Рис. 10. Значение освещения для выявления фактуры
В освещении глянцевых фактур, как и всяких других, следует учитывать их характерные особенности. Как указывалось выше, глянцевая фактура дает смешанное отражение, при котором под определенными углами на освещаемой поверхности образуются мягкие блики. При освещении такой фактуры следует использовать косые световые пучки – свет, направленный под некоторым углом к освещаемой поверхности. Вместе с тем, во избежание образования слишком ярких бликов, свет в этом случае должен быть смягчен; возникает необходимость применять наряду с направленным рисующим светом и рассеянный заполняющий свет.
В случаях когда при фотосъемке используются специальные осветительные приборы, направление световых потоков которых целиком зависит от фотографа, нахождение углов падения света, благоприятных для отработки глянцевой фактуры, представляется задачей легко разрешаемой. При съемке в существующих условиях освещения эти углы могут быть учтены лишь соответствующим выбором точки съемки.
При выборе точки съемки прежде всего решаются смысловые и композиционные задачи, но в ряде случаев может быть принята во внимание и отработка светом фактуры там, где это представляется существенно важным. Фото 76 – пример удачной отработки светом глянцевых фактур в существующих условиях освещения. В основе светового построения снимка лежит контровой свет, четко обрисовывающий контурные формы предметов и заставляющий бликовать глянцевые фактуры, что оживляет все изображение.
Фото 76. А. Бахрушин (ВГИК). Интерьер
Наиболее сложными, в смысле световой отработки и воспроизведения фотографическим путем, являются фактуры зеркальные. Яркие жесткие блики в местах зеркального отражения самого источника света и очень незначительная яркость других участков освещаемой поверхности (вследствие отсутствия диффузной составляющей в отраженном свете) приводят к возникновению высокого интервала яркостей, трудно воспроизводимого на фотографических светочувствительных материалах. В этих случаях изображение получается высококонтрастным, состоящим из белых забитых светом бликов и черных поверхностей, находящихся в области недодержек. Такое изображение дает совершенно искаженное представление о фактуре предмета. Полированный или никелированный металл, который в действительности воспринимается глазом как светлый, блестящий, на фотографическом снимке получается темным, почти черным. Объемная форма металлических предметов очерчивается при этом только яркими бликами при полной потере её пластики.
При освещении зеркальных фактур прежде всего следует избегать применения резкого направленного света, лучше использовать свет мягкий, рассеянный, что дает возможность несколько смягчить яркость образующихся бликов. Но даже и этот рассеянный свет не дает еще нужного высветления зеркальной поверхности. Здесь необходима особая схема расстановки осветительных приборов.
Зеркальная поверхность отражает в себе окружающие её предметы. И если лучи осветительных приборов направить на эти предметы, начинает высветляться и отражающее их зеркало. И тогда на снимке зеркальные поверхности приобретают свойственную им светлоту, дающую представление о характере зеркальной фактуры.
Полное уничтожение бликов не является здесь задачей фотографа, так как отсутствие бликов на зеркальной фактуре лишает её существенных признаков, делает её трудно узнаваемой на снимке. Так, отработка стеклянных предметов контровым светом, бликующим на гранях и полированных поверхностях этих предметов, дает возможность изобразить предмет на снимке именно таким, каким мы видим его в действительности (фото 77).
Фото 77. А. Осипов (ВГИК). Натюрморт со стеклом
До сих пор мы говорили о специальной отработке светом фактур с целью их наиболее полного выражения и воспроизведения на снимке. Однако в практике фотографа могут встретиться случаи, когда перед ним встают задачи скрытия, нивелировки фактуры. Такие задачи могут возникнуть, например, в некоторых случаях портретной съемки, где излишне подчеркнутая на снимке фактура лица, строение кожи с её морщинками и другими возможными дефектами могут привести к натуралистичности портрета и лишить его необходимой художественности, примером чего является фото 78.
Фото 78. Пример натуралистического изображения фактуры лица
Для мягкой отработки фактуры лица и выразительной, но ненавязчивой передачи её на снимке необходим точный баланс направленного и рассеянного света. В этом случае портрет обычно решается в мягкой светотени, яркость рисующего света снижается, количество рассеянного света увеличивается. Прибор заполняющего света устанавливается рядом с фотоаппаратом и освещает портретируемого спереди.
