за женское равноправие как трескучее пустословие, Джеймс стремился показать пристрастие американского общества к реформистской фразе, к пустым фетишам, прикрывавшим дальнейшее перерождение демократии. В этом плане весьма примечательны не только гротескные образы самих феминисток во главе с тщеславной и властолюбивой Олив Ченселлор, но и полукомическая полутрогательная фигура аболиционистки Мисс Бердсай, представленной как живой анахронизм. Групповой портрет бостонцев включал также алчного шарлатана Силе Таррента и беспринципного газетчика Маттиаса Пардона, которые, усвоив дух американского предпринимательства, считали себя в полном праве «делать бизнес» за счет своих падких на сенсации соотечественников.
      Сатира Джеймса во многом перекликалась с изображением американской действительности в поздних произведениях Марка Твена и У. Д. Хоуэллса. И все же она била мимо цели. Прежде всего потому, что главный ее объект – феминизм – при всех его предосудительных крайностях и неизбежных издержках был в сущности движением прогрессивным, освященным именами Маргарет Фуллер, Элизабет Пибоди (карикатуру на которую современники усматривали в образе Мисс Бердсай) и других самоотверженных женщин, посвятивших себя борьбе против разных видов угнетения и произвола. Кроме того, само решение «женского вопроса», каким оно предлагалось в романе на сюжетном уровне – поставленная перед выбором: семейное счастье или общественная деятельность, главная героиня романа, Верена Таррент, отдавала предпочтение первому, – выглядело плоским и неубедительным, поскольку одно вовсе не исключало другого. Наконец, главным героем «Бостонцев», в уста которого были вложены программные авторские слова, Джеймс сделал южанина Бейзила Ренсома, разоренного Гражданской войной плантатора. Все это дало повод критике обвинить Джеймса в незнании условий американской жизни, а его роман – в искажениях подлинного положения вещей. Ни у американского, в какой-то мере предубежденного против «Бостонцев», читателя, ни у английского, в целом равнодушного к такой проблематике, книга успеха не имела.
      В романе «Княгиня Казамассима» Джеймс обратился к одной из кардинальных тем реализма XIX в. – истории молодого человека, наделенного недюжинными способностями, но обездоленного низким социальным положением. Однако, в отличие от своих литературных предшественников, герой Джеймса – лондонский переплетчик Гиацинт Робинсон – искал не способов возвышения в обществе, а борьбы с ним. Сознание «несправедливости общественного устройства» и ненависть к тем, кто его установил, сблизили героя с революционным движением. Такой поворот темы был закономерен для конца века, ознаменовавшегося обострением классовых противоречий и усилением революционной борьбы. Тема молодой человек и революционное народническое движение была затронута в романе Тургенева «Новь» (1877), переведенном на большинство европейских языков и широко известном в Европе. Революционному движению среди французских углекопов был целиком посвящен роман Золя «Жерминаль» (1884), привлекший к себе всеобщее внимание. Своей «Княгиней Казамассима» Джеймс продолжал разработку той же темы на английском материале, следуя не столько Золя, сколько Тургеневу, с чьим Неждановым его герой имел типологическое сходство. Подобно своему русскому прототипу, лондонский переплетчик Робинсон – созерцательная художественная натура – оказывался несостоятельным в качестве революционера и, не находя в себе силы для взятых на себя обязательств, кончал с собой.
      Однако в отличие от тургеневской «Нови» и «Жерминаля» Золя книга Джеймса успеха не имела, современниками она попросту осталась незамеченной. Такое равнодушие можно отчасти отнести на счет вкусов викторианского обывателя, отвергавшего любую проблемную литературу, – сходная участь постигла и роман Дж. Гиссинга «Демос» (1866). Однако основная причина коренилась в самом произведении. Несмотря на блестящие зарисовки Лондона, в которых противоречия богатства и нищеты были воссозданы с живостью и выразительностью, не уступавшими картинам Диккенса, в целом роман не обладал художественной убедительностью. Это прежде всего касалось образов революционеров, изображенных разрушителями, выполняющими свою программу истребления существующей цивилизации, включая и ее культурные ценности. Их облик, их деятельность выглядели надуманно. И хотя подполье, выведенное в романе, отдаленно сопрягалось с распространением в Европе – именно в 80-е годы – анархизма бакунинского толка, так же как и с отзвуками террористических акций «Народной воли» в России. Оно было явно сконструировано не по реальным источникам и носило вымышленный характер.
      Не только тематика романов «Бостонцы» и «Княгиня Казамассима» – Джеймс прежде не обращался к социальным темам – свидетельствовала о том, что его творческие поиски протекали и в русле позднего французского реализма. Изменения коснулись и его писательской манеры. В обоих романах – особенно в последнем – намного увеличился удельный вес описаний – подробностей быта, социальных нравов и типов. Джеймс изучал окружающую его героя среду: посетил одну из лондонских тюрем, завел специальный словарь «народных выражений». В анализе психологии героя значительное место заняла характеристика психофизических особенностей его натуры, объясняемых фактором наследственности.
      И все же следование Джеймса натурализму, как называл свой творческий метод Золя, не шло дальше определенных пределов. Программу натуралистов Джеймс принимал далеко не полностью. В «научном романе» Золя его, несомненно, привлекал принцип логической дедукции в построении характеров – стремление «вывести» их из объективно наблюденных данных, проследить развитие характера в связи с воздействием жизненных обстоятельств и среды, установить причинно-следственную обусловленность поступков, реакций, чувств. Такая характеристика персонажей избавляла от необходимости присутствия в романе комментирующего и морализирующего автора. Сам роман становился «серьезной, страстной и живой формой литературного труда и социального исследования… нравственной историей современности», а заключенная в нем нравственная идея целиком выявлялась через его образную систему. «Роман, – писал Джеймс, – представляет собой историю. Это общее определение, с достаточной мерой точности отражающее суть романа… Свой предмет литература черпает в документах и достоверных сообщениях и, если она не хочет, как принято говорить в Калифорнии, „раздевать" самое себя, ей следует изъясняться уверенным тоном историка». Однако Джеймс не соглашался с положением Золя, что необходимо и достаточно «дать читателю ломоть человеческой жизни», – положением, которое отождествляло реалистическое искусство с фотографически точным копированием фактов реальной действительности. Жизнь сама по себе была, по мнению Джеймса, лишь исходным материалом, из которого художник отбирал художественно значимые явления. Иными словами, Джеймс требовал, чтобы искусство было искусством, а художник – творцом и мастером. С другой стороны, в отличие от натуралистов Джеймс не придавал окружающей среде – природной, бытовой, социальной – всепоглощающего значения. Признавая важность условий человеческого существования, он, вслед за своим отцом, Генри Джеймсом-старшим, считал, что человек не лишен возможности сознательного выбора и несет за него полную меру ответственности перед собой и обществом. Именно поэтому жизненный материал – социальные низы, в судьбе которых воздействие биологических и социальных факторов проявлялось с наибольшей непреложностью и очевидностью, – привлекавший к себе внимание натуралистов, в особенности английских, вызывал у него протест. Фигуры и типы социального дна, населявшие натуралистический роман о «человеке-звере», представлялись Джеймсу наиболее обедненной, неразвитой, неполноценной человеческой натурой, которая не давала всей полноты показаний о возможностях личности. Словно полемизируя с Золя, и прежде всего с его английскими последователями, Джеймс создал галерею диаметрально противоположных персонажей. Героями значительного числа его произведений, главным образом в 80 – 90-е годы, стали люди, наделенные активным творческим сознанием, – художники в широком смысле слова.
      Почти половина рассказов и повестей Генри Джеймса, не говоря уже о двух больших романах – «Родерик Хадсон» (1876) и «Трагическая муза» (1890), – посвящены различным аспектам «жизни в искусстве» (the artist-life), как назвал эту тему сам писатель. Содержанием этих произведений Джеймс сделал вопросы, связанные с социальными условиями и эстетическими проблемами художественного творчества, а героями – людей искусства: писателей, художников, актеров и т. д. Тем самым он открывал для художественного исследования социальный пласт, до тех пор лишь спорадически привлекавший к себе внимание писателей. Тема художник и общество, которой Джеймс уделил особенно много внимания, получила широкое развитие в реалистическом искусстве XX в. Достаточно указать на продолжение этой традиции в романах Р. Роллана, Томаса Манна, Джеймса Джойса, Джойса Кэри и мн. др.
