Поэтому, понимая линию в фотографии как элемент изображения, производный от тона, мы все же можем говорить при анализе композиционного строя снимка как о тональной, так и о линейной композиции, с помощью которых оттачивается изобразительная форма снимка и выражается содержание фотографической картины.
Действительно, если фото 38 и 46 являются примерами композиций, построенных на мягких тональных переходах, где линии, линейные очертания предметов – в качестве активного композиционного элемента не используются, то в снимках 26, 72, 83 линии участвуют в композиционном построении кадра наравне с тоном, а снимок 85 как бы и вовсе утрачивает пластику тонов и представляется нарисованным лишь четкими линиями. Но, что особенно важно отметить, каждый раз тот или иной линейный или тональный рисунок изображения используется авторами снимков в полном соответствии с их содержанием и для выражения этого содержания.
Фото 85. Л. Стрельцин (ВГИК). Высота
Во всех трудах по теории фотографии большое место отводится изучению свойств тонов и линий, однако временами эти исследования грешат формальным изложением существа вопроса. Значение тонов и линий при этом абсолютизируется, то есть объявляется безусловным и безотносительным. На деле это приводит к тому, что линии и тона начинают рассматриваться в отрыве от содержания снимка, вне зависимости от того, какими реальными предметами образованы те или иные тональные соотношения или линейные сочетания в снимке, а линиям и тонам придается несвойственная им значимость.
Не удивительно, что в своем последовательном развитии эти теории приводят к крайностям, лишающим рассуждения простого здравого смысла. Так, про прямые линии говорится, что они создают впечатление силы, уверенности, жизненности, мужественности, что при утрировании таких линейных построений получается неприятная грубость, жесткость.
О кривых линиях говорится, что они создают впечатление грации, нежности, а при утрировании якобы возникает впечатление неуверенности, слабости, беспокойства, слащавости.
Выразительные возможности линейных и тональных построений должны изучаться, равно как фотограф должен знать и то, какое впечатление производят на зрителя те или иные линейные и тональные построения снимка. Но, очевидно, ни тон, ни линию нельзя абстрагировать от содержания, как нельзя изучать в отрыве от содержания приписанные тонам и линиям какие-то "собственные" свойства, которых они на самом деле не имеют. Линии и тона в снимке зависят от того, какое содержание выражается данным линейным построением и сочетанием каких реальных предметов, находящихся в поле зрения съемочного объектива, образованы эти линии или тона в кадре.
Вряд ли снимок, где кривые линии образованы закруглением рельс железной дороги, с мчащимся локомотивом вызовет у нас впечатление "грации, нежности, неуверенности, слабости" и тем более "слащавости"! И вряд ли преобладание прямых линий в снимке, изображающем уходящую вдаль новую набережную с возведенными на ней стройными зданиями, цветниками и аллеями создаст впечатление "силы, уверенности" и даже "неприятной грубости"!
Из этих примеров очевидно, что линии и тона не могут сами по себе иметь какое-то значение. Они должны рассматриваться при анализе снимка лишь как элементы фотографической изобразительности, помогающие организовать в единое художественное целое фотографическую картину. Они помогают выразить определенное содержание, тему и сюжет, нарисовать предметы и фигуры и являются элементами изобразительной формы снимка.
Неправильно было бы также пытаться изучать закономерности тональной и линейной композиции снимка в отрыве от изобразительных и технических средств фотографии, обусловливающих тональное и линейное решение фотокадра. Такое изучение вопроса было бы мало полезным фотографу, поскольку он непосредственно с линией и тоном не работает, не изображает реальный мир подобно живописцу красками (тоном) на полотне или графику – линиями на бумаге.
Линии и тона на снимке образуются в результате использования определенных условий освещения при съемке, выбора точки съемки, применения того или иного объектива и оптических насадок, подбора фотоматериалов, установления режима обработки негатива и отпечатка.
Все эти факторы являются переменными и управляемыми, и именно они, их свойства, их влияние на конечный результат должны изучаться прежде всего, поскольку здесь закладываются основы изобразительного решения фотографического снимка.
В свое время в теоретических работах, посвященных вопросам фотокомпозиции, предлагалась методика линейного построения фотографического изображения, заключающаяся в использовании в качестве принципа построения снимка различных геометрических фигур. В этих работах говорилось о композиции "в треугольнике", "в овале", "в ромбе" и пр.