Стремление к мягкой отработке фактуры лица в портрете никоим образом не должно приводить к полному её исчезновению. Снимок, в котором фактура лица никак не выявлена, лишается всякой живости, а лицо при этом становится какой-то меловой маской.
Но и в портретной съемке далеко не всегда возникают задачи нивелировки фактуры лица.
Часто бывают случаи, когда характер лица и художественные задачи как раз требуют полноценного её выявления. Примером может служить характерный портрет казахской женщины работы А. Штеренберга (фото 79), где фактура лица на снимке выражена в полную силу.
Фото 79. А. Штеренберг. Портрет казахской женщины
Таким образом, при сочной светотени, при правильном определении направления рисующего света и точной дозировке заполняющего света портрет сохранит и пластику объемных форм и элементы фактуры кожи лица. Портрет каменотеса Хачика Кашкаряна работы Г. Колосова (фото 80) является примером удачного использования освещения и светотеневого рисунка изображения для отработки фактуры лица. Задне-боковой свет, скользя по рельефу лица, образует яркие блики, передающие характерный блеск кожи. Косой пучок световых лучей вырабатывает не только рельеф объемной формы лица, но и его фактуру. Следует отметить простую и строгую композицию портрета, его собранность в тоне. Хорошо найденная поза, характерный жест, точное композиционное, световое и тональное решение делают этот портрет по-настоящему художественным, образным изображением человека. – Здесь выражен его характер, а не только запечатлен внешний облик.
Фото 80. Г. Копосов. Каменотес Хачик Кашкарян
Таково значение передачи фактуры в реалистическом фотопортрете, где фактура способствует правдивому и выразительному изображению человека со всеми его индивидуальными особенностями.
С возникновением и развитием цветной фотографии перед мастерами советского фото встала проблема цветовой организации, цветового решения, колорита фотографического снимка.
Понятие "колорит" пришло в фотографию из живописи, где этим термином обозначается общая цветовая организация произведения живописи, взаимное соподчинение и связь различных цветов в картине, направленные в реалистическом искусстве на раскрытие идейного содержания произведения.
Часто, анализируя колористическое решение живописного полотна, говорят о "золотистом колорите", "серебристом колорите", о том, что произведение живописи выдержано в серо-голубых, коричневых или в каких-либо других тонах. При этом имеется в виду определенный цветовой тон, доминирующий в данной картине, некоторый "средний тон", с которым согласованы все остальные цвета и который вследствие этого объединяет их в единое целое.
Однако не во всех произведениях живописи, совершенных по колориту, можно обнаружить такой доминирующий цветовой тон, и наличие такого тона в живописном полотне далеко не обязательно. В ряде выдающихся произведений живописи в основу их цветового построения положена целая гамма цветов. Например, художник Коровин решал многие из своих полотен на использовании богатства полной гаммы красок, на сочетании синего, красного, желтого, зеленого и других цветов и добивался очень интересных колористических решений.
Единство колорита в этих случаях достигается точностью подбора оттенков того или иного цвета, выбором цветового тона, светлоты и насыщенности каждого цвета в картине, определением места, которое каждый из этих цветов занимает в живописном полотне, размещением цветов, решением вопроса о гармоническом сочетании цветов, стоящих в картине рядом, и т.п.
Таким образом, определенный доминирующий цветовой тон, лежащий в основе цветовой организации картины, является лишь частным случаем решения вопросов колорита; само же понятие "колорит" объединяет значительно более широкий круг возможных гармонических цветовых сочетаний.
В цветной фотографии понятие "колорит" имеет в принципе тот же смысл, что и в живописи, хотя определенного цветового решения снимка фотограф добивается иными средствами, чем художник-живописец.
Колорит фотографического изображения, направленный на решение задач содержания, зависит от многих факторов, решающими из которых являются цветовая характеристика объекта съемки и условия освещения, эффект освещения, при котором ведется съемка. При этом имеется в виду, что цветофотографические характеристики негативных и позитивных материалов, экспозиционный режим и процесс фотохимической обработки негатива и позитива обеспечивают правильность цветопередачи при съемке.
Цветовая характеристика объекта в ряде случаев, как, например, при событийной съемке, не может изменяться фотографом в целях создания определенного колорита. В этих случаях колористическое решение снимка будет целиком зависеть от условий освещения.
Но многие жанры художественной фотографии дают фотографу возможность активного вмешательства в цветовую организацию объекта съемки. В ряде случаев при съемке могут быть исключены из кадра отдельные элементы объекта, нарушающие цветовое единство кадра. Работа над поставленным портретом допускает в известной степени выбор цвета костюма портретируемого, цветности фона и других элементов композиции. Большие возможности для получения интересных колористических решений дает пейзаж, где фотограф волен выбирать натуру и наиболее благоприятные условия освещения. Интересные результаты могут быть достигнуты и при съемках натюрморта, дающего фотографу большие возможности подбора предметов по цветам, сочетание которых образует тот или иной колорит снимка.
Колорит фотографического изображения находится в тесной связи с условиями освещения.
Общеизвестно, что цвет предмета видоизменяется в зависимости от цветности света, которым этот предмет освещен, так как вступают в силу законы смешения цветов. Например, по-разному выглядит синий цвет, освещаемый дневным светом и освещаемый светом ламп накаливания. В составе белого дневного света имеется достаточное количество синих лучей, которые и отражаются синей освещаемой поверхностью. В результате такого освещения и отражения поверхность выглядит синей, цвет её будет ярко выражен. В спектральном составе желтого света ламп накаливания синее излучение почти отсутствует. И, так как освещаемая поверхность может отражать только лучи одного с ней цвета, поверхность синего цвета под лучами ламп накаливания будет выглядеть более темной, чем при дневном освещении, то есть почти черной. Красный цвет выглядит черным при его освещении источником под синим светофильтром; в красных лучах насыщенность красного цвета повышается и т.д.
Свет разных источников имеет различную цветность, и, следовательно, при освещении какого-либо объекта данным конкретным источником света все цвета этого объекта должны изменяться. Действительно, один и тот же пейзаж выглядит на снимке совершенно различно по колориту, если он снят, например, при высоко стоящем солнце, когда объект освещен белым дневным светом, или в предвечерние часы, на закате, когда объект освещается красноватым светом заходящего солнца.
Но от характера эффекта освещения зависит не только изменение цветов объекта съемки под влиянием цветовой характеристики источника света. Этот момент имеет большое значение для образования колорита фотографического изображения. Но не менее важную роль здесь играет раскладка светотени на объекте съемки, целиком зависящая от характера эффекта освещения и во многом определяющая колорит фотоизображения.
В самом деле, эффект ночного освещения обусловливает наличие в кадре больших слабо освещенных или вообще не освещенных пространств, а в темноте, как известно, почти не воспринимаются хроматические цвета, приближающиеся в этих условиях освещения к цветам ахроматическим. Таким образом, эффект освещения и свойственная ему раскладка светотени, преобразуя цвета объекта, самым решающим образом влияют на колорит изображения.
Каждый конкретный эффект освещения в реальной действительности характеризуется совершенно определенной раскладкой светотени на данном конкретном объекте съемки. Так, при освещении интерьера дневным рассеянным светом из окон наибольшие яркости возникают в непосредственной близости от окон и становятся тем меньшими, чем дальше освещаемый предмет находится от этого "источника света". Четкой светотени при этом не образуется, так как "источник света" в данном случае является значительной по размерам "светящейся площадкой" и на объекте имеется достаточное количество рассеянного света.
При солнечном освещении тени от предметов ложатся в одном направлении, контраст освещения значителен, на объекте образуется четкая светотень и т.д.
Распределение светотени на объекте, сочетание освещенных и теневых пространств в кадре и видоизменения цветов объекта, зависящие от спектрального состава света, приводят цвета объекта к определенному соотношению. Эффект освещения как бы увязывает цвета.
Это всегда следует иметь в виду фотографу в тех случаях, когда съемка ведется с использованием двух, трех и более осветительных приборов, при создании для целей фотосъемки специальных условий освещения. Особенно внимательно следует относиться к воспроизведению закономерностей эффекта освещения в том случае, когда в кадре бывает виден действующий источник света, освещающий объект съемки, например горящая настольная лампа, люстра и пр. Используемыми при съемке дополнительными источниками освещения, специальными осветительными приборами обычно усиливают света, подсвечивают глубокие тени, поднимают яркости слабо освещенных участков объекта съемки и таким образом создают на объекте баланс яркостей, обеспечивающих ведение съемки при правильном экспозиционном режиме.
Однако бывают случаи, когда в жертву этим техническим задачам приносятся художественные задачи освещения, когда специальным освещением нарушается правда реального освещения, а вместе с ней и закономерности колорита снимка. Причины неудач цветового решения снимков часто лежат именно в неправильной работе фотографа со светом, в условности освещения, создаваемого специально для целей фотосъемки.
Действительно, при фотосъемке часто образуется избыток света в местах, где при естественном эффекте освещения должна находиться глубокая тень. Общий контраст освещения, характеризующего данный эффект, порой снижается до того, что весь объект заливается равномерным и маловыразительным светом, часто еще направленным со стороны фотоаппарата. Подобная работа со светом приводит к полному отсутствию колористического единства в снимке, к пестроте изображения. При таком освещении все цвета объекта начинают жить своей собственной жизнью, не увязанные между собой эффектом освещения и характерной для него раскладкой светотени.
Таким образом, работа над колоритом фотографического изображения требует, чтобы в основе специального освещения, создаваемого для целей фотосъемки, всегда лежал естественный, реальный эффект освещения, основные закономерности которого не должны нарушаться дополнительными источниками света. Действие всех вспомогательных осветительных приборов должно быть подчинено основному из них, воспроизводящему или усиливающему эффект реального источника света в кадре, что является необходимым для решения колористических задач. И только при соблюдении этих условий возможно получение фотографических снимков, решенных в определенном колорите.
Понятие "колорит" в специфическом значении существует и в черно-белой фотографии. Известно, что все хроматические цвета имеют три основные характеристики: цветовой тон, который определяется доминирующей длиной волны, насыщенность, или степень выражения цветового тона по отношению к спектральному цвету той же длины волны, принятому за 100%, и светлота, которая является синонимом яркости.
Эти хроматические цвета при воспроизведении их в черно-белом снимке преобразуются в ахроматические цвета, в гамму черно-белых тонов, различающихся между собой только по светлоте. Таким образом, хроматические цвета при изображении их на снимке теряют две из своих характеристик – цветовой тон и насыщенность, но сохраняют третью – светлоту, по которой и узнается цвет в черно-белой фотографии.
Светлота должна быть особенно тщательно и точно передана на снимке, если теряются остальные характеристики цвета. И действительно, искаженная на снимке светлота цвета часто лишает снимок жизненной правды; особенно это ощущается при изображении на снимке объектов, хорошо знакомых зрителю. Например, синее небо при некоторых условиях освещения и съемки воспроизводится на снимке в виде яркой белой поверхности, и это всегда обедняет снимок, так как синий цвет неба связан в нашем представлении с определенной, правда, варьирующейся в довольно широких пределах светлотой, никогда не доходящей до светлоты белого цвета. Очевидно, синее дневное небо должно передаваться на снимке не белым, а различными серыми тонами.
При использовании оранжевых или красных светофильтров небо на снимке приобретает темную тональность, также идущую вразрез с нашими представлениями о светлоте синего дневного неба. Поэтому такие снимки оцениваются глазом как сделанные ночью, поскольку темный тон неба адресует зрителя именно к этому времени суток.
Ахроматические цвета, соединенные в кадре в различных соотношениях, подобно хроматическим цветам, создают определенное зрительное впечатление. Оно основано на взаимоотношении и взаимосвязи этих цветов, гамме светлот, или, как принято говорить, тональности изображения, которая и является своеобразным колоритом черно-белого фотографического снимка.
Колорит черно-белого изображения, как и цветного фото, зависит от целого ряда факторов, важнейшими из которых являются цветовая характеристика объекта съемки и эффект освещения.
Так, светлая тональность фото 81 обусловлена прежде всего светлыми тонами самого объекта съемки – волос девушки, фона и пр. Очевидно, черные волосы или темные участки фона привели бы к разрушению общего тонального рисунка кадра.