      На разработку новой темы Джеймса толкал ряд обстоятельств – исторических, историко-литературных, личных.
      Занятие искусством как общественно-значимой профессией не получало признания вплоть до XVIII в. Но и позже к литератору, живописцу, музыканту и другим людям искусства преобладало отношение как к привилегированным слугам, в обязанности которых входило развлекать и прославлять своего господина – некогда индивидуального, а затем массового – публику. Такой взгляд на художника сохранялся в буржуазном обществе, в частности в викторианской Англии, и в XIX в. В противоположность ему в эстетике романтизма поэту, позднее и художнику, отводилась высокая роль провидца и глашатая истины. Его личность противопоставлялась торгашеской цивилизации и была призвана выражать протест против ее бездуховности. Романтическая концепция личности поэта особенно подчеркивалась Томасом Карлейлем, а позднее перенесена и на художника Джоном Рескином, посвятившим себя пропаганде прекрасного как противоядия против викторианского практицизма и утилитаризма. В пределах той же романтической концепции художник противостоял буржуа как носитель духа свободы, как личность, не скованная социальными условностями. Такими выступали представители мира искусства в романе Жорж Санд «Консуэло», позднее в романе Мюрже «Богема», рисующим этот мир как островок нищенского, но беззаботного существования, бросающего вызов буржуазной благопристойности и нравственности. Напротив, в европейской реалистической традиции, где значительное место занимал «роман карьеры», в котором прослеживалось продвижение героя в обществе, неизбежно большое внимание уделялось образам преуспевающих художников – литераторам типа Лусто в «Человеческой комедии» Бальзака. Здесь пафос был в разоблачении, в показе перерождения художника в буржуа, превращении искусства в товар.
      Джеймса также интересовала эта проблема, но с иных позиций – как «конфликт между искусством и обществом». Этой теме, которая, как он писал, «уже давно представлялась мне одной из нескольких первостепенных по значению», и посвящен его роман «Трагическая муза» (1890). Конфликт между художником и обществом прослеживается здесь на судьбе двух молодых людей, посвятивших себя искусству, – драматической актрисы Мириам Рут и портретиста Ника Дормера. Это две самостоятельные истории, составляющие отдельные сюжетные линии, и, хотя название романа предполагает, что главное место в нем отведено актрисе, борьба Ника Дормера за право реализовать свой талант выступает как равноценная, если даже не более важная, часть в общем замысле книги. Именно Ник Дормер – выходец из аристократической семьи, выражающей типичное для английского викторианства полупрезрение к профессиональному занятию искусством, – вступает в конфликт со своей средой и, отказавшись от парламентской деятельности, от ожидающего его наследства, от женитьбы на светской женщине, союз с которой сулит ему не только семейное счастье, но и успешную политическую карьеру, предпочитает всем этим несомненным в мнении общества благам необеспеченную и лишенную социального признания жизнь художника. Ник Дормер делает «антикарьеру», решая вставшую перед ним дилемму: продвижение в обществе или жизнь в искусстве, в пользу последнего. В пользу искусства делает свой выбор и Мириам Рут. Если Ник Дормер удаляется из общества, которое мешает ему развивать его дар, Мириам Рут отказывается бросить сцену, чтобы войти в это общество женой дипломата. Так же как и Ник, она жертвует искусству не только общественным положением и богатством, но и браком с человеком, которого любит. Как истинный художник, она целиком отдается своему призванию, добиваясь сценического совершенства упорным самоотверженным трудом. В лице своих героев-художников, через сделанный ими выбор жизненного пути Джеймс утверждал, что искусство само по себе является социально важной формой человеческой деятельности, заключающей в себе общественный и нравственный смысл.
      Враждебность викторианского общества искусству – тема многих рассказов Джеймса: «Зрелые годы» (1893), «Смерть льва» (1894), «Следующий раз» (1895) и других, где подлинный писатель всегда остается непризнанным, а его произведения непрочитанными. Успех выпадает на долю только тех авторов, которые берут на себя роль дешевых морализаторов или поставщиков развлекательного чтения. Ни то, ни другое не имеет ничего общего с искусством.
      «Она, – говорится о популярной романистке, героине рассказа „Гревил Фейн“ (1892), – сошла в могилу, даже не подозревая, что, обогатив приятное времяпрепровождение современников множеством томов, она ни единым предложением не обогатила родной язык».

4

      Рассказы о художниках позволяли Джеймсу экспериментировать с новыми формами психологической прозы, разработкой которых он усиленно занимается на протяжении второй половины 90-х годов. Недаром в критике этот период его творчества получил название «экспериментальный». В большинстве повестей и рассказов этих лет Джеймс последовательно прибегает к единой повествовательной точке зрения, используя одного из героев описываемых событий в качестве «центрального сознания», фиксирующего и освещающего то, что попадает в его поле зрения. Передавая авторскую повествовательную функцию одному из действующих лиц, Джеймс выбирает героя, способного остро и полно воспринимать окружающий мир, не только регистрировать, но в какой-то мере анализировать наблюдаемые явления. Таким сознанием обладала художническая индивидуальность, придававшая фиксируемой картине жизни свою, субъективную, зачастую весьма неожиданную, окраску. Другим таким сознанием, используемым Джеймсом в ряде повестей и рассказов «экспериментального периода», становится сознание ребенка.
      Образы детей не были новы для английской литературы XIX в. Если для романа XVIII в. вполне справедливо замечание Е. М. Форстера: «Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного „доставляют", и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение…», то с развитием критики просветительского рационализма в пользу чувства ребенок, как носитель «первоначальной невинности» и естественности, становится одним из важнейших персонажей художественной литературы – сначала поэзии (Блейк, Уордсворт), а затем и романа, наряду с «естественным человеком». Ребенок, как чистое, идеальное, естественное существо, противопоставлялся «испорченному» обществу взрослых с его условностями, неизбежной ложью и нравственным падением. Для таких художников, как Диккенс, с его резкой критической направленностью, «ребенок мог служить символом неудовлетворенности окружающим его обществом, находившимся в процессе столь неприемлемого для него развития… мог стать символом Воображения и Чувства, символом Природы, противостоящей тем силам в обществе, под воздействием которых человечество все больше утрачивало свои естественные, природные свойства». Именно такое значение имеют многие детские образы в романах Диккенса, где судьбой ребенка в значительной мере поверяется и осуждается английское общество середины XIX в.
      Детские образы у Джеймса стояли вне этой традиции. Его подростки Морган Морин («Ученик», 1891), Мэйзи («Что знала Мэйзи», 1897), Нанда («Сложный возраст», 1899) и другие интересуют писателя не столько как идеальное, «естественное» сознание, но прежде всего как сознание в процессе становления, постепенно постигающее жизнь во всех ее сложностях, превратностях и аномалиях. Так же как и в «больших» романах предшествующего и последующего периода («Женский портрет», 1881; «Крылья голубки», 1902; «Золотая чаша», 1904), основным конфликтом «детских» повестей Джеймса является столкновение «чистого» сознания с испорченностью, жестокостью, лживостью современного общества и обретение этим сознанием подлинно нравственной позиции, которую, познав существующее в мире зло, оно сознательно для себя выбирает. Так, в судьбе Мэйзи Фарандж («Что знала Мэйзи»), оказавшейся втянутой в распри и любовные похождения своих разведенных родителей, неоднократно меняющих своих брачных партнеров, внимание Джеймса привлекает то, как «возможное несчастье и униженное положение превращается в счастье и благодатное положение для ребенка, окунувшегося в сложности жизни, которые таким образом становятся источником остроты и богатства чувств». Эта творческая задача не означает, что Джеймс снимает проблему осуждения общества. Напротив, делая Мэйзи художественным центром повествования – единственным «регистратором впечатлений», Джеймс тем самым заостряет критическую направленность рассказа. Представленные через призму детского взгляда события и характеры оказываются остраненными: привычные подробности жизни буржуазного общества приобретают неожиданное освещение, а потому кажутся особенно дурными, неприемлемыми, безнравственными. И хотя Мэйзи далеко не все понимает (или неправильно понимает) из того, что предстает ее взгляду, именно это непонимание, при богатстве и остроте восприятия, заставляет читателя глубже осознать и критически оценить развертываемую перед ним картину.
