Нет, сейчас меня поражает другое: как бездумно я прошла мимо многих прекрасных, умных людей! Почему меня тогда так мало интересовал их внутренний мир,, почему я не умела или не хотела различать намерения и результаты - и от этого у меня складывались такие однозначные оценки людей и их поступков? Почему я тогда себя считала - о, ужас! - умной и даже
      196
      пыталась внушить эту мысль некоторым своим близким друзьям и зрителям? Почему я только сейчас начинаю понимать, как неимоверно трудно играть и снимать классику и что уж роль Гамлета, что бы про нее ни говорил Шоу, одна из самых труднейших ролей, и сыграть в ней даже одну сцену, предположим, сцену с флейтой, - это уже заслуга? Почему я только сейчас понимаю, какую трудную, талантливую жизнь прожил интеллигентнейший и умнейший человек - Григорий Михайлович Козинцев?..
      ...Совсем недавно, читая его вышедшие в печати дневники, наткнулась на этот день. Он пишет, что не понимал, зачем и о чем шла речь с Демидовой...
      АНТУАН ВИТЕЗ. "ФЕДРА"
      Когда Вася Катанян дал мне прочитать переписку Эльзы Триоле с Лилей Брик, я обратила внимание, что там часто мелькает имя Антуана Витеза. Особенно в 60-70-е годы. То Витез приезжает к Эльзе с какими-то детьми (у него к этому времени была маленькая дочка), то просто - "заходил Антуан Витез", то - "мы едем смотреть его постановку в Марсель" или - "видели его спектакли "Клоп" и "Баня" в Марселе. Очень хорошо и интересно...". И - подробное описание этих спектаклей.
      В 1963 году у Арагона вышли два тома "Истории взаимоотношений Франции и СССР", тогда Витез был секретарем Арагона, подбирал иллюстрации к этой "Истории..." и часто ездил в Москву. Он выучил русский язык, переводил Маяковского - не только пьесы, но и стихи. Приходил к Лиле Юрьевне Брик.
      В последние же годы, когда Витез приезжал в Москву, Вася Катанян просил его расшифровать некоторые имена, упомянутые в переписке. Витез все помнил: людей, события, годы... Там же, у Васи, он как-то взял с полки том Арагона "Elsa" и прочитал свое любимое стихотворение "Mon sombre amour d'orange amere". Вообще читал он стихи очень хорошо, монотонно, но удивительно красиво.
      Собственно, познакомилась я с Витезом намного раньше, во время первых гастролей "Таганки" в Париже. Витез в то время работал в Бобини, на окраине го
      199
      рода, куда я с моими новыми французскими друзьями ездила смотреть его экспериментальные спектакли.
      13 января 1987 года умер Эфрос, а в феврале мы играли его "Вишневый сад" в театре "Одеон".
      Дарить после спектакля цветы во Франции не принято, их приносят в гримерную перед спектаклем. Моя гримерная, как в голливудском фильме про звезд, была вся уставлена корзинами цветов. После спектакля я лихорадочно стирала грим и мчалась куда-нибудь со своими друзьями - в кафе, в ресторан или просто в гости. Я, кстати, давно заметила, что почти все актеры во всех странах после спектакля спешат - неважно куда, может быть, просто домой. Вероятно, в этом сказывается обычная человеческая деликатность - не задерживать после спектакля обслуживающий персонал, или же свойства и привычки чисто профессиональные - скорее сбросить "чужую кожу" и войти в собственную жизнь.
      И вот однажды после "Вишневого сада" ко мне в гримерную зашел Антуан Витез. Как он раздражал меня своим многословным разбором "Вишневого сада" и моей игры! Он говорил об эмоциональных перепадах в роли, которые ему по душе, об экзистенциальной атмосфере сегодняшнего театра... Я устала, знала, что внизу меня ждет Боря Заборов с компанией, чтобы идти вместе, в кафе, и поэтому не особенно Витеза слушала - я быстро вытирала грим, отмечая про себя, что по-русски он говорил хорошо - очень жестко, со скороговоркой парижского интеллектуала, но почти без акцента.
      После этого знакомства он написал обо мне статью - "Комета, которую надо уметь уловить". Видимо, он назвал ее так потому, что я ужасно спешила и его не слушала... Тогда же, после "Вишневого сада", Витез сказал, что хочет со мной работать. Я такую фразу слышала не раз от западных режиссеров, но,
      200
      зная, как трудно это воплотить из-за нашей неповоротливой советской системы, и к этому предложению отнеслась как к очередному комплименту.
      Но на одном из официальных ужинов продюсер наших гастролей г-н Ламбразо поднял тост за меня и сказал, что дает деньги на любой спектакль любого режиссера в Париже с моим участием. Это было услышано представителями нашего посольства, и в то время им по каким-то своим причинам выгодно было эту идею поддержать.
      Директором "Таганки" был Николай Дупак, а Витез был тогда художественным руководителем - по-французски директором - театра "Шайо", в котором проходили первые парижские гастроли "Таганки". И вот мы с Дупаком ходим в "Шайо" на переговоры. Однажды пришли, а у Витеза - сотрясение мозга, он упал, сильно ушибся, но, несмотря на это, слушал нас очень внимательно. Потом сказал, что приедет в Москву, и мы поговорим всерьез. На прощание он подарил мне видеокассету со своими спектаклями.
      Его "Антигону" я запомнила надолго. ...Полулагерные железные кровати вдоль всей сцены, окна с жалюзями, через которые пробивается резкий свет. По этим световым контрастным полосам понимаешь, что все происходит на юге. Иногда жалюзи приподнимаются, и видно, что за окнами идет какая-то другая городская жизнь. По изобразительному ряду, мизансценам и необыкновенной световой партитуре это был театр совершенно иных выразительных средств, чем тот, к которому мы привыкли.
      В "Шайо" я посмотрела в его постановке "Свадьбу Фигаро". Во втором акте, в сцене "ночи оошибок", меня поразил свет - странный, мерцающий (софиты с холодным светом были тогда еще неизвестны театру, я их увидела впервые). И движения персонажей были какие-то нереальные, "неправильные". Потом Витез объяснил, что этот эффект создавался за счет медлен
      201
      ного вращения большого круга, а внутри него был круг поменьше, который крутился в другую сторону. Когда актеры попадали на эти круги, непонятно было, в какую сторону они идут. Сценографом этого спектакля был грек Яннис Коккос. Главную роль играл знаменитый Фонтана, и мотором спектакля, конечно, был он. Он потом перешел вместе с Витезом в "Комеди Франсез", играл там первые роли (я его видела, например, в Лорензаччо) и, заболев СПИДом, умер, начав репетировать и не успев сыграть Арбенина у Анатолия Васильева в "Маскараде".
      Когда мы стали выбирать пьесу для совместной работы, Витез предложил мне прочитать пьесы Мариво, которые уже когда-то ставил. Я прочитала Мариво, русские переводы ужасны, рассчитаны на старый провинциальный театр. И я не очень поверила, что в сочетании жесткого постановочного языка Витеза с этими архаичными переводами может родиться что-то интересное.
      Витез приехал в Москву, и я ему об этом сказала. Он согласился и, посмотрев цветаевскую "Федру", которую мы сделали тогда на "Таганке" с Романом Виктюком, предложил: "Давайте тоже поставим "Федру", но Расина". К тому времени он уже был директором "Комеди Франсез" и пригласил меня во Францию для знакомства с труппой.
      Он пытался влить в этот театр новую струю, привел с собой своих учеников - молодых актеров - Митровицу, Фонтана, Валери Древиль. Он решил, что Федру я буду играть на русском - ведь она иностранка среди греков. Хотел построить спектакль на жестком соединении культур, манер исполнения, разных актерских школ и разных языков.
      Для того чтобы было удобно репетировать, я должна была выучить французский язык. Я приехала в Париж. Витез оплатил мои занятия французским в специальной школе для иностранцев, оплатил прожи
      202
      вание. Каждый вечер я ходила смотреть спектакли "Комеди Франсез", сидела на месте Витеза в первом ряду амфитеатра. Иногда приходил он, с ним смотреть было интереснее - время от времени я могла что-то спрашивать. Ну, например, мы смотрели "Много шума из ничего" - спектакль, поставленный до Витеза. Спектакль - изумительный, куртуазный, с костюмами Джи Вань Ши, выполненными в стиле 20-х годов, - льющиеся крепдешины, аккуратные прически, смокинги.
      В "Комеди Франсез" почти всегда бывает два занавеса - один постоянный, а второй - сделанный для конкретного спектакля. И вот в начале спектакля в складках второго, шелкового занавеса, кто-то копошился. А когда он полностью открылся, стало видно, что это один из героев в облике английского лорда целуется со служанкой. Его играл удивительный актер Жак-Люк Боте. Когда по роли он падал на колени, чувствовалось, что у него болят ноги. Я подумала: "Даже не забыл про английскую подагру!" На поклонах он хромал больше, чем в спектакле. Я спросила Витеза: "Это актерский принцип - выходить на поклон в роли?" Мне это понравилось, я и сама часто думала: "Как странно - сыграл трагедию, а потом улыбчиво кланяешься, мол, "спасибо за аплодисменты". Но Витез ответил: "У него рак и метастазы в ногах. Он доживает последние дни..." Потом, слава Богу, Жак-Люк Боте играл еще долго, сыграл у Витеза в "Лорензаччо", но мизансцены у него были статичные. Спектакль вообще был статичный.
      ... Жак-Люк Боте пережил Витеза и вместо умершего Фонтана играл Арбенина в "Маскараде", сидя уже в инвалидной коляске. На рисунок роли и всего спектакля это очень ложилось и воспринималось как дополнительная краска.
      203
      Витез всегда работал с художником Яннисом Кок-косом. Для его последнего спектакля в "Комеди Франсез" - "Жизнь Галилея" - Коккос придумал удивительное оформление: около левых кулис были декорации средних веков, и действие в средневековых костюмах развивалось только там. Но мимо этих кулис, через всю сцену, по диагонали проходили какие-то странные люди в современных серых плащах. Постепенно действие переходило в центр, где были декорации XIX века, и, наконец, заканчивалось у правой кулисы, среди современных домов. И становилось понятно, что мужчины в серых плащах - это те, кто сегодня следит за наукой и за искусством. Думаю, Антуан Витез воспользовался этим образом, зная не только историю Франции, но и советские дела. Ведь одно время он был членом коммунистической партии Франции, но после XX съезда, как многие на Западе, вышел из нее. Впрочем, думаю, что коммунистом он стал скорее из-за своего философского восприятия жизни.
      Когда я посмотрела все спектакли "Комеди Франсез", Витез решил меня познакомить с труппой. За кулисами этого театра намного интереснее, чем в фойе, - ведь здание строилось для Мольера. Все осталось как при Мольере: в репетиционных залах и гостиных стоит мебель того времени, висят картины, на лестницах между этажами стоят мраморные скульптуры знаменитых актеров прошлого. Даже гримерные у sosieters - основных актеров - состоят из двух комнат со старинной мебелью: комната для гримирования и комната для гостей. А в кабинете Витеза - кабинете Мольера - даже таз для умывания XVIII века.
      И вот, в одной из гостиных Витез устроил в мою честь прием с шампанским. Пришли только мужчины. Пришел Фонтана, Жак-Люк Боте, пришли все прекрасные актеры "Комеди Франсез", кроме... женщин. Из актрис пришла только Натали Нерваль, но она рус
      204
      ского происхождения и в нашей "Федре" должна была играть Кормилицу. Витез понял эту "мизансцену" и сказал: "Алла, в "Комеди Франсез" "Федра" не получится. На этой сцене все-таки главное - сосьете-ры, а они не хотят пускать чужую актрису на свою сцену. Давайте сначала сделаем это с русскими, а потом перенесем в "Одеон", где часто играют интернациональные труппы".
      Антуан Витез приехал в Россию и с моей подачи в репетиционном зале "Ленкома" отбирал московских молодых актеров. Работал он быстро, потому что его ждали в других местах. И каждый раз он сообщал мне свою занятость, чтобы вместе выбрать отрезок времени для репетиций.
      Вот, например, записка Витеза ко мне, написанная еще в 1987 году: "Алле. Моя жизнь: Paul Cloudel "Le Soulier du Saten". Репетиции с 1 марта 1987 по 9 июня 1987. Авиньон. Торонто. Афины. Сентябрь - "Отел-ло" в Монреале. Октябрь, ноябрь, декабрь - работа в "Шайо". Январь - Брюссель. Но обязательно встретимся в этом году. Художником утвержден Яннис Коккос, композитором - Жорж Апержмис, художником по свету - Патрис Тротье..." В конце он добавляет: "Нам достаточно будет месяца сценических репетиций".
      Странно, но я почти не помню распределения ролей. Помню, что Кормилицу должна была играть Натали Нерваль, Ипполита - Дима Певцов и какая-то совсем молоденькая актриса - Арикию. Для Витеза было важно, что Арикия очень молода. Помню, как в перерывах между прослушиваниями Витез приходил ко мне, благо что мой дом был рядом. Я кормила его обедом, а потом он часа полтора спал на диване в моей гостиной. Наша театральная система тогда была очень неповоротлива, все надо было согласовывать, а Витез
      205
      мог приезжать в Москву не больше чем на неделю. И тогда он работал сутками.
      С актерами ему было легко. "Актерские труппы, - говорил он, напоминают французскую актерскую среду, но там, где есть постоянные труппы. Разница только в экономической организации. Во Франции всегда существует опасность безработицы". Он рассказывал, что, когда много лет назад работал в московском Театре сатиры над "Тартюфом", ему достаточно было прочитать воспоминания Гольдони о театре, и все становилось понятно: сердечные отношения и социальное положение. "Ничего не изменилось в театральной среде. Я так же работал, как и во Франции, - говорил он, - правда, Станиславский у вас Бог, принято много времени проводить за столом, происходит литературный разбор, а после этого - длинные репетиции. Но в основном, работают немного. Как и в Париже, актеры бегают по заработкам на радио, в кино и на телевидение. Но есть исключения. Можно делать как Эфрос, который работает не по канонам. А у Плучека я работал как хотел. Советский Союз - хоть и застывшая система, но преимущество в том, что она не функционирует. Но индивидуальная инициатива есть, и это вызывает удивление. Из вашей системы нельзя вырваться, но можно "выкрутиться". Везде безумный беспорядок. Власть выдыхается, она понимает, что ничего не может сделать, она только контролирует" .
      Московского "Тартюфа" он потом повторил в Париже. "Моя постановка во Франции - это копия русского "Тартюфа". Я использовал многие находки русских актеров. В Москве я попросил актеров придумать обыск. И они придумали так: вначале приходили полицейские, которые ломали мебель, начинался обыск ужасный вандализм, и только после этого появлялся главный и говорил, что все арестованы. Во Франции я
      206
      не мог это повторить буквально, так как не было денег на статистов. Но русские актеры ужасно смеялись, придумывая этот обыск. Людовик XIV и Советский Союз... - лучше всех противостояние актеров и тоталитаризма показал в своем "Тартюфе" Любимов..."
      Идея всегда притягивает талантливых людей - Наталья Шаховская принесла нам новый, прекрасный перевод "Федры". Витез сказал, что этот перевод почти адекватен александрийскому стиху Расина. Яннис Коккос и художник по свету Патрис Тротье сделали макет, гениальный не только по конструкции, но и по свету. Источник света должен был быть один - сверху, такой же яркий, как солнце. Для Витеза было очень важно это сценическое решение. Древнегреческая трагедия, как известно, развивалась от восхода до заката. И вот в начале "Федры" появлялись косые лучи восходящего солнца. Кулис не было, выход один - сзади, в глубине, почти в углу. Я должна была выходить из угла и идти, крадучись, по еще темной стене. Знаменитый монолог Федры - ее обращение к солнцу (ведь она внучка Солнца) произносился, когда свет над головой - в зените. Перед смертью Федры освещалась стена, противоположная той, что была в начале. Солнце садилось, и Федра умирала вместе с ним.
      У меня сохранилась кассета, на которую Витез начитал все монологи Федры по-французски. Читал он размеренно, с красивой цезурой в середине. Каждая строчка - накат океанской волны. И даже потом, когда мы решили работать на русском, он хотел сохранить дыхание александрийского стиха, его тяжелую поступь. Он был очень музыкальным человеком - недаром писал стихи, для него было важно найти музыку текста. Мизансцены же диктовала сценография Коккоса.
      ...Тема Федры меня притягивала к себе давно, задолго до Витеза и еще до начала репетиций с Романом
      207
      Виктюком. Как-то, когда мы с Высоцким уже репетировали "Игру для двоих" Тенесси Уильямса, я попросила его записать все мужские монологи из "Федры" Расина. Записали мы все это на плохой маленький магнитофон, правда, кто-то из радистов "Таганки" сказал, что запись можно очистить. Мне тогда пришло в голову сделать такой спектакль: на сцене - одна Федра, а другие персонажи существуют только в ее сознании, их голоса звучат в записи. Я в то время и не подозревала о "Медее" Хайиера Мюллера, а ведь у него Медея тоже все действие разговаривает с воображаемым Ясоном. Видимо, эта идея внутреннего монолога героини с другими персонажами носилась в воздухе.
      Прошло несколько лет, и я рассказала о своем замысле Витезу, отдала ему пленку с голосом Высоцкого. Она так и осталась у него. После его смерти я спрашивала о ней его близких, но никто ничего не знал. Может быть, ее еще можно найти?..
      Как-то раз Витез приехал в Москву с Яннисом Коккосом и художником по свету Патрисом Тротье. Наше Министерство культуры предложило им выбрать для "Федры" любую театральную сцепу. Они посмотрели сфремовский МХАТ, "Ленком" и остановились на Театре Пушкина, решив сыграть "Федру" в память Таирова и Коонен. Потому и макет Коккос сделал как бы треугольный, сильно уходящий в глубину - ведь сцена Театра Пушкина тоже очень глубокая. Но осветительного прибора для "яркого солнца", которое нужно было в спектакле, в Москве не оказалось. Поскольку другом Витеза был тогдашний министр культуры Франции Жак Ланг - договорились, что Министерство культуры Франции подарит Театру им. Пушкина осветительный прибор, который послужит солнцем для "Федры".
      Переговоры между двумя министерствами культуры велись долго. У меня в бумагах нашлась записка от
      208
      Антуана, переданная через французское посольство в Москве:
      "23 апреля 1990 года. Как согласовано во время нашей командировки в Москве (12-15 апреля), мы изучили все технические проблемы... Общая сумма не превысит 80 000 франков. С другой стороны, возможен прием "Федры" Театром Европы. Нами рассматривается также и европейский тур под эгидой союза Европейских Театров, что даст возможность использовать систему бартера, предлагаемую СТД СССР в том случае, если французская сторона возьмет на себя покупку добавочного электрического оборудования.
      С дружеским приветом:
      Антуан Витез, Яниис Коккос, Патрис Тротье и другие"
      Это последняя записка, которую я получила от Витеза. Через семь дней он умер.
      Апрель 1990 года. Москва. Накануне отъезда Витеза в Париж была Пасха. Ночью мы пошли в церковь на улице Неждановой - он, Коккос и я. Там я встретила своих друзей - Игоря и Нину Виноградовых. Они пригласили нас к себе - разговляться. Служба шла очень долго, Виноградовы все не уходили, и мне уже было неловко - я понимала, что Витез устал, но у меня дома ничего пасхального не было. Наконец, часа в четыре утра мы поехали на улицу Рылеева к Виноградовым. Храм Христа Спасителя тогда еще не восстановили, и я помню, как люди шли по пустому пространству недавнего бассейна со свечками - они несли зажженные свечки из церквей домой. Это шествие было очень красиво и выглядело очень по-московски. Особенно это понравилось Коккосу, и они с Витезом поговорили о ритуальном действе. Приехали к Виноградовым, разговелись. Потом я отвезла Витеза и Коккоса в гостиницу "Украина". Уже рассвело. Мы
      209
      попрощались, расцеловались и расстались до 26 июля, когда должны были начаться сценические репетиции.
      Последнюю свою фразу при этом прощании я запомнила, потому что она мне аукнулась через месяц. Я сказала Витезу: "Даже если у нас по каким-либо причинам не будет "Федры" - я счастлива, что судьба меня свела с Вами". Потом, в мае, я уехала в Ялту, а когда вернулась, кто-то мне сказал, что по радио было сообщение: умер Антуан Витез.
      Через два месяца, 21 июля 1990 года, в Авиньоне был вечер его памяти. Пригласили и меня, я должна была читать монолог цветаевской Федры. На сцене сидели все актеры, когда-либо работавшие с Витезом, и даже министр культуры Жак Ланг, который тоже раньше был актером. Все выходили на авансцену один за другим и читали свой текст по бумажке. Актер, который только вчера играл "Жизнь Галилея", встал и прочитал свой монолог, глядя в текст. У меня же не было ни листа, ни папки. Я думала: "У кого попросить?!" Но слева от меня сидел Жак Ланг, которого так охраняли, как, наверное, не охраняли даже Сталина, а справа - актриса "Комеди Франсез", которая повернулась ко мне в три четверти, мол: "Зачем здесь эта русская?" В общем, я вышла и начала говорить по-французски, что через 5 дней, 26 июля, мы с Витезом должны были начать репетировать "Федру"... и вдруг слышу откуда-то издалека (а зал огромный) полупьяный французский голос: "Что она говорит? Я ничего не понимаю! Что это за акцент?!" Ведь французы терпеть не могут, когда иностранцы говорят на их языке.
      И тогда я, разозлившись, сказала, что прочитаю монолог Федры п о-р у с с к и. В первом ряду сидели жена и дочь Витеза и Элизабет Леонетти - его неизменная помощница. И вот я стала читать и увидела, как они плачут... Хотя я потом не спала всю ночь и думала: "Вот она, наша русская провинциальность.
      210
      Даже в маленьком монологе мы хотим что-то доказать, устроить соревнование, а ведь это вечер памяти! Все читали по бумаге - как это было тактично, отстранение". Утром я встретила Элизабет Леонетти, пожаловалась ей, она говорит: "Что вы, Алла! У нас тоже был однажды случай с Мадлен Рено - она забыла очки, а должна была читать басни Лафонтена. Кто-то побежал к ней домой за очками, кто-то предложил свои. Наконец она надела очки, а потом отвела их и книжку в сторону и прочитала наизусть..."
      У меня сохранились все программки спектаклей Витеза, сохранился макет "Федры" со всеми вычислениями и эскизы костюмов (отсутствует почему-то только эскиз костюма Федры). Яннис Коккос стал впоследствии режиссером, и я предложила ему доделать этот спектакль в память о Витезе. Но он понимал, что в России работать сложно, а во Франции он не набрал еще такого авторитета, чтобы работать с русской актрисой. Поэтому он сказал: "Я вам дарю и макет, и эскизы. Можете делать спектакль".
      "Федру" на сцене Театра имени Пушкина я все-таки сыграла - "Федру" Цветаевой в постановке Виктюка. На этой сцене проходил фестиваль памяти Таирова и Коонен, я получила главный приз - барельеф. На черном фоне бронзовые профили Коонен и Таирова. Он до сих пор висит у меня на стене, но напоминает, как ни странно, не о работе с Романом Виктюком, которая тоже была очень интересна, а об Антуане Витезе. Видимо, несбывшиеся работы дольше остаются в памяти.
      Антуан Витез умер 30 апреля 1990 года в Париже. В воскресенье он был в загородном доме своего отца. Почувствовал себя плохо, позвонил Элизабет Леонетти, потом упал около письменного стола. Он умер в машине "Скорой помощи" по дороге в госпиталь. Ему было 58 лет.
      211
      Передо мной - несколько французских газет того времени с соболезнованиями Миттерана, Жака Ширака, Жоржа Марше, Жака Ланга и других. Все писали о том, что Витез был удивительным педагогом, актером, режиссером-новатором и прекрасным переводчиком. Последняя его репетиция в "Комеди Франсез" - "Женитьба" Гоголя.
      В "Monde" вышла статья Коллет Годар "Жизнь без отдыха": "С 1966 года Витез сделал 66 спектаклей. 67-м должна была быть "Федра" с Аллой Демидовой..."
      Но, несмотря ни на что, я считаю, что работа с Антуаном Витезом у меня произошла. Годы общения с ним расширили рамки моего восприятия театра. После его "Антигоны", например, я поняла, что, играя трагедию, можно, с одной стороны, держать современный ритм, а с другой - передавать абсолютную архаику чувств, которая исключает мелкие современные оценки "что хорошо, что плохо".
      Витеза можно, безусловно, поставить в один ряд и с Бруком, и со Стрелером, но он более авангарден. В музыке есть Шнитке, Губайдуллина и Денисов. Но я выделяю Денисова, хотя кажется, что Шнитке - глубже. Денисов же острей, авангардней. Антуан Витез стоит в искусстве театра особняком, как и Эдисон Денисов в музыке.
      ...Я до сих пор смотрю все спектакли "Комеди Франсез" и очень люблю этот театр. Когда я туда прихожу, администраторы пускают меня без билета - в память об Антуане Витезе. Кстати, один из самых интересных современных актеров - Реджип Митровица, которого Витез привел в "Комеди Франсез", ушел из театра после его смерти. Ушел в никуда, потому что не представлял себе "Комеди Франсез" без Витеза. Несколько лет назад в Москве я увидела его моноспектакль "Дневник Нижинского". Он играл гени
      212
      ально. И до прихода публики, и после ее ухода он сидел в образе Нижинского. Подойти к нему было невозможно. Но я все-таки дождалась, когда все ушли... Он так обрадовался! Не потому, что меня увидел, а потому, что нас связывал Антуан Витез.
      В сентябре 1999 года, собираясь в Париж, я узнала, что в театре "Шайо" появился спектакль "Диалоги с Антуаном Витезом".
      Критик Эмиль Копферман выпустил книгу "Диалоги с Антуаном Витезом". Режиссер Даниэль Сулье сделал из этого спектакль. У одного актера была маска критика, другой (сам Даниэль Сулье) внешне был похож на Витеза. Но Витез был и проще, и умнее - он был парижским интеллектуалом, причислял себя к мировой культуре. Актер же, который его играл, был умен, но не был интеллектуалом.
      ...Я сидела и вспоминала, как мы беседовалили с Витезом о том, что такое интеллектуальный актер. И я тогда соглашалась, что, когда играешь - ум не нужен, это другое состояние, как у Пушкина: душа "трепещет и звучит". Когда начинается эта вибрация - тогда и происходит игра, а умный ты или нет, в этот момент совершенно неважно. Но до этого, когда разбираешь роль, помимо интуиции, нужно еще и знание. И тут ум не помешает.
      Конечно, это спектакль для профессионалов. Скорее даже - открытый урок. Приятельницы, с которыми я пошла, - спали, а мне было очень интересно. Я первый раз, зная хорошо человека, смотрела, как его воплотили на сцене. Одно время для меня наслаивалось на другое, одни слова - на другие, память уходила в такие глубины! Поэтому для меня этот спектакль уникален. Ради него одного стоило ехать в Париж. После спектакля мы задержались в фойе - я покупала книжку, и вдруг вышли эти два актера. Я вообще
      213
      терпеть не могу подходить к актерам после игры, считаю это бестактностью, но тут - не удержалась, сказала Даниэлю Сулье, что знала Антуана Витеза. Он слушал вполуха, видимо, торопился. Потом я что-то еще сказала и он вдруг: "А, так вы должны были играть Федру? Вы - русская?" Я: "Да, я русская". И он сразу переменился. Для меня это был знак от Витеза...
      Эмиль Копферман записывал эти диалоги с Антуаном Витезом в 1981 году, но вышла книжка только сейчас. Хорошо бы, конечно, ее перевести на русский язык, но пока соберутся... Вот несколько отрывков в моем несовершенном переводе:
      "В театральной системе по-прежнему существует старый порок, и никакой талант, никакая энергия его не преодолевает. Порок этот - презрение к поискам чистого искусства. И поэтому Театр брошен на произвол судьбы, и если он подыхает, то государства это не касается. Поэтому приходится много заниматься административными делами, но, когда я позанимаюсь ими хотя бы два часа, я уже не могу работать. Мне приходится без конца писать письма и т.д. В Театре много говорят о деньгах, но никогда не понимают отношений между теми, кто дает деньги, и теми, кто создает Театр. Это вечный конфликт между Театром и Властью, и из него нет выхода. Быть свободным? - но артист испытывает постоянную неуверенность, так как он бесправен.
      Чтобы найти деньги и, например, покрасить потолок в "Шайо", нужно иметь успех. Единственная наша гарантия - наша оригинальность, и тут нам ничего не поможет, даже пресса, - только мы сами".
      "Когда остается 10 дней до начала репетиций, я очень нервничаю, хотя понимаю, что нервозность и не
      214
      уверенность - это нормально. Но каждый раз все внове. Я боюсь, что в момент, когда мне нужно будет что-то сказать или придумать, я ничего не смогу, все исчезнет. Роль администратора убивает во мне художника. Но я жду репетиций, они меня успокаивают. Репетиции - это единственное время, когда я любому могу сказать, что не могу его видеть..." "Я не люблю застольный период. Работа за столом придумана Станиславским, и ее практикуют во всем мире. За столом создается глобальный образ актера это хорошо, я не отрицаю смысла этой работы, но уверен, что могу обойтись без этого. Существует мнение, что актер бескультурен, необразован, поэтому с ним надо работать за столом. Станиславский боролся против клише на сцене. Работа за столом ставила задачу разбить эти клише, нужно было преодолеть актерское бескультурие и незнание (так как театр всегда был бескультурен). Я не хочу умалять Станиславского, но на практике можно работать над актером вместе с актером. Надо исходить из самого факта присутствия на сцене. Актер на сцене - и для меня (сознательно или бессознательно) он уже в работе. Напрасный труд делать из актера интеллектуала. Стыдно учить актера истории, например: "Вы что, не знаете, что была 30-летняя война, и вы хотите играть мамашу Кураж?.." Настоящие актеры приобретают культуру в процессе работы. Считается, что драматург и режиссер изначально являются носителями этой культуры только потому, что приносят проект работы. Актеры же, по определению, занимаются трудом, который ничего не имеет общего с интеллектуальностью. Одни интеллектуальны, другие - нет, но это не важно, их профессия в другом. Надо не бояться сказать, даже если обвинят в реакционности, что между интеллектуалом и артис
      215
      том существует большая разница. Опасно относиться к актерам как к интеллектуалам, но так же опасно говорить, что актеры бескультурны. Именно против этого восставали Станиславский, Брехт и другие "левые" театральные гении".