Фото 81. С. Рахомяги (ВГИК). Портрет в светлой тональности
Но тональное решение снимка, заложенное в цветовой характеристике объекта съемки, поддержано и световым рисунком. Освещение здесь строится на короткой светотени, теневые участки по отношению к светам занимают в кадре относительно небольшие площадки, контрасты светотени очень невелики. Очевидно, контрастная и более ярко выраженная светотень образовала бы тона, диссонирующие с общим колоритом изображения.
Особо активную роль в тональном решении фото 82 (Н. Селюченко – "На строительстве Киевского метро") играет использованный здесь эффект освещения.
Фото 82. Н. Селюченко. На строительстве киевского метро
В динамике труда, в дожде искр электросварки видим мы на этом снимке людей. Безусловно, объект съемки здесь был достаточно многоцветен и при освещении его общим рассеянным светом могло образоваться достаточно пестрое по тонам фотографическое изображение. Но единичный источник света привел все цвета объекта в тональное единство. Он образовал яркий тональный акцент на сюжетно важном элементе кадра и оставил неосвещенными значительные пространства, что обусловило темную тональность фотоизображения.
Эффект освещения во многом определяет тональное решение снимка не только при освещении объекта источником искусственного света. И естественное натурное освещение также коренным образом влияет на тональный рисунок кадра, примером чего является фото 83. И здесь под влиянием общего рассеянного света пасмурного дня цвета объекта как бы угасают, теряют свою яркость и насыщенность, что и приводит к образованию единой гаммы тонов на снимке. Такой колорит изображения передает атмосферу осени, насыщает снимок настроением.
Фото 83. В. Васильев (ВГИК). Осенний мотив
Характер тонального рисунка снимка в какой-то степени зависит и от использованных при съемке оптических систем. Фотоизображение рисуется объективом на светочувствительных слоях, поэтому существует различие оптического рисунка в снимках, сделанных объективами с разной степенью коррекции.
Нарушения точности фотографической фиксации объекта в этом случае сводятся в основном к изменению кружка рассеяния с помощью оптической системы (сферическая аберрация) или к изменению характера преломления цветных лучей, проходящих через объектив (хроматическая аберрация).
Но степень мягкости (нечеткости) изображения в фотоснимке, и особенно в репортажных работах, ограничена тем, что фотографическое изображение – это очень конкретное, реалистическое, непосредственно связанное с жизнью изображение. Поэтому в современной фотографии мягкое, размытое оптикой изображение встречается относительно редко и всегда точно оправдано содержанием фотографической картины.
Немотивированное применение мягкого оптического рисунка изображения обычно сводит работу фотографа к чисто формальным поискам и недопустимо в практике советской фотографии.
Видение человеком окружающего мира можно условно разделить на две фазы: "общее видение" и "рассматривание". "Вглядеться", "рассмотреть" – значит увидеть и зафиксировать в своем восприятии ряд структурных деталей формы и поверхности объекта. При рассматривании мы видим не "жестко", а четко и точно, тогда как при общем видении мы видим предметы не "мягко", а обобщенно. Это основано как на устройстве глаза и его способности к аккомодации, так и на характере восприятия зрительных образов.
Вследствие этого лучшими оптическими системами (объективами) оказались те, которые создавали рисунок изображения, наиболее близкий к характеру наших зрительных восприятий при условии общего видения. Объективы с излишне точной передачей структурных особенностей объекта оказались непригодными, так же как и слишком малые действующие отверстия объективов (большие деления диафрагмы).
Но тем не менее в ряде случаев мягко рисующая оптика используется в практике фотографии. Она дает возможность особой художественной трактовки снимаемого объекта, живописной его передачи средствами фотографии.
Однако и в этих случаях фотоизображение непременно связывается с характером наших зрительных восприятий, с впечатлением, которое производит на человека данный пейзаж, жанровая сценка и пр., с настроением, которое вызывает у зрителя то или иное состояние природы, те или иные краски жизни.
Растушеванные контуры, мягкие незаметные переходы, тонкая градация и пластика тона в этих снимках станут активными элементами общего тонального рисунка, своеобразного колорита черно-белого фотоснимка.
Тональность черно-белого изображения также зависит и от использования при съемке различных светофильтров, приводящих к перегруппировке тонов в кадре. Небо, передающееся ярким белым тоном при съемке без фильтра, под действием желтого светофильтра приобретает серый тон и совершенно темнеет под действием красного светофильтра. Тени на снегу темнеют при использовании желтых и оранжевых светофильтров, а общий тональный рисунок изображения при этом теряет мягкость тональных переходов, становится более контрастным. Желтые цвета объекта светлеют на снимке при использовании желтого светофильтра и могут передаться совершенно белым тоном, если применяется оранжевый светофильтр, и т.д.