      В повестях и рассказах 90-х годов, материалом для которых неизменно служили наблюдения писателя над жизнью и нравами высших и средних кругов английского общества, Джеймс усиленно экспериментирует с различными формами повествования. Охотнее всего используя принцип «единой точки зрения» (кроме уже упомянутой повести «Что знала Мэйзи», этот принцип положен в основу повестей: «Пойнтонское имущество», 1897; «Поворот винта», 1898; «В клетке», 1898 и некоторых рассказов), он нередко пользуется также принципом «множественного отражения» («Трудный возраст», 1899). Последний сводился к тому, что представляемые события или характеры отображались многократно через сознание двух («центрального» и «вспомогательного» сознания) или нескольких участников действия, каждый из которых вносил в изображение свое, почти всегда отличное и даже противоположное предшествующему, видение и понимание происходящего. Только сведя воедино все эти точки зрения в их совпадениях и расхождениях, читатель мог составить суждение о представленных явлениях и персонажах.
      Наиболее полное и законченное выражение художественные искания Джеймса, которыми было отмечено все его творчество, получили в трех последних его романах; «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904). Внешне по своей тематике они могут считаться возвращением к «интернациональной теме». Действие в них разворачивается в Европе, а основными персонажами являются американцы, по той или иной причине оказавшиеся по другую сторону Атлантического океана и в своих странствиях сталкивающиеся с представителями Старого Света. Однако в отличие от романов, повестей и рассказов первого периода Джеймс не ставит себе в них задачи исследовать американский характер. Намерения его шире, цели – объемнее: он стремится нарисовать нравственную картину окружающего его общества. Причем главное место в этой картине занимают сдвиги в нравственных представлениях, в духовной сути современного человека, показ и анализ его сознания. Герои романов Джеймса – американцы и европейцы – равно подвластны миру корысти, и если носителями добра в его последних романах оказываются героини-американки (Милли Тил в «Крыльях голубки» и Мэгги Вервер в «Золотой чаше»), то в этой своей роли они выступают отнюдь не как выразительницы американского духа, а скорее общечеловеческих нравственных норм против тех общественных условий, которые приводят к их отрицанию и разрушению.
      Разоблачение зла, которое несло с собой буржуазное общество, – тема всей литературы XIX в. Разоблачение это чаще всего осуществлялось через поступки героев, мотивировку этих поступков и их последствия в ходе развертывания фабулы – действия, иными словами, на уровне характеров и сюжета. Возможно, именно поэтому второстепенные характеры в последних романах Джеймса в какой-то мере условны, а сюжеты до некоторой степени банальны и даже мелодраматичны.
      Кейт Крой, страшась бедности, не решается соединить свою судьбу с горячо любимым ею человеком – журналистом Мортоном Денширом – и, когда на их пути оказывается смертельно больная американка, Милли Тил, тайно влюбленная в Деншира, предлагает ему жениться на ней с тем, чтобы завладеть миллионным наследством («Крылья голубки»).
      Лэмберт Стрезер отправляется в Европу по поручению своей давней приятельницы, миссис Ньюсем, богатой фабрикантши и владелицы газеты, редактором которой он является. Цель поездки – вернуть в лоно семьи сына и наследника миссис Ньюсем, которого, как она полагает, удерживает в Париже недостойная любовная связь («Послы»).
      Выдав замуж свою единственную дочь за обедневшего итальянского аристократа и не желая оставаться в одиночестве, американский миллионер Адам Вервер женится на ее подруге, которая оказывается бывшей возлюбленной его зятя, и их прежние чувства вспыхивают вновь («Золотая чаша»).
      Ни один из этих трех «столь затасканных убогих» сюжетов не передает истинного содержания романов, центр тяжести которых лежит не во внешнем, а во внутреннем действии. Содержанием их являются не поступки героев, а отношение к ним, «видение» их, постижение и оценка «центральным» и «дополнительным» сознанием или сознаниями, т. е. тем героем или героями, глазами которого или которых воспринимается очерченный в романе мир. Интерес сосредоточивается не на том, что герой или герои делают, а что они при этом думают, какие чувства испытывают, как себя оценивают, чего страшатся, чем руководствуются и т. д. Иными словами, содержанием романов Джеймса является внутренняя жизнь души героя и сложные, перекрещивающиеся, воздействующие друг на друга и противодействующие друг другу, многоступенчатые движения, которые ей свойственны. Так, в «Крыльях голубки», где «центральным сознанием» большей части повествования выступает Мортон Деншир, роман в значительной степени превращается в показ «души» главного исполнителя предательского плана Кейт Крой, удачное осуществление которого должно принести им обогащение и счастье. Путь Деншира, давшего согласие, пусть даже не слишком рьяно, «осчастливить» Милли Тил своим вниманием и тем самым обманувшего ее чувства и проституировавшего свои в надежде завладеть ее миллионами, и пришедшего к осознанию низости своего поведения к последующему нравственному возрождению, когда, уже достигнув цели, он отказывается от завещанного ему состояния, – Деншира, чувства которого к Кейт Крой перерождаются от всепоглощающей любви к почти безразличию и полному расторжению их союза, хотя он и соглашается выполнить взятые на себя обязательства, – такова одна из главных линий этого богатого внутренним содержанием романа. Так же многопланово, хотя чаще всего через «боковое видение», прослеживается в нем жизнь души двух других его основных персонажей – Милли Тил и Кейт Крой. Милли Тил характеризуется не только как «голубка», т. е. как нравственно чистое в своей первозданной невинности существо, которое противостоит «испорченному» современному миру, но и как «бедная богатая девушка», для которой именно ее богатство, являясь вожделенной добычей многочисленных хищников, лишает ее того единственного, что могло бы поддержать ее силы и продлить существование, – подлинной человеческой любви и дружбы. Не случайно она становится жертвой происков своей же подруги Кейт Крой. Но и Кейт Крой с ее обратной шкалой ценностей, в которой деньги занимают если не главное, го первенствующее место, не столько злая сила, сколько жертва общественных условий. Умная, страстная, красивая, она от начала и до конца романа вызывает не столько гнев, сколько симпатию остальных героев, а через них и читателя. Предательство, ценою которого она пытается обеспечить себе и своему возлюбленному место в жизни, задумано, несомненно, ею, но подсказано всем комплексом социальных и нравственных, вернее, безнравственных, отношений того общества, в котором она живет и чьим нормам следует. В итоге Кейт оказывается такой же трагической фигурой, как и Милли: Милли умирает физически, Кейт уничтожает себя духовно. И нельзя не согласиться с одним из исследователей Генри Джеймса, который ставит этот образ в один ряд «с лэди Макбет и Бекки Шарп».
      Романом «воспитания сознания» можно назвать книгу «Послы», которую сам Джеймс считал своим наиболее совершенным произведением. В центре повествования – духовное перерождение Лэмберта Стрезера, чье «видение», постепенно меняющееся, составляет содержание романа, а характер изменения этого видения в его течении и поворотах – специфическое романное действие.
