Он призывает города и князей не скупиться на затраты по строительству новых оборонительных сооружений, ибо работа по их возведению займет много обездоленных и спасет их от голода и нищеты, а массивность и прочность возведенных стен будет служить надежной защитой для населения против вторжения врага. Придавая большое значение строительству прочных и неприступных для врага укреплений, Дюрер вместе с тем напоминает о необходимости иметь надежных защитников, ибо успех обороны решают стойкость и мужество защищающих укрепления людей.

Как явствует из трактата, Дюрер был прекрасно осведомлен в новейшем военном строительстве его времени. Вероятно, многим в этом отношении он был обязан своему другу, известному военному инженеру и архитектору Иоганну Черте, впоследствии руководившему возведением оборонительных сооружений во время осады турками Вены. Особенно большой интерес представляют градостроительные идеи Дюрера. Как полагает Э. Пановский, предложенный Дюрером план идеального города-крепости, с его прямыми, широкими улицами и правильным расположением кварталов, мог быть навеян строительством основанной в 1519 году в Аугсбурге так называемой фуггерии – квартала для бедных, выстроенного на средства известных аугсбургских банкиров Фуггеров. Дюрер был также хорошо знаком с современным оружием. В его время Нюрнберг был одним из крупнейших в Европе центров по изготовлению орудий. Дюрер интересовался их производством и даже изобразил одно из таких орудий в своем офорте «Большая пушка». Известно также, что Дюрер интересовался изготовлением оружия в Нидерландах и посетил в Мехельне мастерскую оружейника Карла V Ганса Поппенрейтера. Все это и позволило Дюреру, обобщив практический опыт, создать, по выражению Энгельса, «систему фортификации, содержащую в себе некоторые идеи, которые много позднее были вновь подхвачены Монталакбером и новейшим немецким учением о фортификации».[23]

Наконец, в начале 1528 года Дюрер вновь возвращается к трактату о пропорциях. Он перерабатывает рукопись 1523 года, несколько сокращая ее, и делает ряд новых рисунков. Но он не успел издать свой труд. Книга была издана уже после смерти художника, в октябре 1528 года.

Среди теоретических трудов Дюрера «Четыре книги о пропорциях» занимают особое место. Это – плод трудов почти всей его жизни, книга, в которой с наибольшей полнотой отразились его художественные взгляды. Вместе с тем это самый обширный и капитальный из всех написанных в эпоху Возрождения трактатов на эту тему. Используя все доступные ему источники, Дюрер многое дополняет сам. Поэтому, хотя в его трактате и сказывается влияние итальянской теории искусства, в нем вместе с тем наиболее отчетливо проявились и те черты, которые свойственны Дюреру, как представителю немецкой школы.

Сопоставляя печатный трактат с ранними вариантами и набросками, мы ясно видим, в каком направлении изменяет Дюрер первоначальный замысел. Как и вначале, Дюрер исходит в трактате из итальянской теории пропорций. Описанные в первых двух книгах способы построения фигур восходят к работам теоретиков круга Леонардо да Винчи и к сочинениям Леона Баттиста Альберти. Но если уже первый вариант дюреровского трактата отличался разнообразием типов пропорций и сознательным отказом от нормативности, то, перерабатывая его в дальнейшем, он руководствуется прежде всего стремлением создать такую систему пропорций, которая охватывала бы все многообразие жизненных форм. В этом отношении Дюрер опередил итальянских теоретиков, у которых подобные попытки появляются лишь позднее. Здесь сказалась одна из существеннейших особенностей немецкого искусства, в котором на первый план выступает не выявление общей закономерности, но интерес к конкретным явлениям природы. Расширяя объем своей книги, Дюрер включает в нее Есе более разнообразные отклонения от нормы, предусматривает всевозможные типы фигур, от коротких и толстых до чрезмерно вытянутых и длинных. При этом он пытается подчинить все это разнообразие типов строгой математической теории и при ее помощи Еывести Есе индивидуальные черты из нескольких основных правильных типов фигур.

Первая книга трактата содержит пять вариантов фигур, пропорции которых измеряются при помощи так называемого делителя – масштаба, выражающего отношение длины каждой части тела к его общей длине. Хотя эта система и восходит к указаниям древних авторов, согласно которым каноны древности строились на установлении взаимоотношения длины членов тела, однако по существу здесь уже дело сводится только к обмеру фигуры. Что же касается описанного во второй книге способа, заимствованного из трактата Леона Баттиста Альберти «О скульптуре», то здесь фигуры обмеряются уже при помощи четырех специально введенных для этой цели единиц измерения, причем размеры членов тела выражаются не в отношениях к общей длине тела, но просто в числовых величинах. Это так называемая эксемпеда Альберти – шкала, содержащая 600 частей и дающая возможность детально обмерить фигуру. Однако желая достигнуть еще большей точности, Дюрер разделил свой масштаб на 1800 частей, в чем практически уже не было надобности, ибо размер наименьших делений получается при этом около 1 мм.

