Гонцы

      Мы думали, думали и вот однажды придумали: Иткинд вылепил Myкакова очень хорошо! Так пусть же он сделает бюст Шекспира для театра драмы.
      Я поговорил об этом с художественным руководителем русского театра Яковом Соломоновичем Штейном, и тот сразу согласился.
      Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил все нужные ему материалы, их собралось столько, что не хватило ни стола, ни кровати, пришлось переползти на пол. В то время я преподавал в Театральной школе, а там была своя приличная библиотека, кое-что я нашел в Публичной библиотеке им. Пушкина.
      Я показывал Иткинду памятники Шекспира, его бюсты, его предполагаемые портреты, картины из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и Эфрона, одно из лучших в мире, дает все это в предостаточном количестве.
      С какой жадностью накинулся Иткинд на все это! Как бережно он брал в руки книгу, гравюру, эстамп, нахмурившись, долго держал в руках снимок с какого-нибудь памятника, смотрел, думал, соображал и тихо откладывал в сторону. И остановился на самой непритязательной, самой неэффектной из всех гравюр - на гравированном портрете из так называемого "Ин фолио" 1623 г.
      Надо сказать, что других совершенно достоверных изображений Шекспира у нас нет вообще. Силой документа обладает только эта посредственная примитивная гравюра, появившаяся через семь лет после смерти великого трагика. Но не то смертельная болезнь, не то равнодушные чужие руки сумели вытравить с этого лица всякое подобие мысли. Пустые глаза, неживые длинные волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой печатью ординарности, чахлые, как будто нарочно присаженные кустики бороды и усов - вот что такое это изображение. Недаром же скептики в течение долгого времени называли его маской.
      И все-таки Иткинд остановился именно на этом бедном и простом человеке, а не на тех бронзовых и мраморных мыслителях и красавцах, которые я разложил перед ним. На них он даже и глядеть долго не стал - так, взял в руки, повернул так и этак, да и положил обратно. А вот эту плохую гравюру он рассматривал кропотливо, внимательно, с каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом решительно отложил ее и сказал: "Вот эту. Остальные возьмите, не надо". Тут я сказал ему, что не стоило бы так, сходу отвергать и те - они созданы крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой короче, это тот самый тип Шекспира, к которому мы давно пригляделись благополучный выхоленный мужчина с великолепной бородкой, в пышном стоячем кружевном воротнике - так вот стоит ли зрителю преподносить другого Шекспира, там ведь искусства-то очень мало? Этак ведь можно дойти и до этого толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с надгробия. У него тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, сделан сразу же после смерти.
      - А я этот бюст уже отложил, - сказал Иткинд, - я их оба возьму.
      Я живо представил себе, какой Шекспир появится в фойе драматического театра, но больше ничего не сказал. В глубине души я как-то разом согласился с Иткиндом, меня только поразило, каким же образом, каким предвидением, глазом и чудесным чутьем художника он из кипы этого материала, где были самые разные Шекспиры: молодые, и пожилые, задумчивые и веселые, похожие на Гамлета и похожие на Фауста, поэты и философы, графы и мушкетеры, любовники и браконьеры - как из этой огромной разномастной толпы с разными характерами и судьбами он выбрал только одного - настоящего. Какое великое чувство достоверности руководило им? Да, но этот-то настоящий был толстым, старым, самодовольным, глубоко равнодушным ко всему бюргером, могло ли так быть? Я спросил об этом Иткинда. Он уже закрыл альбом и собрался уходить.
      - Да нет, это он, он самый, - сказал Иткинд спокойно, - только вот болен очень, у него вот эта самая... - он приложил руку к груди, закашлялся и несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух. - Одышка у него, ему дышать тяжело, и сердце, сердце... Нет, я сделаю, вы увидите, это должно хорошо выйти.
      Эта история с бюстом Шекспира имеет почти комический конец.
