H.M.Демурова
      О переводе сказок Кэрролла
      "Алиса" Кэрролла, безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы. Несмотря на то, что количество языков, на которые переводили "Алису", достигло почти полусотни (среди них такие "экзотические" языки, как суахили, эсперанто, язык австралийских аборигенов) и что на многие языки она переводилась не один раз, до сих пор не существует единого принципа ее перевода {См. W. Weaver. Alice in Many Tongues. The Translations of "Alice in Wonderland". Madison, 1964.}.
      К обычным трудностям, связанным с переводом иноязычного автора, отдаленного от нас временем, иными нравами, литературными установками и условностями, в случае с Кэрроллом прибавляется еще одна. Дело в том, что "могущественнейшим персонажем" сказки Кэрролла является "не какое-либо лицо, а английский язык" {См. интересную статью Одена: W. H. Auden. Today's Wonder-World Needs Alice. - "New York Times Magazine", July 1, 1962, p. 5, 14, 15, 17, 19.}. Алиса, а с нею и сам автор пристально всматривались в своевольные алогизмы самого языка и экспериментировали с ним. Конечно, подобного рода эксперименты встречаются и у многих других писателей; однако, пожалуй, ни у кого из англоязычных авторов они не занимают такого большого места. Можно без преувеличения сказать, что игра с языком, эта, по справедливому замечанию одного из отечественных лингвистов, в высшей степени "философская игра" {M. В. Панов. Op. cit., с. 244.} лежит в самой основе метода Кэрролла. Для переводчика, который должен оперировать категориями иного языка, связанного с совершенно иным кругом образов и ассоциаций, это создает особые трудности. Это было ясно уже и авторам первых переводов, вышедших в России до Октября 1917 г. {Соня в царстве дива. М., 1879 (без имени автора и переводчика); Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес. Перевод Allegro. СПб, 1909 (Allegro - псевдоним Н. С. Соловьевой); Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес. Пер. А. Н. Рождественской. СПб. - М., б. г.} Они стремились приблизить сказки Кэрролла к русскому читателю-ребенку, для чего, следуя давней переводческой традиции, установившейся к тому времени в России, "транспонировали" весь образный и речевой строй оригинала на российскую почву. Менялись не только имена, но и бытовые и исторические реалии, стихи и пародии. Алиса превращалась в _Соню_, горничная _Мэри-Энн_ - в _Марфушку_, _Чеширский_ Кот - в _Сибирского_. Странным существам, попавшим в "лужу слез", читали скучнейшую главу о _Владимире Мономахе_; Мышь, по догадке Алисы, появилась в _России_ с войсками _Наполеона_; садовник, наделенный именем _Яши_, размышлял о _Петрушке-из-ящика_; Алиса думала о том, как будет слать подарки своим ногам в _Паркетную губернию_. Аналогичным образом для пародийных стихов, которых так много у Кэрролла, брались русские стихи ("Бородино", "Птичка божия не знает...", "Чижик-пыжик", "Горит восток..." и пр.). Воспринимая сказку Кэрролла как произведение исключительно детское, авторы первых переводов, обладавшие и талантом, и вкусом, и необходимыми знаниями, адресовали их детям и только детям, подчиняясь господствовавшим в те времена нормам, нередко приходившим в противоречие с самим духом сказок Кэрролла. Они обращались к детям с позиций взрослого и, конечно, более разумного существа, они наставляли, они снисходили, они поучали. Оборотной стороной этой позиции были сентиментальность и псевдодетскость, широкое использование так называемой детской речи.