Заимствуя у Альберти его эксемпеду, Дюрер все же применяет ее по-своему. В отличие от Альберти, описывающего в своем трактате пропорции одного типа сложения, который кажется ему наилучшим, Дюрер пользуется его системой для обмера восьми вариантов фигур. Не удовлетворившись и этим, он описывает в третьей книге трактата специально разработанные им способы искажения первоначальных пропорций для построения встречающихся в действительности отклонений от нормы.

Эта третья книга выражает самое существо теории пропорций Дюрера – преданность жизненной правде в сочетании с безграничной верой в силу математической теории. Стремясь подойти возможно ближе к природе, Дюрер хочет одновременно дать художникам более надежный способ ее изображения, чем рисование с натуры, при котором они должны полагаться только на верность глаза и опытность руки. С этой целью он пытается втиснуть в рамки теории все отклонения от нормы, педантично ищет математические способы построения для каждого типа фигур. Он применяет здесь различные геометрические приспособления, позволяющие пропорционально изменять размеры длины, ширины и толщины или искажать их наподобие того, как это происходит при отражении в выпуклом или вогнутом зеркале, и достигать таким путем бесчисленного количества вариантов. Однако как ни интересна эта попытка, практическое значение этой системы невелико. Разработанный Дюрером способ искажения первоначальных правильных пропорций очень громоздок и труден для пользования, получаемые же при его помощи фигуры производят подчас странное впечатление. Неудивительно, что художники не пользовались этой системой и трактат не сыграл столь значительной роли в искусстве Германии, как надеялся Дюрер.

Мы видим, что Дюрер отступил здесь от нормативности, составлявшей в то время основу большинства теоретических трудов об искусстве. В связи с этим возникла необходимость в обосновании эстетических принципов, на которых основана его система. Этому посвящен так называемый эстетический экскурс, завершающий третью книгу трактата.

Так называемый эстетический экскурс заслуживает особенного внимания. В нем Дюрер пытается согласовать заимствованную из Италии теорию прекрасного с требованием безоговорочной верности природе. Дюрер не создает здесь последовательной эстетической системы. Его эстетический экскурс отмечен тем же противоречием, что и его практические опыты в области пропорций, в которых он, взяв сначала за образец классические античные статуи Геракла и Аполлона Бельведерского, приходит затем к необходимости искажать ради верности природе первоначальные формы, создавая бесчисленные отклонения от нормы. Подобным же образом и в эстетическом экскурсе, призывая сначала художников создавать прекрасные формы, избегая уродливых, Дюрер убеждается позднее в относительности понятия прекрасного, в недостижимости идеала и выдвигает верность природе как главный принцип художественного творчества.

Во многих отношениях художественные взгляды Дюрера позволяют сблизить его с итальянскими теоретиками, многое в его теории принадлежит к основным положениям эстетики Возрождения. Таково его понимание задач искусства, как подражания природе и воплощения прекрасного, или его определение прекрасного, как заложенной в природе закономерности, проявляющейся в форме соразмерности и гармонии. Как и у итальянцев, в центре внимания Дюрера – изображение человека. Подобно им, он верит в могущество математики и основанных на ней теорий пропорций и перспективы. Особенно близок Дюрер к Леонардо да Винчи, с которым его роднит стремление приравнять художественное творчество к науке. В этом стремлении заключался протест против средневековой эстетики, низводившей искусство на положение ремесла. Дюрер уделяет много внимания рассуждению о пользе и достоинствах живописи, тем более что в Германии ему приходилось не только отстаивать право живописи занимать место среди так называемых свободных искусств, но и защищать ее от нападок тех, кто видел в искусстве «дьявольское наваждение» и источник зла и пороков.

Главное в эстетическом экскурсе – обоснование реалистического метода. Дюрер убежден, что единственным источником искусства является жизнь. «Поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им», – утверждает он. Задача художника – изучать природу, проникать в ее тайны, стремиться «постигнуть истинную сущность всех вещей». Если в 1512—1513 годах, под влиянием чрезвычайно популярного в то время среди гуманистов и теоретиков искусства учения Платона, Дюрер еще склонен был видеть источник художественного творчества в божественном вдохновении и идеях, заложенных в душе художника, то теперь он решительно отвергает всякую возможность творчества по воображению, без общения с натурой. «Я считаю природу учителем, а человеческую фантазию – заблуждением», – читаем мы в эстетическом экскурсе. Поэтому художник не должен удаляться от природы в надежде, что он сумеет сам найти нечто лучшее. Чем ближе к природе произведение искусства, тем больше истины заключено в нем. Только опытные художники могут обходиться без непосредственной работы с натуры, но и они при этом не творят по воображению, но лишь извлекают из памяти то, что накопили, рисуя с натуры в течение всей своей жизни.

Но Дюрер идет еще дальше. Мы видели, что еще в 1512—1513 годах он высказывал мысль об относительности понятия прекрасного и невозможности достигнуть идеала. Теперь он приходит к выводу, что все в природе достойно изображения даже грубые и обыденные вещи. Иными словами, Дюрер убеждается в том, что прекрасное в искусстве не всегда совпадает с прекрасным в природе, ибо то, что кажется грубым в жизни, может оказаться прекрасным в искусстве, если оно изображено с подлинным мастерством. «Каждый должен уметь сделать и мужицкое и благородное изображения, между которыми можно найти много средних типов, – читаем мы в рукописном варианте трактата 1523 года. – И это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет выказать и правильно применить истинную силу и мастерство».

С этим вопросом тесно связан вопрос о художественной ценности произведений искусства. Действительно, если картина, в которой изображены грубые и обыденные вещи, может все-таки быть прекрасной, то это – ценность, созданная талантом художника, ее творца. Именно эту мысль оттеняет Дюрер в окончательном печатном варианте трактата, когда он пишет: «Способный и опытный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении». Он высказывает здесь то, что пытался некогда объяснить Якобу Геллеру и, вероятно, еще многим другим своим заказчикам. Искусство – не ремесло. Ценность произведения заключается не в размерах его, не в количестве и стоимости затраченных материалов, но в его художественных достоинствах.

Проследив эволюцию теории пропорций Дюрера, от его первых опытов до завершенного в конце жизни трактата, мы убеждаемся, что она тесно связана с развитием его художественных взглядов и со всем направлением его творческого пути. «Я вспоминаю, – писал уже после смерти художника известный деятель реформации Филипп Меланхтон, – что Дюрер, живописец, имел обыкновение говорить, что в молодости ему нравилось изображать редкостные и необыкновенные вещи, но что в более зрелом возрасте он стремился воспроизводить природу настолько близко, насколько это возможно».[24] Эта верность природе, составляющая основу всего творчества Дюрера, приводит его в конце концов к признанию за обыденными и простыми явлениями права на место в искусстве. В этом – большая заслуга Дюрера, который, опередив своих современников, предвосхитил дальнейший путь развития реалистического искусства Европы.

Трактат о пропорциях завершается четвертой книгой, в которой Дюрер применяет геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для пространственного изображения человеческой фигуры, передачи раккурсов и движения тела. Как и в предыдущих книгах, предлагаемые Дюрером способы построения фигуры в пространстве очень громоздки и практически мало применимы.

Трактаты Дюрера не стали основой обновления искусства Германии. Причина этого заключается не только в отмечавшейся уже выше трудности практического применения разработанных Дюрером в «Четырех книгах о пропорциях» способов построения фигур, но прежде всего в недолговечности того направления в немецком искусстве, которое в начале XVI века было возглавлено Дюрером. Вслед за поражением народного движения и победой феодальной реакции угасает и культура немецкого Возрождения. Эстетические принципы, на которых основывались как теоретические системы Дюрера, так и его художественное творчество, не находят более приверженцев в Германии, и тенденции, заложенные в искусстве Дюрера, не получают дальнейшего развития. Тем не менее в течение долгого времени трактаты его привлекали к себе внимание художников и теоретиков искусства, а также ученых, отзывавшихся о них с большим уважением. В XVI и XVII веках они неоднократно переиздавались и переводились на многие языки. В наше время трактаты Дюрера представляют большой исторический интерес. Они дают представление о широте кругозора и разнообразии интересов одного из крупнейших представителей искусства Возрождения, помогают почувствовать особенности немецкой культуры этой эпохи, а также дают возможность глубже проникнуть в мир творческих исканий их автора. В творчестве Дюрера они составляют его неотъемлемую часть, без которой оно не может быть в полной мере понято и оценено. Отрывать Дюрера-ху.дожника от теоретика значило бы утратить в его облике нечто очень существенное, что делает его одним из самых ярких представителей эпохи «величайшего прогрессивного переворота».

Ц. Несселыитраус

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.