Мое отношение к настоящим слезам двоякое. Во-первых, я считаю, что чаще всего слезы мешают полному самовыражению актеров, они мешают подсознательному контролю за линией образа. Можно доволь
      177
      но-таки легко вызвать настоящие слезы, но владеть ими очень трудно. Отсюда плохая дикция, истерика и т.п. А во-вторых, конечно, очень сильное действие оказывают настоящие слезы на публику, сидящую в первых рядах. Если сознание не отключается слезами и актер продолжает работать в полную силу таланта, даже несмотря на потерю чистоты дикции и окраски голоса, слезы заставляют волноваться и плакать зрителей (я имею в виду настоящих зрителей, а не случайных посетители буфета).
      Есть актеры, которые по всякому поводу и без повода всегда готовы пустить слезу, актеры, работающие на постоянном истерическом взводе. Лично на меня слезы таких актеров не оказывают никакого эмоционального воздействия.
      Но вот с Вами все обстоит иначе. Ваши слезы - редкость. Я бы сказала дорогая редкость. Они сначала нарушили мое обычное восприятие образа, где-то мне показалось, что плачете Вы, а не Гертруда. Почему? Не могу объяснить... И только потом я попала под их непосредственное воздействие. И вот тут-то я сама потеряла контроль над своими чувствами и мыслями, потому что сцена, сыгранная Вами с Высоцким, была просто потрясающей....
      ...Я вижу перед собой Ваши огромные глаза, переполненные слезами, их глубокий взгляд, полный ужаса, потрясения и любви к Гамлету (?). Вижу руки, застывшие в причудливой вопрошающей позе. Потом еще - страшное лицо, совсем не Ваше, чужое и перекошенное страхом и ужасом происходящего, взгляд полубезумный на Гамлета, протянутые ему руки... Боль во всем облике. И еще как-то сразу сникшую, неживую фигуру, почти унесенную на руках Гамлетом. Он, как ребенка, успокаивающе гладит Вас, а Вы где-то далеко от восприятия и Гамлета, и жизни, только глаза, голубые, в слезах...
      Я спрашивала себя после спектакля: понравился
      178
      ли мне такой вариант игры? Несколько дней я не могла ответить на этот вопрос самой себе. Я точно только знала, что последний спектакль прошел значительно интереснее предпоследнего (для Вас, наверное, он был труднее, Вы, возможно, больше устали).
      Знаете, я никогда не хотела бы видеть другого сочетания талантов в спектакле Любимова. Вы и Высоцкий - это идеально. Конечно, Вы знаете, почему... Вы вместе, как два разных полюса магнита, притягиваетесь друг к другу, дополняете эмоционально и оттеняете друг друга. Именно разность Вашего таланта создает единство действия и стиля игры. Конечно, заслуга Любимова, что он сумел увидеть вас вместе. Так здорово смотрится, когда Высоцкий играет на пределе, на взводе, а Вы - прозрачны и хрустально тонки. Контраст в игре четко выражает замысел Любимова. Вот почему мне не понравилось, когда Вы однажды стали кричать в сцене с Высоцким. Пропал контраст, уменьшилось художественное воздействие всей сцены и Вашей игры...
      Зачем я Вам это пишу? Возможно, потому, что, к моему глубокому сожалению, я никогда не смогу подойти к Вам и сказать спасибо..."
      19 апреля 1973 года.
      "...И совсем невозможное - я ушла с "Гамлета" 27 ноября. Первый акт меня действительно убил, я не в силах была смотреть второй. Вот это был любимовский спектакль! "Таганка" - на износ, бесконтрольная самоотдача, захватывающая атмосфера, уничтожающая безразличие... Как здорово Вы провели сцену с Гамлетом! Ну отчего получается такая гармония в целом, когда по отдельности вы кажетесь несвязуемыми? Никто ничего не может объяснить..."
      29 ноября 1973 года.