      Бюст Иткинд сделал и ему его оплатили. Выставить, однако, Штейн его не решился, уж слишком это был непривычный, иткиндский Шекспир, как я теперь соображаю, чем-то похожий на его знаменитого пенсионера - тоже широкое мощное лицо, круглый крупный лоб и улыбка, обращенная не к людям, а к пространству, не к жизни, а к небытию, а глаза большие, широко открытые.
      - Да нас за этого Шекспира потом все литературоведы со света сживут, сказал Штейн, - нет, вы уж возьмите к себе в студию, пусть там он у вас стоит.
      (Я в то время в этой студии преподавал историю театра.)
      У меня он не стоял. Ведь он был казенным имуществом и находился на балансе театра. Это значит, что его инвентаризировали, заносили в какие-то книги проводили по какой-то статье и графе, одним словом, он застрял где-то там, в кабинетах дирекции, и потом я его так и не увидел. А через несколько дней и случилось это комическое. Это был уже не 45-й, а 46-й год, и мы сидели со Штейном, рассматривали эскизы декораций и костюмов к драме А. Н. Толстого "Орел и орлица". Мне и самому трудно понять, почему она нам тогда нравилась. Вдруг в дверь постучали и вошел, вернее влетел Лев Игнатьевич Варшавский, один из редакторов фабрики Казахфильма. Он был в каком-то совершенно необычайном состоянии, мало сказать, что он хохотал, он буквально давился от смеха, он хотел нам что-то сказать, но только взглянул на нас, на наши ошалелые лица, и снова закатился. Он так искренне и весело смеялся, что вслед за ним засмеялись и мы.
      - Да в чем же, наконец, дело, объясните, - сказал Штейн.
      Варшавский, наконец, передохнул от хохота, вскочил и широко распахнул дверь.
      - Входите, - сказал он, - входите, мы им сейчас покажем.
      Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд и укоризненно смотрел на меня, тут уж я ничего не понял.
      - Что такое? - спросил я, - почему вы не заходите?
      - Ну скажите же им, бандитам, мошенникам, скажите, - снова залился Варшавский.
      - Вот, - сказал Иткинд от стены, - что ж вы меня заставили такое сделать, я леплю вам Шекспира, а мне говорят, его и на свете не было.
      Тут уж мы захохотали все втроем.
      - Вот ведь еврейское счастье, - выдохнул наконец из себя Лев Игнатьевич, вытирая слезы, - один раз повезло, удалось, получил госзаказ, вылепил Шекспира, и того, оказывается, на свете не было, а эти-то мошенники, смотри, как смеются, надули и рады!
      И тут уж засмеялся и сам Иткинд.
      Я боюсь, я очень боюсь, что скоро начнут появляться воспоминания про Иткинда, про то, что он говорил об искусстве, о мастерстве художника, о его роли в общественной жизни.
      Исаак Яковлевич точно был многословен; он очень любил заводить знакомства, разговаривать с людьми, гулять с ними, обедать с ними, рассказывать о себе, пересказывать свои рассказы, но вот об искусстве он никогда ни с кем не говорил. Он, вероятно, оказался бы в серьезном затруднении, если бы его спросили, что такое, по его мнению, искусство, или заставили рассказать о его творческом методе. Он просто работал и все, и работал споро, самоотверженно, и всегда с удовольствием, весело. Еще раз повторяю: вряд ли кто из воспоминателей видел печального Иткинда. Его жизнь, как и жизнь у всего этого поколения, была тяжелая, путаная, часто бестолковая, полная лишений и печалей. Но вряд ли кто так легко и весело переносил их как скульптор Иткинд!
      Когда-то в одной из своих статей Горький написал о том, что создана уйма рассказов о том, как человек всю жизнь страдал и печалился, но не написано ни одной книги о человеке, который бы всю жизнь радовался. Если когда-нибудь выйдет монография о творчестве Иткинда, если появятся развернутые мемуары о нем, если когда-нибудь будет написана биографическая повесть об этом неповторимом мастере, истинном очарованном страннике нашего времени, это и будет, очевидно, та самая отсутствующая в мировой литературе книга, о которой говорил Горький. Это будет книга о человеке, который всю жизнь радовался!
      10.1.70г.
      ВСЕВОЛОД ВЛАДИМИРОВИЧ ТЕЛЯКОВСКИЙ - ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК
      Комната у Льва Игнатьевича Варшавского была полуподвальная, темная, и поэтому картину на стене я увидел не сразу. Она терялась среди книжных полок - небольшое квадратное тихое полотно: предгорье, холм, на холме дерево и на фоне его несколько человеческих фигур. Одна сидит на самом холме, другие находятся несколько поодаль, внизу. Больше я тогда ничего не разобрал.
      - Что это такое? - спросил я.
      - А, - улыбнулся Варшавский, - ведь вы в самом деле этого еще не видели (я только что вернулся из Москвы). Посмотрите, посмотрите! Интересно, как оно вам покажется? Подарок автора.
      Он повернул выключатель. То, что я увидел, было повторением вещи, которая впоследствии в каталогах галереи именовалась так: "Акын. Холст, масло, из цикла "Казахский эпос", 1947 г. 1X0,75".
      Акын сидел на холме, он пел и слегка раскачивался в такт своей песне. И с этого неосознанного, но широкого движения начиналась вся ритмическая линия картины, изгибы травянистых холмов, поворот могучей шеи верблюда, линия голов слушателей. Песня как бы лепила формы, создавала видимость. И все на этой картине было оркестровано в ее ключе. Даже овцы - волнистые спины их были тоже ее частью. Под стать ей была и палитра художника- зеленоватый тонкий свет луны, прозрачная чернота неба, темная листва дерева с синевой и прозеленью, неяркое свечение меха и малинового бархата на опушках и верхах казахских шапок.
      - Ну как? - спросил Варшавский.
      Я поневоле несколько замедлил с ответом. Эта вещь была совсем не так проста, как казалось вначале.
      Я знал несколько картин, изображающих песню, певца. Ну, прежде всего гениальные портреты Шаляпина - Олаферн, Годунов, Мефистофель; затем Марсельеза, ведущая на бой революционные полки; потом создатель этой Марсельезы - Руже де Лилль, исполняющий ее перед первыми слушателями; наконец, известная старинная английская гравюра - Оссиан, воспевающий героев.
      Все эти песни и гимны призывали на подвиг, требовали человека целиком и не куда-нибудь, не вообще, а вот сейчас, сию минуту, пока не остыл пыл и не прошло вдохновение!
      Слава творцам этих полотен, большим и великим художникам! Вечная слава им, увидевшим и запечатлевшим динамическую или даже демоническую силу искусства. Оно, верно, и стены рушит, и полками движет! Но вот это-то полотно было совсем о другом. Оно просто о том, как искусство умеет преображать душу и делает это тихо и незаметно, - так тихо и незаметно, что человек и сам не заметил, что с ним что-то произошло.
      "Искусство - это чувственное и непосредственное познание истины", написал раз Белинский, и этой мысли в картине посвящено все.
      Вот два пастуха, их лиц мы не видим, но по чуть заметному наклону головы и спины чувствуется, как им хочется полететь вслед за песней, схватить ее в руки, как однажды Иванушка схватил жар-птицу.
      Неподвижная фигура подпаска на первом плане. Он стоит, тяжело опираясь на посох, - поза неудобная, но он не замечает ее. Просто как пошел на песню, так и застыл, приблизившись на тот предел, дальше которого пойти уже не решился.
      Верблюд - он повернул голову к певцу, да так и замер, - тяжелое, бурое, мохнатое чудище каменного века.
      И сама природа, предгорье, деревья, травы - все они составляют одно целое, потому что, вероятно, это и есть песнь Акына.
      Трудовой день кончен, жара свалила, воздух тих и неподвижен, туманная луна плывет в разрыве облаков и цвета вверху и внизу умиротворенные, ясные, но неяркие. Голубая листва, пепельно-рыжие, как крылья ночниц, тучки.
