Ты – Свенгали, Я – Трильби^[13]

Я называла себя счастливой, и сегодня, когда прошло столько лет, продолжаю это утверждать. Фон Штернберг зачаровывал каждого, кто был с ним знаком. Наверное, я была слишком молода и глупа, чтобы понимать его, но я была очень предана ему. В школе Макса Рейнхардта нам внушали, что нужно подчиняться каждому режиссеру, с которым мы работали, даже если наша роль состояла из одной лишь фразы. Преданность фон Штернбергу, безоговорочное признание его авторитета я сохранила на всю свою жизнь.

У Рейнхардта в Берлине было несколько театров, и в каждом шли разные спектакли. В течение одного вечера я могла играть служанку в первом театре, затем автобусом или трамваем добиралась до второго театра, в спектакле которого играла одну из амазонок, и наконец, уже в конце вечера, в третьем театре выступала, например, в роли проститутки.

Каждый вечер проходил у нас по-разному. Мы шли туда, куда нас посылали, делали то, что нам предлагали. Никаких денег нам не платили. Все это входило в обучение нашей актерской профессии.

Однажды меня пригласили в театр, в котором Рейнхардт ставил «Укрощение строптивой» Шекспира. По сравнению с сегодняшними театральными помещениями театры Рейнхардта были совсем небольшими, но громада зала этого театра, бывшего когда-то цирком, буквально поразила меня. Именно здесь я получила одну из первых своих небольших ролей – роль вдовы. Правда, исполнитель главной роли говорил, что понять меня не смогут даже зрители в первых рядах. Элизабет Бергнер играла строптивую Катарину. Она приехала в Берлин из Швейцарии. К нам, начинающим, была очень добра и внимательна. Ей удалось убедить режиссера дать мне роль вдовы. В этом гигантском помещении, конечно, не было никаких приспособлений для усиления звука, и все мы пытались направлять голос в зал, так, как нас учили в школе: «Не дыши носом…», «Сделай так, чтобы твой собственный голос раздавался у тебя в голове, и говори: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн». Преподавателя, который занимался с нами, звали доктор Йозеф. На свои плечи он клал канат, за который мы должны были крепко держаться. А пока мы непрерывно повторяли: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн», он дергал канат и тащил нас через весь репетиционный зал. Наше сопротивление на другом конце каната было, конечно, велико, но результаты – превосходны.

Моя роль в «Укрощении строптивой» состояла из трех фраз.

В оригинале текста было несколько больше, но по разным причинам в сценический вариант он вошел не весь.

Я приходила в театр, репетировала, но даже тогда ни разу не видела Макса Рейнхардта. Мы все надеялись хоть раз взглянуть на него, но, как всегда, он был неуловим. На репетициях я старательно стремилась произносить свои реплики как можно более звучно, как того требовали в школе.

Что же касается фон Штернберга, то его совсем не интересовала звучность моей речи, напротив, он хотел, чтобы в фильме я говорила на берлинском диалекте (высоким голосом, гнусавя), схожем с английским «кокни». Он четко определил образ Лолы в «Голубом ангеле» – ее характер, голос, походку, жесты, взгляд…

Он предложил мне выбрать на студии костюмы. Даже вдохновлял на то, чтобы я сама их придумывала, что я и делала с огромным энтузиазмом. Я надевала цилиндры, рабочие кепки, в моих костюмах были манжеты вместо драгоценностей – словом, все то, что, как мне казалось, могла нацепить на себя моя героиня.

Фон Штернберг говорил: «Я бы хотел, чтобы спереди ты выглядела как у Фелисьена Ропса, а сзади – как у Тулуз-Лотрека». Это уже руководящая линия, которой надо было следовать. Я всегда любила, когда мною руководили. И нет ничего лучше, когда знаешь, чего от тебя хотят, будь то в жизни, работе или в любви.