В процессе развития теории и практики фотографии стало очевидным, что эта методика не жизненна и не может быть положена в основу работы над композиционным решением снимка. Эти схемы уравновешенных композиций родились в эпоху Возрождения из тесной связи живописи с архитектурой и частой необходимости размещения живописных композиций на стенах, потолках и других частях архитектурных сооружений. Их пропорция и форма порой диктовали размеры и пропорции для живописных композиций, а также и форму картинной плоскости. Естественно, что такие схемы композиционных решений не могут быть привнесены в фотографию, имеющую другие цели и задачи, оперирующую другими изобразительными средствами и приемами.
Правда, при анализе готового снимка, при известных натяжках можно вписать основные элементы композиции в ту или иную геометрическую фигуру. Но здесь мы имеем дело с уже готовым снимком, при съемке же такая методика построения кадра наверняка использована быть не может. Заполнение картинной плоскости в процессе съемки не может осуществляться принудительно, а реальные предметы и тем более люди не могут быть сгруппированы в задуманные геометрические фигуры! Характер происходящего действия или снимаемого объекта, формы движения в кадре, линейный и тональный рисунок объекта съемки – вот что станет основой композиции будущей фотокартины, а отнюдь не придуманная автором снимка геометрическая фигура!
Так, при анализе снимка Л. Коровина "Альпинисты" (фото 86) легко обнаруживается треугольник, в который может быть заключен весь передний план композиции. Но ведь совершенно ясно, что при съемке и заполнении плоскости фотограф руководствовался не этой идеей. Композиция кадра в данном случае подсказана характером объекта съемки, а правильно найденная точка съемки и правильно использованные условия освещения делают снимок композиционно четким; это помогает восприятию содержания: снимок дает хорошее представление о характере спорта сильных и смелых людей. Треугольник же возникает здесь лишь потому, что сам объект съемки имеет треугольную форму.
Фото 86. Л. Коровин. Альпинисты
При некотором воображении в основе композиционного построения снимка Б. Кудоярова "Туркменский танец" (фото 87) может быть отыскан овал, линия которого охватывает фигуры танцующих. Но и здесь автор снимка не искал во время съемки овала, как линии, к которой затем принудительно подгонялись танцующие. Сама действительность, характер танца родили эту линию, а не абстрактные композиционные замыслы фотографа. Автор снимка, стремясь к четкому показу действия, к донесению до зрителя особенностей танца, характера национальных одежд и пр., исходил из размещения фигур в предметном пространстве и соответственно построил композицию снимка, вписав эту живописную группу в прямоугольник кадра. Для решения этих задач очень правильно использованы точка съемки и контровое освещение.
Фото 87. Б. Кудояров. Туркменский танец
Нельзя также указать точные пропорции сторон кадра, наиболее удобные для ограничения фотоизображения, нельзя выразить их в некоторых числовых соотношениях, например 1:2; 2:3; 3:4 и т.д. Формат снимка зависит от характера объекта съемки и от творческих замыслов автора. Поэтому форматы снимков очень разнообразны.
При изобразительном решении темы и оформлении сюжетного материала следует исходить из определенных закономерностей композиционного творчества, главнейшей из которых является жизненность фотографического снимка.
Снимок делает жизненным прежде всего его содержание. Если на снимке показывается важное событие жизни советского народа, если его содержание типично для нашей действительности, выбрана актуальная тема, найдено яркое сюжетное решение и образное выражение – снимок может и должен стать жизненно правдивым и художественно выразительным. Но не всегда снимок становится картиной живой действительности, потому что при отсутствии необходимого изобразительного мастерства такой богатейший материал в ряде случаев пропадает в скучном и безликом фотографическом изображении.
Поэтому понятие "жизненность" следует отнести не только к содержанию фотографической картины, но и к её художественной форме, то есть к её композиционному, световому и тональному решению, которые должны способствовать повышению жизненной правдивости снимка в целом, его живости и динамичности.
Критерием правдивости фотографической композиции является реальная действительность. Так, при композиционном решении снимка размещение фигур, предметов и других элементов, заполняющих картинную плоскость, должно вытекать из правды жизни, из действительного положения всех этих компонентов перед фотоаппаратом, в предметном пространстве. Всякий другой подход к решению задач заполнения картинной плоскости неизбежно приводит к надуманности, нарочитости, неправдоподобности композиции, то есть лишает её жизненности, так как выдает присутствие фотографа, обнаруживает его приемы построения кадра.
Рассмотрим с этих точек зрения фото 88, 89, 90. Очевидно, содержание всех трех снимков подсказано жизнью: безусловно существовали все эти люди, одни из них работали в лаборатории, другие – на стройке; наверняка члены большой и дружной семьи, часто собирались, чтобы вместе провести свободный вечер. Но, несмотря на то, что содержание этих снимков вытекает из жизни, мы как-то мало верим в их подлинность. Происходит это потому, что при жизненности содержания здесь совершенно утрачена правда художественного решения темы.
Фото 88. Пример неудачной расстановки людей в кадре
Фото 89. Пример позировочного снимка
Фото 90. Пример позировочного снимка
Содержание произведения искусства – это не только жизненный факт или явление, лежащие в его основе. Это еще и выражение определенного жизненного материала средствами данного вида искусства при обязательной личной оценке художником факта, события и вынесения ему определенного "приговора" (Белинский).
Поэтому содержание произведения всегда богаче конкретного факта, лежащего в его основе, поскольку оно обогащено мировоззрением, знаниями автора, его художественным творчеством. Есть ли эти черты в снимках 88, 89, 90? Как в них осмысливается происходящее, как строятся эти снимки ? Совершенно очевидно, что при попытке художественного решения темы авторы этих снимков пошли по неправильному пути: они не нашли в жизни необходимого сюжета и момента съемки, которые позволили бы зрителю увидеть на снимке непосредственное проявление жизни, но попытались подогнать жизнь под свои композиционные замыслы. И вот на фото 88 мы видим людей в застывших статичных позах, мы видим, как действие специально строится с учетом точки установки фотоаппарата и как в этом формальном решении композиционных задач умирает правда и динамика жизни.
Такая же статика и специальное позирование людей останавливают жизнь в снимке 89, а на фото 90 автор диктует фотографируемым людям совершенно неестественные жесты, никак не связанные с их трудовым процессом.
Этот ошибочный подход к решению изобразительных задач приводит к тому, что снимки превращаются в мертвые слепки натуры и становятся, по существу, браком.
И какой глубокой жизненной правдой полны снимки Б. Романова "Решающий ход" (фото 91) и Н. Селюченко "Необычное свидание" (фото 92)! С какой вдумчивой наблюдательностью сделана работа Б. Романова, с каким теплым отношением к людям, проводящим свой досуг за игрой в домино. И какой мягкий юмор сквозит в снимке Н. Селюченко! Какими забавными шутками, наверное, перебрасываются эта девушка-строитель, стоящая в проеме двери еще недостроенного дома, и парень, заметивший её с высоты крана! Поведение этих людей просто и естественно, присутствие фотографа совершенно не ощущается, сцены получаются живыми и динамичными, благодаря чему зритель словно присутствует при изображаемых "событиях".
Фото 91. Б. Романов. Решающий ход
Фото 92. Н. Селюченко. Необычное свидание
Вместе с тем композиционное решение этих снимков очень выразительно и, пожалуй, много точнее, чем надуманный композиционный рисунок фото 88, 89 и 90. Люди правильно размещены в картинной плоскости, ясно обозначен смысловой центр композиции, отчетливо выделено главное. При таком подходе к изобразительному решению темы, при отсутствии бросающейся в глаза специальной расстановки людей "в композиционных целях" снимок приобретает простоту, безыскусственность и жизненную правдивость, так как здесь сохраняется подлинность жизненного факта.
Правдивость изображения является главным требованием в искусстве социалистического реализма, и особо острое значение эта проблема приобретает в искусстве фотографии, где картина обладает особым для этого искусства качеством – документальностью изображения жизненных явлений. И крайне заостряется требование правдивости в таком разделе фотографии, как фоторепортаж, где каждый снимок отражает действительное событие, явление, конкретных людей, действующих в конкретной обстановке, в определенном месте, в определенное время.
Жизненная правдивость, правильно понятая и использованная документальность фотоизображения делают интересным для зрителя репортажный снимок М. Редькина "Для большой химии" (фото 93). На снимке запечатлен производственный момент, рассказывающий о трудовой жизни большого цеха. Автор снимка не "подгонял" эту жизнь под свои композиционные замыслы, а нашел материал будущей фотокартины в самой реальной действительности. Фотограф, его деятельность, его технические и изобразительные приемы остаются незаметными для зрителя, который видит трудовой процесс на снимке таким, каким его увидел автор в жизни.
Фото 93. М. Редькин. Для большой химии
Фотограф не пошел по линии специальной расстановки людей в кадре, не побоялся того, что работающие люди видны от аппарата со спины, что не видны их лица и т.д., и поступил правильно. Люди не позируют перед фотоаппаратом, а показаны в процессе труда, и именно эти черты делают снимок простым и естественным. Зритель словно сам присутствует в цехе и рассматривает происходящее с точки зрения фотографа, с найденной им точки установки фотоаппарата. А ведь сколько репортажных снимков пропадает из-за так называемой организационной работы фотокорреспондента, после которой люди оказываются аккуратно расставленными в кадре, а все действие развертывается непосредственно в направлении на объектив фотоаппарата! И всегда такого рода "организация" композиционного построения кадра лишает снимки главных их достоинств – правдивости и жизненности.
Вместе с тем, несмотря на прямую репортажность съемки, фото 93 не случайно по построению, его композиция и световой рисунок найдены очень точно. Верхняя точка съемки позволила развернуть действие на всем пространстве, охватываемом углом зрения объектива, и получить стройный линейный рисунок кадра, основанный на ритме овальных фигур, масштабно сокращающихся от переднего плана в глубину. Выявлению этих линий помог свет, очертивший фигуры четкими контурами. Свет дал возможность получить акценты на главных объектах изображения, отделить работающих людей от близкого к ним по тональности фона. Яркие световые блики и небольшое количество рассеянного света обусловливают довольно высокий контраст изображения и общую его темную тональность. Эта световая обстановка делает репортажный снимок живописной фотографической картиной действительности.
И как проигрывают перед снимком 91 фото 88, 89 и 90! Очевидно, при композиционном решении этих кадров авторы шли по линии чисто формального заполнения картинной плоскости, не связывали композиционные задачи с действительным ходом жизни, с естественным поведением людей в данной обстановке.
Если на фото 91 положение людей перед фотоаппаратом и поворот фигур совершенно естественны, то поворот фигур в фото 89 и особенно в фото 88 явно нарочит: люди позируют, очевидно, что фотограф разместил их таким образом специально для съемки. В результате правдивость и жизненность композиции утрачены, явно обнаруживается формальность композиционного решения и намерение фотографа расставить людей в предметном пространстве так, чтобы все они обязательно были хорошо видны на снимке и не перекрывали друг друга.
Но из сказанного выше неправильно делать вывод, что фотограф при композиционном решении темы должен слепо следовать за натурой и механически фиксировать действительность. Следовать за правдой жизни еще не значит слепо копировать натуру и протоколировать любые случайные моменты с любых случайных точек зрения. Совершенно обязательным является вдумчивый отбор материала с тем, чтобы через запечатленный короткий момент зритель получил представление о большом и важном материале, чтобы через единичное, частное раскрывалось общее и закономерное в жизненных явлениях.
Действительно, в течении события один за другим следуют самые разнообразные моменты; в динамике действия, в движении людей могут встретиться и такие фазы, которые не дают ясного представления о существе происходящего. Но наряду с этим есть и такие узловые моменты, которые раскрывают событие во всей его полноте. Одной из важнейших творческих задач в фоторепортаже является выбор именно такого момента, на который и должен приходится спуск затвора фотоаппарата. Изобразительная техника и творческие приемы построения снимка, например, выбор точки съемки, ракурса, крупности плана и пр., помогут найти такое размещение элементов композиции в кадре, которое, с одной стороны, сохранит правду жизни и действительное положение фигур и предметов в пространстве перед объективом съемочного аппарата, а с другой – явится основой гармоничного композиционного рисунка снимка.
В снимках 88, 89, 90 правдивость утрачивается и еще по одной причине: действующие лица здесь разобщены, не связаны единым действием, как это должно было быть в жизни. Направление их движений, поворотов, жестов, взглядов не согласовано, отчего естественность поведения людей окончательно исчезает на снимке. И это опять – результат специальной расстановки людей в кадре, результат "постановки" надуманной игровой сцены.
И только в репортажной съемке фотокорреспондент может сохранить на снимке то правильное взаимодействие людей, групп людей и пр., которое характерно для данного действия в жизни. Как выгодно в этом смысле отличаются ранее приведенные фото 10, 17, 91 и др. от снимков 88, 89 и 90! Ведь именно естественное общение людей в снимках М. Озерского, С. Фридлянда, Б. Романова делает незаметным присутствие фотографа и словно непосредственно вводит зрителя, рассматривающего снимок, в происходящее действие.
Приведенные примеры позволяют сделать вывод, что в снимке необходим центр внимания, на который ориентируются происходящее в кадре движение, повороты фигур, жесты, направления взглядов. В массовых сценах и многофигурных композициях таких центров может быть два или даже несколько, но и тогда один из этих центров должен быть главным, остальные – вспомогательными, увязанными с главным центром. Часто композиция в этих случаях строится на ритмических повторах, как, например, в фото 93.
Следует заметить, что центром внимания персонажей снимка в репортажной и жанровой фотографии никак не может быть объектив фотоаппарата, так как повороты и взгляды участников съемки, обращенные на аппарат, лишают снимок непосредственности и, следовательно, правдивости. Исключение из этого правила составляют композиции, в которых прием обращения всего действия прямо на аппарат сознательно применяется фотографом для достижения какого-то специального изобразительного результата. Например, близка к такому решению композиция фото 22, где направление съемки выбрано навстречу идущей молодежи и действие, таким образом, развернуто и направлено прямо на аппарат. Но это решение здесь вполне оправданно, так как выбранная точка съемки позволяет зрителю увидеть лица молодых рабочих, познакомиться с ними подробнее, в то время как репортажность съемки обеспечивает сохранение динамики действия.
Для жизненной правдивости фотографического изображения очень важно сохранение динамичности происходящего действия, достижение эффекта движения в снимке, фиксирующем короткое мгновение жизни, без чего фотографии становятся мертвыми и статичными.
Понятие "динамичность фотографического изображения" связано не только с воспроизведением в снимке физического движения, которое входит необходимой и неотъемлемой составляющей в большинство объектов съемки и включается в большинство фотографических композиций, но также и с построением сюжета, с "драматургией картины", если можно так сказать о содержании применительно к фотографическому снимку.
Важнейшим моментом здесь является передача динамики внутреннего состояния людей. При правильном решении проблемы динамичным может стать даже такой снимок, на котором изображенный человек совершенно неподвижен, например, устремившись вперед, напряженно всматривается во что-то, застыл в немом удивлении и пр.
Важнейшее значение для решения этой проблемы приобретает выбор момента съемки, или, иначе, фазы действия и движения, которая будет зафиксирована на фотографической картине.
В теории изобразительных искусств, живописи в частности, этой проблеме уделяется очень большое внимание. Вице-президент Академии художеств СССР М. Г. Манизер в работе "Об основах композиции (сочинения)" пишет, что художник "...должен изображать действительность в её революционном развитии, а это значит, что он должен находить узловые моменты этого развития действительности, революционные моменты, моменты обретения ею нового качества. Если это указание справедливо в отношении писателя, то в еще большей степени оно относится к нам, художникам, трактующим в своих произведениях только один какой-то момент в развитии действительности. Что этот момент не должен быть проходным, мы можем убедиться, анализируя любые художественные произведения" [3, стр. 13].
Эту мысль в статье "К вопросу о композиции" развивает и член-корреспондент Академии художеств СССР Е. А. Кибрик:
"Изобразительное искусство всегда передает только один момент в отличие от театра, литературы и кино, где есть возможность показать весь процесс развития сюжета, формирования характеров и т.д. Мне кажется, что законом является необходимость так показать этот один момент, чтобы зритель ясно почувствовал, что ему предшествовало и что, вероятно, последует за ним. Только в таком случае создается впечатление движения, жизни. Если этого нет – произведение будет казаться застылым, условным, нежизненным. Этот закон в равной мере относится и к построению сюжета, и к трактовке психологических взаимоотношений персонажей композиции, и к трактовке просто физического движения – динамики в её обычном смысле. Классическим примером последнего может служить фигура "Дискобола" работы Мирона. Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, мечущего диск, выбрал такое положение, в котором кроме предельного физического напряжения ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни "Дискобола".
"Крайне распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, потому, я думаю, так охотно применяется, что уже одним этим простым средством портрету сообщается движение – человек как бы оглянулся на зрителя" [3, стр. 36-37].
Эти рассуждения могут быть в полной мере отнесены и к искусству фотографии, поскольку автор фотографического снимка тоже встречается с возможностью и необходимостью показать в снимке лишь один момент развивающегося во времени действия, движения. Момент, правдиво, выразительно и полно характеризующий происходящее перед объективом съемочного аппарата действие, движение, должен явиться моментом съемки, то есть спуска затвора фотоаппарата. Такое совпадение характерной фазы движения и момента съемки позволяет сохранить динамику жизни в фотографическом изображении и, следовательно, способствует получению жизненно правдивых снимков.
Выбор характерной для данного движения фазы предполагает хорошее знание фотографом материала, так как известно, что некоторые фазы не только не характеризуют движения в целом, но могут создать и неверное представление о нем. Так, например, в прыжке спортсмен проходит так называемые мертвые точки и, если момент съемки совпадает с такой фазой движения, на снимке спортсмен как бы повисает в воздухе неподвижно, движение останавливается, динамика действия и жизненность снимка теряются. Это и получилось на фото 94, где спортсмен словно лежит над планкой.
Фото 94. Пример неудачного выбора момента съемки
Момент движения может быть выбран правильно только при верной оценке всего движения в целом. Именно в результате такого понимания задачи, вдумчивого и внимательного изучения движения и отличного знания фотографических возможностей его передачи Г. Петрусов создал серию выразительных снимков балета, где четкая и динамичная передача характера и пластики движения особо важны.
На фото 95-98 изображены различные по рисунку и пластике движения танцы: народный танец, сольные номера из классических балетов, характерный танец. В каждом из этих снимков выразительная передача движения обусловлена прежде всего правильным выбором момента съемки, в результате чего у зрителя создается верное представление о характере изображаемого танца даже по единичной фотографии, передающей лишь одну из фаз движения. Так, на фото 95 участница сельской художественной самодеятельности показывается в быстром и жизнерадостном танце. Момент съемки и фаза движения хорошо передают характер танца: девушка кружится, на что указывают положение фигуры, особенно рук, и развевающееся платье. Но дело здесь не только в правильном определении момента съемки: выражению движения помогают и активно использованные автором снимка изобразительные возможности фотографии. Фигура девушки дана в мягком оптическом рисунке, световые блики на развевающихся одеждах подчеркивают направление складок, образующихся при движении, и пр.
Фото 95. Г. Петрусов. Участница сельской художественной самодеятельности
Фото 96. Г. Петрусов. Л. Черкасова в балете "Раймонда"
На фото 96 воспроизводится одна из сцен балета "Раймонда". Балерина Черкасова показывается в полном легкости и изящества полете, причем и здесь автором снимка точно выбрана фаза движения, на которую приходится момент спуска затвора фотоаппарата. На снимке дается не кульминационная точка прыжка, которая на фотографии часто оказывается статичной, так как скорость движения в этой точке теряется, а выход из кульминационной точки движения. В результате движение на снимке получает направленность (налево и вниз), и уже одно это способствует динамичности снимка.
Но кроме того, изображению движения в этом снимке помогают правильно найденные приемы построения кадра: нижняя точка съемки подчеркивает высоту прыжка, а рисунок движения отлично читается на темном по тональности фоне.
На фото 97 и 98 в композицию включены элементы окружения и фона, конкретизирующие обстановку, передающие атмосферу действия. Эти элементы участвуют в разработке главного композиционного мотива, но нигде не отвлекают внимания от главного объекта изображения. Это достигается правильным выбором тональности и оптического рисунка изображения для второго плана, для глубины кадра.
На фото 97 тональность и оптический рисунок главного объекта изображения и фона резко различны: фигура балерины Е. Фарманянц в ярком выразительном движении – светлая по тону и четкая по рисунку – проецируется на притемненный и нерезкий фон.
Фото 97. Г. Петрусов. Е. Фарманянц в балете "Конек-горбунок"
На фото 98 тональность и характер оптического рисунка главного объекта изображения и фона более близки. Однако и здесь есть необходимое различие этих элементов изображения, благодаря чему фигура балерины достаточно четко отделена от фона, что позволяет выразительно показать сложнейшее движение танца, блестяще выполняемое выдающейся артисткой советского балета М. Плисецкой.
Фото 98. Г. Петрусов. М. Плисецкая в балете "Дон-Кихот"
Движение входит закономерным элементом в большинство фотографических композиций; в специфической форме оно присутствует и в портрете и должно учитываться при портретных съемках.
Широко распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, о котором пишет Е. А. Кибрик в приведенной выше цитате, используется и в фотографии, где этот прием также сообщает портретной композиции необходимую динамику, живость. Примером такого построения портрета может служить работа Г. Петрусова "Казах-краснофлотец" (фото 99). Динамика портрета складывается из хорошо найденного энергичного поворота головы к плечу и выразительного освещения, которое создает сочный светотеневой рисунок, очерчивает объемы, отрабатывает фактуру лица, сообщая фотографическому изображению скульптурную выпуклость и объемность.