      - Кто это? - спросил я. И тут впервые услышал это имя: "Всеволод Владимирович Теляковский".
      - Оно вам ничего не говорит? - спросил Варшавский.
      Я признался, что не слишком много. Правда, когда-то, еще в студенческие годы, мне пришлось штудировать воспоминания некоего Теляковского последнего директора Императорских театров. Книга была толстая, с многочисленными дотошными примечаниями. Я сказал об этом Льву Игнатьевичу.
      - Так вот это сын его, - пояснил мне Варшавский. - Художник. Работает в ТЮЗе. Если вы там были, то, наверное, видели его декорации.
      В ТЮЗе я не был и декораций не видел. Но эта картина мне нравилась все больше и больше. На сереньких заношенных обоях в темной комнате она казалась окошком в иной мир. И мне захотелось иметь у себя что-то такое же. Я ведь так же, как и Варшавский, жил в гостинице, в комнате с зелеными, тускло поблескивающими стенами и глухим серым потолком. (Война только что окончилась, и мы жили в бывших гостиничных номерах. Впрочем, я уж об этом написал.) Я спросил Льва Игнатьевича, нет ли у художника повторения этой картины или чего-либо, ей подобного.
      - Да есть, наверное, - отвечал Варшавский. - А нет, так он вам сделает, он ведь работяга редкий. Нет, вам в самом деле понравилось?
      - Очень, - сказал я. И, подумав немного, я объяснил, что, по-моему, вот так рисовали "мирискусники", художники, удивительно хорошо усвоившие сказочность мира. Все, что б они ни изображали, теряло плоть и превращалось в видения. ("Поэзия начинается с галлюцинации", написал впоследствии о таком искусстве Ю. Олеша). Но вот тщательность отделки, плавность линий, яркость горячих цветов - все это как будто от иранской миниатюры.
      - Ну, ну, - засмеялся Варшавский, - об иранской миниатюре не знаю, но насчет "мира искусства" это вы очень точно - учителями у Всеволода Владимировича были Головин и Коровин. Вот вы говорите "иранская миниатюра", а когда Эйзенштейн увидел у меня эту картину, так он сказал: "Это же Палех".
      - Палех?
      Я пожал плечами. Сходство, по-моему, конечно, было, но чисто внешнее: цветастость, уравновешенность композиции, ну и, конечно, опять-таки гармоничность линий, она и поразила меня с самого начала. Но разве это свойство одних палешан? Ведь недаром же я вспомнил и об иранских мастерах.
      На этом разговор о Теляковском у нас тогда и кончился.
      * * *
      Пришел он ко мне недели через две. И не только пришел, но и принес с собой пару полотен. Так с тех пор и повелось - приходя, он приносил то одно, то два полотна - так что под конец у меня собралась почти вся его "казахская сюита". В каком порядке она ко мне поступала, я забыл совершенно, да это и вряд ли существенно. Но с этого дня мы стали видеться довольно часто. Тут надо сразу же оговориться. Знал я Всеволода Владимировича долго, лет 20, но близок с ним никогда не был. Значительных бесед об искусстве, о жизни, о прошлом у меня с ним тоже как-то не получалось, так что мои воспоминания о нем во многом явно недостаточны, а в чем-то даже и однобоки. Но общее, так сказать, генеральное впечатление о Всеволоде Владимировиче у меня составилось сразу же, с первых слов нашего разговора, и с тех пор я ни разу не имел повода его менять.
      Не так давно, в сборнике, посвященном Н. Я. Головину, мне довелось прочитать рассказ Всеволода Владимировича о его учителе, и я вспомнил вот что: у Всеволода Владимировича хранилось несколько неизданных вещей Головина, главным образом портреты - сейчас они все в художественной галерее Казахстана. И вот, показывая мне какое-то полотно, он сказал:
      - Скромный человек был! Наискромнейший.