Нет ничего хуже для актера, когда он получает указания расплывчатые, невразумительные. То, что произошло у меня, – это редкий и счастливый случай. Мне, молодой актрисе, доверили, под внимательным присмотром, создавать свои костюмы, в чем я немало преуспела. Сегодня те костюмы, что я носила в «Голубом ангеле», считаются символом характера, который я создала, и вообще символом целого десятилетия. Сюжет был как бы «опрокинут в прошлое» (хотя фильм создавался в 1929–1930 годы), предполагалось, что действие его происходит в начале двадцатых годов или даже еще раньше. С помощью костюмов этого добиться легко. И, чем далее в прошлое, тем легче.

Фон Штернберг занимался буквально всем. Он был одним из соавторов сценария, сделанного по книге Генриха Манна «Учитель Гнус». Сам создал декорации портового трактира «Голубой ангел» в Гамбурге, где в основном происходило действие.

Состав исполнителей, освещение, реквизит, вопросы большие или малые – во всем только он имел решающее слово. Ни одно возражение не могло смутить его. Он мог ответить на все, так глубоки были его знания.

Этот первый опыт стал началом моего длинного пути в кино – «за камерой» и «перед нею». Мир «за камерой» был для меня настоящим источником вдохновения. Он давал возможность познавать столько, сколько мне хотелось. Фон Штернберг легко делился со всеми, кто с ним работал, не только своими знаниями, но и «секретами» своей профессии.

Он был величайшим оператором, которого знал мир и неизвестно, узнает ли еще. Не протестуйте! Фильмы, которые он сделал, сняты буквально за гроши по сравнению с теми, что вы видите сегодня. Бюджеты тогда были мизерными даже для первоклассных постановок, время съемок также было ограничено.

Удивительное свойство его таланта – вещи на экране у него всегда выглядели значительно дороже, богаче, нежели в жизни, и достигал он этого самыми скромными средствами. Он был так полон идеями, что никакое слово свыше, которое могло бы испугать другого, менее значительного режиссера, не останавливало его. Он просто находил способ добиться того же эффекта, но с меньшими расходами и никогда не тратил времени на ссоры с кем бы то ни было. Он был очень опытен в монтаже фильма, знал, как обрабатывать пленку, как ее склеивать, и работал за монтажным столом ночи напролет. Я была только его ученицей и не знала тогда, что существуют другие режиссеры, которые для такой работы приглашают специальных людей. Фон Штернберг учил меня всем чудесам своего монтажа, он допускал меня в лабораторию своего творчества, потому что я была его созданием, но это было уже значительно позднее, в Голливуде.

Во время работы над «Голубым ангелом» мне не разрешалось просматривать отснятый материал, как полагалось «звездам». Такая привилегия предоставлялась только маститым актерам. Я не возражала, мне было достаточно услышать о работе предыдущего дня от самого фон Штернберга.

Вы, конечно, спросите – почему? Я отвечу. У меня никогда не было ни амбиции, ни честолюбия, и это спасало меня. Я делала все, что от меня требовали, следовала рекомендациям и чувствовала себя прекрасно. Мое немецкое воспитание очень помогло, когда ко мне внезапно пришла слава. Я просто продолжала свою работу, не просила ни о каких одолжениях и, надеюсь, никогда не буду этого делать. Я всегда пыталась быть «пай-девочкой», полагалась лишь на свои достоинства и смогла пережить и лишения, и адские муки, о которых скажу позднее. Однако из всего этого испытания я вышла просветленной. Просветленная – может быть, это несколько преувеличено, но объясняет состояние, в котором я находилась.

Безусловно, во всех художественных решениях последнее слово оставалось за фон Штернбергом. Он был главнокомандующим фильма, его создателем в полном смысле слова. Лучше всех он знал технику и руководил ею, лучше всех знал, как поставить свет. Он был и тем бастионом, от которого отскакивало любопытство всех нежелательных посетителей. «Они должны оставить нас в покое», – говорил он.

Боготворили его и подчинялись ему все. Он знал это и принимал как должное. Он умело дирижировал осветителями, рабочими, гримерами (которых ненавидел), статистами (которых любил) и нами, актерами (которых терпел).

Актеры первого фильма, в котором я снималась у фон Штернберга, были разные, но все непростые.

Ну хотя бы главный герой – Эмиль Яннингс, который ненавидел каждого, запирался у себя и просто не приходил на съемку.

