А когда актеры играют спектакль после смерти близкого человека? Это что тоже - "все легко"? Но ведь крестьянин после смерти жены идет задавать корм животным и работает по хозяйству. Сцена - то же хозяйство. Острота утраты не притупляется, но жизнь идет своим чередом. Когда у нашего актера Гоши Ро
      294
      нинсона умерла мать, он пришел вечером играть спектакль и, как ни странно, играл намного лучше, острее, ярче, чем всегда. После похорон Высоцкого 28 июля 1980 года мы приехали с Ваганьковского кладбища в театр и вечером играли "10 дней, которые потрясли мир". И совсем недавно, после смерти Олега Ефремова, но еще до его похорон во МХАТе играли комедию Мольера "Тартюф". Перед началом публике было объявлено о смерти художественного руководителя, зал стоя почтил его память минутой молчания, и... началась комедия. Мне жаловался Любшин, что минут сорок расшевелить зрителей было невозможно. Они сидели молча и не знали, как реагировать на происходящее на сцене. Но потом, говорил Любшин, все пошло своим чередом...
      Домашняя хозяйка после смерти мужа, с распухшим от слез лицом готовит детям обед, подметает пол, убирает комнату. Сцена - тот же дом, который нельзя оставить без присмотра. Только несоответствие между высоким и земным здесь резче, заметнее.
      Я очень люблю наблюдать за актерами во время репетиций, спектаклей, гастролей, за кулисами. Всегда кто-нибудь рассказывает смешные истории, которые, судя по рассказам, происходят почти со всеми. Или идут бесконечные выяснения отношений в гримерных - "разговоры по душам". В бытовых разговорах - обилие цитат из спектаклей, иногда к месту, иногда нет. Бывает, что какая-нибудь фраза становится ответом на все случаи жизни. Например, в первые годы на "Таганке" при нелепицах, неожиданностях, опоздании говорили: "Дон Карлос, здравствуйте!" Видимо, эта фраза возникла при "накладке" в каком-нибудь старом спектакле, да так и осталась в жаргоне. Жаргонных слов очень много, особенно в работе. Может быть, поэтому трудно точно объяснить неактеру какие-то профессиональные моменты - все так обросло жаргонными словечками, старыми и только что
      295
      возникшими на репетиции, что смысл ясен только посвященным.
      Кстати, из-за обилия запоминаемого текста актер и в быту становится просвещенным человеком - ведь у него в памяти навсегда остались пьесы и Шекспира, и Чехова, и Мольера... Я заметила, что актеры очень много читают, помимо пьес и сценариев. Читают все без разбора - от серьезных философских произведений до детективов Марининой, Поляковой, Дашковой. Знают массу стихов, у каждого - свои любимые поэты, и в этой любви доходят до интересных литературных открытий. Любят об этом поговорить, настаивая на своих пристрастиях.
      В компании, когда актеров больше, чем "чужих", всегда берут инициативу актеры. И вот уже выслушиваешь в сто первый раз, но всегда с большим интересом, потому что исполняется каждый раз по-новому, легенды про великих актеров, байки про театральные накладки, смешные оговорки.
      В "чужих" компаниях, словно выйдя из-за кулис, где они только что весело шутили, были просты, непринужденны, естественны, актеры вдруг начинают играть не свойственную им роль, то впадая в велеречивость, в неестественный пафос, то балагуря, хихикая, то поднимая шум, скандал... Другие, наоборот, делаются невыносимо скучными, банальными, молчаливыми. Все это - защитная реакция от непонимания профессии, которую публика видит только с парадного входа.
      Иногда актер начинает искренне говорить о том, что ему дорого и свято, над чем мучается бессонными ночами и трудится в поте лица у себя в театре, а встречает снисходительную усмешку или в лучшем случае торопливый кивок.
      Когда при мне случайные попутчики в поезде или малознакомые люди в застольной беседе начинают говорить о театре или кино, я отделываюсь ничего не
      296
      значащими шутками, .полусловами, улыбками, поддакиваниями. Так всем легче. Как-то своему мужу, сценаристу Владимиру Валуцкому, я придумала реплику для его сценария "Повесть о провинциальном актере". В этом фильме главную роль провинциального актера играл Евстигнеев, а его товарища по театральной школе, ставшего столичной звездой, - Стржельчик. И вот после долгого перерыва они встретились, разговаривают, выпивают в гримерной после спектакля, и один другого спрашивает: "Ты женился?" - "Да, давно". - "Кого взял: из наших или из публики?" "Наши" и "публика" - два враждующих мира, при встрече которых высекается искра, возникает поле натяжения, что и является театральным искусством.
      На творческих встречах со зрителями или в своих книгах актеры пытаются раскрыть тайны своей профессии, объяснить природу и психологию своего искусства. Но вообще-то - стоит ли раскрывать тайны, стоящие между актером и зрителем? И в чем эти тайны, передаются ли они словами?..
      И если все же некая тайна окутывает актерский труд, невольно проявляясь в привычках и манере поведения, - то не ради ли этой тайны зритель приходит в театр?..
      Я заметила, что совершенно не могу играть - и считаю это своим большим недостатком - с людьми мне неблизкими, даже если они что-то могут в профессии. Главное - чтобы партнер был одной со мной вибрации. Но если он мне неблизок по духу - стена. Недаром Сартр сказал: "Ад - это другие". Если партнер - "другой", то я не могу играть. Я начинаю проигрывать (причем именно я, не он), а он ничего не замечает.
      У меня никогда не было "своего" театра, "Таганка" никогда не была до конца "моей". Легко мне игралось только, пожалуй, с Золотухиным и с Высоцким.
      297
      О "Таганке" я, может быть, когда-нибудь напишу отдельную книгу - у меня остались мои дневники, по которым день за днем можно восстановить всю историю театра. Без "Таганки" мне трудно что-либо объяснить в профессии, ведь я проработала там больше 30 лет...
      Любимову не разрешили поставить "Доброго человека из Сезуана" в Театре имени Вахтангова, и он принес Брехта в Щукинское училище. Мне кажется, он тогда не знал, какой театр будет делать: неудивительно, что уже на следующем после "Доброго человека" спектакле - "Герое нашего времени" - мы блистательно провалились. Тем не менее что-то продолжало складываться: актеры и близкие театру люди приводили знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего вечера попросил сцену Андрей Вознесенский, потом однажды он сам не мог выступить и попросил актеров - так появились "Антимиры".
      Своеобразную роль сыграл на "Таганке" Николай Эрдман: его слова "прочищали мозги", а это многого стоит. Студенткой мне казалось, что существует "петушиное" слово - достаточно его услышать, и станешь профессионалом. Такого рода было влияние Эрдмана: его слышал только тот, кто слышал. Например, после одного из художественных советов, на которых все говорили взахлеб и в основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его выступить. Эрдман откликнулся: "Ну что я могу сказать? Актеры - как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают". В следующий раз поостережешься сказать при нем какую-нибудь глупость.
      Вначале на "Таганке" не было никакой политики. Это было время поисков формы, эклектики, вкус к которым диктовал зритель. Публика, привыкшая к академическому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился
      298
      круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что профессия режиссера - не выдумывать, а брать. В этом смысле Любимов абсолютно гениален. Он может услышать шепот осветителя, присвоить сказанное и развить. И в то же время может не реагировать на слова своего ассистента, если они ему неинтересны). Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась "Таганка". Пришли новые авторы - Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифонов... Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что говорил шепотом у себя на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение.