      Помню, я тогда слегка удивился. Из всех качеств своего учителя, крупнейшего мастера, родоначальника неоромантической декорации, Всеволод Владимирович вдруг выделил только эту узкую, чисто человеческую сторону. И только сейчас, прочтя его воспоминания, я понял: он включал сюда целый моральный комплекс. По его представлению, наискромнейший в искусстве - это значило и наикрепчайший; и неподкупнейший; и наиболее преданный делу своей жизни; и способный оставаться самим собой при всех обстоятельствах, т. е. это человек, обладающий подлинным мужеством художника. Теляковский и сам обладал этим мужеством в высшей степени.
      Так вот что он писал о Головине:
      "Я видел его в разные периоды жизни - человеком средних лет, пожилым и в последние годы его жизни, он всегда следил за своей внешностью, неизменно гладко выбритый, сдержанный, всегда вежливый со всеми от мала до велика. Он никогда не терял самообладания, даже когда был расстроен. Он был всегда необычайно скромен, часто люди преувеличивают свое значение, думают, что без них все остановится, и вдруг все оказывается наоборот. У него была та скромность, про которую Анатоль Франс пишет, говоря об одном крупном ученом: "Он говорил со скромностью, часто свойственной гениям и, к сожалению, так редко встречающейся у посредственностей".
      Гением Всеволод Владимирович ни себя, конечно, ни даже, пожалуй, своего учителя, не считал, но так же, как и учитель, он существовал не как остров, а как материк. Сам по себе и сам в себе. А вот колкое наблюдение о незаменимых - это уж, конечно, из железных уроков скромности, преподанных в свое время Всеволоду Владимировичу самой жизнью. Их Всеволод Владимирович усвоил накрепко и кажется, вспоминал с немалым удовольствием.
      * * *
      Итак, я знал Теляковского что-то около двадцати лет. Но для меня что в 50, что в 70 он оставался человеком одного и того же возраста - худощавым, невысоким, с тонкими чертами лица, с ясным взглядом светлых глаз, одетый с какой-то почти стерильной скромностью и опрятностью. Он ничем не блистал и вообще не был из тех, кто запоминается с первой встречи. Об искусстве же, художниках, своих художественных принципах, повторяю, он говорить не любил, хотя, если спрашивали, отвечал и пояснял. Ведь вот даже в воспоминаниях о Головине, единственном известном мне литературном труде Всеволода Владимировича, о чисто творческих моментах он не говорит почти ничего. Я сразу почувствовал эту особенность Всеволода Владимировича и ни о чем его не расспрашивал, а только присматривался и присматривался к картинам, висевшим у меняв комнате. Сначала их было две, а под конец десять или двенадцать. Так у меня образовалась, как сказал кто-то шутя, целая Теляковская галерея.
      * * *
      Я назвал очерк "Теляковский - театральный художник". Но теперь эти слова приходится заключить в кавычки, потому что они не мои. Так начинается единственная известная мне статья о Всеволоде Владимировиче - восемь крошечных страничек с шестью фотографиями и одним портретом. О собственно же живописных работах Всеволода Владимировича сказано в ней только вот что:
      "Последние годы творчества Теляковский, кроме театральных постановок, плодотворно работает над декоративными панно, посвященными темам казахского эпоса, как, например, "Жалбыр", "Ер-Таргын", "Кыз-Жибек".
      Вот и все. "Кроме театральных постановок работает..." Так как все это писалось и выпускалось при жизни художника и, очевидно, с его ведома {"В. В. Теляковский". Казгослитиздат. Алма-Ата, 1958. Текст И. Рыбаковой. (Серия издавалась Казахской государственной галереей им. Т. Шевченко.)}, то нужно думать, он и сам на свое творчество смотрел именно так. Ведь к живописи в собственном смысле этого слова Всеволод Владимирович пришел поздно, уже на склоне жизни. Биографически это вполне объяснимо. Вот какие еще сведения сообщает этот же листок:
      "...родился в 1894 году в Ленинграде. Он окончил Санкт-Петербургскую 12 гимназию в 1912 году. Уже в эти годы Теляковский занимался живописью под руководством К. Коровина и А. Я. Головина. После окончания гимназии он уехал в Париж, где поступил в Академию Художеств. Занимался станковой живописью у Мориса Дени и Валлотона. В 1916 году был призван в армию. После демобилизации с 1918 по 1924 год работал помощником А. Я. Головина в театре оперы и балета в Ленинграде. Теляковский преподавал рисунок и декоративную живопись в Государственном архитектурном институте и художественном училище в Ленинграде (1925-1927 гг.). В Казахстане он живет с 1935 года. Более чем за двадцать лет Теляковский оформил значительное число спектаклей в разных театрах республики. За большие заслуги в области театрального искусства художник не раз награждался почетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР, а в августе 1956 года ему было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР".
      Итак, вся жизнь Всеволода Владимировича прошла на сцене. Сначала в театральных мастерских, а потом и просто на сценической площадке. Я знаю алма-атинские театры того времени. Квалифицированных исполнителей там никогда не хватало, а во время войны их совсем не было. И Всеволод Владимирович сам строгал, лепил, клеил, сколачивал, прописывал холсты, все сам, сам! Он так управлялся с рубанком и лобзиком, что его мастерству позавидовали бы настоящие столяры.
      О сценическом пространстве он знал все. Он мог его сжать, уничтожить или раздвинуть до бесконечности. Мог создать в узкой сценической коробке снежную пустыню, завертеть метель, расстелить настоящее половецкое поле, такое, чтобы небо смыкалось со степью. Он мог создать и реку, и заречную даль, и избушки на этой стороне реки и огоньки на той. Но, вероятно, хуже или лучше это умели делать и другие алма-атинские театральные художники. Но что его, безусловно, выделяло, ставило выше всех этих декораторов, хотел он этого или нет, знал об этом или не знал, - это безусловное и безукоризненное чувство стиля. И даже не чувство, а чутье. Один случай показал мне это особенно ясно.
      В 1947 г. у Казгослитиздата возникла одна очень странная идея захотели переиздать мой роман "Державин", да еще не один, а вместе с повестью "Смуглая леди". Идея потому странная, что роман вышел в 1939 г. и прошел совершенно незамеченным: его даже не ругали, его просто не прочли. Переиздавать такую книгу, конечно, никакого смысла не имело. И уж совсем неразумно было присоединять к роману еще повесть о Шекспире, в то время вообще не опубликованную {Потом я узнал, кажется, от С. Муканова: об этом особенно хлопотал К. Аманжолов, которому она нравилась.}. Как бы там, однако, ни было, издательство предложило мне подобрать художника. И не для романа о Державине, его до этого иллюстрировали Антощенко-Оленев и Заковряшин, а именно для повести о Шекспире. Но кто в Алма-Ате, в 47 году, что знал о шекспировском Лондоне? Я подумал, поколебался, да и пошел к Теляковскому.
      Он жил в одноэтажном домике где-то в районе Большой станицы, занимал там две небольшие комнаты с отдельным выходом. В одной комнате спал, в другой - длинной и узкой, с окнами во двор - работал. Ведь для листа ватмана не требуется многого, и его, видимо, вполне устраивал длинный, от стены к стене, строганый разделочный стол. Такие белые некрашеные столы, которые почему-то обязательно пахнут рыбой, часто стоят в ведомственных столовых или больших коммунальных кухнях.
      У порога меня встретила высокая прямая старуха в платке. Она сказала, что хозяин дома, и спросила, как доложить. Я назвался. Она оставила меня в сенях, а сама пошла докладывать. Появился хозяин. Он был в домашней курточке и холщовых брюках, такой же аккуратный, подтянутый, как и всегда. Мы прошли в комнату с окнами во двор и уселись за разделочный стол, я объяснил, что мне надо, "А сама вещь?" - спросил он. Я подал ему рукопись. Он слегка полистал ее, заглянул в начало, в конец, чему-то усмехнулся и спросил, что ж мне конкретно требуется. Я объяснил ему: речь идет о трех или четырех страничных рисунках. Но только вот беда-то, никаких иллюстративных материалов у меня нет, и как выглядит, скажем, трактир в елизаветинской Англии и тем более комната для гостей на его чердаке, я объяснить ему не смогу. Он поднял голову и посмотрел на меня. И мне подумалось, что вот он меня сейчас спросит: "А как же тогда пишете?" И что я смогу ответить? Ведь у художника совсем иное понимание достоверности. Оно у него не психологическое, и зримое, трехмерное. Перо и кисть в этом отношении очень различны, и не могу же я художнику с обостренным чувством формы, цвета и меры предложить для иллюстрации что-то вроде драмы в сукнах. В общем, я смутился, но Теляковский, оказывается, справлялся только о сроке. Я ответил, что никакого срока конкретного нету, но тут уж, как говорится, "куй железо, пока горячо". Он помолчал, что-то прикинул и сказал: "Да, времени-то сейчас у меня в обрез. Хорошо! Давайте увидимся дня через три. Я прочту и тогда скажу".
      Когда мы выходили, высокая стройная старуха стояла почти на том же самом месте и разговаривала с пацанами. Их было трое: двое завороженно смотрели на старуху, а третий что-то увлеченно строчил в блокноте. Теляковский посмотрел на них и улыбнулся. Он как-то хорошо, очень ласково улыбнулся, так, что словно и сам сделался моложе.
      - Это из нашей школы, - сказал он. - Они и вчера приходили. Спрашивают: "Вы в Петербурге, бабушка, родились?" - "В Петербурге, деточки." "В самом-самом Санкт-Петербурге?" - "В самом-самом, деточки." "А Петра Первого помните?" - Он засмеялся: - Ребята ведь страшные максималисты. Ну спросили бы Пушкина, Лермонтова, а то вот - Петра Первого.
      - А кто она? - спросил я.
      - Моя няня, - меня вынянчила.
      Он сказал это очень обыденно, даже суховато, сказал и сразу перешел на что-то другое. Но я, конечно, понял, что для него значили эти слова: "няня... вынянчила..."
      "Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя", - писал Пушкин. И еще даже более напряженно и откровенно: "добрая подружка бедной юности моей".
      - У меня няня такая была, - сказал мне однажды Всеволод Владимирович в связи с чем-то другим. - Моя мать скажет ей: "Няня, какая же вы добрая. Сколько всяких бродяжек кормите". Та сразу в обиду: "Ну что вы, барыня! Какая еще там добрая! Разве что я уж совсем без ума, не понимаю, в каком доме живу? Разве это возможно?"
      Да, "дом" у директора императорских театров был богат и знатен. Один из самых аристократических салонов столицы. Мне как-то пришлось видеть у Всеволода Владимировича среди семейных фотографий несколько снимков этого дома: кабинет генерала, личные комнаты, гостиная - все в гобеленах, картинах и коврах, в бронзе и старинной мебели. Так что в какой мир попала эта няня, я представлял. Понимаю и то, каково ей было быть доброй к убогоньким, живя именно в этом доме. Представлял я и жизненный путь самого Всеволода Владимировича - длинный, извилистый, торжественный. И вот уже ничего от прежнего мира у него не осталось - ни Парижа, где они жили оба, он и няня, он учился, а она сидела дома и ждала его, - ни дома его, ни отца, ни матери, ни друзей, ни учителей. А они по-прежнему вместе - няня и ее выкормыш, дитя, ребенок ее - высокий худой старик со светлыми чистыми глазами.
      * * *
      Ровно через три дня после этого разговора Всеволод Владимирович пришел ко мне и положил на стол папку с рисунками. И помню, как я обрадовался, увидев первый же из них.