Мы ждали в своих гримерных, пока герр Яннингс сможет приступить к работе. Иногда это ожидание длилось два, три часа. Фон Штернбергу, с его умением убеждать, приходилось прилагать немало усилий, чтобы в конце концов привести в павильон психопатичного исполнителя главной роли, который просто напрашивался на то, чтобы быть выпоротым плеткой. И когда наконец воцарялся мир, мы приступали к работе.

Яннингс ненавидел меня и предрекал, что я никогда не дождусь успеха, если буду следовать указаниям безумного маньяка фон Штернберга. В ответ на это я рекомендовала ему на самом учтивом немецком языке «убираться к черту».

Я говорила: «Я буду и впредь продолжать работать с фон Штернбергом, следовать его советам, учиться у него, как это делаю сейчас. Вы не имеете права так говорить о нем! Я не очерню вас в его глазах, но я не изменюсь. Несмотря на то, что я только начинаю свой путь в искусстве, а вы – большой артист, я уверена, что я лучше вас – может быть, не как актриса, а как человек!» И я оказалась права. Он был гнус и в буквальном смысле слова.

Но вернемся к фон Штернбергу. Он удивлялся, что я обладала, как он говорил, «здравым смыслом», несмотря на свою красоту (последнее, впрочем, было преувеличением с его стороны).

Помимо работы он не проявлял ко мне никакого интереса. Он был добр, полон понимания, чуток и, зная все трудности жизни, давал полезные советы. Но тот, кто давал советы юным, знает, насколько это бесполезно…

Когда фильм был окончен, фон Штернберг уехал в Америку. После окончания съемок студия УФА могла не пользоваться больше моими услугами. Такое в порядке вещей, вполне обычное дело. Так и случилось. Авторитетные господа студии посмотрели фильм, но продлить контракт не предложили. И вот тогда я приняла предложение голливудской студии «Парамаунт». Я подчеркиваю это только потому, что повсюду печатали массу неверной информации.

Я была убеждена, что «Голубой ангел» – моя неудача, что получился обыкновенный вульгарный фильм. Но долгие годы после его выхода меня называли «Голубой ангел». Мы тогда не знали, что именно этот фильм будет навсегда вписан в историю кино.

Каждая сцена фильма снималась одновременно четырьмя камерами. Я знала, что чаще всего они направлены на мои ноги. Мне неприятно об этом говорить, но это действительно было так. Всегда, когда меня снимали, мне предлагали высоко поднимать ногу – вправо, влево – безразлично, в какую сторону. Но фильм снимал фон Штернберг, и это было главное.

Вечером я уезжала к мужу и ребенку или играла в театре, а утром точно в срок была на студии. Работа над «Голубым ангелом» приближалась к концу, и все мы, конечно, очень устали.

Когда по горло уходишь в работу, увлекаешься ею – начинаешь критиковать, а спорящих актеров не очень-то любят режиссеры, и фон Штернберг не был исключением. Единственное, в чем он ко мне прислушивался, это в вопросах берлинского диалекта, с которым он, австриец, не был достаточно знаком.

Казалось несколько странным, что я, человек из «хорошей семьи» (или, как говорили в Германии, «хорошего дома»), именно я могла быть «экспертом» по берлинскому диалекту.

Ну что ж, могу ответить!

Я люблю выразительный язык Берлина, люблю его юмор. Немцы ведь не очень в ладах с юмором, мы, скорее, серьезный народ. Но житель Берлина обладает совсем особым видом юмора: «юмором висельника» – выражение, которое Эрнест Хемингуэй взял от меня и приобщил к английскому языку.

«Юмор висельника» означает, что себя самого, свои заботы не нужно воспринимать серьезно. Я родилась в Берлине и, слава богу, обладаю истинным «берлинским юмором».

Фон Штернберг, который с юных лет жил в Америке, обожал «берлинский юмор» и между съемками не уставал часами слушать все новые и новые выражения, обороты речи, которые мог использовать в фильме.

К моему величайшему восторгу, фон Штернберг был человеком логического мышления, и я по-своему обожала его. Я была воспитана на Канте, который оказал огромное влияние на мою жизнь, мои поиски и понимание логики.

Английский вариант «Голубого ангела» фон Штернберг выстроил очень логично. Он превратил меня в американскую девицу, что вполне естественно для англоязычного зрителя, и все обращались ко мне также по-английски. Ни один актер нашего фильма не говорил по-английски, фон Штернберг разучивал с ними каждое предложение слово в слово, и их немецкий акцент соответствовал замыслу, но от меня он требовал американского акцента. Какое нужно было иметь терпение со всеми нами! Но это давало свои плоды.

Английский вариант до сих пор еще демонстрируется на экранах во всем мире, хотя он не так хорош, как немецкая редакция.

Сегодня, когда вы смотрите на актеров, свободно говорящих на чужом языке, никто не обращает на это внимания – вот как натасканы зрители! Я же считаю: «какая дешевка!»

Но зритель проглатывает все. Таким актерам даже присуждают награды, как, например, приз американской Академии киноискусства «Оскар» – актерам, которые не произнесли вообще ни слова, их дублировали другие. И вот за такое исполнение они провозглашаются «лучшими актерами года».

Все это очень забавно, но, в общем-то, это наша кухня. Зрители ничего не знают. В темноте зала они сидят и заглатывают все, что им выдают, – это вполне устраивает больших боссов, набивающих свои кошельки.

И вот еще одна деталь, о которой знают немногие. Почти каждый итальянский фильм заново озвучивается, даже на итальянском языке; актеры, исполнявшие роли, давным-давно уехали на съемки другого фильма. И это называется игрой? Лично я так не считаю, но что значит мое мнение?

Со стороны все не так заметно. Но быть соучастником этого процесса, вариться в этом соку, чтобы разбираться в тонкостях, стоит всех волнений и неприятностей, ибо изучаешь ремесло, его секреты. Скажем, такой важный момент, как монтаж. Сегодня режиссеры снимают одну сцену со многих ракурсов («на всякий случай»), и когда пленка попадает монтажеру, он легко может сам построить сцену. С великими это было не так.

Великие знали, чего хотели, что для экономии средств и времени существует внутрикадровый монтаж. У них не было необходимости снимать все со всех ракурсов, они точно знали, что с чем должно монтироваться. Поэтому не теряли времени. Они не снимали часами только для того, чтобы потом отдать в руки монтажеру огромный отснятый материал.

Я хорошо познакомилась с существом внутрикадрового монтажа, работая с фон Штернбергом, а позднее с Любичем[14] и Борзейджем.[15]

Все другие режиссеры перестраховывались и снимали бесконечные общие планы, хотя знали, что никогда их не используют.

Объясняю: перед вами на общем плане комната с дверью в дальнем конце. Дверь открывается, и кто-то входит в комнату. Он находится слишком далеко, чтобы различить, кто это. Вошедший закрывает дверь, подходит немного ближе и говорит: «Извините, что я беспокою, но…» Режиссер, который хоть что-то понимает в монтаже, обрежет кадр в этом месте, потому что теперь ему нужен крупный план актера. Другой же, неумелый, всю сцену будет снимать дальше, так, как она написана в сценарии, и только позднее она очутится на полу монтажной. Я всегда ненавидела любой вид расточительства, терпела неумелых режиссеров, но никогда не решалась возражать.

Все вышенаписанное – для «киноманов», и я за это прошу прощения у читателей. К фон Штернбергу приезжало много студентов со всего света учиться мастерству. Они даже измеряли расстояние от прожектора до моего носа, чтобы раскрыть тайну его магии.

А теперь разрешите рассказать вам про «ключевой свет».

«Ключевой свет» – это основной источник света, используемый при съемках на близком расстоянии. Он может все – сделать лицо красивым или деформировать его. В моем случае этот свет «делал» лицо.

В то время стало появляться множество «достоверных» рассказов обо мне, как, например, такой. Чтобы мои щеки были впалыми, я будто бы вырвала все коренные зубы. Актрисы и болельщицы стали втягивать свои щеки внутрь, имитируя то загадочное лицо, которое видели на экране. Конечно, все эти истории были вымышленными, равно как и та, что в фильме «Марокко» я гуляла по пустыне в туфлях на высоких каблуках.