Оказывают свое влияние на тональность черно-белого фотоизображения и другие оптические насадки на объектив, использованные при съемке или проекционной печати. Сетки, диффузионные диски и пр. размывают контуры изображения фигур и предметов, смягчают контрасты, высветляют тени и пр. Так, общая светлая тональность фото 81 поддерживается смягченным оптическим рисунком изображения, явившимся результатом применения одной из таких насадок.
Влияет на тональность снимка и подбор негативных материалов по характеру их цветочувствительности, сенсибилизации и контрасту. Имеют значение применяемые для обработки негатива проявляющие и другие химические вещества, входящие в состав проявителя, а также характер обработки негатива. Например, известно, что использованный в качестве проявляющего вещества метол дает более мягкие по тонам негативы; гидрохинон делает тональные переходы на негативе более контрастными. Сильные щелочи, введенные в состав проявителя, дают более контрастные негативы, чем негативы, обработанные в проявителях со слабыми щелочами. С удлинением времени проявления контраст тонов изображения возрастает и т.д.
Оказывает свое влияние на тональность снимка и подбор фотобумаг по степени их контрастности и по фактуре поверхности, а также характер обработки отпечатка. Например, фото 81 отпечатано на матовой бумаге, что находится в полном соответствии с общим тональным рисунком портрета. Трудно себе представить этот снимок, отпечатанным на глянцевой бумаге! В то же время фото 82 хорошо печатается именно на глянцевой бумаге, передающей и контраст изображения, характерный для данного снимка, и сочность его тонов.
При творческом использовании всех этих изобразительных и технических средств черно-белой фотографии для передачи цветов реального мира могут быть получены снимки, чрезвычайно интересные по тональности, изображающие действительность правдиво и художественно выразительно. Эти средства и приемы определяют тональный строй снимка, характеризующийся рядом факторов.
Прежде всего здесь следует назвать преобладающий в кадре тон. В фото 81 преобладают светлые тона, образующие светлую тональность снимка; в фото 82 преобладают тона темные, обусловливающие общую темную тональность изображения. В фото 83 использована более длинная гамма тонов – от черного до белого.
Следующим фактором, характеризующим тональный строй черно-белого снимка, являются величины площадей, занимаемых в кадре тем или иным тоном. В фото 83 можно обнаружить всю гамму тонов – от черного до белого. Однако площади, занимаемые в кадре этими крайними тонами, очень малы и потому решающего влияния на общую тональность изображения не оказывают. Главные площади в кадре закрыты промежуточными серыми тонами, они-то и определяют общий тональный рисунок изображения.
Важнейшее значение здесь имеет размещение тонов в кадре, их распределение в пределах картинной плоскости. Поскольку тона снимка образуются реальными предметами, размещение этих предметов обусловливает тот или иной тональный рисунок кадра. И, следовательно, здесь обнаруживается теснейшая связь тональной и линейной композиции кадра. Действительно, выбор точки съемки и крупности плана определяют композиционное построение фото 84 (Б. Денькин – "Голуби зимой"). Но они же образуют и определенный тональный рисунок изображения, основанный на темном переднем плане и светлой глубине кадра.
Фото 84. Б. Денькин. Голуби зимой
И, наконец, следует назвать градацию тонов, под которой подразумевается соотношение самого светлого и самого темного тона в кадре, их контраст и характер тональных переходов. Резко различная градация тонов в фото 81 и 82 определяет совершенно разный характер тонального рисунка этих снимков. Сходная градация тонов в фото 81 и 84 дает родственный тональный рисунок в этих столь различных по содержанию снимках.
Перечисленные факторы характеризуют тональную композицию черно-белого снимка, которая является одним из средств организации фотографического изображения, объединения отдельных его компонентов в единое художественное целое.
Таким образом, тональное решение фотографического снимка следует считать активнейшим изобразительным средством фотографии, творческое использование которого помогает решению тематических задач, передаче содержания, а также позволяет решить и задачи художественно-живописные.
