При композиционном решении снимка фотограф исходит из определенных размеров и формата картинной плоскости, прямоугольника, ограниченного рамкой кадра, в пределах которого помещается изображаемая часть объекта или весь объект съемки целиком. Причем каждому элементу композиции находится определенное место, устанавливается масштаб его изображения, взаимоотношение с другими элементами и пр.
      Размеры кадра могут быть различными, как может быть различным и соотношение сторон прямоугольной рамки кадра. Это соотношение и определяет формат снимка. Различаются две основные группы форматов фотографического изображения – горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношения сторон внутри каждой из групп. Существует также и квадратный формат изображения, встречающийся в практике фотографии несколько реже.
      В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют ограничивающие его кривые линии, заключая изображения в круг, овал и пр. Однако эти форматы не имеют распространения и возникают не в процессе съемки, а лишь в процессе печати позитива или окончательного оформления снимка.
      Соотношение вертикальных и горизонтальных сторон снимка определяется прежде всего характером снимаемого объекта, его пропорциями, а также творческим замыслом автора, его изобразительной трактовкой темы.
      
      Фото 32. В. Тарасевич. Зеленая улица
      Так, В. Тарасевич не случайно выбирает вертикальный формат для своего снимка "Зеленая улица" (фото 32). Вертикальный формат изображения здесь подсказан высотой самого объекта съемки: действительно, словно в небо уходят дымящиеся трубы завода-гиганта. При установленной высоте кадра можно было раздвинуть его вертикальные границы и скомпоновать снимок в горизонтальном формате. Но тогда угол зрения объектива охватил бы значительно большее пространство и в обилии показанного материала исчез бы акцент на светофоре с его зеленым огоньком. А вместе с этим пропала бы и четкость выражения темы, так как она раскрывается здесь именно в активном сопоставлении двух элементов композиции – завода-гиганта в глубине кадра и светофора на переднем плане – и читается лаконично, как плакат: "Зеленую улицу семилетке советской промышленности!" Вертикальный формат, следовательно, помогает выражению содержания этого снимка.
      Горизонтальный формат снимка М. Альперта "Трассирование склона" (фото 33) также взят не случайно: кадр, вытянутый по горизонтали, позволяет охватить большое пространство, на котором развернулись гигантские работы по строительству канала. Попутно следует отметить точную линейную композицию снимка и его лаконичность – краткое и четкое выражение содержания.
      
      Фото 33. М. Альперт. Трассирование склона
      Снимок М. Альперта "Академик Н. П. Барабашов" (фото 34) скомпонован в квадратном формате, при котором рамка кадра очерчивает пространство, достаточное для размещения всех важнейших элементов композиции. Нет никаких оснований увеличивать высоту кадра и компоновать его в вертикальном формате, а горизонтальный формат снимка привел бы к потере правильных соотношений главного объекта изображения и второстепенных деталей композиции.
      
      Фото 34. М. Альперт. Академик Н. П. Барабашов
      К вертикальному формату изображения часто прибегают при съемке поясного портрета. Характерным примером такой композиции служит фото 35. Рамка вертикального кадра в этом случае очерчивает картинную плоскость, на которой хорошо размещаются элементы композиции – фигура девочки и детали обстановки, характеризующие место действия.
      
      Фото 35. А. Жуковский (ВГИК). Машенька
      Вертикальный формат изображения также часто используется при съемке крупных планов. Рассмотрим, например, портрет Героя Социалистического Труда Николая Мамая (фото 36, автор А. Гаранин).
      
      Фото 36. А. Гаранин. Герой Социалистического Труда Николай Мамай
      По манере исполнения портрет близок к репортажу: совершенно не ощущая присутствия фотографа, мы словно видим момент живой действительности. По-видимому, только что закончен трудовой день, нелегкий рабочий день шахтера: еще запачкано углем лицо Николая Мамая, еще блестят на нем капли пота. Но перед нами – улыбающийся, веселый, счастливый человек, довольный результатами своего труда, знатный человек нашей страны – передовой рабочий и общественный деятель.
      Портрет легок и свободен по композиции, линии которой, несмотря на то, что это крупный план, не замыкаются внутри границ кадра и выходят за его пределы, освобождая путь для движения; это делает портрет особо динамичным.
      Портрет построен на относительно короткой гамме темных тонов, и такой колорит изображения как нельзя более способствует передаче обстановки, места действия.
      Подводя итоги, можно отметить, что, выбирая формат изображения, фотограф одновременно решает вопрос заполнения картинной плоскости, её рационального использования для выразительного раскрытия темы и сюжета снимка. Например, при съемке архитектурного сооружения, имеющего значительную высоту, но относительно небольшую протяженность по горизонтали, чаще всего бывает необходим именно вертикальный формат снимка. Правда, это справедливо только в том случае, если в композицию не включаются дополнительные элементы, которые могут заполнить свободные пространства горизонтального кадра. При отсутствии таких элементов горизонтальный формат будет менее пригоден для съемки данного объекта, чем вертикальный, так как значительная часть кадра в этом случае останется незаполненной, а снимок будет производить впечатление картины композиционно незавершенной.
      Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо заполняет картинную плоскость данного формата, который дает также возможность включить в композицию предметы обстановки, окружающей основной объект съемки. Это обогащает снимок, делает его полнее, убедительнее.
      При определении формата изображения и установлении рамки кадра учитываются некоторые моменты, ставшие элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, относится следующая закономерность: как правило, в кадре оставляется некоторое свободное пространство по направлению движения, поворота, жеста или взгляда человека.
      Такая закономерность имеет свое логическое обоснование: пространство, оставляемое в этой части кадра, как бы освобождает место для развития, продолжения движения, объект словно будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени. Построение снимка с учетом этой закономерности очень важно для общей живости и динамичности фотографической картины.
      Действительно, на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза движения, что далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя создается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться это движение в дальнейшем.
      Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека, не вызывают ощущения незаполненной пустоты или нарушения равновесия в снимке. Эти пространства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и это приводит в равновесие всю систему композиции: кадр выглядит законченным, композиционно завершенным, уравновешенным.
      И, наоборот, неприятное ощущение вызывает такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом; она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, а динамика снимка исчезает.
      Таким же диссонансом является свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Зритель оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное; равновесие в кадре при этом также нарушается.
      По этим причинам в большинстве фотографических композиций размещение движущихся объектов осуществляется по разобранному выше принципу. Но вместе с тем в некоторых особых условиях эта закономерность может быть нарушена, если преследуется достижение определенного, задуманного автором изобразительного результата. Например, граница кадра, возникающая непосредственно перед движущимся объектом, может подчеркнуть неожиданную и резкую его остановку или подсказать, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно и т.д.
      Однако эти исключения лишь подтверждают общее правило, так как показывают, что его нарушение дает эффект диаметрально противоположный тому, который необходим для воспроизведения на снимке плавно развивающегося движения.
      При определении границ кадра в портретных композициях очень точно должна быть установлена величина свободного пространства над головой портретируемого. В том случае, когда это пространство слишком велико, сюжетный центр композиции, которым в портрете всегда является лицо человека, смещается в нижнюю часть кадра и расходится со зрительным центром. Стройность композиции при этом теряется из-за нарушения общего равновесия: такое изображение неустойчиво, словно имеет тяготение книзу.
      По тем же причинам нежелательно оставлять слишком малое пространство над головой портретируемого. В этом случае голова как бы упирается в рамку кадра, а со зрительным центром кадра совпадает изображение не лица, а фигуры человека, деталей костюма и пр., то есть второстепенных элементов в портретной композиции, которые не должны привлекать внимание зрителя, но на которые в данном случае может сместиться акцент.
      Очевидно также, что выбор границ кадра связан с решением определенных выразительных задач, поскольку тем или иным обрезом изображения фотограф добивается различной художественной и эмоциональной выразительности снимка. Так, резкое сближение границ кадра приводит к тому, что внимание зрителя акцентируется на определенной детали объекта съемки. Тем самым эта деталь приобретает значительность, становится существенно важной и должна раскрыть зрителю ту или иную характерную особенность снимаемого объекта. Широко раздвинутые границы кадра создают ощущение простора, свободы, легкости и пр. Формат кадра, суженный и одновременно резко вытянутый вверх, передает высоту объекта съемки, подчеркивает эту высоту.
      Часто во время съемки, и особенно при съемке малоформатной камерой, фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати, во время увеличения. И действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако не следует переоценивать эти возможности.
      В процессе печати может быть лишь несколько уточнена общая композиция снимка, задуманная и в основном осуществленная автором при съемке.
      Так, в ряде случаев при репортажной съемке бывает невозможно подойти к объекту на достаточно близкое расстояние, с которого можно было бы получить нужную в данном случае крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния, и при этом возникают неточности композиции. В основном они состоят в том, что центральная часть объекта съемки занимает незначительную часть кадра, а края его заполнены фактически ненужным материалом, в котором теряется даже главный объект изображения. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном решении темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадрированием.
      Но при печати не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или неправильным смещением точки съемки в сторону от центрального положения. Недостатки композиции здесь состоят в неудачном размещении отдельных её элементов относительно друг друга, в неправильно найденном соотношении главного объекта изображения и участков фона, на которые этот объект проецируется, и т.д.
      Целый ряд других композиционных неточностей также не может быть устранен в процессе печати, если они допущены при съемке. Например, кадр, снятый без учета последующего обреза изображения и пропорций будущего снимка часто невозможно исправить при печати. В этом случае на снимке может остаться много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном или вертикальном направлении. Исключение же этого пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, к кадрам, безосновательно вытянутым в высоту или ширину и, следовательно, композиционно незаконченным.
      Таким образом, вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и осуществляться фотографом в основном в процессе съемки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить в процессе печати, также должны быть видны ему при съемке и допускаться только в том случае, если ограниченные возможности исправления композиционных ошибок при печати позволяют внести в дальнейшем необходимые поправки.
      Подводя итоги, можно сделать вывод, что композиция снимка начинается с определения направления съемки, расстояния от точки съемки до объекта, высоты установки фотоаппарата. Эти приемы при объективе с данным фокусным расстоянием и при данном формате негатива обусловливают границы кадра и ту или иную крупность плана. Это и есть первичные приемы конструктивного построения снимка, композиции фотографической картины.
      Дальнейшая работа над композицией снимка, в широком смысле этого слова, – над его тональным построением, над изображением пространства, объемной и контурной формы фигур и предметов, фактур и цветов объекта съемки – связана непосредственно с освещением объекта. Поэтому представляется целесообразным в следующей главе изложить именно вопросы освещения при фотосъемках с тем, чтобы в дальнейшем, при разборе более сложных изобразительных и композиционных задач, свободно оперировать этим материалом.

Освещение объекта съемки как одно из изобразительных средств фотографии