Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: "глазами Пушкина" и "глазами иностранца". В "глазами Пушкина" я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Пушкина (конечно, для этого надо многое про него знать, чувствовать все его поступки, предугадывать все его реакции и т.д.) и смотрю по сторонам - очень интересно! А в "глазами иностранца" я играю у себя, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незнакомую компанию или когда тема разговора мне неинтересна - я ведь ни слова не понимаю!..
      Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как не надо делать. Правда, чужой результат - это окна и форточки в чужой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку - это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным - это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься - это уже призвание.
      81
      Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Недостаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями - ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.
      Нужно уметь творить.
      Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, из которого будет сделан этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.
      Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.
      Инструмент актера - его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари - нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Но и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину - и польется божественная музыка. А может ремесленнику без чувства стиля и вкуса и, Боже мой, что он с ней сделает!
      Но, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для
      82
      всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.
      Но как работать?
      Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в застольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят - с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую держал в руках. Но, к несчастью, только он и слышал свою игру...
      Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.
      Но актер не может работать один. Актерская профессия - коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, и почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц.
      Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный "третий глаз" - зеркало, которому веришь.
      НЕМНОГО ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ
      В какой же период актер - творец, в какой - материал, в какой исполнитель, в какой - послушный инструмент в руках режиссера?
      Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, ремесленный (технический) и опять творческий. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, мне кажется, лучше эти периоды разграничить.
      Первый период - дорепетиционный и застольный - когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. Эта работа идет в основном без участия интеллекта. Работает подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели.
      Итак, первый период - дословесный, когда от текста отделяется фантом, образ. Он складывается в мыслях, ощущениях, предчувствии. Ты его "видишь".
      Когда вы рассказываете о каком-то человеке, вы его видите перед глазами? Если вы его не видите, рассказ ваш будет неинтересен. А чем яснее вы его видите - тем увлекательнее говорите, вы можете даже показать его интонацию, жесты и т.д. Иногда не-актеры хорошо показывают других людей, потому что они очень конкретно "видят" тех, кого показывают, и их
      84
      тонко организованный психический материал позволяет менять себя. Вот это основа актерского мастерства. Именно мастерства, когда человек играет не себя, а
      образ.
      В классике или в хорошей драматургии от текста отделяется образ, который автор создал в своем воображении, своей энергетикой, своим талантом, своим письмом. Образ, который создал, предположим, Чехов. Но у каждого человека, когда он читает Чехова, есть еще и своя фантазия, свое представление о жизни. Поэтому образ окрашивается индивидуальным видением. И оно к образу примешивается.
      К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознаниии, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. "Когда Бог возжелал сотворить мир, все вещи на мгновение предстали перед Ним".
      Этот вымышленный образ может и должен быть полнее, глубже и конкретнее, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность.
      В училище все роли обычно играются по принципу "я в предлагаемых обстоятельствах". Кажется, что человеческая индивидуальность так многогранна, что в разных обстоятельствах человек ведет себя по-разному. И в современных ролях это, в основном, проходит. Но как быть с классикой? Мы не можем ни чувствовать как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Хоть чувства человеческие, говорят, с веками мало изменились, но средства проявления этих чувств в каждое время другие. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы. Конечно, это не значит, что классика не имеет никаких точек соприкосновения с современностью. Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль, играется та или иная роль. Поэтому неудивительно, что в какие-то годы возникает интерес к Шекспиру, в другие - к Чехову...
      85
      После того как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы, чисто ремесленный, - подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер не гибок и его организм-материал не слушается его воли.
      Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены.
      (Кстати, запоминание текста и мизансцен идет как бы в параллель, текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст возникает у меня, если я мысленно иду по мизансценам. Иногда перед выходом на сцену с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но выходишь на сцену, срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.)
      Итак, идет техническая работа, когда уточняется и закрепляется рисунок роли, когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не тот, который они делают по журналам мод того времени, и им никак не втолкуешь, что журналы мод - это одно, а жизнь - другое, что любая мода - это пошлость улицы, творчество усредненной человеческой посредствености, но гримеры свято верят журналам мод...
      Повторяю, вся эта техническая работа к чисто творческому процессу имеет небольшое отношение.
      И только тогда, когда "забыто" все, что прочитано, увидено в чужом творчестве, когда забыты азы
      86
      учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня - растворились в тебе и вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, - только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.
      Период, когда актер преображает ремесло в искусство. Когда актер перестраивает весь механизм своего сознания под влиянием одной своей воли. Перестроив свое сознание до полного совпадения с сознанием другого персонажа, актер тем самым приобретает возможность получить те же ощущения, привычки, то есть тот же жизненный опыт, как тот, кого он играет. Когда актер играет, он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как слайд через проекционный аппарат.
      Чем точнее и реальнее был увиден этот образ в воображении (первый период), чем совершеннее твоя "аппаратура" (второй период) - тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие "игра" входит и восприимчивость зрителя - этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.
      Это "проецирование" может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно: зритель забывает о раздвоении "актер - образ". А может быть брехтовское существование на сцене, когда воспроизводится не сиюминутное действие, а рассказывается и показывается действие, которое было. Причем было или с самим рассказчиком, или происходило у него на глазах. Есть и третий путь, например, в нашем спектакле "Добрый человек из Сезуана", - когда, "представляя", отчуждаясь от роли, я тем не менее полностью растворяюсь в ней, "переживаю". Любимов соединил тогда в училищном спектак
      87
      ле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского - действие, у Брехта - рассказ о нем; у Станиславского - перевоплощение (я - есть...), у Брехта - представление (я - он...); у Станиславского - "здесь, сегодня, сейчас", у Брехта - "не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас".
      Может быть, для кого-то мои рассуждения покажутся излишне-рациональными, недаром меня часто обзывают "интеллектуальной актрисой". Но если у актера и есть ум, то он не помешает. Особенно - в первом и втором периодах, когда идет подготовительная работа, отбор выразительных средств и т.д. У умного актера работа идет быстрее и точнее. А когда играешь - ум ни при чем. Начинается игра, состояние, о котором так верно написал Пушкин: "...Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит..." Без этой вибрации лучше на сцену не выходить. Хотя иногда и в первом периоде ум актеру заменяет интуиция. Но это бывает редко. Вот, например, Смоктуновский - он актер от Бога. Недаром он про себя говорил, что профессия, талант умнее его. И это правда. Ведь талант - от Бога, как можно быть умнее Бога?!
      А моя кличка "интеллектуальная актриса" - это от ролей, которые я играла.
      (Кто-то однажды даже обозвал "интеллектуальной овчаркой". И в этот же день... Еду я на Икшу со своими собаками и котом, вспомнила, что не купила им мясо и остановилась у сельпо. Животные остались в машине. Жара. Пока я стояла в очереди, пока то-се, выхожу и понимаю, что выехать не могу, - меня "закрыл" белый роскошный "Мерседес" с открытым верхом. Я такие видела только в фильмах Голливуда. Места было много, но они почему-то встали за мной. Я жду. Хозяев долго нет. Моя машина превращается в сауну. Животных не могу выпустить - боюсь, что
      88
      разбегутся. Наконец выходят двое - типичный "качок" и накрашенная-перекрашенная девица. Я им говорю: "Я вас жду уже полчаса. Почему нельзя было стать слева или справа? Вы что, не видели мою машину?!" В течение моего монолога они молчат. И наконец она уперла руки в бока, посмотрела на меня снисходительно и жалостливо и беззлобно сказала: "Овца!" И они уехали.)
      Я играла сильных, волевых женщин, где важен был не характер, а Тема, все остальное меня мало интересовало. Маменьки, бабушки, жены... - я никогда не играла быт, я его и не умею играть. Мне неинтересно играть просто характер, мне интересна Тема.
      ...Я, может быть, излишне подробно говорю о профессии, потому что в ней мне все время хочется что-то разъяснить, отделить личность от результата, понять, как влияет личность на результат. Техника актерской профессии, я думаю, со временем мало меняется. Просто есть хорошие и плохие актеры. В конце 20-х годов XIX века один из современников Гоголя написал про него: "Все мы думали, что Гоголь поступит на сцену, потому что у него был громадный сценический талант и все данные для игры на сцене: мимика, гримировка, переменный голос и полнейшее перерождение в роли, какую он играл". Все эти качества необходимы сегодняшнему актеру.
      Правильное распределение ролей при конкретном режиссерском замысле половина дела. У актера есть коридор своих возможностей, и если он назначен на ту роль, которую не может или не хочет играть, все стройное здание режиссерского замысла накренится и поползет по швам. Но если актер с небольшими способностями играет свою роль, то для зрителя "хуже-лучше" будет незаметно. Но я все-таки пишу о профессионалах. Для меня большой вопрос - партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими - из
      89
      рук вон плохо. Например, в спектакле "Деревянные кони" на "Таганке" первая часть была построена полифонично, многослойно: на сцене - посиделки, в то же время шел несколько литературный рассказ о моей Милентьевне, а я сидела тут же, и этот рассказ переплетался с внутренними воспоминаниями и видениями самой Милентьевны. Когда актеры играли бытово, включали в свой рассказ сиюминутные оценочные реакции, междометия - все здание спектакля рушилось. Мне становилось очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу тут перед вами и непонятно кого изображаю, без грима, без слов...
      Когда же все участники настраивались на "Тему Милентьевны", прислушивались друг к другу, к залу и к себе - спектакль шел хорошо, и мне было очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть, в общем-то, нетрудно. А старость, одиночество старости, способное созерцать, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное, - это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров не сыграть. Но многие актеры не умеют слушать. Заняты только своей правдой, своей жизнью роли. Вести сцену с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как пинг-понговские шарики на кривом столе, - невесть куда...
      Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов - или хотя бы один - фальшивит, хорошей музыки не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный зритель этого может и не услышать.
      ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ
      Когда говорят об актерской технике, часто слышу термины: "школа представления" и "школа переживания". Но мне кажется, что так называемая "школа представления" - это просто плохая бездарная игра, о которой и речи не должно быть. А что касается "школы переживания" - это тоже вопрос широкий. Что такое "переживание"? Откуда это берется? Просто играть чувства нельзя. В театральной теории общепринято говорить о двух путях актерской работы: внутреннем, исходящем из работы над эмоциями, личного отношения к образу, и "физическом". Мне кажется, второго пути отдельно не существует. "Физическая" работа - это всего лишь компонент общей работы над ролью. Если видишь образ, отделившийся от текста, ясно, что в каждом конкретном случае это дело техники: подходить к образу с внутренней или внешней стороны.
      Внешняя сторона образа - это не только его походка, манера говорить, одеваться, тембр голоса и т.д. Здесь, мне кажется, интересно находить парадоксальные реакции, выдавать постоянные "сюрпризы" и для партнеров, и для зрителей. Для этого требуются работа интеллекта и все знания, накопленные до сих пор. Образ, созданный воображением, хочется сразу схватить за внешнюю характерность, исходя из внешнего взгляда (как мы, например, копируем своего соседа). Здесь уже начинается процесс создания персонажа.
      91
      Есть актеры, которые каждый раз неузнаваемы в своих ролях.
      Станиславский говорил о внутренней жизни персонажа. Но это что такое? Психологический и мозговой процесс. И совсем другое - взаимоотношения персонажа с окружающим миром, его отношения с другим персонажем и главное его отношение к Богу. Здесь уже важны психология и Дух.
      Для кого играть? Ученики в театральной школе не могут оторваться от партнера и играют или для себя, заботясь только о внутренней правде и естественности, или для партнера (что очень хорошо для школы), отталкиваясь от его реакции, от его "ноты" роли. Древние играли для Бога, для Дионисия, то есть для "третьего". Через треугольник.
      Дело в том, что так называемый "треугольник" - профессиональный термин актеров. "Партнер - зрительный зал - образ", "партнер - режиссер - я" (у Мейерхольда: "автор - режиссер - актер")... У меня же этот треугольник как у древних. И в трагедии это - обязательно.
      "Бог" может быть внутри актера, но лучше его вывести за пределы последнего ряда, чтобы твоей энергией пронизывался весь зрительный зал.
      Пример. Эволюция Высоцкого. Первый этап - "для себя" (и так же играл, когда был "болен" - перед запоем), потом - "для партнера" (в "Вишневом саде", в "Гамлете" и после запоя, когда было сильно чувство вины) и, наконец, для "Третьего" ("memento mori").
      Станиславский в первом этапе своего исследования: "я" в предлагаемых обстоятельствах ("если бы я был Гамлетом, как бы я поступил"). Станиславский в
      92
      этот период ищет трансформацию персонажа через свое "я". Нет необходимости почувствовать себя другим, нужно лишь войти в обстоятельства "другого": обстоятельства физические, психологические, социальные, почувствовать его опасности и желания. Персонаж может появиться из актера, изнутри. Таким образом, эмоциональный процесс в роли = эмоциональному процессу только самого актера, а не другого персонажа. Вся работа сводится к нахождению эмоциональной памяти (искать в себе, в своей биографии, в своей жизни аналогичные эмоциональные реакции).
      Но он быстро заметил, что эмоциональная память подводит актера. Один спектакль это проходит, но на другом - как ни насилуй свой организм - ничего не получается, актер начинает "качать эмоции", то есть попросту врать. Тогда Станиславский подумал, что, может быть, воля, концентрация воли подхлестнут эмоциональную память. Он начал работать над "желаниями" (в конце 20-х годов), но тоже понял, что день - проходит, на другой - ничего не получается. Тогда он понял, что эмоции и желания не зависят от воли, как мы и убеждаемся на опыте нашей повседневной жизни. Мы хотим любить кого-то, но не любим, и, наоборот, мы не хотим раздражаться, но раздражаемся и т.д. Это происходит само собой. Значит, эмоции надо искать не на этом пути.
      NB! Главное - приготовить для них место, и если они возникают - уметь ими управлять.
      И тогда Станиславский стал разрабатывать метод физических действий. При использовании метода физических действий встает вопрос - что я делаю? - и внутренне и внешне. Станиславский проводил опыты с актерами, заставляя их чувствовать только внутренне, но никак не выражать это внешне. Он понял, что это чисто субъективное понятие, не для театра. Но когда внутреннее действие выражается через внешнее и это сделано естественно, то возникает энергетический
      93
      посыл зрителю. Станиславский больше не задавал себе вопросов "что я буду чувствовать в обстоятельствах персонажа?", а: "что я буду делать в этих обстоятельствах?" Ведь то, ч т о я делаю, к а к я делаю зависит от моей воли.В этом - ключ к системе Станиславского.
      Направление воли всегда предопределяет объект, то есть к кому эта воля направлена. Итак, можно сделать вывод, что всякое волевое действие требует для своего свершения воспринимающий объект, который притягивает к себе волевой центр. Актер не может играть сам для себя, даже если он на сцене один. Предполагается обязательно партнер. Волевой импульс, посланный актером, принимается партнером (публика, режиссер, Бог...), и он, в свою очередь, отдает этот импульс (вибрацию) обратно актеру. Круг замыкается.
      Всякое проявление воли ведет за собой проявление духа и соответствующей ему космической энергии. Дух всегда тяготеет к творчеству. Творчества без воли не существует. Опять круг замыкается. Воля - это дух; дух - мышление.
      Теперь меня мало интересовал сам персонаж (например в "Медее"). Другие задачи. Но для зрителя персонаж все-таки возникал. Посыл энергии настолько завораживает зрителя, что ему кажется, что актер преображается.
      Метод физических действий предполагает цель - ради чего я это делаю.
      Понятие цели связано с другими понятиями - основного события пьесы и роли (задача и сверхзадача). Для духовного развития актера важны: большие цели, большие задачи и большие примеры.
      Но какие бы интересные идеи ни развивал перед тобой режиссер, они смогут воплотиться через актера только после очень медленной переработки в чувства,
      94
      а они, в свою очередь, должны раствориться в темной области бессознательного, где вырабатываются наши мысли. Мысли при игре трансформируются в "мысли-образы" . Поэтому и нужны эти длительные изматывающие репетиции. Иначе - выучил текст и пошел на сцену.
      Мне в ранние годы на сцене очень мешал самоконтроль. Через какое-то время я заметила, что чем больше устаю перед спектаклем, тем спектакль проходит лучше. Я стала сознательно загружать себя работой, чтобы подавить этот контроль. Потом приспособилась и научилась обходиться уже без этой "загрузки" сознания. В игре надо опираться на бессознательное, "плыть по течению", но когда роль хорошо отработана.
      Я заметила, что когда раскладываю пасьянс, то чем меньше о нем думаю и желаю, чтобы он получился, - тем вернее он у меня выходит. А Левин у Толстого в "Анне Карениной" размышляет, что когда он косит и не думает о том, что он косит, то получается гораздо лучше, чем когда думает и осознает сам процесс. Но ведь до этого надо научиться косить и раскладывать пасьянс, не правда ли?..
      СМОКТУНОВСКИЙ
      Сo Смоктуновским в кино я снималась много: в "Степени риска" (реж. Авербах), в "Чайковском" и "Выборе цели" (реж. Таланкин), в "Тиле Уленшпигеле" (реж. Алов и Наумов), в "Живом трупе" (реж. Венгеров), но в кадре мы с ним не сталкивались. Иногда на озвучании в тонстудии он мне сделает какое-нибудь замечание - и все.
      Но его роли в театре я видела все и по нескольку раз. Я уже догадалась, что он, как высокоорганизованная личность, зависит в игре от тысячи причин и играет всегда неровно. Того же царя Федора в Малом он играл иногда сверхгениально, а иногда - на обычном хорошем уровне. Так же неровно, например, играл своего Иудушку Головлева во МХАТе.
      Когда мне предложили сниматься в телевизионном фильме "Дети солнца", я ни минуты не колебалась, потому что мы со Смоктуновским были партнерами в кадре. На съемках мы стали сразу же ссориться. Я тогда уже начала писать о нем заметки и иногда специально провоцировала его на какие-то рассказы или реплики.
      Книжка моя потом так и называлась: "А скажите, Иннокентий Михайлович...".
      Но очень много разговоров с ним и о нем осталось в моих тетрадях, и я себе позволю их здесь расшифровать.
      97
      Мы вместе с ним жили на Икше в дачном кооперативе. И очень часто там сталкивались в так называемой "первой реальности".
      1985 год
      17 января. Икша. Печатаю статью для "Искусства кино" про Смоктуновского. Стук в дверь, неожиданно появляется Иннокентий Михайлович. Прочитала ему кое-какие напечатанные странички - ему понравилось. Рассказал, что смотрел весь материал "Детей солнца". Хвалил. Сказал, что, когда снимался, думал, что у него рак. Сейчас все обошлось, но потом все равно ляжет на обследование. Рассказал, как не спал несколько ночей к концу наших съемок. А я, дура, ничего не замечала. Правда, обратила внимание, что тогда много курил и мало разговаривал. Думала, что из-за сына. С ним вместе на его серой "Волге" - в Москву.
      22 января. К 2-м часам - на телевидение. Смотрели материал "Детей солнца". Плохо. На уровне текста. Никакой режиссуры. Чем меньше играть - тем лучше. Сняли меня, по-моему, тоже плохо. Позвонила Смоктуновскому, он согласился, что у меня неровно. Приходила Таня из "Искусства кино" поправки к статье, - естественно, не к лучшему. ..
      На Икше за 20 лет, которые мы там живем, на моих глазах подрастает уже третье поколение детей. Когда сын Инны Чуриковой и Глеба Панфилова Ванечка был еще маленьким, однажды он потерял мячик...
      Мы с Инной долго и безуспешно его ищем. Идущий в огород Иннокентий Михайлович присоединяется к поискам, находит и радуется, как Ванечка. Может
      98
      быть, даже чуть больше. Во всяком случае, внешнее выражение более яркое. Актер. Может быть, во время поисков вошел в образ и стал "абсолютным ребенком" - большим, чем обычный ребенок - Ванечка.
      И в своих ролях, мне кажется, чем дальше от себя - тем он был убедительнее и конкретнее. Но дальше от себя - что это? От кого? Кто он на самом деле? Знал ли он сам себя? Какая интуиция его вела по гениальным ролям Мышкина, Иудушки, царя Федора, Иванова?.. Везде спокойная детскость. Нет этого надрывного, современного открытого нерва.
      - Иннокентий Михайлович, Вы человек открытый?
      - Популярность часто мешает, хотя я сейчас научился относиться к этому равнодушно. Обаяние и мягкость Мышкина, Деточкина, дяди Вани позволяют думать, что я общителен, приветлив и открыт. Но это черты моего лирического героя, как сказал бы поэт.
      - Как Вы считаете, какой у Вас характер?
      - Плохой.
      - Почему?
      - Я раздражителен. Мне до сих пор не удалось освободиться от застенчивости детства. Я неуравновешен. Мне в жизни давалось все тяжело. И я стал не таким добрым, каким был раньше. Я часто отказываю людям. Может быть, это защитная реакция от посягательств на мою личную свободу? Не хватает на все сил... Я не предатель, не трус, не подлец... Но я закрыт. Я часто говорю себе, что надо перестать врать, но иногда вру, чтобы не обидеть...
      Реакции у него были совершенно непредсказуемые. Кто заставлял его убирать вместо дворника снег в своем дворе по утрам? Зачем искал и привез, а потом волок через всю нашу поляну перед домом на Икше огромный камень на свою клумбу; а потом, когда клумбу
      99
      "запретили", увез этот камень с поля? Да пусть бы и оставался там! Что заставляло его браться за самую черную работу? Откуда такая открытая улыбка на встречного? И такой грустный, углубленный в себя взгляд, когда остается один. Откуда?
      - А я, Иннокентий Михайлович, еду в Куйбышев на гастроли. Так не хочется.
      - Что вы, дружочек, там такие вкусные шоколадные конфеты!
      Не театр, не памятники, не площади, а конфеты! Глаза при этом светлые-светлые. Прикидывается? Или действительно вспомнил только конфеты? Я потом привезла ему три коробки (оказалось, невкусные), но не отдала - не встретила.
      Мы жили рядом, в большом четырехэтажном доме около Икшинского водохранилища. Иннокентий Михайлович принимал участие в поисках места, в строительстве и долголетних походах по кабинетам начальства. Квартира его угловая на четвертом этаже, лоджия - как капитанский мостик, с нее открываются дали необъятные.
      Я арендовала у Союза кино двухкомнатную квартирку на 1-м этаже. Наблюдаю с балкона, как в середине прекрасного ромашкового поля перед домом Иннокентий Михайлович копает клумбу в виде буквы S. К концу лета на ней вырастает огромный подсолнух. Он несколько нарушает горизонтальный ландшафт: поле, водохранилище, на другом берегу - лес и деревня. И когда мы сидим на балконе и любуемся летними закатами за водохранилищем, мой приятель, художник Дима Шушкалов, заслоняет этот подсолнух рукой. Нея Зоркая недовольно ворчит: "Это все ваши актерские замашки, Алла Сергеевна, обязательно у всех на виду, в центре поля..."
      На кооперативном собрании разразился скандал. Люди в доме живут в основном творческие, эмоциональные - кричали, что они хотят видеть "дикую
      100
      природу", а не какую-нибудь чахлую железнодорожную клумбу имени Смоктуновского. Постановили: по полю не ходить, ничего не сажать и не нарушать хрестоматийную красоту пейзажа.
      На следующее утро Иннокентий Михайлович как ни в чем не бывало спокойно поливал свою клумбу из лейки. А Дима Шушкалов написал его портрет: на фоне ромашкового поля стоит Иннокентий Михайлович с глазами врубелевского Пана, в своих неизменных летних шортах и выцветшей от солнца майке, с перекинутым через плечо полотенцем после купания, а рядом с ним - огромный подсолнух.
      - Алла, дорогая, какой стыд! Что же вы мне не сказали, что художник заслонял рукой мой подсолнух. Я бы его с корнем вырвал!
      - Ну что Вы, Иннокентий Михайлович, это было так прекрасно: на однообразном фоне ромашкового поля нашей актерской братии вырастает подсолнух - та же ромашка, только большая и по другому окрашенная Смоктуновский!
      У него светлеют глаза, и уже совсем по-детски: