"Для меня совершенно очевидно, что не существует связи между театроведом и актером и между музыковедом и музыкантом. Хотя и актер, и музыкант может быть "ведом". Быть образованным, умным не мешает актеру, но эта культура будет мешать, если она не питает саму его работу. Безусловно, работа актера - это умственная работа, но не интеллектуальная. В процессе выбора между одним или другим жестом отражается знание истории, политики и т.д. Актер сам должен выбрать путь - и в этом заключается его умственная работа. Пойти направо или налево - это уже выбор, роль режиссера - быть внимательным к этому процессу. Каждый раз делается выбор, и каждый раз в результате этого выбора история театра переделывается вновь".
      "В консерватории в этом году я начал с того, с чего начинаю каждый год - беру какую-нибудь пьесу, и мы делаем ее от начала до конца. "Три сестры", "Вишневый сад", "Триумф любви"... в этом году я взял "Мамашу Кураж". Сами студенты распределяют роли, или я их назначаю, но это все случайно, это не важно. Мы начинаем сначала, не обходя никакие трудности в маленьких сценах, которые обычно опускают в школе. Начинаем. Я импровизирую - делаю ошибки, потом их исправляю. Сегодня утром, например, мы сделали три страницы. И в следующий раз мы их проиграем, но, может быть, сменим исполнителей. К концу года каждый из студентов проигрывает почти все роли
      216
      пьесы. Пьеса поставлена, но ее нельзя увидеть. Ее можно увидеть только в воспоминаниях участников.
      Я иногда объясняю, почему делаю так или иначе. Поэтому учеба происходит уже при анализе пьесы (например, не изучают Мольера, но по "Тартюфу" изучается весь Мольер).
      В процессе обучения мы ломаем все то, что только что сделали. И мне это нравится. В этом - эфемерность театра. И я люблю театр за это. В любом случае все остается в коллективной памяти. Нам же достается удовольствие от того, что мы создаем эту иллюзию жизни".
      2000 год, 28 января. Вечером зашел Анатолий Васильев. Рассказывал про строительство своего театра, которое хотят закончить к театральной Олимпиаде 2001 года. Говорил об административных заботах и как эти заботы убивают в нем художника. Прочитала ему цитаты из книги Витеза. Он посмеялся схожести. Хотя они абсолютно разные...
      ПИСЬМО К N
      ... Вы очень интересно написали о трансформации интеллигенции за последнее время. Но мне кажется, что интеллигенция, если, как Вы пишете, за этим понимать мыслящего, образованного человека, всегда была конформистична.
      Для меня интеллигент - это человек, для которого в первую очередь существуют моральные законы. Если они существуют, то человек не меняется независимо от времени. А если для него эти законы никогда не существовали, значит, он никогда не был интеллигентом, а только рядился в эту маску. Поэтому вопрос можно поставить так: "Изменилась ли маска интеллигенции?" Да, изменилась. И не в лучшую сторону, потому что в лучшую сторону человек может измениться только изнутри.
      Художник всегда стоит в оппозиции к существующим рамкам. Потому что цель художника - раздвигать эти рамки. Рамки привычного, рамки штампа, рамки творческие, социальные - словом, какие угодно.
      Авангардные идеи никогда не воспринимаются массой. Эту схему можно представить в виде треугольника. Масса - где-то в основании треугольника, а пик - всегда художник. И пока масса дорастет в сознании до этого пика, появится другой пик - выше. Кстати, эта схема придумана не мной, а Кандинским.
      ...Вы ставите интеллигенцию перед дилеммой "молчать или кричать" в отношениях с властью. Но
      218
      опять-таки под интеллигенцией подразумеваете только слой образованных людей.
      .. Что же касается молчания, то Андрей Тарковский в фильме "Андрей Рублев" нашел очень точную форму выражения этой проблемы. Гениальный художник живет в страшное время, когда кругом кровь, насилие, агрессия, и он дает себе обет молчания, невмешательства. Потому как если вмешиваться в политику - не надо быть художником. Но, став молчальником, он не может работать, творить именно потому, что рядом течет кровь.
      Вмешиваться или не вмешиваться, каждый решает сам. Я в политику никогда не вмешивалась. Но есть какие-то внутренние принципы, согласно которым я принимаю для себя то или иное решение.
      Это касается, кстати, и "Таганки". Я всегда была немножко в стороне от всего, что раньше происходило на "Таганке", и даже была в некоторой, может быть, внутренней оппозиции. Мне что-то там всегда не нравилось. Считала, что язык таганской формы - публицистически открытого разговора со зрителем исчерпал себя к концу семидесятых годов. Надо было находить новые театральные формы, ну и так далее. Но Вы же знаете, что, когда встал вопрос раздела "Таганки", я приняла, естественно, сторону Любимова, который создал этот театр. Я не могла не вмешаться.
      Все эти аргументы, что Любимов большую часть времени проводит за границей, - досужие разговоры! Очень многие художники, став известными, проводят на Западе отнюдь не мало времени. Если вас не приглашают работать за границу - значит, вы мало того стоите. Они в этом смысле очень чуют талант в отличие от нас. Так вышло, что семья Любимова там живет. Тем не менее он очень много времени проводит здесь, за последнее время на "Таганке" состоялись две очень серьезные премьеры - "Электра" и "Доктор Живаго". Скандал на "Таганке" я считаю самым некрасивым
      219
      событием в истории театра. Мейерхольда тоже, кстати, как бы закрывали изнутри, там тоже была группа недовольных актеров во главе с Царевым и Яншиным, которые писали статьи в газеты и письма "наверх". И в конце концов, "идя навстречу трудящимся", театр закрыли, а Мастера расстреляли... В творческих коллективах всегда много недовольных. Другое дело - кто пользуется этим недовольством - власть или люди, которые хотят употребить его в своих интересах.
      Вы (как и многие мои знакомые) говорите: "Пусть, в конце концов, будут два театра!" А каким Вы видите существование двух театров под одной крышей?! Сетуете, что еще не видели ни "Живаго", ни "Электру", - значит, никогда не увидите. Потому что и "Федра", и "Три сестры", и "Электра", и "Борис Годунов", и "Доктор Живаго", и "Пир во время чумы" - сделаны специально для новой сцены, которую и отобрали губенковцы. Кстати, группа Губенко не имеет ни одного спектакля.
      Недавно один депутат сказал мне: "Ну почему бы не дать им попробовать?" - "Хорошо, - соглашаюсь, - давайте мы с вами тоже попробуем. Конфликт в Большом театре, может быть, посильнее и посерьезнее нашего... Вот и попробуем с вами спеть "Бориса Годунова". Вы - Бориса, я - Марину Мнишек на сцене Большого. Куда актеров Большого? Да пускай куда хотят!.. Мы тоже хотим попробовать!"
      Опять же я не за то, чтобы не давать попробовать. Но - на чистом месте. А места в искусстве действительно всем хватит. Всегда идет борьба только за завоеванное. И борются именно те, кто не может сам себе найти место, эту нишу в искусстве. Человек же, который для себя в творчестве его определил, свободен. Ему ничего не страшно...
      Все равно время вымывает таланты дьяволов. Они - сиюминутны. Остается светлый талант, талант от Бога, энергия с положительным зарядом.
      220
      Вы спрашиваете про Театр "А". Существуем мы как бы на западный манер, нет постоянной труппы. Собираемся компанией, играем спектакль, а потом этот спектакль уходит. Но тем не менее все равно очарование репертуарного театра над нами висит, и мы стараемся сохранять эти спектакли "про запас". Так, например, в репертуаре остается "Федра". Откровенно говоря, я бы ее уже оставила - и время ушло, и, как сейчас понимаю, это надо было делать по-другому. Тем не менее в каких-то гастрольных поездках "Федру" играть иногда будем. Как и "Квартет". Сейчас возили этот спектакль в Токио. Потом повезем в Салоники и т.д. В основном Театр "А" существует на гастрольные деньги. Потому что здесь у нас нет ни сценической площадки, ни спонсоров... А в будущем я думаю о "Медее". ...
      Простите мне это сумбурное письмо. А ведь хотела только поговорить об интеллигентности... Но может быть, наши таганские "разборки" - лишь пример трансформации этого понятия.