      Выросший и воспитанный в этических законах и нормах, типичных для американского бизнеса, представленного в романе городом Уоллетом и его влиятельной и респектабельной верхушкой – миссис Ньюсем и семейством ее дочери Пококов, Стрезер охотно принимает на себя миссию «посла» миссис Ньюсем: вернуть домой ее «блудного сына» Чада, вырвав его из рук парижской гетеры, – представляется Стрезеру вполне благородным делом. Но по мере того, как у него накапливаются впечатления от Парижа, от Чада Ньюсема и его окружения, от мнимой его соблазнительницы, мадам де Вионэ, меняется не только отношение Стрезера к взятому на себя поручению, но и к самому Уоллету и его обитателям, к их жизненным принципам. Любовная связь Чада с замужней женщиной открывается ему как подлинное высокое чувство, преобразовавшее неуклюжего отпрыска американской фабрикантши в совершенного джентльмена, а мадам де Вионэ, сотворившая это чудо, оказывается прекрасным существом, полным бескорыстия и жертвенности. В сопоставлении со светлым жизненным опытом Чада Ньюсема собственная жизнь, целиком подчиненная долгу, кажется Стрезеру прожитой впустую. Все его представления о жизни резко меняются. И хотя Чад, преданный устоям Уоллета, по-видимому, готов оставить мадам де Вионэ ради «бизнеса», Стрезер, чья миссия вопреки его собственному желанию тем самым выполнена, возвращается в Уоллет отнюдь не для того, чтобы пожинать плоды одержанной победы, а скорее всего, чтобы подвергнуться там остракизму, так как отныне дороги его и Ньюсемов должны необходимо разойтись в противоположные стороны.
      В последующее десятилетие литературная работа Генри Джеймса приняла иной характер. Вернувшись из длительного путешествия по Соединенным Штатам (1904–1905), куда он отправился после почти двадцатилетнего отсутствия, Джеймс приступил к подготовке своего второго прижизненного собрания сочинений, составившего 24 тома. Он произвел тщательный отбор напечатанных ранее романов, повестей и рассказов, внес значительную правку в ранние произведения и снабдил большинство томов обширными предисловиями, в которых изложил свою теорию романа. Помимо этой редакторской и теоретической работы, занявшей целиком 1906–1907 гг., он подготовил к печати сборник очерков «Американские сцены» (1907), вобравший в себя его впечатления от посещения Америки. Смерть старшего брата – психолога Уильяма Джеймса – побудила его взяться за автобиографический цикл, две книги из которого «Маленький мальчик и другие» и «Заметки о сыне и брате» были завершены им соответственно в 1913 и 1914 гг. В этих очерках своего детства и раннего отрочества, отдавая дань памяти отцу, матери, своим братьям и сестре, Джеймс воссоздал духовную атмосферу, царившую в этой своеобразной семье, воспитавшей крупнейшего американского психолога и философа – Уильяма Джеймса – и великого романиста – Генри Джеймса.
      Приобретя еще в 1897 г. небольшую виллу – Лэмхаус – в прибрежном английском городке, Джеймс целиком отдавался творчеству. В жизни его почти не было внешних событий. Он остался холост, а его душевные привязанности были отданы главным образом небольшому кругу друзей из близкой ему по духу художественно-литературной среды, где в молодом поколении он приобрел немало поклонников и последователей. Среди последних были такие значительные писатели, как американская романистка Эдит Уортон, английские прозаики Джозеф Конрад и Форд Мэдокс Форд, Хью Уолпол и др. В 1911 г. Джеймс стал почетным доктором Гарвардского университета (США), а в 1912 г. такая же степень была присуждена ему одним из старейших английских университетов – Оксфордским.
      Войну 1914–1918 гг. Джеймс, подобно многим своим современникам, воспринял как варварское разрушение культуры. Он отдавал много времени работе в госпиталях, где его знание французского языка помогало общаться с бельгийскими беженцами. Английское правительство отметило его заслуги медалью, а в 1915 г. по его просьбе сделало британским подданным. Смерть – Джеймс умер 28 февраля 1916 г. – избавила его от горького отрезвления, которое пришло к большинству его сверстников, переживших эту войну, и в особенности к молодежи, принявшей непосредственное в ней участие.
      Но ни война, ни болезни, преследовавшие его на протяжении всей жизни и особенно в последние годы, не нарушили его повседневный, упорный, размеренный писательский труд, который он считал своим главным, своим единственным делом, и жизнь его, пользуясь словами, сказанными им самим о Флобере, «была от начала и до конца историей его литературных усилий».

5

      «Женский портрет» («The Portrait of a Lady», 1881) Генри Джеймса отмечен почти единодушным и на протяжении столетия неизменным признанием широкого читателя и критики. Историки литературы, за редкими исключениями отводят этой книге первостепенное место не только в творчестве самого писателя, но также в развитии американской и, более того, всей англоязычной литературы. Даже те авторы, которые, подобно Ф. Р. Ливису, отрицательно оценивают «позднего» Джеймса, полагая, что в своем развитии он пошел по неверному пути, «в сторону сверхутонченности, повлекшей за собой утрату четких нравственных критериев», в «Женском портрете» видят «один из величайших романов, написанных на английском языке».
      Уже журнальный вариант «Женского портрета», печатавшегося почти одновременно в Англии (с октября 1880 по ноябрь 1881 г. в «Macmillan's Magazine») и в Америке (с ноября 1880 г. по декабрь 1881 г. в «Atlantic Monthy»), вызвал многочисленные отклики. Сразу по окончании публикации почти все ведущие литературные журналы поместили на него рецензии. Такое исключительное внимание само по себе свидетельствует о том, что новый роман Джеймса был воспринят как значительное произведение, заслуживающее подробного разбора и оценки.
      В потоке мнений, в целом одобрительных, похвалы перемежались с упреками. Рецензенты указывали автору на недостатки. К числу наиболее существенных, по общему приговору, следовало прежде всего отнести «беспристрастность», которую Джеймс проявлял к своим героям, поступая так в противоположность корифеям недавнего прошлого – Диккенсу, Скотту, Теккерею, чьи симпатии и антипатии не вызывали у читателя никаких сомнений. Другим упреком, исходившим от большинства рецензентов, было то, что в романе мало действия. Почти все указывали на незаконченность основной сюжетной линии, и в этом отсутствии традиционного конца видели слабость романа. «Этот так называемый „женский портрет", – сетовал английский рецензент, – брошен автором незавершенным в тот самый момент, когда как раз и становится возможным наложить на него подлинно решающие, проясняющие его мазки». Пятьдесят лет спустя все перечисленные недостатки будут восприниматься как достоинства.
      Иными словами, первые критики романа оказались достаточно зорки, чтобы рассмотреть черты, отличающие книгу Джеймса от произведений его предшественников и современников, но недостаточно прозорливы, чтобы увидеть в этих отличиях зачатки нового стиля. Даже автор наиболее обстоятельной и серьезной рецензии У. С. Браунелл, высоко оценивший роман, скорее предостерегает, чем поддерживает Джеймса в его стремлении «изобретать новую разновидность литературы». Он же одним из первых указывает на возможные источники романа – романы Джордж Элиот и романы Тургенева.
      Сам Джеймс вполне сознавал, какое значение имеет для него «Женский портрет».
      Замысел «Женского портрета», очевидно, возник у него в середине 70-х годов, возможно параллельно с работой над романом «Американец». Обсуждая в начале 1877 г. планы своего дальнейшего сотрудничества с «Атлантик Мансли», он писал У. Д. Хоуэллсу, тогда редактору журнала: «Я был бы рад, если бы Вы согласились напечатать повесть выпусков на шесть, а не большую, предоставить Вам что-нибудь такой длины. Сейчас я не стану браться за тот сюжет, который имел в виду, когда прошлый раз мы говорили на эту тему, – его не уложишь в малые размеры. Это – изображение характера и рассказ об истории женщины, прелестной и психологически интересной, с тонкой и благородной натурой, со многими боковыми „линиями". Лучше обождать и заняться этим тогда, когда буду вполне и от всего свободен». Освободиться Джеймсу удалось нескоро. Ближайший год ушел на подготовку к печати сборника «Французские поэты и романисты» («French poets and novelists», 1878), переработку журнального варианта юношеского романа «Опекун и опекаемая» («Watch and Ward», 1871) для отдельного издания и другие мелкие и крупные литературные произведения. В январе 1878 г. он писал брату Уильяму: «В этом году я собираюсь создать нечто значительное. Как ты можешь себе представить, я устал писать очерки о достопримечательных местах, работать ради хлеба насущного; пожалуй, через полгода сумею все это бросить и сесть всерьез за „творческую" вещь». Именно через полгода он сообщал: «Мой „грандиозный роман", о коем ты спрашиваешь, начат… Это история американки (americana) – женский двойник Ньюмена». Однако Джеймсу потребовалось еще немало времени, чтобы обдумать сюжет романа, и в начале 1879 г. (точная датировка отсутствует) в его записной книжке появился подробный план «Женского портрета», к исполнению которого он приступил весною того же года.