      В переводах 20-х-40-х годов {Lewis Carroll. Алиса в стране чудес. Пг.-М., 1923. Переработан для русских детей А. Д'Актиль; Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье. Пер. В. А. Азова. Стихи в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник М.-Пг., 1924; Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес. Пер. А. Оленича-Гнененко. Ростов-на-Дону, 1940 (издание неоднократно переиздавалось на протяжении 40-х - 50-х годов).}, отчасти продолживших старую традицию, появилось и новое: попытка буквального перевода, по возможности приближенного к оригиналу. Так появились _Конская мухf-кичалка, Драконова муха_, насекомое _Сдобная бабка_, обращение _моя дорогая старушка, Мок-Тартль, Римская Черепаха_ и многое другое. Правда, сказка Кэрролла при этом мрачнела и многое теряла. И дело не только в том, что кэрролловские каламбуры, пародии, логические "сдвиги", "реализованные метафоры", весь иронический строй его сказок невозможно передавать буквально: оказалось, что за всем Этим стоят более глубокие понятийные различия двух систем, русского и английского языка.
      В основу настоящего издания положен перевод двух сказок Кэрролла, вышедший в 1967 г. {Льюис Кэрролл. Алиса в Стране чудес. Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса. Пер. Н. Демуровой. Стихи в переводах С. Маршака и Д. Орловской. София, 1967.}, который был подвергнут серьезной переработке в соответствии с традициями серии "Литературные памятники". Возможность прокомментировать многие из моментов, впервые возникающая в этом издании {Именно благодаря этому возникает широкий литературный фон, важный для правильного понимания Кэрролла.}, придает качественно новый характер работе переводчика. Вместе с тем в этой связи с особой остротой встает вопрос об основных принципах перевода {В последние годы вышло еще два новых русских издания "Алисы": Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в Стране чудес. Сказка, рассказанная Б. Заходером. М., 1975 (первое издание ж. "Пионер", 1971, Э 12-1972, Э 3); Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в Стране чудес. Зазеркалье (про то, что увидела там Алиса). Пер. с англ. А, Щербакова. М., 1977 (первое издание "Зазеркалья" см. в ж. "Костер", 1969, Э3-7).}.
      Еще в 1966 г., приступая вместе с Д. Г. Орловской к переводу обеих сказок, мы понимали всю трудность стоящей перед нами задачи.
      Необходимо было передать особый, то лукавый и озорной, то глубоко личный, лирический и философский, дух сказок Кэрролла, воспроизвести своеобразие авторской речи - сдержанной, четкой, лишенной "красот" и "фигур" (за исключением тех случаев, когда автор ставил перед собой специально иронические или "эксцентрические" задачи), зато предельно динамичной и выразительной. В авторской речи Кэрролла нет длинных описаний (возможно, это частично объясняется тем, что Кэрролл работал в тесном содружестве со своим художником Джоном Тенниелом), сантиментов, "детской речи", которую так любили многие из его писателей-современников. Кэрролл никогда не обращается к своим читателям с "высоты своего положения"; его Алиса - полноправный "соавтор", Кэрролл беседует с ней как с равной, предлагая на ее суд и решение многие проблемы, ставящие в тупик мыслителей древности и его времени. Для понимания общей тональности авторской речи Кэрролла важно иметь в виду, что Кэрролл принадлежал к тем, кто, подобно Уордсворту, видел в детстве особое "состояние" не только данной личности, но и человечества, "состояние", которому, в силу его особой природы, открыто многое, чего не могут понять или почувствовать взрослые.
      В известном смысле Алиса Кэрролла - идеал ребенка XIX в.; отсюда особая тональность авторской речи и самой героини. Алиса Кэрролла не может грубить, панибратствовать и сюсюкать. Это было бы противно тому характеру, который задумал Кэрролл.
      Вместе с тем переводчики стремились, не нарушая национального своеобразия подлинника, передать особую образность сказок Кэрролла, своеобразие его эксцентрических нонсенсов. Мы понимали, что, строго говоря, эта задача невыполнима: невозможно точно передать на другом языке, понятия и реалии, в этом другом языке не существующие. И все же хотелось как можно ближе приблизиться к оригиналу, пойти путем параллельным, если нет такого же, передать если не органическую слитность буквы и духа, то хотя бы дух подлинника. "Длиной контекста" {См.: М. Гаспаров. Брюсов и буквализм (По неизданным материалам к переводу "Энеиды"). - "Мастерство перевода 1971". Сборник восьмой. М., "Советский писатель", 1971, с. 101 и далее. М. Гаспаров пишет: "В художественном переводе... можно говорить о "длине контекста". Это такой объем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественную эквивалентность объем текста в переводе. Здесь тоже "длина контекста" может быть очень различной: словом, синтагмой, фразой, стихом, строфой, абзацем и даже целым произведением Чем меньше "длина контекста", тем "буквалистичнее" (не будем говорить "буквальнее" - в теории перевода этот термин уточняется несколько иначе) перевод" (с. 101).} в нашем случае должна была стать величина изменчивая и в ряде случаев весьма большая. Настоящие заметки не претендуют на сколько-нибудь исчерпывающее решение сложного вопроса о переводе произведений, подобных "Алисе" Кэрролла. Цель их гораздо скромнее: на нескольких конкретных примерах дать читателю представление об особенных трудностях данного перевода и тех решениях, которые мы предлагаем в пределах каждый раз иной длины контекста. Мы далеки от мысли считать избранный нами путь единственно возможным и правильным. Нам лишь хотелось объяснить некие исходные принципы нашей работы.
      Вероятно, с самой сложной задачей переводчик сталкивается в начале работы над сказками Кэрролла. Это имена и названия. Их в обеих сказках об Алисе много, может быть больше, чем в других сказках того же объема, написанных для детей или для взрослых. В каждой главе (а их в обеих книжках по двенадцати - Кэрролл и здесь сохранял милую его сердцу "симметричную форму" {*}) Алиса знакомится с новыми и новыми героями. Имена этих героев своеобразные шифры. Они выбраны не случайно; это знаки, за которыми стоит многое - личные намеки, литературные аллюзии, целые пласты национальной культуры. Вероятно, сыграл свою роль и тот интерес к проблеме "называния", который, как отмечают лингвисты, был характерен для Кэрролла.
      {* В "Напасти пятой" поэмы Кэрролла "Охота ни Снарка" излагается некий кулинарный принцип:
      Замеси на опилках, чтоб клеем покрыть,
      И акриды добавь по норме
      Но запомни одно: придержи свою прыть
      Сохрани симметричную форму.
      (Пер. А. Д. Суханова)}
      Казалось бы, задача переводчика здесь предельно проста: имена надо переводить "как они есть". _Alice_ это, конечно, не _Соня_ и не _Аня_, а _Алиса_; _the Hatter - Шляпник_ (или _Шляпных Дел Мастер_); _the bat летучая мышь; the Red Queen - Красная Королева_.
      Впрочем, все здесь не так просто, как может показаться с первого взгляда. The Red Queen - это шахматная фигура, и потому, конечно, по-русски назвать ее следует Черной Королевой. А _летучая мышь_ появляется в той фразе, которую твердит сонная Алиса: _Do cats eat bats_? Порой Алиса путается, и у нее получается _Do bats eat cats_? Эта перестановка не случайна; она характерна для той "игры", которая отличает нонсенс Кэрролла. Однако для того, чтобы иметь возможность поменять местами субъект и объект данного высказывания, необходимо соблюсти некоторые условия: нужно, чтобы эти два существительных рифмовались (у Кэрролла: _cats_ и _bats_) и чтобы от перестановки их местами возникал юмористический эффект, вызываемый неожиданностью и несообразностью нового высказывания. _Летучие мыши_, буквально соответствующие английским _bats_, всем этим условиям не соответствуют. $начт, надо отойти от буквального следования оригиналу; попробовать пойти от звучания пары _cats - bats_. Может быть, в данном случае подойдет русская пара "кошки - мошки"? "Едят ли кошки мошек?... Едят ли мошки кошек?"
      Кое-какие из имен в сказках Кэрролла связаны с реально существовавшими людьми. Они были хорошо известны первым слушателям сказок.
      Намеки личные имеют сейчас интерес уже только исторический - и все же нам хотелось по возможности воспроизвести их. Во II главе "Страны чудес" в море слез плавает "странное общество": "a Duck and a Dodo, a Lory and an Eaglet, and several other curious creatures". Из комментария М. Гарднера (а ранее из работ биографов и современников Кэрролла) мы знаем, что the Duck это Duckworth, the Lory - Lorina, старшая из сестер Лидделл; the Eaglet младшая сестра Edith; the Dodo - сам Льюис Кэрролл.
      Мы попытались сохранить этот второй план в русском переводе. Наибольшую трудность представляло имя Дакворта. Переводить буквально его невозможно, не только потому, что английское Duck давало в прямом переводе "Утку", женский род, заранее отрицающий всякую связь с Робинсоном Даквортом. Но и потому, что ни утка, ни селезень, ни лебедь, ни гусь, ни любая другая водоплавающая птица не давали необходимого "звена", "связи" к Дакворту.
      После долгих размышлений мы решили "создать" необходимую связь, построив ее не на фамилии, а на имени Робинсона Дакворта. "Робинсон""Робин" - твердили мы. "Робин Гу-сь!" - выговорилось вдруг. В этом имени совмещались необходимые признаки: Робин Гусь, конечно, мужчина, к тому же водоплавающий; имя его звучит достаточно решительно, что не лишено смысла, ибо и в оригинале это существо достаточно решительное. И, наконец, что особенно важно, от этого нового имени протягивалась ниточка связи к реальному лицу Робину Дакворту.
      Дав Робину Гусю двойное имя (одно - родовое, другое - собственное), мы решили пойти по этому пути и дальше. Таким образом, Eaglet получил имя Орленок Эд (Зд - намек на Эдит), a Lory - Попугайчик Лори (намек на Лорину). Dodo, как явствует из русских словарей, может быть и птицей "дронтом" и "додо". Мы сделали его "Птицей Додо" - и для того, чтобы пояснить редкое слово "додо", и для того, чтобы сохранить принцип двучленности, принятый выше, и для того, наконец, чтобы связать его с заиканием доктора До-до-доджсоиа.
      Так одночленные имена Кэрролла, совмещавшие в себе родовое и личное (вернее, намек на личное), стали в нашем переводе двучленами. Первый компонент передавал родовой признак, второй - частный, личный.
      Имен, связанных с реальными людьми, в книгах Кэрролла не так уж много. Гораздо больше имен, связанных с английским фольклором, то есть уходящих в самые глубины национального сознания и зачастую совсем не понятных нам. В главе V "Страны чудес" ("Безумное чаепитие") участвуют "дипломированные" безумцы.
      Здесь переводчик сталкивается с трудностью, практически непреодолимой: отсутствием полного понятийного аналога в одном из языков. Дело в том, что безумцы - монополия английского фольклора. Во всяком случае, в русском фольклоре, насколько нам известно, таких героев нет. Следовательно, нет и связанных с ними примет, которые могли бы послужить переводчику отправной точкой, нет ассоциативного поля, понятийных параллелей. В то же время простой перевод имени ничего не даст. У русского читателя _Шляпник_ (или _Шляпочник_, как иногда переводят это имя) не вызывает никаких ассоциаций.
      В переводе этого имени мы пошли на компромисс. Ближе всего по "ассоциативному полю" к английским безумцам русские дураки. Между ними, если вдуматься, немало общего. И те и другие не похожи на "людей", все делают шиворот-навыворот, не так, как положено. Глупость одних, равно как и безумство других, нередко оборачивается мудростью или вызовом "здравому смыслу четырех стен". Не вводя в текст собственных имен или конкретных примет, которые увели бы нас на почву сугубо русскую, мы решили обыграть "дурацкое", "глупое" понятийное поле.