      Говорят, что понятие "интеллигенция" есть только в русском языке. И по-разному его трактовали умные люди. Кто интеллигенцию не любил - те нагружали его негативной окраской, и наоборот.
      Но вот, например, понятия "civilise" - нет в нашей жизни. Может быть, это и внешнее проявление поведения человека, зависящее от воспитания и условий жизни общества, но отсутствие этого понятия удручает. Civilise - это внимание к ближнему, сдержанность в манерах, допущение противоположной точки зрения, признание достоинства другого и н а л и ч и е своего, да мало ли чего...
      Интересно: интеллигентность и civilise соприкасаются или нет? Простите мне эти детские вопросы.
      4 ноября 1994 года
      ИЛЬЯ АВЕРБАХ
      Мне не неожиданно позвонили из Ленинграда и попросили приехать на пробы в группу Авербаха. На "Ленфильме" я до этого была только у Козинцева пробовалась на Офелию. Это было время, когда я сама хотела играть Гамлета. Но побыть в кадре со Смоктуновским очень хотелось, да и все, что касалось "Гамлета", меня тогда интересовало. И поэтому, без всякой надежды на успех, поехала надевать на себя маску Офелии. Прошло несколько лет, и теперь опять "Лен-фильм", опять Смоктуновский, но уже в картине Авербаха "Степень риска".
      Меня утвердили, но со Смоктуновским я тогда в кадре ни разу не встретилась, хоть он и играл моего мужа. Вернее - я его жену. Но зато постоянно на площадке была с Борисом Николаевичем Ливановым. Он играл крупного профессора, врача-кардиолога, но ему не надо было ничего играть, потому что он и в жизни был "генералом". Но это внешне. А так, на площадке, между съемками - постоянные рассказы, смех, анекдоты, юмор, ухаживание.
      И как противоположность Ливанову - Илья Авербах, режиссер этого фильма. Это была его первая работа. Сдержанный, молчаливый - "ленинградец", вернее, петербуржец (хотя тогда такого слова в нашей речи не было).
      "Степень риска". Сценарий был написан по повес
      222
      ти Амосова - знаменитого киевского кардиолога. Это были записки хирурга - о нравственном кризисе и поиске выхода из этого кризиса. Но в фильме нравственный, духовный потенциал ложился на плечи всех трех героев - хирурга перед сложнейшей операцией (Ливанов), физика, который идет на эту операцию (Смоктуновский), и меня - жены, ожидающей результата этой операции. Извечные вопросы о жизни и смерти, об отношениях между людьми, об отношении к своему делу, о нравственном долге. Фильм вышел в 1969 году.
      После фильма мне судьба подарила долгое общение с Авербахом. Иногда мы вместе отдыхали в Репино: он со своей женой Наташей Рязанцевой и я с Володей Валуцким. Гуляли, играли во всевозможные игры. Авербах в отличие от нас был спортивным человеком. Он играл в баскетбол, проповедовал английский образ жизни и себя в шутку называл "эсквайром". Курил сигары, потом перешел на трубку. "Джентльмен с головы до ног", - сказал Блок о Гумилеве. Авербах был из того ряда.
      Однажды в Репино, в Доме творчества кинематографистов, заказывая меню на следующий день, мы наткнулись на совершенно новые названия, и особенно нас поразило, что наутро будет "земниекубракатис". Из нас никто не ходил завтракать, но тут мы все четверо заказали это заморское блюдо и назавтра пришли утром в столовую. Оказалось,что блюдо с заморским названием - это все, что осталось от ужина, сваленное на большую сковородку и сверху политое яичницей. С тех пор, когда я дома готовлю что-нибудь непонятно-простое, мы зовем это кушанье "земниекубракатис" (а ввел название пришедший на работу в Репино новый шеф-повар, уволенный за пьянство из гостиницы "Астория"). Авербах очень хорошо слушал, хотя сам любил много говорить. И когда в разговоре возникало что-то
      223
      неудобоваримое, он говорил: "Ну, это земниекубракатис".
      Когда он приезжал в Москву, то часто бывал у нас, потому что у него с Володей были нескончаемые планы работ. По разным причинам эти работы никогда не доходили до результата. Они, например, втроем - Наташа, Володя и Илья решили написать сценарий к фильму, который условно назвали "Умняга". Главную роль, конечно, должна была играть я. И черты героини - одинокой редакторши, все понимающей, но забывшей в своем всезнайстве о, мягко говоря, "женственности", - они шутя переносили на меня. Да и вообще меня всерьез к своей работе не подпускали. Они писали друг другу шутливые, смешные письма, они перезванивались, а я ведь "артистка" - что с меня возьмешь. И когда звонил Авербах и спрашивал: "Как дела?" - я отвечала: "Прекрасно". Он очень серьезно удивлялся и спрашивал: "А почему?.."
      У каждого из нас есть какое-нибудь любимое словечко - у меня, например, "гениально", а у Авербаха - "прелестно". По любому случаю он всегда прибавлял это свое любимое "прелестно".
      Когда я приезжала в Ленинград, то любила заходить к ним в гости. Мне нравилась их тесная, с красной мебелью квартира. Огромный балкон, вернее, терраса, где Ксения Владимировна разводила цветы. Ксения Владимировна Куракина - мать Ильи, актриса, очень красивая женщина с ухоженными седыми волосами, с маникюром, с манерностью петербуржской дамы. И уклад семьи их мне нравился - с обедом и ужином в положенные часы, с "литературными" разговорами за чаем - то, чего у меня никогда не было.
      "Джентльменство" Авербаха - его воспитанность, благородство, образованность, доброжелательность, остроумие, - я думаю, хоть и были его отличительной чертой от нас, московских, но не главной. Главное - он был интеллигентом со всеми отсюда вы
      224
      текающими последствиями: и перепады настроения, и неуверенность в себе, и самоедство, и ненасытность знания - понять, что "за чертой".
      У Авербаха было особое свойство - он умел заключать в себе целый мир самых противоположных интересов, умел отдаваться каждому всецело и с легкостью переходить от одного к другому. Он общался на равных с самыми разными по профессии и по интересам людьми. Но это не была всеядность, а какая-то духовная ненасытность, вернее, неуспокоенность, доходящая иногда до смятения души... На протяжении двадцати лет, что я его знала, состояние встревоженности у него росло. Хотя внешне это могло никак не выражаться.
      Я отчетливо помню осенний солнечный день в Пушкино, куда мы поехали гулять с ним, его дочерью и моим мужем. И хоть день по внешним приметам был неудачный: при выходе из парка сторож грубо отобрал желтые листья, которые мы с Машей собирали на земле, нас не пускали в ресторан обедать, захлопнулась и не открывалась дверь машины (ключ остался внутри) и еще что-то - на такие "мелочи жизни" часто реагируешь излишне болезненно, но в тот день они нас почему-то не трогали. Мы смеялись до слез, бегали, читали стихи, у Авербаха было удивительно спокойное, тихое и доброе выражение лица. Хотя тогда, я знала, он переживал сильный душевный кризис.
      Странная причуда памяти: чаще я вспоминаю Илью в необычном для него тихом состоянии.
      "Степень риска". Снимался кусок в больнице. Как правило, все долго привыкают к новой обстановке, на съемках царит хаос. Но, возможно, оттого, что Авербах раньше работал врачом и для него все здесь было привычно, он так быстро и мудро распределил обязанности, что уже через час вся ленфильмовская группа
      225
      абсолютно естественно влилась в интерьер больницы - все ходили в белых халатах, не было суеты, каждый занимался своим делом, а Авербах сидел в уголке в не свойственной ему скрюченной позе (у него болела язва) и тихо разбирал со мной и Ливановым сцену, которую должны были снимать...
      Для меня понятие интеллигентности - в особом качестве души. Интеллигентность не передается по наследству, она не определяется профессией, не приобретается образованием. Это способ мироощущения. Для меня интеллигентами были Радищев ("Я взглянул окрест - душа моя страданиями человечества уязвлена стала"), Пушкин, Блок, ополченцы 41-го года. Илья Авербах был абсолютным интеллигентом. Во всех его поступках, в работе, в общении с людьми проявлялось то, что накапливалось обществом в течение многих веков, то, что мы называем культурой. Этим определялись его мысли, чувства, человеческое достоинство, умение понять другого, внутреннее богатство его личности, уровень этического и эстетического развития, постоянное самоусовершенствование души.
      С некоторыми людьми подолгу работаешь, общаешься в быту - они уходят, и ты их даже не вспоминаешь. С другими видишься редко, но их присутствие ощущаешь постоянно, на них внутренне оглядываешься, проверяешь свои поступки по их реакции. Они уходят из жизни, но остаются с нами.
      Как весело мы начинали, полные сил и творческих планов.
      Только вот в этой скачке теряем мы лучших товарищей, На скаку не заметив, что рядом товарищей нет.
      Эти строчки Высоцкий написал в 66-м году, предвосхитив на десятилетия потери нашего поколения: Гена Шпаликов, Лариса Шепитько, Юра Визбор, Василий Шукшин, Олег Даль, Володя Высоцкий, Илья Авербах...
      АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
      ... Твердое, короткое рукопожатие.
      Яркое лидерство в разговоре.
      Быстрая порывистая речь.
      В разговоре с ним не может быть диалога - слишком поглощен своим "я", сосредоточен на своих чувствах и мыслях - поэтому нет дела и неинтересно слушать о поступках и поведении других. По моим наблюдениям, это бывает у людей, у которых было трудное детство и, видимо, для самосохранения выработался эгоизм. И этот эгоизм детства так аукается в общении.
      Нетерпелив.
      Прямота и исключительная честность.
      Язва, но не любит лечиться, не любит таблетки.
      Природная интуиция и огромный творческий потенциал позволяют ему думать, что он любое дело может сделать лучше, чем другие.
      Нет дипломатии и хитрости.
      Иногда - излишняя, раздражающая прямота.
      Его натуре чуждо всякое притворство.
      Вспыльчив. Вспышки гнева молниеносны. Но незлопамятен.
      Упорство и сила духа рядом с поэтичностью, верой в чудеса.
      Всегда верит в свою счастливую звезду (я видела фотографию, прокомментированную мне Отаром, снятую в Каннах: стоят спокойный Отар Иоселиани
      227
      и Тарковский, как обычно, нервно грызущий ногти. Как только в зале объявили, что первый приз фестиваля получил не он, а Брессон, крикнул: "Лариса, собирай чемодан!")
      С возрастом стал спокойнее, мудрее и серьезнее. Терпимее.
      Вера в чудо часто приводит к разочарованию. У него это ненадолго. Постоянная внутренняя вера с счастливый конец.
      Резко переходит из одного состояния в другое. Нетерпелив, решителен, самоуверен, романтичен.
      Выдумывает людей и хочет их видеть такими.
      С женой Ларисой всю жизнь на "Вы". Это, конечно, его идея. Она ему подыгрывает.
      Под самоуверенностью и некоторой агрессивностью скрывается, очевидно, комплекс неполноценности.
      Чувство превосходства над всеми. Над начальством - особенно, что, конечно, им не нравится.
      Чтобы быть его другом, надо научиться видеть мир его глазами. Любить то, что он любит, и ненавидеть его врагов. 1987 год, 5 января. Письмо от Джеммы Салем: "Сегодня хоронят Андрея Тарковского на русском кладбище под Парижем. Должны были перевезти в Москву, для чего был заказан цинковый гроб, но Лариса решила по-своему. Перед смертью Андрея они с Ларисой приняли французское подданство - чтобы Лариса здесь получала пенсию".
      В начале февраля восемьдесят седьмого года Театр на Таганке был на гастролях в Париже. Многие наши актеры сразу же поехали на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, чтобы поклониться могиле Андрея Тарковского. У меня же были кое-какие московские поручения к Ларисе Тарковской, и я решила, что, встретившись с ней, мы вместе и съездим туда. С ней мы не встретились. Но это другая история...
      228
      В первый же день я помчалась смотреть "Жертвоприношение". Мы сидели с Джеммой Салем в небольшом уютном зале недалеко от театра "Одеон", где проходили наши гастроли; в зале, кроме нас, было еще несколько человек, случайно забредших на этот поздний сеанс, чтобы отогреться в уютных мягких креслах. Начало сеанса затягивалось, потому что где-то там - в администрации - решалось: стоит крутить кино для такого маленького количества народа? Наконец все-таки смилостивились - не отдавать же деньги обратно, - картина началась. Я смотрела этот фильм и плакала от наслаждения и соучастия и думала, что бы творилось в Москве, какие бы длинные очереди стояли перед кинотеатром! В то время имя Тарковского было под каким-то непонятным полузапретом, и только иногда удавалось посмотреть его старые картины где-нибудь в Беляево-Богородском - в темных залах старых Домов культуры окраины Москвы.
      ...Уже к концу гастролей, отыграв "Вишневый сад", я сговорилась поехать на могилу Тарковского с Виктором Платоновичем Некрасовым и с нашим общим приятелем - французским физиком Андреем Павловичем, с которым долго ждали Некрасова в его любимом кафе "Монпарнас". Наконец он появился, здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями этого кафе. Мы еще немножко посидели вместе, поговорили о московских и французских новостях, Некрасов выпил свою порцию пива, и мы двинулись в путь.
      Сен-Женевьев-де-Буа - это небольшой городок километрах в пятидесяти от Парижа. По дороге Некрасов рассказывал о похоронах Тарковского, о роскошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об отпевании в небольшой русской церкви, о Ростроповиче, который играл на виолончели на паперти, об освященной земле в серебряной чаше, которую, зачерпывая серебряной ложкой, бросали в могилу, о быстроте самих
      229
      похорон без плача и русского надрыва, о том, как быстро все разъезжались, "может быть, поджимал короткий зимний день", - благосклонно добавил он. Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. Но, как всегда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь словами, как говорят, нелитературными и тем не менее существующими в словаре Даля.
      Я же вспоминала Андрея начала шестидесятых, когда он нас удивлял то первыми в Москве джинсами, то какой-то необычной парижской клетчатой кепочкой, то ярким кашне, небрежно переброшенным через плечо. К костюму у него было отношение особое.
      Когда я у него снималась в "Зеркале" в небольшой роли, Андрей дотошно подбирал в костюмерной мне костюм. Мы перепробовали массу вариантов, но его все что-то не устраивало. Я сама люблю подолгу возиться с костюмом в роли, но даже я взмолилась: "Что же Вы все-таки хотите, Андрей?" Он не мог объяснить и только просил: ну, может быть, еще вот эту кофточку попробуем или еще вот эту камею приколем. В конце концов мы остановились на блузке с ручной вышивкой, поверх которой накинута вязаная вытянувшаяся старая кофта. Потом я поняла эту дотошность - мне показали фотографию 30-х годов. На ней мать Андрея (Рита Терехова на нее похожа) и ее подруга Лиза, прототип моей героини, полная высокая женщина с гладко зачесанными назад волосами. Я на нее совершенно не походила. Почему Андрей хотел, чтобы именно я играла эту роль, - до сих пор не пойму.
      Еще раньше - в "Андрее Рублеве" - он мне предлагал играть Дурочку, но я тогда была слишком глупа, чтобы соглашаться играть Дурочку, да еще для меня совсем невозможное - писать в кадре.
      В "Солярисе" Андрей опять стал меня уговаривать играть у него. Сделали кинопробу. Мы тогда много
      230
      спорили: где грань, перейдя которую героиня "Соляриса" из фантома превращается в человека, научается чувствовать. Андрей говорил, что эта грань - в страдании, а я считала, что в юморе, самоиронии. Обнаружив, например, что на ее платье сзади нет пуговиц, она должна рассмеяться. Научиться смеяться и через это - очеловечиться. Ведь страдают и животные, а чувством самоиронии наделен только человек...
      Пробы прошли хорошо, и мы решили работать вместе. Но меня не утвердил худсовет "Мосфильма" - я была тогда в "черных списках".
      Когда Андрей приступил к работе над "Зеркалом" , мне принесли один из первых вариантов сценария. Предполагалось, что Тарковский будет снимать свою мать, где в кадре - бесконечные вопросы к ней: от "Почему ты не вышла снова замуж, когда нас оставил отец?" до "Будет ли третья мировая война?". А в ее ответах, воспоминаниях возникают сцены, в которых мне предлагалось играть ее в разные периоды жизни. Но в это время Тарковскому привели на пробы Риту Терехову, которая была удивительно похожа на его мать в юности. И Андрей с Александром Мишариным, соавтором сценария, все переписали. Сценарий стал абсолютно игровым. Главная роль была у Риты, а мне достался эпизод.
      (Много лет спустя прочитала в "Мартирологе" Андрея Тарковского о подготовке "Зеркала": "Хочу работать с Демидовой. Но нет... Она слишком чувствует себя хозяйкой на площадке...")
      Работать с Тарковским очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. "Зеркало", например, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово. Не зная, как играть, я всегда немного "подпускаю слезу". Снималась, например, сцена в типографии.
      231
      Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я не могла точно понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал хорошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась. Заплакала - сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно - так, что другие даже и не поняли, к чему это он: "А вы заметили, что в кино интереснее начало слез, а в театре - последствие, вернее, задержка их?"
      В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжигании. "Проклятые вопросы" Достоевского решаются в тридцать седьмом году, когда и происходила эта сцена, а в то время само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о Боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь "Зеркало" - это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответственность.
      Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зрителю только через себя, через самопознание и самоопределение. Этот самоанализ рождался в муках и боли, ибо взваливал он на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь.
      ...Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. При входе - небольшая ухоженная русская церковь. Никого не было видно. Мы были одни. Кладбище, по русским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бу
      232
      нин, Добужинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев... История русской культуры. Мы разбрелись по кладбищу в поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, думала, что Андрей лежит не в такой уж плохой компании.
      Отчетливо помню тот день, давным-давно, когда я еще пробовалась у него в "Солярисе". По какой-то витиеватой ассоциации разговора о том, что такое смерть, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать после смерти. Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом в Донском монастыре, около стены которого захоронена первая Демидова, жена того знаменитого уральского купца. Андрей возразил: "Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе". Мы с ним поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе и что там лежит камень с надписью: "Здесь хотела бы лежать Цветаева". Как известно, Цветаева повесилась в Елабуге 31 августа сорок первого года. Когда ее хоронили, никого из близких не было. Даже ее сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. Могилу потом сделали условную.
      Высоцкий часто рассказывал, как они все дружно жили одной компанией на Большом Каретном и как Тарковский тогда мечтал построить большой дом под Тарусой, где бы они продолжали жить все вместе, коммуной.
      Дом под Тарусой Тарковский спустя много-много лет построил, но жил сам там мало... С этими и приблизительно такими мыслями я бродила по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа. Вдруг издали слышу голос Некрасова: "Алла, Алла, идите сюда, я нашел Галича!" Большой кусок черного мрамора. На нем - черная мраморная роза. Внушительный памятник рядом со скромными могилами первой эмиграции. В корзине цветов, которую мы несли на могилу Tap-233 ковского, я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее рядом с мраморной. Мы постояли, повспоминали песни Галича - Виктор Платонович их очень хорошо все знал - и пошли дальше на свои печальные поиски. Нас тоже "поджимал короткий зимний день". Время от времени я клала на знакомые могилы из своей корзины цветы, но Тарковского мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница.
      Тарковского похоронили в чужую могилу. Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: "Владимир Григорьев, 1895-1973", а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: "Андрей Тарковский. 1987 год". (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года).
      На могиле - свежие цветы. Венок с большой лентой - от Элема Климова, который был в то время председателем Союза кинематографистов и должен был перевезти тело Тарковского в Россию, чтобы похоронить под Тарусой. Но Лариса Тарковская возражала, и Элем остался на похоронах Андрея в Париже.
      Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка - рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го - 95-го участков, номер могилы - 7583.
      Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эмигрантов. "Есаул белой гвардии", - добавила она (рядом были могилы белогвардейцев и Деникина). "Но