      Ведь чего я боялся больше всего? Я боялся доброй старой Англии из подарочных изданий Вольфа, А. Ф. Маркса и Девриена. Таких книг - тяжелых, толстых томов, залитых серебром и золотом, в мое время было выпущено немало: "Детство великих людей", "Принц и нищий", "Шекспир для детей старшего возраста", "Айвенго" иллюстрации В. Спасского, картинки Н. Богданова и Н. Казарина - да что тут перечислять!
      Все художники этого круга изображали прошлое как оперный спектакль на большой императорской сцене. У них не только лохмотья были театральными, но грязь делалась из лучших сортов шоколада фирмы "Эйнем" (тогда очень любили сепию). Поэтому я и к Всеволоду Владимировичу обратился не сразу. Ведь он-то и есть самый настоящий театральный художник-иллюстратор.
      Конечно, все эти художники были все равно немалыми мастерами. И потом опять-таки: "Поэзия начинается с галлюцинаций!" - но я-то представлял себе совсем иную Англию и иной Лондон. Не старый и не добрый, а сырой и промозглый город моего дореволюционного детства.
      В этом Лондоне были тупики, заваленные мусором, улицы, похожие в сумерках на крысиные норы. Чавкающая грязь у забегаловок, оборванцы и большие мокрые собаки. В общем юродивая воронья слободка 14-15 года. И все это пронизывает, сечет мелкий бурый дождичек - идет, идет и, кажется, никогда не кончится; ноет, нудит, сбегает по носу, лицу, ест глаза, свербит, как больной зуб.
      Есть в моем рассказе такой эпизод: Шекспир назначил своей возлюбленной свидание и поджидает ее. Свидание происходит на чердаке извозчичьего двора, - там существуют несколько каморок для этих надобностей. Кто ж она? У шекспироведов, чтоб ответить на этот вопрос, создана некая гипотетическая особа - "Смуглая леди сонетов", но кем была эта леди, да и была ли она вообще - этого никто не знает. Могло быть и так: Шекспир ее просто взял да и выдумал. Однако, как я сказал, гипотезы о ней существуют, и их даже много. Я выбрал одну из них, наиболее, как мне кажется, аргументированную, воспользовался еще одной современной записью о любовных похождениях мастера и, исходя, из всего этого, представил их свидание в чердачном закутке. А закут этот, конечно, был страшным местом. Логово, притон, в нем могло делаться что угодно - бей, убивай, никто не услышит! В таком месте и примерно в это же время прирезали гениального Марлоу. Какая могла быть обстановка в этом месте? Стол, два стула и, конечно, кровать. Кровати в шекспировское время были чудовищными. Одиночных лож не было. Спали по двое и по трое. Но на супружеских кроватях обязательно полагался еще и полог. А так как все кровати в таких "малинах" были только супружескими, то полог висел и тут. В замках пологи вытыкали золотом, в домах попроще их шили просто из льняного полотна, можно же себе представить, что болталось в этом дупле!
      И вот на эскизе Всеволода Владимировича я увидел все это - острый угол с наискось срезанной крышей, стол с ревматическими ножками, деревянные табуреты - все криво, все падает, - а посредине - вот это страшилище помост, прикрытый пологом. Все на нем аккуратно подшито, прибрано, но все страшно, как в смертный час. Чадит черный каганец, тени худы и остры, потолок желт, и целые полосы, квадраты тьмы бросаются к потолку. А за окном фонарь, и в его луче дождь, а сзади мокрые завитки вывески. Все это было написано ясно, четко и зло. Меня даже испугала эта жестокость и нищенская резкость. Признаюсь, с такой обнаженностью я эту сцену все-таки не представлял. Тут, видимо, опять сказалась разница между пером и кистью, мыслью и выражением.
      Я сказал художнику что-то невразумительное, вроде того, что я совершенно растерян, я даже не думал, что так выйдет. Он посмотрел на меня, увидел, что понравилось, улыбнулся, захлопнул свою папку и сказал: