Но в этот раз я сделала открытие: парижанки за рулем. Я их возненавидела. "Это я еду! Что она говорит? Я ничего не понимаю!" - они не впускают в себя никакую новую информацию. Клише французской жизни, французского представления "как надо" это парижанка за рулем. Она одета всегда одинаково, так чисто... Для меня Париж отравлен этими парижанками. Точно так же я ненавижу московских мужиков за рулем. Вообще, в Москве за руль можно сесть только с опасностью для жизни. Никто не пропускает ни вправо, ни влево, все - с позиции силы. Агрессия. Поэтому, наверное, парижанки мечтают выйти замуж за русского мужика, а русские - за парижанку. Может быть, они соеди
      332
      нятся и выведут такой ужасный гибрид, который заполонит все!..
      К сожалению, я не застала в Париже труппу Марты Грехем. Они должны были приехать только через месяц, но Париж их уже ждал. В свое время я была у Марты Грехем за год до ее смерти. В их нью-йоркскую студию меня привела Анна Кисельгофф, которая пишет о балете. Но, еще не зная Марты Грехем, я "открыла" ее для себя, репетируя "Федру". Все движения, которые мы там придумали, - Марты Грехем (например, знаменитая поза: рука перпендикулярна лицу, пальцы в лоб - мне потом подарили ее фотографию в этой позе).
      В Нью-Йорке, рядом с их студией, - маленький палисадничек, в котором давным-давно посажено дерево. И на этом же месте стоит зыбкая проволочная загородка. Дерево стало расти, вросло в загородку, и она очутилась внутри дерева. Я сказала: "Это вам надо взять на афишу! Ведь это - символ искусства: все прорастает друг в друге".
      Но в результате моих рассказов у читателя может сложиться впечатление, что французский театр переживает расцвет. На самом деле это не так. В Париже - бесконечное множество театров. Масса муры, и потонуть в этой муре очень легко. Обязательно нужен поводырь или какие-то свои "заморочки" - так я всегда хожу в "Комеди Франсез", в "Одеон" и к Мнушкиной.
      В Москве, даже если я не работаю, у меня масса обязательств - и перед домашними, и перед другими людьми. А там я совершенно свободна, и это совсем Другое - благодарное - восприятие! И потом, почему я не люблю ходить, например, в русские рестораны - потому что знаю все про человека, который сидит напротив. А за границей я этого не знаю, и мне из-за этого интересно. Для меня там - Тайна. Вообще
      333
      чужая культура прочищает мозги от клише, от "домашних радостей".
      С кем бы из французов я ни говорила, они все сетовали: раньше были актеры - личности, а теперь их нет. Крупных актеров - все меньше. Актеру всегда нужно зеркальное отражение - зритель, а зрители сейчас не воспринимают актеров, для них: "Да пошел ты, клоун!.."
      В Париже актеры тоже очень тяжело живут и тоже часто собираются и играют какую-то забавную сюжетную пьесу. И развенчивают себя. Недаром Реджип Митровица так себя бережет. Он еще молодой, если он себя д обережет, то станет очень крупным актером. Он ушел из "Комеди Франсез", очень выборочно живет, не мелькает на ТВ и в кино, но тем не менее все знают, что весной он будет играть Дон Жуана в "Одеоне".
      Но в общем, сейчас театр переживает такое... послевкусие. Играли-играли со вкусом в 60-е годы, находили форму, иногда эта форма соответствовала содержанию, иногда - нет. Но сколько можно играть в форму?! А какое содержание? Чтобы оно было глубокое, человеческое, какие силы нужны - и актерские, и режиссерские, и денежные! На театр сейчас таких денег не дают, ведь кризис происходит во всех странах. И потом - смена поколений. Очень долго - во всем мире, не только у нас - площадку держали "шестидесятники". Они сейчас уходят, а молодые еще не набрали "жизненного балласта", чтобы стать личностями.
      Критики любят рассуждать, вписывается ли русский театр в общее направление современного театра. Да, безусловно. И прежде всего русская школа глубже европейской. Но, к сожалению, у нас сейчас очень много средних актеров - и по возрасту, и по профессионализму, - они заполонили сцену, и кажется, что это - лицо русского театра. Но хорошие актеры...
      334
      когда они на сцене, я вижу, как они выстраивают свою роль, поворачивают характер. У них всегда есть сверхзадача, сквозное действие - все то, чего нет у французов. У французов - другая культура.
      Кстати, пример Северина показывает, какой объем и глубину дает соединение этих культур - галльской и славянской. И я сейчас только начинаю понимать, как меня обманула судьба, поманив и не дав мне шанс работать с Антуаном Витезом...
      ЮБИЛЕЙ СТРЕЛЕРА
      В мае 1987 года в Милане праздновали юбилей Стрелера. Из московских он пригласил два спектакля Анатолия Эфроса под эгидой Театра на Таганке "Вишневый сад" и "На дне".
      Много-много лет назад, когда Стрелер только начинал, он поставил "На дне" и "Вишневый сад". Причем к "Вишневому саду" он вернулся еще раз в начале 70-х годов. Спектакль тогда был декорирован белым цветом - и костюмы, и декорации. Очень красивый, со знаменитой Валентиной Кортезе в главной роли.
      Я отыграла несколько "Вишневых садов" и теперь сижу среди приглашенных на юбилее. В "Пикколо Театро ди Милано", знаменитом театре Стрелера, три сцены. Синхронно идут: на старой сцене стрелеровский "Арлекин, слуга двух господ", на новой - эфросовское "На дне", а третья, главная, где собственно чествование, закрыта большим экраном, на который проецируются поздравления из Америки, Англии - со всего мира.
      Ведет вечер сам Стрелер, у него два помощника - Микеле Плачидо, всемирно известный "спрут", и их популярная телеведущая. Огромный амфитеатр и в центре - вертящийся круг.
      На экране время от времени показывается, как идут спектакли на двух других сценах. "Арлекин" завершается, мы видим на экране поклоны, и через 10 минут все актеры прямо в своих костюмах commedia
      336
      dell... arte приезжают, выбегают в круг, поздравляют своего мастера и потом разбегаются по ярусам. "На дне" идет дольше. Поет какая-то певица, происходят импровизированные поздравления. Вот и "На дне" кончается - мы опять видим поклоны на экране, - наши ночлежники тоже приезжают и поздравляют Стрелера вроде бы в игровых лохмотьях, но я заметила, что они каким-то образом успели переодеться в свои самые нарядные платья...
      Я сижу во втором ряду. Кругом одни знаменитости, рядом со мной Доминик Санда - точно такая же, как в своих фильмах, свежая и прелестная. Наконец, заиграл вальс из "Вишневого сада" в постановке Стрелера, он подходит к Валентине Кортезе, выводит ее на середину и потом вдруг подходит к моему ряду (я сначала думала, что к Санда), хватает меня за руку и говорит: "Алла, идите!" Я от неожиданности растерялась, да еще у меня от долгого сидения ноги затекли. И вот мы стоим в центре круга - две Раневские, - Стрелер говорит: "Хочу слышать Чехова на русском". Только я стала про себя решать, какой монолог прочитать, как Валентина - эффектная, красивая - начинает с некоторым завыванием читать монолог Раневской. Стрелер опять несколько раз повторяет, что хочет слышать Чехова на русском. Микеле Плачидо - мне на ухо: "Начинайте! Начинайте!" Едва я сумела открыть рот, как Кортезе опять громко, с итальянским подвыванием произносит чеховский текст. Тогда я бегу к своему креслу, хватаю шелковый павловский платок, который еще никому не подарила, и быстро отдаю ей. Стрелер в это время молча ждет, потом машет рукой, арена раздвигается, и из гигантского люка медленно вырастает гигантский торт, а сверху, под музыку из какого-то их спектакля, спускается золотой ангел (живой мальчик!). И рекой льется шампанское...
      Стрелер подходит ко мне и весьма недовольно
      337
      спрашивает, почему я не прочитала монолог Раневской по-русски, как он просил. "Надо предупреждать", - говорю ему. Он: "Это не совсем хорошо для актрисы". Я: "Мы, русские, медленно ориентируемся".
      Публика расходится по фойе и кулуарам. Огромный торт задвигают в угол сцены, и потом я краем глаза вижу, как около него стоит один грустный, толстый наш Гоша Ронинсон и ест торт, который, как в сказке, больше его роста.
      Весь месяц я, если не играю, хожу или на спектакли Стрелера, или на его репетиции. Тогда он ставил "Эльвиру" - пьесу о репетициях знаменитого Жуве с одной французской актрисой во время Второй мировой войны. Пьеса на двоих, сам Стрелер играет Жуве. В его ухо вставлен микрофончик, через который суфлер подает ему текст. Он его не запоминает, так же играет и в других спектаклях. Когда я его спросила, из-за плохой ли это памяти или принцип, он ответил, что запоминание текста его сковывает, и посоветовал мне читать стихи, даже если я их знаю наизусть, только с листа, как музыканты играют по нотам.
      Со Стрелером мы разговариваем часто. Во время приема по случаю проводов "Таганки" он спрашивает, почему у нас такой странный Гаев - такой простой русский мужик, который уж никак не мог проесть свой капитал на леденцах (у нас его играл чистокровный еврей Витя Штернберг), я рассказываю Стрелеру что-то про народников и про Голема на глиняных ногах - именно таким Гаева видел Эфрос. Стрелер хвалит меня и неожиданно прибавляет: "Хотите, поработаем вместе? На каком языке? Выучите итальянский, вот актриса, которая играет в "Слуге двух господ" - немка, выучила итальянский и уже несколько лет работает с нами". Я отвечаю, что для меня это нереально, а вот если бы он приехал в Москву... Он подумал и го
      338
      ворит: "Может быть, если успею. Будем делать "Гедду Габлер".
      Через несколько дней было еще что-то вроде "круглого стола", на котором возник вопрос о разнице менталитетов, сказывающихся, когда играют Чехова. Я доказываю, что такая разница есть. "Вот у вас в спектакле, - говорю, - в сцене приезда Раневской, когда просят Варю принести кофе, все сидят и спокойно пьют кофе, как в кафе. Но ведь в три часа ночи "мамочка просит" кофе - это нечто экстраординарное. В России вообще тогда кофе употребляли мало, чаевничали. А тем более в такое время! Или сцена со шкафом. В спектакле Стрелера в шкафу хранятся детские игрушки брата и сестры - это очень хорошо! Но у Чехова "многоуважаемый шкаф" - совсем иное. Шкаф - это единственный предмет из мебели, перевезенный в Ялту из Таганрога. В шутку его называли "многоуважаемый шкаф". В нем внизу стояло варенье в банках, а на верхних полках - религиозные книги отца, Павла Егоровича. Гаев говорит о шкафе, чтобы отвлечь сестру, ведь не успела она приехать, ей уже подают телеграммы из Парижа..."
      Стрелер тогда был еще и директором Театра наций, устраивал поэтические вечера, на которых читали представители разных стран Европы - от Франции, например, выступал Антуан Витез, из России он пригласил меня и Андрея Вознесенского, который по каким-то причинам не смог приехать, и я была одна.
      Это он, Стрелер, поставил мне вечер на своей большой арене, сочинил мизансцену, установил мольберт, зажег свечу, посадил в первый ряд синхронную переводчицу (она переводила только мои комментарии).
      В этой композиции Стрелера я и сейчас веду свои поэтические вечера.
      Сам же он в тот вечер уехал в Париж и прислал мне оттуда письмо:
      339
      "Дорогая Алла Демидова!
      Я должен быть сегодня вечером в Париже на встрече с президентами Миттераном и Гавелом. Мне бесконечно жаль, что я не могу Вас принять со всей любовью и неизменным уважением. Тем не менее наш театр - в Вашем распоряжении.
      До скорого свидания где-нибудь в Европе. Ваш Джорджо Стреле?
      Париж 19.3.1990>. К сожалению, мы так больше и не встретились...
      РИТМ СТРОЧЕК
      В те далекие времена, когда не было ни радио, ни телевизора, ни кино, люди собирались за круглым столом под уютным абажуром и слушали литературные чтения. Когда в мемуарах рассказывают о таких вечерах, мне ужасно завидно и тоже хотелось бы сидеть долгими зимними вечерами и слушать авторское чтение. Впрочем, недавно я попала на такое чтение. Один молодой автор читал свою повесть. Было очень скучно и жалко своего времени. Хотя повесть, может быть, и неплохая, но автор читал медленно и плохо. Для этого нужен исполнительский талант.
      Вспомним сосредоточенность поэтов на ритме. Но на эстраде и в комнате, где уже круг внимания, поэты читают по-разному. На крике самовыявления читал с эстрады Евтушенко. Но однажды я услышала того же Евтушенко - "Со мною вот что происходит...", "Окно выходит в белые деревья...", записанное на пластинку и явно рассчитанное на небольшую комнату. Это было тихое чтение для близкого человека. Исповедь.
      Есть актерская манера исполнения стихов. Это почти всегда пересказ смысла или показ эмоций. Иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Потому ли, что актеры читают чужие стихи? Ведь очень трудно и, не знаю, нужно ли убеждать зрителя, что именно ты написал "Я помню чудное мгновенье".
      Для меня всегда предпочтительнее авторское исполнение. Есенина, например, с эстрады в основном
      341
      читают напевно-лирично. Но меня поразил голос самого поэта в записи - голос, выкрикивающий слова Хлопушииз "Пугачева": "Проведите! Проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-деть этого че-ло-ве-ка!" Или несколько монотонное чтение Пастернака. Актеры же, читая Пастернака, мне кажется, чересчур расцвечивают слова.
      В ранние годы "Таганки" к нам часто приходили поэты и после спектакля читали свои стихи. Помню, как в верхнем фойе читали свои новые стихи Давид Самойлов, Белла Ахмадулина. Спектакли по стихам Евтушенко и Вознесенского были в репертуаре театра.
      В спектакле Вознесенского "Антимиры" я читала стихотворение "Монолог Мерилин Монро". Сам Вознесенский читал его как внутреннюю исповедь, в ключе монодрамы:
      Я Мерилин,Мерилин, Я - героиня Самоубийства и
      героина...
      Мне так читать было нельзя. Во-первых, существовал уже заданный ритм спектакля, я в него вошла после премьеры, а во-вторых, зритель соединил бы "Я - Мерилин" и мое "я - актриса", а это в данном случае не нужно. Поэтому я разыграла стихотворение театрально, то входя в вымышленный, может быть, чуть прозаический образ актрисы, непонятой и друзьями, и врагами, то читая от лица театра, спектакля - отстраненио.
      Стихотворение мне отомстило. Оно было написано в другом ключе. И после каждого спектакля я мучилась знакомым и таким мучительным зудом несделанного.
      Тем неожиданнее и приятнее было мне получить однажды, после телепередачи, в которой я исполняла стихи Блока, письмо от С.М. Алянского, издававшего
      342
      Блока в "Алконосте" и близко его знавшего. Даря мне свою книгу о встречах с Блоком, Самуил Миронович писал, что вдруг услышал с экрана "знакомые с давних лет стихи с интонациями и внутренней музыкальностью, которые я слышал из уст самого Блока". "Вы, - продолжает он, - восприняли стихи Блока так, как будто Вы сами их сочинили, и потому читаете их совсем как Блок".
      Привожу этот лестный отзыв, не боясь быть нескромной, потому что услышала в нем не столько похвалу, сколько подтверждение своим размышлениям об авторском, именно авторском исполнении стихов. Такое исполнение опирается прежде всего на стремление проникнуть во внутренний мир поэта, органически почувствовать и принять его ритм и его образный мир.
      Последние годы мне легче выходить на сцену в поэтических вечерах - не я читаю, а я вхожу в образ поэта и присваиваю себе его стихи.
      Но от имени разных поэтов - по-разному. Потому что Пригов, например, читает очень смешно. Я его как-то спросила: "А Ахматову вы точно так же будете выкрикивать?" - "Да". И он прав, потому что это его манера.Чухонцев читает Цветаеву как свое, и Бродский на 100-летии Ахматовой в Бостоне читал Ахматову с таким же напевом, как свои стихи. А я отличаюсь от поэтов тем, что каждый раз вхожу в образ. Ведь я актриса, моя профессия - входить в образ.
      Если же я начинаю читать от себя, то ломаю строчку. Меня Любимов в этом часто упрекал, когда мы репетировали "Гамлета", "Пир во время чумы", "Электру", Потому что я играла не поэта, а персонаж, у которого свой внутренний ритм. Надо, видимо, сначала придумать образ, войти в него поэтически, а потом уже быть, скажем, Электрой. Но в той же "Электре" я первый раз столкнулась с древнегреческой трагедией,
      343
      поэтому перепрыгнула, упустила какое-то звено. И мне роль далась очень тяжело.
      Кажется, что Пушкина читать умеет каждый. На самом деле легче передать чувства, душевные качества людей. Мысль, образ - труднее, духовные качества - очень трудно. Для того чтобы "прорваться в дух", нужна новая техника, театр к ней еще не готов.
      Кстати, и прозу Пушкина нужно читать по-особенному.
      У фильма "Пиковая дама" была сложная история. В театре считается, что к "Пиковой даме", как и к "Макбету", прикасаться опасно - что-нибудь да случится. Кино этот мистический предрассудок подтвердило. Сначала на "Ленфильме" роковое название числилось за каким-то режиссером, не помню имени, а сниматься должен был Кайдановский, прекрасный актер, но они с режиссером не сошлись идеями или характерами, и все расстроилось. Тогда за фильм взялся Миша Козаков, начал снимать, но вскоре с нервным стрессом попал в больницу.
      Картина в смете "Ленфильма" числилась, но денег осталось немного - на полный игровой фильм, как было задумано, их бы не хватило. Выручать пришлось Игорю Масленникову. Он предложил: пусть Демидова и Басилашвили вдвоем читают от автора, а диалоги идут как игровые сцены с актерами в костюмах того времени. Я обрадовалась Олегу Басилашвили - он такой барин, с барской речью XIX века, на его фоне моя тогда короткая мальчрннеская стрижка и современная московская скороговорка дополняла бы объемную пушкинскую прозу. Но Басилашвили вскоре отказался. Текст "Пиковой дамы" непомерно труден, полон неожиданностей, алогизмов. И вот на меня одну свалилась вся махина текста. Но у меня есть "пушкинский опыт" и свои технические приемы запоминания. Я находилась в кадре в современном костюме, вступала в действие в своем бытовом обличье, как человек
      344
      наших дней. Но была одновременно и автором, и сторонней наблюдательницей, и соучастницей происходящего. И - возможно - даже самой Пиковой дамой.
      В какой-то степени эта схема повторяет таганскую "Федру", когда мне пришлось играть и Федру, и Цветаеву - то есть и творение, и творца. Нечто подобное, с раздвоением, с метаморфозами, произошло потом и в "Каменном госте" у Анатолия Васильева.
      Мне думается, что когда играешь инсценировки, читаешь стихи, то всегда в исполнении должен присутствовать автор. Особенно когда играешь Чехова, Гоголя или Достоевского. Прежде чем учить роль, нужно досконально изучить жизнь самого автора. Начиная, например, репетировать Пушкина, надо впитать в себя все его дружбы, одиночество в деревне, всех Соболевских, Вяземских, арзамасцев, все любови и дуэли - и только потом приниматься за текст.
      К Пушкину, когда меня неожиданно позвал к себе в театр Анатолий Васильев, я была уже готова.
      Я давно знаю Васильева и давно высочайше ценю. Еще на "Таганке" он начинал "разминать" "Бориса Годунова" (Любимов куда-то уезжал), работать с ним было очень интересно. Потом мы с ним начали репетировать на "Таганке" "Счастливые дни" Беккета - не сбылось, к сожалению.
      Все спектакли Васильева мне очень нравились и нравятся, мне близка его точка зрения на современный театр, его методика. Словом, я давно считаю себя его единомышленницей. Еще в пору работы с Любимовым и Эфросом я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым до сих пор тянется шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней "Таганки", впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, конечное целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Его,
      345
      например, раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту.
      Васильев - наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее занимают, чем работа с актером. Ему, как он сам признается, сейчас уже неинтересно делать просто спектакли. Но, несмотря на это, внешнему рисунку действа и костюмам он уделяет большое внимание. Одеть "Каменного гостя" в старинные японские кимоно - это надо придумать! Сразу и "Кабуки", и века, и меридианы красоты... От просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп он ушел в подвал к своим ученикам.
      Анатолий Васильев принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть "больше чем театр". Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей "сверхмарионетки", за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра, за певцом "ухода" великим Ежи Гротовским. И вслед за Станиславским.
      Я рада, что меня позвал к себе Васильев. Я люблю выручать - а он попросил их выручить. Гастроли в театре Арианы Мнушкиной были уже подписаны, и в этот момент из спектакля ушла актриса. Нужно было начинать 15 декабря 1998 года и играть до 31-го - праздничные рождественские дни. Знаменитый театр "Дю Солей" в Винсенском лесу, уже распроданы билеты - срыв означал бы скандал! Отказать Васильеву я не могла.
      Незадолго до того я видела в его постановке "Дядюшкин сон" с блистательной венгеркой Мари Тёречик в роли Марии Александровны Москалевой. Текст Достоевского читался по принципу гекзаметра: паузы, смена дыхания, быстрая-быстрая речь, повтор слов, когда от волнения не хватает дыхания. Я сочла это открытием новой техники, применимой ко всему
      346
      современному театру. И к Пушкину, естественно,
      тоже.
      И еще: на фестивалях в разных странах я иногда встречалась с Васильевым и ребятами из его "Школы драматического искусства". Они по-другому одевались, держались свободно и интеллигентно, занимались "ушу", показывали отрывки из "Илиады", в которых ловко работали с палками. Мне нравилось, что они разрушают обычное представление о театре и об актерах. У меня появился азарт войти в их замкнутый круг, освоить их манеру чтения стихов и еще раз подышать студийностью.
      Очень мне понравилась и концепция спектакля "Каменный гость", или, как он объявлен на афишах, "Дон Жуан, или Каменный гость" и другие стихи".
      Содержание спектакля не ограничивается сюжетом - четырьмя сценами маленькой трагедии "Каменный гость", а вбирает в себя множество стихотворных текстов разных лет, охватывает почти весь литературный путь Пушкина, начиная от юношеских хулиганских стихов до горечи элегии "Безумных лет угасшее веселье". От озорной языческой античности - к христианству. Тема спектакля духовный путь Пушкина.
      Стихотворения возникают по внутренней логике, а внешне кажется спонтанно, непринужденно включаются в действие "Каменного гостя".
      Конструкция текста, по-моему, идеальна. Но она не навязывается зрителю, она "вещь в себе". Ее можно и не разгадывать, а просто любоваться красотой. Также и семиотика спектакля. Предметов на сцене немного, но они тоже неоднозначны, и каждый можно было бы расшифровывать по-разному. Например, почему, когда Дон Карлоса убивают, мы (в этой сцене - "бесы") заворачиваем его в ковер? Но ведь записать такой сложный драматический спектакль, передать словами многослойность мышления режиссера невозможно.
      347
      Мой Пушкин остался моим, но утвердилась новая техника чтения стихов. Любимов, который поставил несколько пушкинских спектаклей, посмотрев наш "Дон Жуан", сразу спросил меня: "Трудно было освоить эту технику?" Он-то понимает! Он сам, работая над "Борисом Годуновым", стремился к тому, чтобы строка была объемной, следил за цезурой. "Товарищ, верь...", где было пять Пушкиных, "Пир во время чумы" - все это и моя биография... Но, на мой взгляд, "Каменный гость" Васильева - совершенно новый этап в освоении Пушкина, в раскрытии духовного пути поэта. И следовательно, в области формы, техники стиха, звучащего со сцены.
      Правда, "Безумных лет угасшее веселье" в финале я читаю "по-старому". Для Васильева спектакль, по сути дела, заканчивается, когда уходят Дон Гуан и Лепорелло. Отрабатывая с нами каждую интонацию на протяжении всего спектакля, здесь он разрешил читать как угодно. Вот я и читаю...
      Когда мы играли спектакль у французов, то устроено было так: справа от сцены повешен большой экран, на него до начала действия проецируется подстрочник стихов. Публика рассаживается, начинаются титры, но в зале гул стоит невообразимый!..
      У французов удивительно коллективное сознание. Они встают в одно и то же время, звонят друг другу в 8 часов утра, чтобы спросить "Са va?", потом едут на работу. С 12 до часу у всех второй завтрак, с 7 до 9 - ужин. На Новый год, например, они все почему-то возвращаются домой в полчетвертого утра, хотя понимают, что попадут в пробку (два раза в Новый год я была в Париже и тоже почему-то уезжала домой в полчетвертого). Коллективное сознание... Вот они входят в зал, идут титры, они не замечают, у них рассеянное внимание, но стоит дать им знак колокольчиком, и они все замолкают и начинают читать титры.
      Когда мы приехали, весь театр Мнушкиной был
      348
      расписан тибетскими сюжетами, на заднике сцены нарисованы два огромных восточных глаза - потому что в это время у Мнушкиной шел спектакль "И внезапно - ночи без сна" - о тибетской жизни.
      Гримерные - огромное открытое помещение со множеством постаментов на разных уровнях. Мы ничем не были отгорожены друг от друга, а от фойе нас отделяла занавеска с большими дырами, в которые заглядывали зрители, чтобы увидеть, как мы гримируемся. Во время тибетского спектакля, в антракте, актеры раздавали тибетскую еду, очень вкусную. А когда приехали мы, то Мнушкина попросила, чтобы их научили варить борщ. Тогда наш осветитель Ваня показал, как готовить борщ и салат "Таежный" (оливье под майонезом). А еще была водка. И весь месяц зрители ели это до и после спектакля. И каждый раз за стойкой буфета стояли актеры.
      Вообще у Мнушкиной коммуна, или, точнее, секта. Актеры с утра до вечера в театре, многие даже живут в нем, сами себе готовят, сами продают еду зрителям. Однажды после нашего спектакля собрались молодые французские актеры, все сидели за большим круглым столом. Я пришла позже, они уже съели борщ, а мне налили целую плошку. Я сижу, наворачиваю этот борщ, они спрашивают: "Видимо, это русская традиция - есть борщ после спектакля?" Я говорю: "Если я вам скажу, что я первый раз в жизни ем после спектакля борщ - вы все равно не поверите..." Им казалось, что это наша традиция, и она им очень нравилась.
      ПИСЬМО К N
      Вы спрашиваете, как прошел мой поэтический вечер в Доме кино? Прежде всего очень меня удивил. Это был ужасный день: с утра с неба что-то текло, энергетические бури, или я не знаю что... Я просто себя реанимировала, чтобы поехать на этот концерт. Сама бы в жизни не пошла в такую погоду даже к ближайшему другу! Я рассчитывала, что придет человек 10-15, и на всякий случай взяла с собой папку, заготовленную для следующего дня, - мне предстояло записывать на телевидении передачу - читать Агнивцева, Сашу Черного и Северянина. Чисто рефлекторно я захватила с собой и вторую папку с Пушкиным, Цветаевой, Бродским и др. Вышла на сцену, увидела зал и испытала шок.
      Причиной такого стечения людей, может быть... я не знаю... тоска по высокому и вечному (здесь бы предполагался мой смешок).
      Я в принципе ничего не имею против попсы, сама ее часто слушаю, и очень хорошо идет, особенно ночью, во время бессонницы. Так дурманит голову! Но по каким-то приметам думаю, что мы скоро будем свидетелями возврата к некоторой норме.
      ... В Москве я сейчас не играю, только поэтические вечера. Правда, один раз, и очень неудачно - сыграла Медею в рамках Чеховского фестиваля - в плохом зале и на плохую аудиторию.
      350
      Мой Театр "А" еще существует, правда полумифически. Без помещения, без продюсеров и без поддержки. Сначала нам давали сцену "Таганки". Играя там, мы отдавали театру 20% от сборов. Но театру этих 20% стало мало, а нам мало остальных восьмидесяти, чтобы заплатить осветителям и бутафорам. Можно бы, конечно, пойти по спонсорам. Они дали бы денег под мое имя. Но ведь их надо потом ... бла-го-да-рить! Общаться ведь с ними надо! А я не мазохистка.
      Впрочем, Вы меня знаете - я вообще работать не люблю. Точнее, начинать работу. Так что я играю и выступаю только там, куда меня зовут. Еще и платят мне за это. Вот сейчас мы на месяц едем играть в Афины обе наши постановки "Медею" и "Квартет". Весь месяц, как на галерах.
      И вот странность: в Москве не играю, а интервью даю направо и налево.
      Но все эти интервью идут помимо моей воли и против моей души. Я предстаю в них такой... такой интеллектуальной дурой.
      ... Вы меня спрашивали о Смоктуновском. Он для меня и сейчас первый актер. Мы столкнулись единственный раз - в "Детях солнца", и страшно ругались, потому что он умел играть быт, а я не умею и не люблю. Но он мог все. Даже лицо у него - чисто физически - менялось неузнаваемо. Я надеюсь надеюсь! - что это можно сказать и обо мне. (Не помню, у кого это было так прекрасно написано, что когда он вошел в комнату актера - там вообще никого не было. Это правда. Я все время надеваю маску, а "кто я?!" - как кричит Шарлотта в "Вишневом саде" - не знаю. И играю все время. И признаюсь в этом без стеснения.)
      Пишу Вам, а в соседней комнате меня ждет моя подруга, киновед Нея Зоркая. Сейчас допишу, и мы с ней выпьем коньячку и поговорим о грибах, которые растут на нашей любимой Икше...
      Декабрь 1996 года
      ИЗ ГАСТРОЛЬНЫХ ДНЕВНИКОВ
      1991 год. Апрель
      Я тогда снималась у Таланкина в "Бесах". После "Дневных звезд" я снималась во всех его фильмах. И даже в "Выборе цели", где для меня придумали роль возлюбленной физика Оппенгеймера - без единого слова. Так как я ничего про эту возлюбленную (как и про самого Оппенгеймера) не знала, то взяла одну из фотографий Греты Гарбо и, глядя то на нее, то в зеркало, сделала себе ее грим. Предполагалось, что мы танцуем с Оппенгеймером на каком-то вечере. У меня была открытая спина, открытые руки и ключицы (обычно я стеснялась этих худых ключиц и всегда их закрывала. А теперь вспоминаю о них ностальгически...). Я не видела фильм, и что там получилось - не знаю, но и дальше снималась во всех работах Таланкина.
      В "Чайковском" очень хотела сыграть фон Мекк, но ее играла Шуранова, мне же досталась роль ее старшей дочери Юлии. Шуранова играла не характер, а просто женщину того времени. Она ходила мелкими шажками - потому что в длинном платье. А я - в таком же длинном платье - ходила крупно, современным шагом. И в этом был характер. Тогда Таланкин придумал сцену, в которой Юлия после смерти матери сама становится фон Мекк. Нужен был парик и костюм. Но... гримеры "Мосфильма" не разрешили мне надеть парик и платье Шурановой. Я пошла в сводную костюмерную "Мосфильма", нашла платье, в котором