      179
      "... Ваш внешний и внутренний облик всегда казался мне резким диссонансом в ярком перезвоне любимовских колоколов. Вы - хрупкая, хрустально-нежная, с резкой современной походкой и мягкой пластикой - не вписывались в общий ансамбль. Но в музыке давно уже прижился диссонанс, и Вы не кажетесь мне чуждой балагану...
      Актриса ли Вы театра улиц? Говорят, нет. И все-таки любимовский балаган - Ваш театр. Не знаю, противитесь ли Вы в душе ему или служите правдой и честью, но тем не менее Вы стали его актрисой, диссонансной нотой его мелодий. Ваша милая (увы, такая редкая!) улыбка - не для театра улиц.
      ...В этот вечер Вы так много улыбались, как будто чувствовали, что кому-то нужна Ваша улыбка. Наверное, в зале находились Ваши знакомые, потому что обычно Вы редко улыбаетесь и часто стоите безучастная, в то время как другие вылезают из шкуры, обыгрывая любой эпизод. Мне никогда не нравилось Ваше безучастие. Мне казалось, что Вам просто неинтересно работать в этом спектакле. А зря, если это так...
      Я хотела написать Вам большое письмо, но, зная ваше отношение к зрителям, раздумала.
      Мое имя Вам ничего не скажет, только поэтому не подписываюсь. До встречи в театре".
      15 декабря 1973 года.
      "... Не очень понравилась мне сцена с Гамлетом в спальне. И Высоцкий, и Вы играли в отдельности талантливо, но не получилось ансамбля. Я люблю, когда Вы играете мягче, не по-любимовски.
      Когда Вы играете на пределе, то Высоцкий невольно начинает работать на какой-то натянутой струне, и кажется, что вот-вот она лопнет... Это здорово, но труднодоступно для простого зрителя. Потому что,
      180
      чтобы воспринять такую игру, надо самому отдаться целиком Вам, но зрители не обладают страстью и самоотдачей Высоцкого, они не могут воспринять весь ансамбль, не хватает таланта слушать. Чем громче идет сцена, тем больше разъединяется ансамбль и властвует Гамлет.
      Ансамбль в этой сцене целиком зависит от Вас, потому что Высоцкий всегда улавливает Ваше настроение, Ваш голос, и я не помню такого случая, чтобы он пытался играть не в Вашем ключе, пытался показать себя одного... Я Вам говорила, что, на мой взгляд, эта сцена проходит у вас гениально, когда она строится на контрастах. Конечно, это мое личное мнение, и вы вправе с ним не соглашаться...
      Желаю Вам хорошо отдохнуть и удачных гастролей".
      11 июня 1974 года.
      "...Я была на последнем "Гамлете" в феврале. Мне показалось, что он прошел лучше, чем предыдущий. Но все равно я никак не могу примириться с энергичным жестом, которым Вы поправляете волосы, он никак не вяжется с Вашим хрупким обликом...
      Я все время вижу перед глазами, как Ваша Гертруда мечется по сцене, похожая на огромную белую птицу, крылья которой - Ваши неповторимые руки вздымаются вверх, разводятся вопросительно в стороны и бессильно опускаются вниз. Сцена - клетка, вернее, Эльсинор - клетка, и для Вашей Гертруды нет выхода из нее. А может быть, весь мир - огромная клетка?..
      Знаете, когда на репетициях я смотрела спектакль с бельэтажа, у меня неизменно возникало щемящее чувство жалости и боли к человеку, загнанному в клетку жизни. И Гамлет тоже был песчинкой по сравнению с мрачным занавесом, сметающим на своем пути все.
      181
      Невольно, зная текст наизусть, там, наверху, я теряла нить слов и увлекалась настроением или построением мизансцен. И невольно (это, конечно, не по соцреализму!) я ощущала ничтожность человека перед силой судьбы, перед Вселенной. А здесь, внизу, в первых рядах, пропадает чувство страха за слабость Человека, и начинаешь жить мыслями и чувствами пленников Эльсинора..."
      15 марта 1975 года.
      Получала я, конечно, и другие письма, и от недоброжелателей - тоже. Я люблю критический разбор своих ролей. Но критика критике рознь. Непонимание всегда рождает злобу и ненависть. Я это опускаю за скобки. Мне дорог разбор понимающего человека.
      ПЕРЕД СПЕКТАКЛЕМ
      Существуют разные актеры. Один за сутки до спектакля уже никого не принимает, отключает телефон и целиком погружается в предстоящую работу. Другой может за три минуты до выхода на сцену курить, рассказывать анекдоты...
      Думаю, что все зависит от роли. Если бы вечером был, допустим, "Гамлет", я сидела бы дома и к телефону бы не подходила, и даже не обедала бы. Потому что Шекспир требует полного растворения в своей драматургии, аскетичности, подготовленности. Даже чисто физиологически. И надо входить в эту роль чистой. А для других ролей, наоборот, надо больше уставать. И я часто это даже намеренно делала. Эльмира в "Тартюфе", например, - тут я старалась уставать перед спектаклем, чтобы у меня не было режиссерского самоконтроля (я этим страдаю). И у других актеров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов перед ответственным монологом опускал руки в горячую воду; Щукин, когда играл Егора Булычева, перед выходом на сцену прослушивал Шаляпина: "Уймитесь, волнения, страсти..." - и.на этом "раскрепощенном" шаляпинском регистре выходил: "Шурок, Шурок, душно жить в этом мире..." Папазян, как говорили, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами - ходил, как тигр в клетке, и шептал: "Говорят, Папазян - плохой актер... Папазян плохой актер?! Ну, я вам дока
      183
      жу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!" - и с этим врывался на сцену.
      У каждого свои хитрости и приспособления. Смоктуновский рассказывал, что он перед "Идиотом" заваривал молоко в термосе и брал с собой на спектакль. Я его спросила: "Зачем?" Он ответил: "Вкусно!"...
      Я же перед самым выходом на сцену очень сильно тру ладошку о ладошку и потом разогретые энергетически руки прижимаю к горлу (у меня сильнее всего работает эта "чакра").
      Но есть, видимо, общие правила для всех актеров.
      Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то! Ничего не выйдет. Этот волевой приказ не сработает. Но если этот приказ будет облачен в какой-нибудь осязаемый образ, результат окажется иным.
      Так и перед спектаклем. Если я себе буду твердить: надо хорошо играть, я должна хорошо играть, я буду хорошо играть - из этого ничего не выйдет. Я только войду в нервное, лихорадочное состояние, которое мне не поможет. Но если перед спектаклем "Гамлет" я увижу перед собой мрачные, каменные, серые, мокрые стены Эльсинора и в них затерявшуюся маленькую фигурку сына, который взвалил на свои плечи непосильный груз, то Гертруду мне будет играть уже легче...
      Перед спектаклем "Деревянные кони" я старалась приходить в театр в хорошем, добром настроении. Перед началом, сидя за кулисами, мирно болтала с актерами, разгадывала их сны, предсказывала будущее, расспрашивала про детей, рассказывала про свою бабушку, которая прожила до 90 лет и никому не делала зла. Она была очень религиозна, перед смертью сказала мне: "Я думаю, человек живет для того, чтобы встречаться с другим человеком. На года, на день, на минуты... Но это самое главное".
      И я готовила себя на встречу с людьми, со зрителями...
      184
      ... По переделкинскому писательскому поселку гуляли две старухи. Одна с палкой, рука за спину, в телогрейке, длинный фартук, платок шерстяной, а под ним еще другой платок - белый. Вторая старуха более современная. Пальто, видимо, дочь "отказала". Тоже в платке, но повязанном как-то небрежно. Гуляли они не торопясь, по солнышку, в первой половине дня.
      Постепенно на репетициях "Деревянных коней" я стала подбирать для себя и телогрейку, и белый платок, а сверху еще один - вязаный, и фартук, и кофту - светло-серую - нужно было перебить мой высокий рост разными цветами юбки и кофты (на эскизе у Боровского было коричневое платье в мелкий желтый цветочек). Репетиции шли туго. Сначала решили отказаться от пояснительного авторского текста, который читал Золотухин. Сразу же вся вводная часть характеристика Милентьевны - вылетела. Роли фактически нет, есть тема. А как эту тему играть, на чем строить роль? Как играть видения? Например, с братьями: "Братья-то как услыхали..." На репетициях за моей спиной вставали четыре брата, и каждому было дано по реплике: " - Одно только словечушко, сестра... - Мы дух из Мирона вышибем..." и т.д. Потом и от этого отказались, все перешло в рассказ Тани Жуковой, игравшей невестку. А я братьев "видела" перед собой только мысленно - причем видела не впрямую по рассказу, а по-своему, по своей ниточке воспоминаний. Действие шло как бы в двух измерениях: с одной стороны, реальный рассказ Жуковой, в котором принимали участие все присутствующие на посиделках, а с другой - шли видения-сны Милентьевны, которые зрители должны были прочитать только в моем взгляде, в моей энергетике. У меня было очень мало слов, и слова в основном обращены к зрительному залу, поэтому эти безмолвные воспоминания играть было труд
      185
      но. Выручало то, что я сижу на авансцене, хорошо освещена, зал маленький и я могла играть "крупным планом". В больших залах эта двойственность и поэтичность пропадали, оставалось литературное чтение. Просто "посиделки".
      .. .Мне хотелось познакомиться с переделкинскими старухами, но как это сделать; я не знала. Не подойти ж к ним и не сказать, что, мол, я играю вот такую же старуху, расскажите мне о своей жизни. Даже если бы они и стали что-то специально рассказывать, вряд ли мне это помогло бы. А как случайно столкнуться с этими бабками, я не знала.
      Сидела я как-то в лесу на скамеечке. Солнце. Снег. Морозно. Идут мои старухи. Видимо, устали. А скамейка одна. Заклинаю про себя: ну, садитесь, садитесь. Подошли. Поздоровались - обстоятельно, не торопясь. Сели. Разговорились: кто, откуда, какая погода... Вторая старуха, разговорчивая (у нас в спектакле такую играла Галина Николаевна Власова), выложила мне всю свою жизнь: откуда она, кто дети, где кто живет, муж был пьяницей, сейчас она живет у снохи и т.д. Милентьевна (так я сразу же прозвала другую) сидит тихо и только трет палкой о снег... Болтливая говорит: "Смотри, палка о снег, как о пшенную кашу" . А Милентьевна моя вдруг: "А это я крысу чищу". Это была ее первая фраза. Я спрашиваю: "Какую крысу?" Она: "Да вот попала в сарае в капкан крыса, а я палкой-то и вытащила. Теперь целый день эту палку-то и чищу". Я говорю: "Как крысу? Живую крысу?" Она говорит: "Какое живую! Она там сунула морду за едой, а капкан-то сильный. Ну вот и все насмерть". Я говорю: "Жалко крысу-то!" Первый раз она на меня взглянула: "Кого жалко? Крысу?" Я говорю: "Ну так, грех, наверное. Ведь сказано "не убий". Если не убий, значит, никого не убий. И животных тоже не убий".
      186
      Вторая тут же рассказала какую-то свою длинную историю, которая увела нас куда-то на Полтавщину в совершенно другое время и была о другом. Помолчали. А Милентьевна, как будто этой полтавской истории не было, продолжила свое: "Ну, ведь и людей убивают. Вот у нас был старик, странный был старик... Все говорили, что он ясновидящий - не знаю, я это ни разу за ним не замечала. Ну, кормили его, по домам он ходил. Как-то к нам пришел, а у него по всему телу вот такие вши". Она показала полпальца (кстати, руки у нее вроде бы городские, давно не работавшие физически, высохшие. Узкая ладонь, длинные пальцы - то, чего я стеснялась в своих руках в этой роли и все время прятала руки под фартук). "Вот такие, - говорит, - вши. А мы говорим: "Что же так, дед?" А он говорит:
      "Грех убивать-то". И все. И опять замолчала.
      Еще я заметила, что моя переделкинская "Милентьевна" и слушала и не слушала. У нее была какая-то своя мысль. Она только тогда смотрела на нас, когда был какой-то вопрос или когда что-то ее удивляло. Но и это очень мельком, а потом опять - вся в себя.
      А я в своей Милентьевне на репетициях все время вертелась: кто говорит, на того и смотрю, головой киваю...
      ...Перед спектаклем "Деревянные кони", пока зрители рассаживались по местам, я сидела за кулисами в костюме моей Милентьевны и вспоминала Переделкино и двух старух, бредущих по дорожке. У одной за спину закинута рука открытой ладонью наружу. Вспоминала мою владимирскую бабушку, как она молилась перед закатом, вспоминала добрые поступки людей, вспоминала свое одинокое детство. Успокаивалась. Шла на сцену.
      БОЙТЕСЬ РАВНОДУШНЫХ
      Нынешний театр болен. У него и творческие недуги, и организационные внутренние и внешние. Репертуарная традиция требует огромных цехов: осветителей, рабочих сцены, радистов и проч. Остается в силе и традиция постоянных трупп, где половина актеров бездействует. На новые постановки нет денег, а на старые - публика почти не ходит, так что зрительный зал и сцена по количеству действующих лиц зачастую меняются местами.
      Помню, как Николай Сергевич Плотников, с которым я одно время общалась (репетировали вместе у Козинцева в "Короле Лире", он - Лира, я - шута. Работа не получилась - Плотникова с инфарктом положили в больницу, снималась другая пара), так вот Плотников рассказывал, как во время войны они играли какой-то массовый спектакль, а в зале было мало народу, и кто-то из актеров пошутил: "Не дрейфь, ребята, нас больше", и как это вызвало у всех на сцене такой параксизм смеха, что пришлось закрыть занавес.
      Последнее время появилось много театров и спектаклей кочующих, без собственной площадки. Открываются фестивали театров, у которых нет помещения. И, кстати, поиски новых форм, новых путей театрального искусства на сегодняшний день легче осущест
      188
      влять в театрах именно такого рода - они гибче по структуре, мобильнее.
      Широко развился антрепризный театр, возникший в 90-х годах на волне перестроечной свободы. Театральные агентства, соединив группу известных актеров и режиссера, выпускают спектакль за спектаклем и прокатывают их по городам и весям. Публика любит своих звезд, покупает дорогие билеты, аплодирует, а потом равнодушно забывает эти представления.
      Чтобы привлечь зрителя, обычно берутся западные пьесы, приглашаются актеры и режиссеры из других городов и стран. Но результат тот же получаются спектакли-однодневки.
      (Я, кстати, одной из первых рискнула броситься в неведомое одиночество. Но если "Федру" в Москве приняли, правда, большей частью - поклонники Виктюка, то следующий спектакль моего театра "А" - "Квартет", где была эпатирующая откровенность текста, змеиная пластика мизансцен, странная двуполость играемых персонажей, изрядно шокировал публику. А критика к моим поискам осталась совсем равнодушной.)
      Театр без помещения - тоже коллективный труд многих людей. В каждом спектакле таинственным образом заключены идеи драматурга, режиссера, художника, актеров. Целые жизни этих создателей - с их муками, открытиями, сомнениями, потрясениями, разочарованиями... Куда направлена эта жизнь? К глазам, но это не только зрелище. К ушам, но это не только текст. К разуму, но это не только идеи. К сердцу? Но как? "От сердца к сердцу - только этот путь я выбрала себе, он прям и ясен"...
      Хороший театр - всегда порождение своего времени. Если спектакль остается "живым" и через несколько лет, то лишь потому, что он меняется с течением жизни. И умирает, если окостенело застывает на уровне создавшего его времени.
      189
      Иногда в спектакле изначально заложены пророческие силы, способные воздействовать на нас глубоко и долго. Таких спектаклей немного, они остаются в памяти людей, в истории театра. Эти шедевры, как и в любом искусстве, нельзя запрограммировать, но почва для их возникновения нужна.
      И хотя без хорошего актера нет живого театрального искусства, основной двигатель в театре, конечно, режиссер. Его талант и воля. Очень часто во время репетиций, когда вроде бы и прояснилась уже идея, найдено нужное направление, какая-то неведомая сила вдруг начинает мешать двигаться дальше, громоздит препятствие за препятствием, как технические, так и художественные. Актеры теряются, отступают, некоторые совсем выходят из спектакля, в труппе начинается брожение, и вот именно в этот период очень важна сила "видения" режиссера, его организаторская воля. Окруженный инерцией и непониманием, он упрямо тянет спектакль в гору. Но "один в поле не воин", и в театре тоже. Повторюсь, это коллективное искусство. "Авторских" спектаклей не бывает.
      Самое пагубное для театра - равнодушие. Справедливо было сказано: не бойся врагов, не бойся друзей, бойся - равнодушных. Равнодушие - болезнь, смерть. Дети не могут быть равнодушными. Или звери, например. Равнодушие в театре наступает тогда, когда теряется чувствительность - главное в нашем театральном деле. Бывает, конечно, усталость и от этого - временное равнодушие, но такая болезнь излечима. Неприятно в театре лицемерие критики, друзей и товарищей по работе, но если есть голова на плечах, эта болезнь тоже не страшна и носит локальный характер (хотя и может быть хронической). Страшен фанатизм, особенно фанатизм в приверженности к старым идеям, старым работам, когда-то долго пребывавшим на пике успеха. Такой фанатизм тоже форма равнодушия, как ни парадоксально это звучит.
      190
      Равнодушие и талант несовместимы. У таланта могут быть шоры, пристрастия, он может чего-то не разглядеть в данную минуту, может быть эгоистичным - но только не равнодушным. Талант может быть даже не умным, если под умом понимать свойство человека оценивать людей и обстоятельства. Но работает интуиция - конкретное и правильное решение можно принять и без понимания. Иногда талантливый человек сам до конца не хочет додумывать всего - таких людей мы знали в старые времена.
      Но сейчас настала пора, когда театр должен активнейше включиться в процесс выживания, в процесс возрождения духовной нашей жизни. И на этом пути не может быть художников ранодушных, безразличных, лицемерных, приспосабливающихся к требованию зрителей. Ведь сегодняшний зритель чаще всего, увы, НЕ ПРАВ.
      Или у нас сегодня разные интересы? Ведь то, что нравится в театре мне, зрителя оставляет равнодушным, а то, что нравится зрителю - не нравится мне. Так зачем выходить на сцену?..
      Меня последнее время часто обвиняют в "западничестве". Мол, все Парижи, Нью-Йорки и Барселоны, а почему бы и наших зрителей не осчастливить своими спектаклями?
      Расскажу, как я играла года три назад "Медею" в Алма-Ате. Зал переполнен, играю - в зале тишина, такая, что муха пролетит - слышно. Думаю про себя, как я сегодня хорошо играю и какие умные зрители - все понимают, ведь трагедия. Не шелохнутся. Финал. Слабые аплодисменты меня, надо сказать, удивили - ведь так хорошо все шло. Прибегает в ужасе директор - публика гуляет по фойе и ждет 2-го акта. "Алла Сергеевна, выручайте, играйте дальше, или они потребуют деньги обратно..." Я отказалась. Но на следующий день после последней реплики Медеи "Уходите, скорее уходите, разрушена я мукой..." я незаметно
      191
      беру приготовленный заранее микрофон, отступаю на середину планшета, осветитель резко дает на меня сверху свет, и я, через микрофон, начинаю весь спектакль заново. Шла сплошная импровизация. Публика кричала "Браво!", а я для себя решила: дальше Урала - ни ногой.
      * * *
      Очень давно, в начале семидесятых годов, у нас был диалог с Григорием Михайловичем Козинцевым, записанный журналистом Цитриняком для "Литературной газеты". Диалог предполагался между маститым режиссером и молодой актрисой. Тогда я заведомо шла на конфликт и пыталась "вытащить" Григория Михайловича на разговор об отношениях актеров и режиссеров. Уж больно, я помню, мне в то время надоели жалобы режиссеров, что западные актеры играют лучше наших. Мы тогда примитивно защищались, что, мол, в классике на театре и мы не лыком шиты, а в кино у Антониони, Феллини, Бергмана каждый заиграет, что порой главное даже не актерская игра, а точное режиссерское решение. Вы же знаете, как беспомощно выглядит актер, даже очень хороший, в сцене, где все случайно, непродуманно, где невнятная среда, шелуха слов, неосмысленный фон. В такой "замусоренной" атмосфере самые искренние чувства могут показаться фальшью, подлинные слезы - глицерином, любовная сцена, сыгранная на полной отдаче, - карикатурой. А когда атмосфера найдена, актер, выстраивая свою роль, может ожидать именно того результата, которого он добивается.
      Григорий Михайлович очень мягко уклонялся от спора и только вскользь упоминал, что, мол, раньше актеры были не просто "любимцы публики", а "властители дум". Это, может, и слишком высокое опреде
      192
      ление, но в любом случае хочется видеть значительность духовного мира актера.
      Я: Вы считаете, что сейчас таких актеров нет?
      Козинцев: Актеров такого уровня не так уж часто, к сожалению, увидишь в кино... Скажем, Михаил Ульянов в "Председателе" или Серго Закариадзе в "Отце солдата"...
      Я: Григорий Михайлович, простите, что я Вас перебиваю, но тогда давайте говорить как профессионалы: не будем повторять ошибок тех критиков и зрителей, которые путают роль, образ и профессиональный уровень актера. Давайте отделим от актера драматургический материал. Потому что одному повезло и ему достался Трубников, а другому не повезло. Давайте тогда выясним вот что: почему талантливые актеры в театре добиваются успеха гораздо чаще, чем в кинематографе?
      Козинцев: Да, образ на экране - это не только работа актера, это общий труд сценариста, режиссера и актера. Это верно. Но не совсем. Вспомним гения русской сцены Щепкина. Мы считаем, что его славу составил Городничий. Увы, нет: как ни странно, посредственный водевиль "Матрос" - Щепкин сыграл в нем за год до "Ревизора"... Конечно, чем лучше драматургия, тем легче раскрыть себя актеру. Тем не менее история театра показывает, что и не на таком уж глубоком материале актеры создавали сценические характеры, обладавшие огромной силой воздействия. Я приведу пример. Одна из знаменитейших фигур мирового театра - Робер Макер, образ, созданный в пьесе под тем же названием французским актером Фредериком-Леметром. Как-то я достал и прочитал пьесу. Это очень слабая мелодрама, которую читать сейчас невозможно. Но в свое время впечатление от игры Фредерика-Леметра было таким, что Робер Макер стал символом целой эпохи. О нем писали философы и поэты. Домье создал серию гравюр, навеянных игрой актера...
      193
      Козинцев явно не слушал меня, не понимал, зачем со мною говорить, но не хотел идти на конфликт и рассуждать о современных актерах. Тем не менее я упорно гнула свою линию - конфликт: режиссер - актер. И, нарочно сгущая краски, жаловалась на всесущность режиссерскую, когда режиссер влезает во все детали: не доверяя оператору, строит кадр за оператора; не доверяет художнику, не доверяет актеру... Он учит актера. А актера на съемке научить играть нельзя.
      В училищах четыре года способных людей учат те, кто профессионально и специально к этому приспособлен, - педагоги. И тем не менее они все равно не выпускают законченных артистов. А режиссер берет девочку "с улицы", иногда даже без способностей, и думает, что в несколько месяцев может сделать из нее актрису. А когда берет профессионала, то переучивает на свой лад. Один режиссер учит играть роль так, как он ее себе представляет, идя от себя, от своей пластики, голоса, даже интонаций...
      Григорий Михайлович стал говорить об актерах-ремесленниках, об отсутствии в кино репетиционного периода, о том, что актер приезжает иногда после суеты своих каждодневных дел на один день, а нужно снимать самый важный кусок... И как таких актеров не поучить?!
      Я тут же встала на защиту актерского цеха: мол, введите актера в атмосферу сцены, расскажите о правилах игры, расскажите, какой вам нужен в этой сцене ритм, проходная это сцена или важная... Все остальное актер сделает сам. Это его профессия, за это он получает деньги. Только не делайте его беззащитным, когда он работает вслепую, когда он не знает, какой дубль без него выберет режиссер, руководствуясь не непрерывностью актерского существования в сцене, а логикой выстраивания фильма. Кстати, часто актер, зная это, на всякий случай играет все дубли одинаково , чтобы потом при монтаже как-то сохранить естест
      194
      венность. Или, не зная конечного порядка сцен, на всякий случай нагружает эмоционально почти каждый кусок. Я уж не говорю о молодых, начинающих актерах, прошедших унизительный, тяжелейший отбор-конкурс, когда роль еще не обговорена, а нужно уже играть самый ответственный кусок, не успев привыкнуть ни к специфике производства, ни к людям, с которыми предстоит работать, ни к жанру сценария, если таковой имеется...
      Я недавно зашла в павильон. Актер снимался первый раз. Играл главную роль. Ему нужно было просто переложить газету с окна на тумбочку и сказать какую-то незначительную фразу... Словом, проходной кусок, связка. Но не ладилась съемка, что-то там не было готово, группу лихорадило, прибегал директор картины, устраивал скандал, режиссер нервничал. И вся ответственность за эту неразбериху валилась на бедную голову молодого актера. И он уже не просто так, между прочим, перекладывал газету, но с перепугу играл в этом куске всю свою роль и даже больше...
      Козинцев: Но ведь в кинематографе бывают положения, когда важна именно молодость. Точность возраста, которую гримом не достигнуть. Поэтому приходится брать человека, который не является профессиональным актером. И здесь дело режиссера в том, чтобы зритель не чувствовал разницы в игре профессионального актера и непрофессионального.
      Я: Нет, все равно будут "ножницы", Григорий Михайлович, потому что, взяв непрофессиональных актеров, надо весь фильм решать в этом ключе, а это уже будет другой жанр. Или профессиональный актер должен играть как непрофессионал.
      Козинцев вежливо со мной не согласился и замолчал. Видимо, устал от бессмысленности разговора. Мне тоже давно уже не хотелось спорить. Но магнитофонная лента крутилась, и я стала нападать вообще на кино, которое оградило себя рамками "кинематогра
      195
      фично - некинематографично", о том, что, например, в козинцевском же фильме "Гамлет" монологи шли за кадром, а если и были на экране, то в сокращенном, "кинематографичном" виде... И уже совершенно запанибрата стала говорить, что и в козинцевских фильмах актеры играют ненамного лучше, чем в остальных, а Смоктуновский Гамлета сыграл намного ниже своих возможностей, хотя эта роль и принесла ему вроде мировую славу, но это уже к делу не относится, и прав, мол, был Бернард Шоу, когда говорил, что роль Гамлета вообще не знает неуспеха...
      Сейчас, вспоминая свой разговор с Козинцевым, я поражаюсь больше не своей наглости, потому что робею в основном перед чужими по духу, мироощущению людьми, а Григория Михайловича, несмотря на разницу поколений, на разницу взглядов, вкусов и образования, считала близким себе человеком и робости перед ним не испытывала. Да и встретились мы не в первый раз. Я у него пробовалась в том же "Гамлете" на Офелию, и потом, много позже, репетировала с ним и с Николаем Сергеевичем Плотниковым "Короля Лира". Я просилась на роль шута. Козинцев очень внимательно отнесся к моей просьбе и отдал много времени репетициям. Конечно, и на эту роль я не могла быть утверждена - бралась не за свои дела... Как-то в Париже я посмотрела спектакль Стрелера "Король Лир", где роль шута исполняла женщина (правда, она же одновременно играла и Корделию - такой был режиссерский ход), и подумала, что нельзя женщине играть эту роль, Григорий Михайлович был прав.