      Так английский _Hatter_ стал по-русски "_Болванщиком_". Как ни далеко оно от оригинала, в нем есть какая-то связь с английским героем: он, судя по всему, имеет дело с болванками (для шляп) и не блещет умом. Конечно, Болванщик не может стать прямым и полным аналогом своего английского собрата, но все же это имя дает основание для дальнейшей драматургии, а это в данном случае особенно важно, ибо у Кэрролла имя персонажа нередко определяет все, что с ним происходит (ср. также Шалтай-Болтай, Труляля и Траляля и пр.).
      В XI главе первой сказки мы снова встречаемся с Болванщиком - он вызван в качестве свидетеля на Королевский суд, посвященный разбирательству дела о кренделях. В диалоге Короля и Болванщика новое имя мастера диктует и некоторые из его ответов.
      Наконец, выбор этого имени в "Стране чудес" определил и имя одного из англосаксонских гонцов в "Зазеркалье". Гонцы у Кэрролла наделены необычными и на первый взгляд совсем не английскими именами - Hatta и Haigha. К последнему имени у Кэрролла дается объяснение: "Не [то есть Король, представлявший гонцов Алисе] pronounced it so as to rhyme with "mayor". В сущности эти имена - варианты имен Halter (Болванщик) и Hare (Заяц), замаскированные диковинным правописанием.
      Тождественность этих героев явствует и из рисунков Джона Тенниела, работавшего в тесном контакте с Кэрроллом, и из ссылки на то, что Hatta только что вернулся из тюрьмы, где отбывал наказание, и, наконец, из тона, каким говорят эти герои. В речи их сохранены характерные черты героев первой книги: у Haigha-Hare - тон более вкрадчивый; у Hatta-Hatter - просторечный.
      В переводе мы постарались сохранить эту "преемственность" персонажей. Мы назвали гонцов Зай Атс и Болванc Чик, придав их именам, насколько Это было возможно, "англизированную" форму.
      Такими же фольклорными, уходящими в глубины народного творчества, являются имена и двух других персонажей "Зазеркалья" - Tweedledum и Tweedledee. Это им посвящен старый детский стишок:
      Tweedledum and Tweedledee
      Agreed to have a battle;
      For Tweedledum said Tweedledee
      Had spoiled his nice new rattle...
      Русским читателям этот старый стишок известен в переводе С. Я. Маршака {См.: С. Маршак. "Вот дом, который построил Джек". М., "Детская литература", 1968.}, сохранившего английские имена героев.
      Поначалу мы решили пойти вслед за Маршаком и назвать своих героев Твидлдум и Твидлди. Но произнести эти имена по-русски нелегко. Они не "ложатся" на язык, а выговариваются с напряжением. Потом в памяти всплыл старый английский стишок - про старого короля Коля, созвавшего к себе своих музыкантов. Вот как в этом стишке заиграли разные инструменты:
      Then, tootle, tootle-too, tootle-too, went the pipers,
      Twang, twang-a-twang, twang-a-twang, went the harpers,
      T_w_e_e, t_w_e_e d_i_e-d_e_e, t_w_e_e_d_l_e-d_e_e, w_e_n_t t_h_e f_i_d_d_l_e_r_s.
      (Разрядка наша. - H. Д.)
      Наконец, из "Аннотированной Алисы" Мартина Гарднера мы узнали, что в именах этих, возможно, звучали отголоски музыкальных баталий, шедших в начале XVIII в. между Генделем и итальянцем Бонончини. Возможно, Кэрролл знал шутливый стишок Байрома, посвященный этой вражде:
      Some say, compared to Bononcini
      That Mynheer Handel's but a ninny:
      Others aver that he to Handel
      Is scarcely fit to hold a candle;
      Strange all this difference should be
      Twixt tweedle-dum and tweedle-dee.
      Очевидно, что Tweedledum и Tweedledee - имена звукоподражательные и что соответствия им следует искать в русских словах, изображающих, и притом без особого почтения, звуки всевозможных музыкальных инструментов.
      Поэтому мы дали братьям-близнецам имена _Труляля_ и _Траляля_.
      Раз Труляля и Траляля
      Решили вздуть друг дружку.
      Из-за того, что Траляля
      Испортил погремушку,
      Хорошую и новую испортил погремушку.
      Но ворон, черный, будто ночь,
      На них слетел во мраке.
      Герои убежали прочь,
      Совсем забыв о драке.
      Тра-ля-ля-ля, тру-ля-ля-ля, совсем забыв о драке.
      В переводе этой песенки Д. Г. Орловская совместила и русское звукоподражание и имена двух близнецов.
      В сущности та же трудность - разрыв между словесным и зрительным образами - стояла перед иллюстратором Кэрролла Тевниелом в случае с Белым Рыцарем. Английское обозначение этой шахматной фигуры таит в себе известное противоречие: шахматная фигура the knight имеет форму "коня", хоть само слово означает "рыцарь". В тексте "Зазеркалья" Кэрролл использовал это противоречие. Его White Knight - это и добрый, немного нелепый Рыцарь, тронувший Алису своими чудачествами, и конь, участвующий в своеобразной шахматной партии, разыгрываемой в Зазеркалье. Перенося с присущей ему свободой и легкостью эту фигуру из одной ассоциативной плоскости в другую, Кэрролл так прочно опирается на контекст, что невольно забываешь о двойном значении самого термина. Тенниел, перед которым, стояла нелегкая задача совмещения двух "плоскостей" в иллюстрации, нашел остроумное решение. Он как бы медленно "соскальзывает" из одной плоскости в другую. The Knight появляется в его иллюстрациях несколько раз - образ этот в основном сохраняет свое единство, однако претерпевает некоторые изменения, подчеркивающие в зависимости от контекста то один, то другой план.
      Когда в I главе "Зазеркалья" Алиса впервые видит шахматные фигуры, а потом замечает, что the White Knight очень неловок, Тенниел сопровождает этот эпизод двумя рисунками. На одном из них мы видим двух традиционных шахматных коней - черного и белого - в толпе других шахматных фигур. На другом the White Knight, съезжающий вниз по кочерге, еще сохраняет деревянный, шахматный облик, однако уже снабжен парой человеческих ног в наколенниках и шпорах {См. с. 120, 122, 104, 198.}. В главе же VIII ("Это мое собственное изобретение!"), главным героем которой является the White Knight, происходят дальнейшие зрительные модификации этого образа. Сначала, когда Тенниел иллюстрирует поединок двух Knights, он усаживает двух рыцарей на живых коней, все еще не открывая нам до конца их человеческого облика. На головах у рыцарей шлемы, весьма напоминающие морды шахматных коней, верхняя часть тела закрыта латами, которые вместе со шлемами выразительно воспроизводят силуэты шахматных фигур. Лишь позы, наклон тела, движения, оружие заставляют нас вспомнить о "рыцарском" плане. Только на рисунке, показывающем Белого Рыцаря летящим через голову своего коня и удивленно наблюдающую за ним Алису, Рыцарь предстает перед нами, наконец, в своем человеческом облике. Шлем слетел с его головы, открыв нашему взору доброе, нелепое лицо с длинными усами и седыми взъерошенными вихрами. О шахматном коне напоминают лишь латы, прикрывающие грудь. То же лицо повторено на фронтисписе к "Зазеркалью", где Рыцарь человечен, а "деревянность" и "шахматность" возникают легчайшим намеком в голове его коня. Это как бы вынесенный вперед итог, венчающий постепенный переход от шахматной фигуры к очеловеченной рыцарственности. Органичность переходов по всей шахматно-человеческой шкале в иллюстрациях Тенниела соответствует органичности контекстуальных "переключений" Кэрролла.
      Рисунки Тенниела с плавностью перехода от одной "ипостаси" the White Knihgt к другой послужили нам ключом при решении вопроса о Белом Коне и Рыцаре. Воспользовавшись предложенным Тенниелом - и, конечно, одобренным Кэрроллом - приемом, мы также подчеркивали то "человеческий", то "шахматный" облик этого персонажа. В начале книги это Конь, в конце ее - Рыцарь; порой же мы говорим о Белом Рыцаре и его коне вместе, стремясь к тому, чтобы в сознании читателя таким образом закрепилась нерасторжимая связь между Рыцарем и Конем (благо рыцарь и немыслим без коня).