      Что меня держало в этом театре? Ведь очень многие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Но "Таганка", к чести своей, никогда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и званий. И не было традиций - мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: "Провинция - это кладезь традиций", оглянулась - два "русских мальчика" решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран...) В традиции, конечно, есть и плюсы и минусы. Но для нас, начинающих тогда прорываться в Неведомое, традиции скорее были бы тормозом.
      В театре меня всегда спасало то, что я жила на обочине. Но когда на "Таганке" произошел глобальный конфликт, вдруг все выявилось: все болезни, весь гной. Я от этого не бежала, но выходить на сцену в той ситуации не могла себе позволить. Сначала я пробовала, но поняла, что качусь катастрофически вниз. После каждого спектакля не спала ночь. И я стала себя хра
      299
      нить (актеры - хитрые люди): то брала больничный, то делала вид, что куда-то уезжаю и т.д. В общем, "филонила". Но актерам, которые в той ситуации выходили на сцену, видимо, было обидно: что это за белая кость? Они пришли к тогдашнему директору Борису Глаголину и сказали: "Или пусть играет, или пусть пишет заявление об уходе..." Глаголин меня вызвал и спросил: "Хотите узнать, кто это сказал, от кого это желание идет?" Я говорю: "Нет, потому что знаю". И написала заявление. Ушла. А то - может быть, я до сих пор бы там играла...
      К "Таганке" в этой книге я буду возвращаться еще не раз, и пусть читатель не думает, что этот театр мне безразличен.
      Меня до сих пор интересует моя профессия. Я хочу суммировать мой жизненный опыт, поделиться им с читателем. Понимаю, что многие "истины", о которых я здесь пишу, давно открыты другими, но ведь я здесь пишу о своей жизни и о тех людях, которые на меня оказывали влияние в профессии.
      ЗАПОЛНИТЬ ПАУЗУ
      скучаю по актерской паузе. Знаю, что это, пожалуй, самое трудное в театре - "держать паузу". Именно "держать". Это ощущение похоже на телекинез, о котором сейчас много пишут, - когда якобы силой воли или напряжением какой-то другой энергии в воздухе зависает предмет. Точно такое же энергетическое напряжение требуется от актера, чтобы пауза "зависала".
      Я помню Николая Симонова в Сальери, в спектакле Ленинградского театра имени Пушкина - незабываемое его начало роли: открывался занавес, в глубине сцены стоял спиной к публике Симонов - Сальери в полнейшей тишине. И чем дольше молча стоял Симонов, тем больше сгущалась эта тишина. Но когда это предгрозовое ощущение уже невозможно было вынести, он резко поворачивался и гневно, отрывисто, со своей характерной и четкой артикуляцией, как молния, разражался долгожданной фразой: "Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше"... Незабываемо!
      Рассказывают, что, когда Михаил Чехов играл Гамлета, он в середине одного монолога неожиданно умолкал, и зависала огромная пауза. Зал напряженно ждал. Когда Чехова спросили, о чем он в это время думал, он сказал, что ни о чем, просто разглядывал гвоздь в полу. Не знаю, правду он про себя сказал или выду
      301
      мал, чтобы отвязаться от досужих расспросов, но даже если это так, то, видимо, на этом гвозде была такая сильная концентрация актерской энергии и воли, что сам по себе гвоздь ничего не значил.
      "Зоны молчания" были в спектакле Анатолия Васильева "Взрослая дочь молодого человека", который он сделал в конце 70-х годов в Московском театре имени Станиславского. После бурных диалогов, которых не помню, наступала пауза - актеры делали салат. Причем интересно было смотреть за тем, как они его делают, то есть за чисто физическим действием, но чем дольше они молчали, тем интереснее было нам, зрителям, входить в зону напряжения, которая уплотнялась почти физически от продолжительности паузы. Актеры не просто молчали, они молчали о том же, о чем тогда молчали мы, потому что все слова были уже сказаны. Жизнь персонажей на сцене и наша были адекватны. А нашу жизнь и нас самих мы тогда научились понимать без слов. Это был, конечно, сознательный режиссерский расчет, но воспринимался он тогда как новый язык театральных выразительных средств, как новое театральное открытие.
      И хоть кажется, что мы друг про друга все знаем, мы живем друг от друга скрытно. А скрытные люди, как известно, много говорят - это еще Чехов заметил. Слова в его пьесах - это ширмы, словами герои прикрывают свои чувства. А раскрываются они неожиданно через чебутыкинское "Та-ра-ра ... бумбия... сижу на тумбе я" или знаменитое "трам-там-там" Вершинина и Маши. Здесь скрытое бессловесное телепатическое общение уже доведено до простого звука.
      У Чехова в драматургии очень много можно найти таких пауз. Все умолкает - остается одно безмолвное осязание. Ощущения на дословесном уровне.
      Может быть, это происходит из-за недоверия к слову. У Толстого, например, в пьесах чувство и слово неразрывны. А у Чехова чувствуют одно, гово
      302
      рят другое, поступают совсем невпопад. Сцена Ирины и Тузенбаха перед дуэлью. Говорят о своих отношениях, а не о самом главном - предчувствии гибели, и вдруг: "я не пил сегодня кофе..." Вместо слова - осязание. Паузы заполняются ничего не значащими словами.
      Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фразу, перед ней нужна пауза. Мне очень нравится рассказ соратницы Ленина Марии Моисеевны Эссен. Она вспоминала, как они с Лениным были в горах в Швейцарии. Красота гор, неба, альпийские луга и снежные вершины. Сидели и молчали. И вдруг В.И. выпаливает: "А здорово гадят меньшевики!"...
      ... Я мечтаю о том времени, когда мы придем в театр, откроется занавес, актер выйдет на авансцену, сядет в удобное кресло, мы поглядим друг на друга - и замолчим часа на полтора. Но такой актер еще не родился, к сожалению. Впрочем, и зрителя такого тоже нет.
      Я не люблю в театре антракты - паузы пустоты. Они снимают напряжение, достигнутое великим трудом вначале. После антракта актерам надо начинать с нуля. (Как я, помню, плакала, когда Любимов в "Гамлете" решил перерезать антрактом нашу ночную сцену Гертруда - Гамлет, самую напряженную, которую мы с Высоцким играли по восходящей. И как нам приходилось начинать с нуля, когда зрители возвращались после антракта из буфета...)
      Пауза напряжения - высшее проявление актерской профессиональности. Как-то, глядя по телевизору присуждение профессиональных актерских наград "Золотая маска", я подумала: а не ввести ли в них новую номинацию - за лучшую актерскую паузу?
      Актерские паузы бывают не только на сцене - они бывают и в жизни: паузы простоя, и в них надо тоже работать, и работать более напряженно, чем всегда. Я люблю такие паузы между ролями - это паузы на
      303
      копления. И считаю, что актеру нужно платить не только за работу, но и за возможность на время отключиться от "игры".
      Много лет назад на сцене ВТО был вечер Театра на Таганке, и назывался этот вечер-концерт "На досуге". Мы, актеры, должны были поделиться со зрителями, чем мы занимаемся на досуге, то есть в свободное от работы время. Я свое выступление начала, может быть, несколько парадоксально: "На досуге я играю спектакли, снимаюсь в кино, работаю на телевидении..." Но для меня в этом не было парадокса. Основная работа актера - в накоплении знаний: изучение жизни и истории, наблюдение окружающих нравов, привычек, лиц, характеров, чтение книг, общение с интересными людьми, с хорошей музыкой и живописью.
      Больше всего в жизни я не люблю ездить. Не люблю собирать и разбирать чемодан. Не люблю обживать новое помещение. Не люблю новых людей... Но жизнь мне все время подбрасывает бесконечные гастроли и новые места.
      Это судьба. Обязанность...
      Мне однажды просчитывали реинкарнации. Сказали: "Ты была актрисой в Древней Греции". Я: "Но там же не было актрис, только актеры". - "А ты все время была мужчиной, а женщиной только в этом рождении".
      И вот несколько лет назад, в Афинах, под Акрополем, в древнегреческом театре "Иродион" устраивалось некое действо: актеры всего мира должны были читать стихи о Греции на своих языках. Там были актеры из "Шаубюне", из Франции - Наташа Парри, жена Питера Брука, из Греции - Папатанасиу, кто-то из Испании, из Италии, а из России - я. Огромный амфитеатр под открытым небом, на семь тысяч человек. Среди публики я вижу Питера Брука, Любимова (он ставил в Афинах Чехова), очень много хороших людей. Профессионалов.
      304
      Все актеры должны были сидеть на сцене в белых костюмах с черными папками (как известно, западные актеры не читают наизусть). Белого костюма у меня с собой не было, я одна была в черном, а поскольку я близорукая, то все стихи выучила наизусть и папку с собой не взяла. У каждого актера был мини-микрофон. Начали греки. Микрофоны стали барахлить - то включались, то нет. В публике раздался смех. Подходит моя очередь. Я молю Бога, чтобы мой микрофон отключился совсем - акустика там прекрасная и голоса моего хватит. И действительно, мой микрофон никогда больше не включался. Читают другие. Микрофоны ведут себя по-разному. Опять моя очередь - Пушкин, "Верная гречанка, не плачь, он пал героем..." - и я с ужасом понимаю, что напрочь забыла это стихотворение. Настолько забыла, что не смогла бы даже пересказать своими словами. Сейчас я понимаю, что могла бы прочитать любое стихотворение, потому что, кроме Любимова, по-русски там никто не понимал, но тогда была слишком растерянна. И я стала молиться уже всем Богам (перед моими глазами, наверху - Акрополь): "Если я была здесь актером, помогите!.." и своему святому, к которому всегда обращаюсь за помощью перед выходом на сцену. Встала, открыла рот и услышала не свой голос. Я не знала, какая строчка дальше, - я только открывала рот, а кто-то читал за меня с интонациями, которых у меня никогда не было. И раздались аплодисменты. Я считаю, они не мне аплодировали...
      С "Медеей" я ездила по разным странам, играла по 10 спектаклей подряд, но иногда у меня случались "окна" в 7-10 дней. Ехать в Москву не было смысла, и я всегда возвращалась в Грецию, так как основная "база" для репетиций, костюмов и проч. была в Афинах, в театре Теодора Терзопулоса, с которым работаю последние годы.
      Как-то воспользовалась приглашением одной гре
      305
      ческой актрисы погостить в ее доме на острове Крит. Она дала мне ключи, объяснила, как ехать. Я села на пароход и десять часов провела на палубе, любуясь морем. На берегу взяла такси, назвала местечко, и меня привезли на гору, где было всего пять домов, но только в трех горел свет. И я стала там жить. Полтора километра от моря. И такое отшельничество, такой покой на душе! Тут как раз и начинаешь понимать - когда "глаза зрачками в душу", кто ты на самом деле. Все наши оценки субъективны. Нет ведь объективного понятия добра и зла. Начинаешь вычищать из себя шлак субъективных оценок. Становишься терпимее ко всему, более отстраненно смотришь на свою работу.
      Жить одной прекрасно, но, к сожалению, я подвержена ночным страхам. Как-то раз поехала в гости к друзьям в город. Вернулась поздно, а света нет. Кромешная тьма, незнакомые звуки. Я даже побоялась пойти на второй этаж за свечой. Так и сидела во мраке. И вдруг раздался телефонный звонок. Резкий звук в ночи! Ужас! Но обрадовалась необычайно. Это муж звонил из Москвы. Я представила всю ситуацию: как громкая русская речь звучит здесь, на критской земле, причем через спутник, и мне вдруг стало забавно, и перестала волноваться. А потом позвонила Маквала Касрашвили, видимо, Володя рассказал ей о моей тревоге, а позже был звонок из Парижа. Так и прошла эта темная ночь...
      В жизни я человек аскетичный. Знаю, что могу жить на Икше, собирая грибы, даже без хлеба. Могу. Но за ту же Икшу надо платить... Это беспокоит и заставляет меня ездить по гастролям.
      Недавно побывала на меховых складах Крутиковой. И раньше непременно бы купила себе смешную сиреневую шубу от Крутиковой. А сейчас, пусть даже мне сделали скидку, все равно я ее себе не позволила. Хотя... Может быть, я сама с собой лукавлю? Мне сейчас не очень-то и нужна сиреневая шуба, я ношу более
      306
      незаметные вещи. Если бы мне очень хотелось, я бы пересилила свою осторожность.
      Актер - профессия уникальная, ее надо в себе нести. По-другому жить и реагировать, иметь смелость высказывать свои мысли, носить то, что хочется, не думая о завтрашнем дне. Это советский строй внушал, что актер - такая же профессия, как все остальные, что если мы не из толпы, то мы неинтересны. Наоборот, у актеров изначально другая психика, другое мировосприятие.
      Только по молодости лет возможно с утра до вечера заниматься хозяйством, а вечером играть королеву. Вся жизнь после сорока - чем ты занимаешься, что ешь и какую книгу читаешь - все это на лице и на руках. А сейчас, несмотря на то что многое в жизни изменилось, отношение к актерам прежнее или даже более приниженное. В результате общество получает унылых актеров и унылые спектакли. Ведь именно актеры дают ощущение праздника. И если на Западе "звезды" получают сумасшедшие деньги, - значит, это для чего-то нужно обществу. Я сейчас встречаюсь со многими "новыми русскими". Наличие денег дает им какую-то внутреннюю уверенность в собственных словах и реакциях. А талантливому человеку с его вечными во всем сомнениями деньги дают ощущение покоя. Талант деньгами сломать нельзя, а если сломался, значит, мало было дано таланта. И потом, актеру надо платить не столько за работу, сколько за простои и паузы.
      ИЗ ДНЕВНИКА
      В 75-м году я заболела и летом поехала "попить водичку" в польский санаторий "Поляница-здрой" где-то в Карпатах. Отдыхающие в основном были польские шахтеры. На соседнем балконе двое из них целыми днями сидели, курили и дискутировали: "Палич чи ни палич?" (курить или не курить). Общаться мне ни с кем не хотелось. Я приходила в столовую позже всех, одна ходила к источнику, чтобы попить целебной воды, и молчала.
      Но такое молчаливое житье, повторяю, очень полезно для нашей актерской профессии - появляется сдержанность в использовании выразительных средств, не говоря уже о других, внутренних переоценках.
      В 10 километрах от моего санатория в Душниках-здрой проходил 30-й Международный фестиваль имени Шопена. В доме, где когда-то играл сам Шопен. И я повадилась туда ездить - то на автобусе, то на случайной машине. На открытие фестиваля меня взял директор санатория. Я оказалась среди представителей власти и устроителей фестиваля. Возложение цветов на очередной шопеновский памятник. Одноэтажный дом, где проходит фестиваль, скрыт в парке.
      На открытии с оркестром из Вроцлава играли Белла Давидович и Януш Олейничек. Давидович - худая, нервная, пожилая. Красные пятна на щеках и шее от волнения. Волнение передалось и мне - я сидела в
      308
      первом ряду. Вспомнила своего знакомого, как он на мышах проверял эмоциональную зависимость от физиологического состояния людей. Что ж говорить о нас, бедных. Юный Олейничек волновался за гранью возможного. У меня это вызвало диаметрально противоположное чувство - я оставалась невозмутимой, даже более того, меня его излишнее волнение раздражало. Нельзя быть слугой публики. Тем более такой официальной, как сегодня. Они все равно ничего не понимают. "Они" - никто, а "ты" - мастер. Чем больше перед ними заискиваешь, тем больше они тебя презирают.
      Перебирая свои дневники, я наткнулась на записи того периода.
      8 августа. В Варшаве, в аэропорту, встретили меня мои старые знакомые Юреч с женой Эльжбетой. Отвезли на вокзал. Там долго ждали поезд в Поляницу. На перроне очень много народу. Студенты, туристы. В основном молодежь, поэтому сразу бросился в глаза один старик, очень элегантно одетый, его провожал пожилой мужчина, а перед ними шел носильщик и вез тележку с горой чемоданов. Чемоданы особенно привлекли мое внимание, так как я всегда езжу с маленькой дорожной сумкой.
      Я помню, как с такой же сумкой в 68-м году приехала в Карповы Вары на кинофестиваль, вышла из машины у роскошного отеля, и швейцар меня удивленно спрашивал: "А где ваши чемоданы?"
      Оказалось, что элегантный старик едет в моем вагоне. Вагон спальный. Он тотчас же лег, хотя поезд стоял на перроне еще час. Какая-то женщина делала пассы над его головой - он лежал. Видимо, у него болела голова. Юреч еще на перроне про этого старика сказал, что это, видимо, польский американец. Поехали. Какая-то старушка искала туалет,
      309
      мой старик объяснил, как его найти. Воды во всем вагоне нет. Когда я выходила в Полянице, старика в вагоне уже не было.
      Сегодня в 22ч., в театре Шопена, на эстраду выскочил таким живчиком этот старик. Оказалось, что это Стефан Ашкенази. Ему 82 года. Играл очень спокойно и мудро (я вспоминала, как так же спокойно и немного скучно, на одной ноте Жан Вилар читал французские стихи в Москве в ВТО). Ашкенази играл Моцарта и Шопена. В зал иногда смотрел требовательно и долго. Ему мешала возня фоторепортеров. Он зло и презрительно ждал, когда все стихнет. Потом уже, не обращая ни на кого внимания, играл. Был углублен. Весь в себе. Постепенно подобрел. В зале, маленьком, человек на 50, не больше, сидели в основном профессионалы. Я заметила среди зрителей Беллу Давидович. Овация. "На бис" два раза что-то спокойно и коротко сыграл.
      10 августа. С утра лежу, читаю. Болит голова. Кровоизлияние в глаз. Вечером - опять в Душники. Играет Галина Черны-Стефаньска. Играет хорошо, но по-мужски. Я сижу, слушаю и размышляю, что женщина все-таки не должна заниматься искусством. Если талантливы - то слишком не защищены, раскрываются, а там много неженского. И так их становится жалко. Весь талант взращен на подавлении своих женских комплексов, на слезах, неразделенной любви, несчастливой жизни. Предназначение женщины - в другом. "Быть женщиной - великий шаг, сводить с ума - геройство". Черны-Стефанъска пример самостоятельности и неженственности. Села за рояль, первые аккорды как быка за рога, и поскакала. Вчера Ашкенази играл шопеновский вальс прозрачно, как через призму времени, воспоминание о давно прошедших временах - милых и наивных. А эта - села и лихо, по-польски, с закрученными усами, забарабанила. Но потом она все
      310
      таки заставила идти за собой. Очень волевая женщина. В конце ей преподнес вазу и букет маленький мальчик, что-то ей говорил и поцеловал руку. Я прослезилась. ..
      Так приблизительно я и жила целый месяц. Когда вернулась в Москву, меня встретил муж, о чем-то спросил, а я разучилась говорить - одни слова налезали на другие.
      Рождение слов... Очень интересный процесс. У древних - у Эсхила, например, есть целые строчки - рождение слова: "и-и-и-и..." или "та-та-та-та", "а-а-а-а...". Может быть, будучи поэтами, они записывали процесс возникновения строчки? Ахматова, сочиняя стихи, по воспоминаниям, "жужжала", Мандельштам "пел", а у Пушкина в черновиках остались недописанные строчки в два-три слова. В 20-е годы, когда начиналась другая жизнь, поэты занимались словотворчеством: "Дыр бул щыл убет щур скум". Они хотели изобрести слова, которые бы выражали новую жизнь.
      "...ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ! ТЫ НЕ СТОЛЬ ПРЕКРАСНО, СКОЛЬКО ТЫ НЕПОВТОРИМО"
      Иосиф Бродский
      1990 год.
      Неожиданно раздается звонок: "Это говорит Иосиф Бродский. Мы с Вами не знакомы, но я хотел бы Вас пригласить на вечер, посвященный 100-летию Ахматовой, который я устраиваю в Театре Поэзии в Бостоне". Я спросила: "А кто еще там будет?" - "Анатолий Найман, я, Вы. И с американской стороны актеры и переводчики".
      Оформляя эту поездку, я все думала: "Что бы подарить Бродскому?" И когда пошла за билетом, заглянула в "Букинист" недалеко от площади Маяковского. Я знала, что Бродский преподает теорию стихосложения в американских университетах, и, как нарочно, мне попались два сборника XIX века по теории и философии стихосложения. "О, - думаю, - прекрасно!" Покупаю и провожу их со страхом через таможню.
      Хотя юбилей Ахматовой был в июне 1989 года, Бродский устроил вечер через полгода, 18 февраля.
      Мы с Найманом приехали в Бостон, в Гарвардский университет, за неделю до концерта. Я помню огромные сугробы, расчищенные дорожки, красные каменные дома, белок, которые никого не боялись. А по расчищенным снежным дорожкам из библиотеки - в столовую, из столовой - на лекцию бегали студенты в башмаках на босу ногу, в майках и в шортах.
      312
      В Бостоне я была к тому времени не первый раз. Кажется, за год до этого в городском театре мы играли "Федру". Но тогда я жила в гостинице, надо было много работать. А тут нас с Найманом поселили в старый двухэтажный гостевой дом в викторианском стиле, с милым служителем, который готовил нам завтраки. Можно было ничего не делать, гулять, ходить на званые ужины.
      Мы с Найманом подолгу гуляли, и я все время расспрашивала его про Ахматову, и по его рассказам у меня сложилось ощущение некой его "близорукости" - из-за слишком близкого расстояния (такое же ощущение, кстати, возникает, когда читаешь записки современников о Пушкине или о Достоевском). Это же ощущение у меня подтвердилось позднее, когда я читала наймановские воспоминания. Видимо, о близких людях писать не стоит, ибо надо все время держать себя в узде.
      Обедали мы в профессорском клубе. Однажды я пришла, а там в одном из залов выпивают. Я тоже выпила и закусила, ко мне кто-то подошел. Я говорю: "Я не понимаю по-английски. Вы говорите по-французски?" - "Нет". Так пообщались. Потом пришел Найман, и выяснилось, что я присоседилась к какому-то колледжу, который справлял юбилей... Вот такую мы вели жизнь. Бродский не появлялся.
      Наступил вечер Ахматовой. Может быть, потому, что я уже выступала в этом Театре Поэзии и знала, что туда приходят люди заинтересованные, я не волновалась. Взяла две книжки, привезенные в подарок Бродскому, и мы пошли.
      Сорок минут до начала концерта. Мы все сидим в пустом зале и ждем Бродского, который должен распределить, кто за кем выступает. А его нет. Наконец появляется. Устроитель подводит его ко мне, мы знакомимся, я ему протягиваю две книжки и говорю: "А вот это я Вам привезла из Москвы". Он, как вчерашнюю газету, не глядя, кинул куда-то за спину. Я подумала: "Ну у ж это слишком!" Он говорит: "После