      «Весною, – вспоминал он два года спустя, в 1881 г., о ходе работы над романом, – я уехал в Италию. Флоренция была, как всегда, божественна, я много бывал у Бутсов. В прелестном Беллегардо, в отеле Арно, в комнате с глубокой нишей, я начал „Женский портрет“, – т. е. взял старое начало, давно написанное, и полностью переработал… Лето и осень я tant bien que mal трудился над романом, нет-нет да выезжал из Лондона в Брайтон, в августе невыносимый. Фолкетон, Дувр, Сент Ленардс и прочие места. Старался работать и, хотя предполагал на зиму отправиться в Америку и даже взял билет, отказался от этого намерения». Но роман подвигался медленно, и не только из-за тщательности, с какой Джеймс отделывал его («каждую часть переписывал дважды»), но и из-за «искушений и отвлечений лондонской жизни». В начале 1880 г. Джеймс снова предпринимает поездку в Италию. На некоторое время он задерживается в Париже и на юге Франции, но не прекращает работу над романом даже во время путешествия («Работал там великолепно и был бесконечно счастлив» ). В Италии он на этот раз остановился в Венеции, где прожил «три или четыре месяца, писал усердно, каждый день, и кончил – т. е. в основном кончил – мой роман. Поверьте, это была замечательная жизнь, казавшаяся мне порою просто немыслимой, сказочной».
      И в ходе написания романа, и во время последующей его публикации Джеймс не раз называл «Женский портрет» то своим «большим», то «грандиозным», то «значительным» романом, а однажды даже в шутку сообщал одной из своих корреспонденток: «он меня обессмертит». По объему содержания, законченности художественной структуры, тщательности стилистической отделки «Женский портрет» должен был превзойти все написанное им ранее, должен был встать в один ряд с теми произведениями «большой литературы», к каковой Джеймс прежде всего относил романы Джордж Элиот и И. С. Тургенева. Неудивительно поэтому, что в его суждениях об этих писателях приоткрываются те требования, которые он предъявлял к собственному творчеству и из которых исходил, создавая свой «большой роман» – «Женский портрет».
      Романы Джордж Элиот вызывали у Джеймса двойственную оценку. Недаром свою рецензию на последний из них «Дэниел Деронда» («Daniel Deronda») он построил в виде диалога между Поклонницей этой английской писательницы и ее Противницей, спор между которыми разрешал Критик. В романах Джордж Элиот Джеймса привлекало в первую очередь то, что она не ограничивалась в них созданием обычной для английского классического романа (novel) картины социальных нравов, а ставила философско-этические вопросы – о смысле жизни, о судьбе и назначении человека, о выборе им жизненного пути, о его взаимоотношениях с обществом. В ее романах при красочном и многообразном показе социально-бытовой стороны жизни открывалась и ее духовная сторона. «То, что создает Джордж Элиот, – восхищается в упомянутой рецензии Поклонница, – включает в себя мир во всей его полноте, мир у нее необозрим, он охватывает бесконечно много». С нею в конечном итоге соглашается и Критик, добавляя, что «Джордж Элиот всегда дает нам удивительно типичную, хотя и иронически освещенную картину жизни». Второе, что в творчестве Элиот представлялось Джеймсу исключительно ценным, – это многогранные психологические портреты ее героев, стремление объяснить характер и поступки человека не столько внешними обстоятельствами, сколько изнутри. «Она умеет твердой рукой, – резюмировал критик, – отомкнуть важнейшие тайники человеческого характера». И в то же время Джеймс находил в романах Элиот существенный недостаток: английская писательница не придавала значения художественной структуре своей прозы; ее романы были слишком «рыхлы», «несколько бесформенны». Правда, он тут же оговаривался, что «из жизни, не преображенной искусством, всегда можно извлечь смысл, искусство же, в котором нет жизни, – жалкая поделка. Ее книга („Дэниел Деронда“. – М. Ш.)объемлет целый мир».
      Примечательно, что все трое участников спора сходятся в одном: писатель, удовлетворяющий каждого из них в отдельности и всех вместе – это И. С. Тургенев.
      «Если говорить о том, что нравится Пульхерии, – заявляет Противница Джордж Элиот, упоминая о себе в третьем лице, – то это роман, который прочла года три-четыре назад, но не забыла. Автор его – Тургенев, название – „Накануне“. Теодора (Поклонница Джордж Элиот. – М. Ш.)его тоже читала – ведь она обожает Тургенева. И Констанциум (критик. – М. Ш)тоже читал, потому что он все читает». «Если бы я прочел „Накануне" только по этой причине, – возражает Констанциум, – не о чем было бы говорить. Но Тургенев – мой писатель!».
      Последние слова вполне могли быть сказаны самим Джеймсом. Как отмечалось выше, Джеймс всегда, а в особенности в ранний период своего творчества, видел в Тургеневе образец литератора и человека. Принятое им в 1875 г. решение поселиться в Европе было отчасти вызвано желанием лично познакомиться и постоянно общаться с Тургеневым. Свое искреннее восхищение человеческими свойствами «Иван Сергеича» Джеймс неустанно выражал в переписке с родными и друзьями, а впоследствии, уже после смерти писателя, отдал ему дань в воспоминаниях. Свое мнение о литературных достоинствах тургеневской прозы он в основном высказал в двух критических статьях 1874 г. и 1877 г., написанных еще до работы над романом «Женский портрет». Многое из того, что привлекло внимание Джеймса в творчестве Тургенева, несомненно отвечало его собственным поискам в этот период.
      Статья Джеймса «Иван Тургенев» (1874), одна из первых представлявшая американцам тогда еще малоизвестного им русского писателя, начиналась словами: «Мы знаем немало замечательных критиков, которые на вопрос, кто лучший романист нашего времени, не колеблясь, ответят: Иван Тургенев». В романах Тургенева, как и в романах Элиот, Джеймса прежде всего привлекала широта охвата жизненных явлений («Ни один романист, исключая разве Джордж Элиот, не уделяет такого внимания столь многим явлениям жизни, не стремится затронуть их со столь различных сторон»), серьезность и глубина содержания («цель у него всегда одна – найти эпизод, персонаж, ситуацию нравственно значимые»). С другой стороны, благодаря своему художественному методу Тургенев «охватывает великий спектакль человеческой жизни шире, беспристрастнее, яснее и разумнее, чем любой другой известный нам писатель». Его романы не нуждались в искусно построенной фабуле, возбуждая читательский интерес не внешней занимательностью, а тем, что «сообщали много больше о человеческой душе», чем книги с острыми, но менее значительными сюжетами. Тургенев отказался от открытой авторской дидактики. Так, в «Записках охотника» – книге, которая была «не менее важным вкладом в дело освобождения крестьян в России, чем знаменитый роман Бичер Стоу в борьбу за отмену рабства в Америке», нет прямых высказываний против института крепостничества. Вывод читатель делает из совокупности всех показаний, из множества тонких штрихов, из ощущения горечи и печали, которые охватывают его после прочтения книги и заставляют думать.
      Три года спустя, в 1877 г., рецензируя тургеневскую «Новь», Джеймс вновь подчеркивает как величайшее достоинство Тургенева значительность выбираемых им сюжетов, каждый из которых «всегда сообщает что-то важное и открывает что-то новое». А так как это «важное и новое» интересовало Тургенева, по мнению Джеймса, прежде всего в этическом и психологическом плане, то в центре его художественного построения оказывалась не ситуация, не событие или цепь событий, а характер, литературный герой. Но, писал далее Джеймс, – «герои романов Тургенева не являются ими в прямом смысле слова; это – богатые по содержанию, но слабые люди, которым отводится роль неудачников, а в игре, называемой жизнью, они неизменно остаются в проигрыше». Их психологическая драма, их поражение, более внутреннее, чем внешнее, и несет в себе нравственный урок. В этой рецензии Джеймс впервые отметит, что подлинной Духовной силой и мужеством обладают у Тургенева не герои, а героини. «Тургеневские девушки – говорит он, упоминая Марианну, – всегда необычны».
      Позднее, в 1897 г., в статье «Иван Тургенев (1818–1883)», характеризующей творчество русского писателя в целом, Джеймс выразит это свое мнение полнее: «Если мужчины (в романах Тургенева. – М. Ш),по большей части, страдают отсутствием воли, то женщины наделены ею с избытком; представительницы сего пола, населяющие страницы его романов, отличаются поразительной силой духа в добавление, в каждом случае иным, превосходным качествам. Это относится к такому числу женских образов у Тургенева – молодых женщин и девушек, в особенности „главных героинь", что они, благодаря нравственной своей красоте и тончайшему устройству души, составляют одну из самых замечательных групп среди образов, созданных современной литературой».
      «Тургеневские девушки», как и героини романов Джордж Элиот – в особенности Мегги Туливер («Мельница на Флоссе») и Гвендолен Харлет («Дэниел Деронда»), несомненно, в какой-то степени определили выбор им героини – молодой американки – на роль центрального характера в его «большом романе».
      «Женский портрет», по собственному определению Джеймса, – это роман о молодой женщине, бросающей вызов своей судьбе. Прототипом образа Изабеллы Арчер биографы Джеймса считают его рано умершую кузину Мэри – или, как ее звали в семье, Минни – Темпл. Частая гостья в доме Джеймсов, она была центром их детского, а позднее отроческого кружка. Ее преждевременная смерть (в 1870 г.) оставила глубокий след в сознании писателя. Несомненно, черты этой непосредственной, любознательной и независимой девушки отразились в характере Изабеллы (а впоследствии и Милли Тил – «Крылья голубки» ). Об этом он писал и сам, отвечая на письмо их общей знакомой Грейс Нортон, узнавшей в Изабелле черты Минни Темпл: «Что касается Минни Темпл, – возражал Джеймс, – Вы и правы и неправы. Я имел ее в мыслях, и моя героиня окрашена тем впечатлением, которое оставила во мне эта выдающаяся натура. Но это не портрет. Бедняжке Минни многого недоставало, и я сделал Изабеллу более завершенной, более законченной».
      В жизненном опыте Джеймса Минни Темпл была значительной фигурой. Она оставалась для него символом юности, вступившей в жизнь с надеждой и стремлением найти достойное применение своим человеческим возможностям. «Помнишь, – писал он брату, – как много она думала о будущем, как охотно размышляла о нем, планируя и мысленно его устраивая». Минни Темпл была для Джеймса олицетворением современной молодой женщины, которую отличает интеллектуальность, духовная независимость, сила и твердость духа. Эти черты, как ему казалось, были в высшей степени присущи молодым американкам. «Интеллектуальная утонченность – она есть у Клоувер Хопер и у Минни Темпл – и стихийная нравственность!» – восклицал он, указывая, каких качеств были, по его мнению, лишены европейские женщины. И еще: «Каждый раз, когда в течение последних трех дней я выходил в свет, в силу окружающих меня обстоятельств, ее (Минни Темпл. – М. Ш.)образ беспрестанно возникал передо мной по отличию и контрасту. Она была живым протестом против английской дубовости, английской склонности к компромиссам и условностям, – подобное растение могло произрасти только на американской почве».
      Образ молодой американки проходит через весь ранний период творчества Джеймса. Уже в новелле «Спутники» («Travelling Companions», 1871), где действие происходит в Европе, а действующими лицами выступают американцы, введены три главных персонажа, которые, по-разному варьируясь, все более углубляясь и осложняясь, неизменно будут населять прозу Джеймса вплоть до начала 80-х годов. Это – американский бизнесмен, все интересы которого сосредоточены на «деле», приумножающем его капиталы, это – его дочь, независимая юная американка, жаждущая, приобщившись к европейской культуре, пополнить свой умственный багаж, и американский паломник в Европе, который, преследуя те же цели, даже покинул свою родину.
      Образ молодой американки является центральным в рассказе «Мадам де Мов», сюжетно предваряющем «Женский портрет». Обманутая жена обедневшего французского аристократа, женившегося на ней ради ее богатства, она одерживает над ним нравственную победу, проявляя, неожиданно для него, интеллектуальную тонкость и полную духовную независимость.
      В ином плане тот же образ, хотя сильно видоизмененный и намного более многогранный, дан в рассказе «Дейзи Миллер» (1879), оказавшемся самым популярным произведением Джеймса при его жизни. В семнадцатилетней героине этого рассказа наивность и невежество (обратная сторона американской «невинности») сочетаются с независимостью и любознательностью. Ее поведение определяется не столько незнанием светских условностей, сколько презрением к ним, и в то же время непосредственность в проявлении чувств граничит с вульгарностью. Уинтерборну – молодому человеку, глазами которого читатель видит Дейзи, – этот характер кажется и притягательным и отталкивающим. Но герой-рассказчик и автор не одно лицо, и Дейзи, которой ее самоутверждение стоит жизни, подымается почти до трагической фигуры, а Уинтерборн в силу своего отношения к ней, выглядит мелким. Характерно, что в рассказе противостоят Дейзи отнюдь не европейцы, а американские экспатрианты, над утрированной «благовоспитанностью» которых Джеймс всегда тонко иронизировал.
      Даже Кэтрин Слопер – героиня повести «Вашингтонская площадь» (1881), очевидно навеянной бальзаковской «Евгенией Гранде», – внешне столь кроткая и тихая, несет в себе огромный заряд духовной независимости. Ни ее отец, этот бизнесмен от медицины, ни сентиментально-романтическая тетка, ни возлюбленный, расчетливо уповающий на богатство Кэтрин, в конечном итоге не имеют власти над ее решениями и выбором жизненного пути, который она определяет для себя сама.
      Все эти джеймсовские героини, предварившие появление Изабеллы Арчер, были как бы своего рода эскизами к ее портрету – портрету молодой женщины, которая, по мнению Джеймса, могла «произрасти только на американской почве».
      Центральный образ, тематическое, психологическое, художественное ядро романа «Женский портрет» – образ Изабеллы Арчер, молодой женщины, вернее, девушки, бросающей вызов своей судьбе. Женской судьбой, женским уделом (Джеймс употребляет слово destiny – «судьба-удел», а не fate – «судьба-рок») вплоть до середины XIX в. было замужество. Счастье женщины мыслилось в удачном замужестве, в удачном выборе – чаще ей, а не ею – супруга и повелителя. Не случайно в большинстве английских, а с начала XIX в. и американских романов, как социально-бытовых, так и исторических, история девушки-героини заканчивалась свадьбой. Дальнейшая ее судьба не представляла романного интереса. При этом юная героиня, естественно за некоторыми исключениями, не была личностью. Она награждалась всевозможными качествами – красотой или уродством, кротостью или строптивостью, простодушием или хитростью, но она редко посягала на духовную, более того – на интеллектуальную свободу.
      Основное, что отличает Изабеллу Арчер, это присущий ей дух независимости. «Самостоятельность», «независимость», «вольнолюбие» – качество, которое, как справедливо отмечает А. Кеттл, особенно подчеркивается Джеймсом в его героине. Об этой черте характера юной американки сообщается еще прежде, чем она появляется на страницах романа, в телеграмме ее тетушки («забрала дочь сестры… вполне самостоятельна»), которая в шутливой форме затем комментируется Ральфом Тачитом и его собеседниками («„самостоятельна" в моральном или финансовом смысле?»).
      «Я очень дорожу своей свободой», – бросает она Ральфу, краснея от возмущения при мысли, что тот мог подумать, будто она состоит под опекой его матери. «Характер у нее самостоятельный», – говорит о ней миссис Тачит.
 

Минни Темпл – двоюродная сестра Джеймса, черты которой запечатлены в образе Изабеллы. Фотография

      Дух независимости, владеющий Изабеллой, определяет манеру ее поведения, придает значительность ее внешности, привлекает к ней внимание. «Кто эта своеобразная девушка? Что она такое?» – спрашивает Ральф Тачит, объясняя матери, что очарование Изабеллы не в обычной девической красоте. «В ней есть что-то особенное, что-то свое – вот это меня и поразило». Это «своеобразное», «особенное» в Изабелле, о котором на разные лады, кто одобрительно, кто порицающе, твердят все другие герои романа, начиная от ее американских родственников и кончая европейскими знакомцами, есть дух независимости.
      Независимость понимается Изабеллой прежде всего как свобода выбора, в большом и малом, от выбора формы поведения до выбора жизненного поприща, от собеседника до спутника жизни. «Я хочу знать, чего здесь делать не следует», – говорит она тетушке, упрекнувшей ее в нарушении приличий. «Чтобы именно это делать?» – иронизирует миссис Тачит, давая понять, что «самостоятельность» племянницы не что иное, как строптивость, свойственная ей самой. Но Изабелла отвергает такое толкование: «Нет, – отвечает она, – чтобы иметь возможность выбора».
      Изабелла не является противницей замужества вообще, так же как она не отвергает ни обычаев Старого Света, ни порядков Нового. Она готова принять существующие установления, но только в результате свободного выбора. Более всего ей претит слепое следование условностям. «А они здесь не очень привержены условностям?» – спрашивает она об англичанах, выясняя, хорошо ли ей будет в Англии. «А вы не слишком привержены условностям?» – задает она тот же вопрос своему будущему мужу.
      Но возможность свободного выбора зиждется на знании и опыте. И второй отличительной чертой юной героини «Женского портрета» является «неутолимая жажда знаний», желание «развить свой ум». Речь здесь идет не только о книжных знаниях, а о познании жизни в целом, во всех ее разнообразных проявлениях, с ее добром и злом, радостью и страданием. Вооружившись такого рода знанием и обладая свободой выбора, человек, по мысли юной американки, несомненно достигнет цели своего существования – счастья.
      «Только при этом условии – таково было ее убеждение – стоило жить: быть одной из лучших, сознавать, что обладаешь тонкой организацией… обитать в царстве света, разума, счастливых порывов и благодатно неиссякаемого вдохновения… Половину своего времени она проводила в размышлениях о красоте, бесстрашии и благородстве, нимало не сомневаясь, что мир полон радости, неисчерпаемых возможностей, простора для действия, и считала отвратительным чего-либо страшиться или стыдиться.
      В этом представлении о счастье как цели человеческого существования, в этой вере в безграничные возможности личности звучат отголоски еще не изжившей себя «американской мечты», давшей свои последние всходы в учении трансцендентализма. Оптимистические иллюзии Изабеллы, без сомнения, перекликаются с идеями Р. У. Эмерсона, с теми надеждами, которые он возлагал на молодого американца и для которого Америка все еще была страной, «предоставляющей человеческому уму такие возможности, каких не знал ни один другой край».
      Стремление к независимости и в какой-то мере романтические идеалы навеянные американским трансцендентализмом, обусловливают те решения, которые определяют судьбу Изабеллы Арчер. Отклоняя два весьма завидных в свете общепринятых представлений предложения – брак с американским бизнесменом Гудвудом, так же как и союз с английским лордом Уорбертоном, каждое из которых как бы олицетворяет то лучшее что способна дать цивилизация Нового и цивилизация Старого Света Изабелла прежде всего отстаивает себя как личность. Оба претендента каждый по-своему, посягают на ее свободу, брак как с тем, так и с другим означает для нее подчинение определенному кругу условностей, присущему тому или иному образу жизни. Отказывая Гудвуду, а затем Уорбертону, Изабелла отвергает по видимости противоположные (многие критики видят здесь оппозицию: Америка – Европа), по сути же сходные жизненные системы, основанные на подчинении одного человека другим. Ее выбор падает на человека, стоящего, как ей кажется, вне или, вернее, над этими системами. Гилберт Озмонд рисуется ей романтической фигурой, отшельником, намеренно отдалившимся от общества, чтобы жить высокими духовными интересами.
      «Эта картина говорила о таком повороте человеческой судьбы, который более всего трогал Изабеллу: о выборе, сделанном между предметами, явлениями, связями – какое название придумать для них, – малозначащими и значительными, об уединенном, отданном размышлениям существовании в прекрасной стране; о старой ране, все еще дававшей о себе знать; о гордости, быть может и чрезмерной, но все же благородной; о любви к красоте и совершенству, столь же естественной, сколь и изощренной, под знаком которой прошла вся эта жизнь».
      Но независимость в мире, где действуют герои Джеймса, невозможна без материального благосостояния, выражением которого являются деньги. Деньги всегда были важным, если не решающим фактором в формировании судеб героев классического буржуазного романа от «Моль Фландерс» Даниэля Дефо до «Ярмарки тщеславия» Теккерея. Наличие, чаще отсутствие денег двигало их поступками, определяло их решения, направляло на жизненном пути. В романах Джеймса герои, как правило, люди состоятельные, не угнетенные заботами о повседневном существовании, но деньги играют для них первостепенную роль. Разрушающая сила денег показана Джеймсом на уровне достатка, а потому выступает более остро. В романе «Женский портрет» деньги также играют важнейшую роль.
      Изабелла бедна, и, следовательно, все ее порывы и стремления не могут выйти за пределы мечты. Без денег она практически несвободна в своем выборе и будет вынуждена подчиниться необходимости. Богатое наследство, которое достается ей благодаря ее кузену Ральфу, подымает ее на иной уровень. Деньги Тачита, казалось бы, полностью освобождают ее от власти обстоятельств. Тем более что ей неизвестно, кто даритель, и она ни перед кем не испытывает никаких нравственных обязательств. Изабелла Арчер как бы поставлена в оптимальные условия, необходимые для реализации человеческих возможностей, для выбора человеком своего пути. Но эксперимент кончается неудачей: выбор Изабеллы оказывается роковым. Богатство порождает необходимость отстаивать его, вокруг денег активизируются силы зла, которые Изабелла не способна распознать. Ее брак с Гилбертом Озмондом, скрывавшим за романтической маской мелкое тщеславие и эгоизм, ввергает ее в пучину тех самых условностей, которых она пыталась избежать. К тому же Озмонду мало завладеть деньгами Изабеллы, он жаждет сделать ее покорной исполнительницей своих планов, своей немой тенью. Свобода выбора оборачивается для юной американки рабством. В этом плане «Женский портрет» можно считать американским вариантом романа о крушении иллюзий, завершающим ряд реалистических повествований на эту тему от Бальзака до Флобера.
      Если бы роман заканчивался «крушением иллюзий» и это было бы итогом истории «молодой женщины, бросившей вызов своей судьбе», то следовало бы согласиться с теми исследователями и критиками, которые охотно называют «Женский портрет» Джеймса «потерянным раем XIX века». А так как искания Изабеллы Арчер, несомненно, связаны с «американской мечтой» в ее позднем, отраженном в трансцендентализме варианте, то можно было бы присоединиться к мнению А. Кеттла, что книга эта – одно из глубочайших выражений иллюзии того, что свобода есть качество внутриприсущее человеческой душе. Однако, являясь во многом «дочерью закатного трансцендентализма», Изабелла Арчер никоим образом не выступает как рупор этого течения, тем паче «американизма». Образ ее шире, а его национальная окрашенность не исключает, а, напротив, усиливает его общечеловеческое звучание. В нем воплощены черты, присущие юности, с ее стремлениями и надеждами, с ее попытками испробовать новый вариант судьбы. Крах этих попыток также носит у Джеймса глобальный характер. В лице мадам Мерль и Гилберта Озмонда Изабелла сталкивается с заключенным в человеке злом. И с этой точки зрения, говоря словами английского писателя Гр. Грина, в «Женском портрете», как и в других своих произведениях, Джеймс «развертывает длинный свиток человеческой испорченности».
      Недаром тот же Грин называет Джеймса «таким же великим в истории романа, как Шекспир в истории поэзии».
      Крушение иллюзий, однако, не становится для Изабеллы крушением жизни. Такое крушение испытывают в романе две другие его героини – миссис Тачит и мадам Мерль. Обе они также, каждая по-своему, ищут самоутверждения в самостоятельности. Миссис Тачит полагает и реализует свою независимость в освобождении себя от всех человеческих обязанностей и привязанностей. Она расплачивается непоправимым одиночеством. Для мадам Мерль свобода, более чем для других героев книги, воплощается в богатстве и власти. Ради них она и ведет свою хитроумную предательскую игру. Ее итог – душевное банкротство, нравственная опустошенность, полное одиночество. Это выражено и ее непосредственным признанием Изабелле («Вы очень несчастны, я знаю. Но я еще несчастнее») и бегством в Америку, куда она едет как в добровольную ссылку, и, наконец, отношением к ней ее дочери Пэнси, испытывающей к ней скрытую неприязнь. Для Изабеллы Арчер развенчание ее иллюзий только ступень в процессе осознания действительности и обретения своей нравственной позиции. Об этом говорит концовка романа.
      Отказ Изабеллы вернуть себе «свободу» и ее возвращение в Рим к Озмонду могут на первый взгляд быть восприняты как признание ею своего поражения. Однако это не так. В романе это ее решение мотивируется двумя причинами: прежде всего чувством необходимости нести ответственность за свои поступки («Надо отвечать за свои поступки, – отвечает она на предложение Генриетты покинуть Озмонда. – Я взяла его в мужья перед всем светом, была совершенно свободна в своем выборе, сделала это по зрелом размышлении. Нет, так изменить себе невозможно») и, во-вторых, чувством долга перед падчерицей, которой она обещала поддержку и помощь («Я вас не брошу, – сказала она наконец. – Прощайте, девочка моя»). Но за этими частными доводами лежит более глубокая, более существенная причина. Осознав, что ее представление о жизни было ложным – поверхностным и иллюзорным (последние главы, начиная с 40-й, полны таких «осознаний»), Изабелла обретает новое видение. Ее прежнее убеждение в том, что «мир полон радости, неисчерпаемых возможностей, простора для действия», дополняется и усложняется открытием, что мир также полон корысти, лжи, страдания и зла. Но это открытие не обращает ее в бегство, которое, по сути, предлагает ей Каспар Гудвуд. Она решает вернуться «в мир», но на этот раз с ясно видящими глазами. Таков итог ее исканий. «Прежде она не знала, где искать защиты, – но теперь узнала. Перед ней был очень прямой путь».
      Завершающее слово, «наиболее характеризующая Изабеллу характеристика», принадлежит в романе Генриетте. «А вы подождите», – утешает она Каспара Гудвуда, и это ее «подождите» относится вовсе не к чаяниям Каспара завладеть Изабеллой, а, скорее, к будущему самой Изабеллы, вступающей в новый этап своей жизни.
      Концовка романа «Женский портрет» вызвала почти единодушное неодобрение современной Джеймсу критики, полагавшей, что история Изабеллы Арчер безосновательно оборвана автором. Сам Джеймс предвидел такого рода нарекания. «Несомненно, меня будут упрекать в том, что роман не окончен, – занес он в записную книжку, – что я не проследил путь героини в данной ситуации до конца – оставил ее en l'air. Это и верно и неверно. Все о предмете невозможно рассказать, можно охватить только то, что группируется вместе».
      Это расхождение во мнениях весьма показательно. Оценивая «Женский портрет» по канонам классического реалистического романа, каким он сложился в середине XVIII в. и просуществовал до второй половины XIX в., критика видела в «судьбе» героя прежде всего его историю;рассказ о следующих во времени фактах и событиях его жизни, приводивших к успеху или неуспеху во взаимоотношениях с другими персонажами, составлявшими социальный фон. Такая история и ее итоги содержала в себе нравственный вывод. С этой точки зрения «судьба» Изабеллы Арчер обрывалась в том самом месте, где автор мог бы сообщить о ней еще много важного и поучительного. Но Джеймс не писал историю своей героини. Для него «судьба» Изабеллы Арчер выражалась в изменении ее отношения к жизни приводившем к сдвигу в ее сознании. С этой точки зрения судьба Изабеллы Арчер была завершена.
      Перенесение Джеймсом акцента на внутренний мир героя, на процесс осмысления человеком действительности обусловило преобразования, которые Джеймс внес в поэтику романа. «Женский портрет» занимает в творчестве Джеймса, как и в развитии романа, особое место: он принадлежит еще традиции XIX в. и в то же время полон предвестий XX в.
      Первая половина романа, являющаяся своеобразной экспозицией к непосредственному предмету художественного исследования Джеймса – процессу переориентации сознания Изабеллы Арчер, еще почти не выходит за пределы повествовательной структуры, обычной для XVIII–XIX вв. Сюжет включает в себя ряд значительных для истории центрального персонажа событий: отъезд Изабеллы в Европу, сватовство сначала одного, а затем другого поклонника и ее отказ им, смерть мистера Тачита и его неожиданный богатый дар. Характеристики всех второстепенных персонажей – миссис Тачит, мистера Тачита, Каспара Гудвуда, лорда Уорбертона, Генриетты Стэкпол и других – даны от лица автора, факты их биографий, достаточно обстоятельных, расположены последовательно во времени, объективизированы. В этих героях, как отмечает Дж. У. Бич, «все еще проявляется, причем в немалой доле, своеобразие и живописность, свойственные характерам викторианского романа». Описательная, авторская часть перемежается с диалогом, который по-прежнему служит главным образом самохарактеристике героя, открыто выражающего свои мысли и чувства, а там, где они намеренно их скрывают, автор спешит уведомить об этом читателя в своих комментариях (так, например, неискренние соболезнования мадам Мерль тут же переосмысляются в авторском тексте). Наконец, описания места действия, будь то дом в Олбани, поместье Гарденкорт или лондонский особняк на Уинчестер Сквер, обладают той «полноценностью фактуры», которую сам Джеймс считал отличительной и крайне важной особенностью реализма Бальзака. Все перечисленные черты типичны для романа XVIII–XIX вв.
      Однако даже в первых, в значительной степени традиционных по художественной манере главах романа просматриваются новые элементы структуры. Изабелла Арчер выступает не только как центральный персонаж повествования, но в ряде эпизодов становится центральным воспринимающим сознанием. Наиболее четко это проводится в начале главы 18-й, где впервые на страницах романа появляется мадам Мерль. Характеристика «умнейшей в Европе женщины» – от ее внешнего облика до подробностей биографии – целиком выявляется через восприятие Изабеллы, частично через то впечатление, которое производит на нее гостья миссис Тачит, частично через те сведения, которые она получает от Ральфа и тетки. Характерно, что диалог между Ральфом и Изабеллой, касающийся мадам Мерль, содержит в себе больше намеков, чем прямой информации.
      Тенденция использовать центральное сознание как основу повествования становится во второй половине книги преобладающей. Это прежде всего связано с преобразованием сюжета, для движения которого внешнее действие почти утрачивает все значение. Такие важные происшествия в жизни главной героини, как путешествие по странам Востока, свадьба с Озмондом, первый год супружеской жизни, рождение и смерть ребенка упоминаются в романе вскользь. На первый план выходят события лишь косвенно связанные с историей Изабеллы – сватовство Розьера к ее падчерице и возможное сватовство лорда Уорбертона. Эти внешне второстепенные по значению события важны не сами по себе. Важно отношение к ним основных героев, через которое выявляется для Изабеллы их подлинная сущность. В центре внимания оказываются не внешние события, а течение событий внутреннего порядка – «открытия» Изабеллы. Естественно поэтому, что повествование с авторской точки зрения все чаще подменяется повествованием с точки зрения героя, нередко перерастающим во внутренний монолог, какими, например, являются раздумья Изабеллы в главе 42-й, когда она подводит итог своим ощущениям и наблюдениям.
      Все эти изменения в художественной структуре романа, опробованные Джеймсом в «Женском портрете», получили затем более последовательное, теоретически обоснованное и завершенное выражение в дальнейшем творчестве писателя. «Женский портрет» явился первым художественно совершенным произведением на этом пути обновления психологической прозы. Поиски Генри Джеймса, шедшие параллельно с исканиями его великих современников – Толстого и Достоевского в России, Пруста во Франции, привели к значительным художественным открытиям, расширявшим и углублявшим возможности показа внутреннего мира человека, и легли в основу психологического романа XX в.