      Выше уже говорилось об одной грамматической тонкости, связанной с определением имен кэрролловских персонажей. Как известно, в английском языке нет грамматической категории рода. По существующей издавна традиции в английском фольклоре, поэзии и сказках имена нарицательные осмысляются, если возникает необходимость, в мужском роде (исключение составляют лишь особо оговоренные случаи). Мы старались, насколько это было возможно, сохранить этот прием. Лев и Единорог, Мартовский Заяц, Чеширский Кот, Робин Гусь, лакеи Лещ и Лягушонок {Fish и Frog в оригинале. Переводя их обоих в "мужской" род, мы сохранили за ними и аллитерацию.}, Грифон - все эти и некоторые другие "существа" естественно или с небольшим усилием превращались по-русски в "мужчин". Иногда делались небольшие изменения - за неимением мужского рода для английского Frog, "лягушка" без особых потерь превращалась в "лягушонка". (Иногда, как в случае с английским "крабом"-матушкой, превращенным нами в Медузу, процесс бывал обратным.) Порой же приходилось прибегать к более серьезным переделкам. В ряде случаев, к счастью для переводчика, авторский текст оставляет свободу для интерпретации. Кэрролл употребляет местоимение it, говоря о таких персонажах, как the Caterpillar, the Pigeon, the Mouse, the 'Fawn. Наиболее простые русские аналоги к этим словам, естественно приходящие на ум, - женского рода, и мы, не колеблясь, употребили их: Гусеница, Горлица, Мышь, Лань. При выборе последнего слова мы руководствовались еще и тем, что Алиса подсознательно отождествляет себя с Ланью (см. прим. c к гл. III "Зазеркалья"). The Caterpillar заставил нас задуматься - а не назвать ли этого персонажа Шелкопрядом, тем более, что в обращении Алиса употребляет форму Sir ("Червяк", конечно, было бы слишком грубо)? При всей соблазнительности этого имени пришлось по размышлении от него отказаться. И потому, что Шелкопряд слишком мал, и потому, что имя это невольно вызывает в воображении всевозможные южные ассоциации, мало вяжущиеся с характером этого персонажа. Пришлось остановиться на Гусенице...
      Как видим, "транспонирование" имен в книгах Кэрролла приобретало первостепенное значение. Выбор нового имени должен был опираться на круг ассоциаций, знакомых русскому читателю, которые в то же время не были бы исключительной монополией России. Выбор нового имени вел к "транспонированию" всех связанных с ним деталей. Самое главное тут было сохранить кэрролловский прием, своеобразную логику его повествования. Выбор нового имени для кэрролловских героев - это определение их характеров, их дальнейшего поведения. Это определение драматургии книги.
      Вторым компонентом, на котором держится драматургия Кэрролла, является игра слов. В его книгах практически нет юмора ситуаций - они строятся на юморе слов и связанных с ним понятий. Для Кэрролла словесная игра чрезвычайно важна сама по себе, она определяет поступки героев и развитие сюжета. В этом, пожалуй, и заключается основное отличие Кэрролла от большинства других писателей, даже юмористических, нередко прибегающих к тем же приемам. Кэрролл - не юморист в обычном смысле слова. В первую очередь его интересует тот разрыв, который существует между привычными, устоявшимися, закрепленными вековым употреблением единицами языка и обозначаемыми ими понятиями.
      Тут переводчик снова сталкивается с трудностями, практически непреодолимыми. Юмор характеров, юмор ситуаций сравнительно легко поддаются переводу, однако словесная игра адекватно почти не переводится. Чаще всего переводчику приходится выбирать между тем, что говорится, и тем, как это говорится, то есть делать выбор между содержанием высказывания и юмористическим приемом. В тех случаях, когда "содержание" является лишь поводом для игры ума, мы отдавали предпочтение приему.
      Вот, например, в главе II "Зазеркалья" Алиса спрашивает у Розы, не страшно ли ей и другим цветам одним в саду.
      "There is the tree iii the middle", said the Rose. "What else is it good for?"
      "And what could it do, if any danger came?" Alice asked.
      "It could bark", said the Rose.
      "It says _'Bough-wough'_", cried a Daisy. "That's why its branches are called _boughs_" (Курсив наш. - H. Д.).
      Игра строится на омонимии слов _bough_ (ветка) и _bough_, входящего в состав звукоподражания _bough-wough_ (в русском языке ему соответствует _гав-гав_!). Дерево, имеющее _ветки_, обретает способность _лаять_ и может тем самым служить защитником цветам. По-русски _ветки_ и _лай_ не связываются воедино. Отказавшись от буквального воспроизведения содержания этого отрывка, мы решили все же не отходить от него очень далеко и обыграть название дерева. Стали перебирать различные древесные породы. Многие из них можно было как-то обыграть. Вяз, например, мог бы "вязать" обидчиков, граб мог бы сам их "грабить". Сосна и ель вряд ли сумели б защитить цветы. Сосна могла бы лишь сделать что-нибудь неожиданное "со сна"; ели только и знали бы, что без остановки "ели", и т. д. В конце концов, остановились на дубе он мог бы повести себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья.
      "- А вам никогда не бывает страшно? - спросила Алиса. - Вы здесь совсем одни, и никто вас не охраняет...
      - Как это "одни"? - сказала Роза. - А дуб на что?
      - Но разве он может что-нибудь сделать? - удивилась Алиса.
      - Он хоть кого может _отдубасить_, - сказала Роза. - Что что, а _дубасить_ он умеет!
      - Потому-то он и называется дуб, - вскричала Маргаритка" (Курсив наш. Н. Д.)
      В некоторых случаях находилась возможность сохранить один компонент каламбура, подстраивая к нему новый словесный ряд. В главе III "Страны чудес" Алиса просит Мышь рассказать ей историю своей жизни.
      "Mine is a long and a sad tale!" said the mouse, turning to Alice, and sighing.
      "It is a long tail, certainly", said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; "but why do you call it sad?" And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking, so that her idea of the tale was something like this...".
      Далее следует знаменитое фигурное стихотворение, в котором рассказывается о злоключениях Мыши, но, так как Алиса думает о мышином хвосте, стихотворение это и имеет форму хвоста. Здесь, как всегда у Кэрролла, органично сливаются форма и содержание, непосредственный смысл и лукавое его обыгрывание, построенное на созвучии (tail - хвост и tale рассказ).
      В переводе П. С. Соловьевой место это передано, как нам кажется, чрезвычайно удачно:
      "- Моя история - печальная история, - произнесла Мышь, вздыхая, - но она полна самых интересных приключений, в которых я проявила много чувства и большое самопожертвование. Узнав ее, вы не назовете меня _хвастуньей_, прибавила она, обращаясь к Алисе.
      - Я уверена, что ваша история очень интересна, - сказала Алиса, невольно глядя на _хвост_ Мыши, - но название _Хвастуньи_ все-таки очень к вам подходит, и я не понимаю, почему вы не хотите, чтобы я вас так называла.
      Она продолжала смотреть на хвост Мыши в то время, как та начала говорить, так что рассказ представился ей в следующем виде...".
      П. С. Соловьева вводит в текст замечание о мужестве и самоотверженности Мыши; это короткое добавление дает ей возможность построить смешной смысловой ряд: "хвастунья - хвостунья - хвост". Переход к фигурному стихотворению идет естественно и без напряжения. А. Н. Рождественская использует тот же ряд, пропуская, правда, при этом среднее ("хвостунья") Звено.
      Мы попытались решить эту проблему по-своему, введя в смысловой ряд, исходящий из "хвоста", свое "производное":