Счастливая куртизанка

В этой сфере Дефо мог опираться и на отечественную традицию, глубоко укоренившуюся в английской буржуазно-демократической пуританской литературе XVII в., — на так называемую «духовную автобиографию» — разного рода дневники, жизнеописания, исповеди, авторы которых, — как, например, Джон Бэньян в «Изобильной благодати» (1666) — подвергали пристальному самоанализу свое духовное «я», раздираемое противоречивыми побуждениями, борьбой греховных помыслов и соблазнов с раскаянием и просветлением[155].

Склонность к внимательному, даже придирчивому исследованию своих побуждений присуща Роксане в ничуть не меньшей степени, чем предшествующим персонажам Дефо. И хотя ее раскаяние не бывает ни длительным, ни глубоким, она все же искренне гордится своим протестантизмом: «Пусть я и шлюха, я все же шлюха протестантская, и — каковы бы ни были обстоятельства — не могла вести себя как шлюха католическая».

Протестантизм Дефо, который он в известной степени проецирует и в образ Роксаны, носит скорее политический, чем собственно-религиозный характер. В нем живут отголоски революционных общественных конфликтов XVII в. В сознании английского народа католицизм был ненавистным знаменем неограниченной феодально-абсолютистской монархии (недаром зависимость последних Стюартов от правительства Людовика XIV так усиливала их непопулярность в Англии!). Протестантизм ассоциировался с традициями английской буржуазной революции, казался оплотом английских «свобод». Критические суждения Роксаны о государственном строе и общественных нравах католической абсолютистской Франции во многом созвучны публицистике самого Дефо.

В «Роксане», как и во всем завершаемом ею цикле «историй», автора занимает прежде всего соотношение между характером и обстоятельствами, в которые поставлены его герои и героини. Он с равным интересом рассматривает и ситуации исключительные (многолетнее одиночество на необитаемом острове или жизнь в Лондоне, пораженном чумой), и ситуации массовидные, но не менее устрашающие по своим последствиям — нищету, бесправие, невежество, разврат, преступность, видя в них как гуманист-просветитель уже не столько акт «божественного произволения», сколько общественно-значимые явления, требующие осмысления и исследования.

Его восхищение неисчерпаемым потенциалом «человеческой природы» может показаться безграничным. Дефо славит находчивость, трудолюбие и нравственную силу Робинзона Крузо, мужество и выдержку лондонских горожан, устоявших против чумы; по-своему он любуется даже и пиратской отвагой Синглтона, и воровской изобретательностью и ловкостью Джека-полковника и Молль Флендерс. Но реализм Дефо проявляется и в той неизменной иронической проверке, какой он постоянно подвергает и поведение, и помыслы своих героев. Он показывает, как уживаются прекраснодушие и практицизм в сознании Робинзона Крузо, как недолговечны приступы раскаяния у Молль Флендерс, каким мастером пиратского «дела» становится благочестивейший квакер Вильям, хитроумно оградивший себя от возможной ответственности распиской в том, что его завербовали в пиратскую шайку насильно.

В «Роксане» это ироническое начало выражено особенно резко и придает особую выразительность лепке характера главной героини.

Автобиография этой «счастливой куртизанки» поражает своей откровенностью, хотя читатель, прельщенный заманчивым титульным листом, обманулся бы в своих ожиданиях, если бы рассчитывал найти здесь соблазнительные альковные сцены и фривольные подробности интимных отношений.» В этом смысле записки Роксаны отличаются не только от эротических романов Луве де Кувре или Ретиф де ла Бретонна, но даже от многих рискованных сцен «Памелы» и «Клариссы» высоконравственного Ричардсона своей сдержанностью, даже сухостью. Они заставляют вспомнить любопытные суждения Байрона, который писал в своем дневнике: «…подлинный сладострастник никогда не углубляется мыслью в грубую реальность. Только идеализируя земное, материальное, физическое в наших наслаждениях, вуалируя эти подробности и вовсе о них забывая или хотя бы никогда не называя их даже самому себе — только так можно уберечься от отвращения к ним»[156].

Для Роксаны, напротив, существенна, собственно, только «грубая реальность» заключаемых ею профессиональных любовных сделок. Для этой «жрицы наслаждений» ее ремесло — прежде всего доходное дело. Немолчный золотой дождь гиней, крон, пистолей, ливров сопровождает своим перезвоном все перипетии ее похождений. Начало и конец каждого эпизода ее воспоминаний, сопровождается, как правило, своего рода «инвентарной описью» или краткой сметой: Роксана или подсчитывает свои протори и убытки (как, например, после разорения и бегства ее первого мужа), или — что случается гораздо чаще — перечисляет подарки и денежные доходы, полученные от ее покровителей. По остроумному замечанию М. Э. Новака, посвятившего особое исследование роли экономики в художественном творчестве Дефо, изображение брака Роксаны с ее вторым мужем, голландским купцом, «напоминает слияние двух финансовых корпораций»[157], — так подробно исчислено все, что вносит каждая из двух сторон в общее «дело».

При всем своем женском тщеславии, Роксана гордится своими деловыми способностями ничуть не меньше, чем своими профессиональными «победами». Она с упоением повествует о маскированных балах и приемах, где она, под видом таинственной и обольстительной иностранки, сумела пленить лондонскую знать и даже, как можно угадать по ее намекам, самого короля Карла II. Но ее рассказ о внимании видного лондонского финансиста тех времен, сэра Роберта Клейтона, восхищавшегося ее деловыми способностями и руководившего ее денежными спекуляциями, проникнут, не меньшим самодовольством. Она «намерена быть мужчиной среди женщин», с гордостью провозглашает она, когда этот советчик, не подозревающий о ее тайном «ремесле», предпринимает попытку склонить ее к выгодному замужеству.

Сопоставление истории Роксаны с написанной двумя годами ранее историей Молль Флендерс позволяет судить о степени художественной индивидуализации психологического портрета героини последнего романа Дефо.

В обоих случаях перед нами — записки женщины, преступившей общепризнанные нравственные законы общества и с цинической откровенностью рассказывающей о том, как сложилась ее жизнь. Обе они — и Молль, и Роксана — ссылаются в объяснении своего первоначального грехопадения на «наихудшего из всех дьяволов — бедность». Обе непрочь посмеяться над теми, кого им удалось одурачить, и — каждая по-своему — гордятся своей профессиональной искушенностью и сноровкой. Но многое и разделяет их. Прежде всего это, конечно, социальный барьер, с большой точностью охарактеризованный писателем.

Молль Флендерс, дочь каторжанки, родилась в Ньюгейтской тюрьме и если бы не счастливый случай, там же и кончила бы свой век. Ее нищее, сиротское детство озарено единственной заветной мечтой — «стать барыней»; но, как объясняет она, все, что она подразумевала по этим в ту пору, когда ей было восемь лет, означало: работать на себя и не быть вынужденной идти в услужение. А потому она искренне гордилась тем, что уже могла в эти годы заработать в день «три пенса пряжей и четыре пенса шитьем»[158].

Роксана — птица гораздо более высокого полета. Дочь состоятельных родителей, она получила прекрасное образование и, принеся мужу богатое приданое, могла рассчитывать на обеспеченную, безмятежную жизнь. У нее никогда не возникало сомнения в том, что она — настоящая прирожденная «леди». Тщеславие ее, пожалуй, еще более ненасытно, чем ее корыстолюбие. Когда второй ее муж предлагает ей сделать выбор — быть ли голландской графиней или супругой английского баронета, она не успокаивается, пока не становится обладательницей обоих титулов. С самой ранней молодости она наилучшего мнения о своих талантах, обворожительности, красоте и уме. Уже к четырнадцати годам, как вспоминает Роксана, она «была смышленой и острой — что твой ястреб»; «немного насмешлива и скора на язык, или, как говорят у нас в Англии, развязна».

Ее записки отмечены печатью этой насмешливости и острого, наблюдательного, но холодного ума. Роксана любит щегольнуть своим остроумием. Пользуясь своим положением «независимой» и многоопытной куртизанки, она не щадит самолюбия своих поклонников и непрочь озадачить их своими смелыми парадоксами, опрокидывающими, привычные представления о браке, семье и женском счастье. Иные пассажи ее записок напоминают своим фейерверком сарказмов сцены близких по времени и обстановке действия комедий Реставрации. Таково, например, обращенное к «молодым соотечественницам» Роксаны «предостережение» — не выходить замуж за дурака, включающее в себя и примеры сопряженных с этим бедствий, и целую классификацию «этой породы» мужчин, «разнообразие» которой «столь безгранично и невообразимо», и запальчивый заключительный вывод: «никаких дураков нам не надобно, сударыни, ни бесшабашного дурака, ни степенного болвана, ни благоразумного, ни безрассудного!» Таково же и описание споров Роксаны с ее «другом» — голландским купцом, которого она ставит в тупик своими аргументами в защиту женской независимости, а в заключение лукаво поет ему шутливый куплет:

Из девушек любого рода

Милее всех мне мисс Свобода.

Читая подобные страницы, можно вспомнить пикировки великосветских острословов и насмешниц из комедий Конгрива. А вместе с тем, в горьком цинизме, с каким умудренная жизнью Роксана говорит о неравноправном положении женщины в браке и о выборе, который предоставляет ей общество, уже можно уловить некоторые важные мотивы драматургии Шоу. Роксана и миссис Уоррен (из «Профессии госпожи Уоррен») — образы, во многом родственные, хотя, конечно, и не тождественные.

По сравнению с Роксаной Молль Флендерс — проще, благодушнее, покладистей. Как ни исковеркала и ни ожесточила ее нужда и преступная, развратная жизнь, она отзывчивее и добрее, чем героиня последнего романа Дефо: ей не чужды и сердечные увлечения, и чувство жалости и снисхождения. Характерен, например, тот эпизод истории Молль Флендерс, где она оказывается обманутой неким грабителем с большой дороги, который, выдав себя за знатного ирландского помещика, женился на ней, поверив, что она действительно вдова, обладающая значительным состоянием. Взаимный обман не замедлил раскрыться после свадьбы. Но новобрачные остались столь довольны друг другом, что не без приятности провели несколько недель своего медового месяца. Веселый и беспечный Джемми, ее «ланкаширский муж», как именует его Молль, пришелся ей настолько по сердцу, что она «с бесконечным наслаждением вспоминала… очаровательные часы»[159], проведенные в его обществе.

При всей своей зачерствелости, Молль не чужда и чувства сострадания. Вспоминая, как она сняла дорогое ожерелье с шейки маленькой девочки, которую завела обманом в глухой закоулок, она добавляет, что могла бы, ради большей безопасности, придушить ребенка, — но не сделала этого, пожалев «бедную овечку». Под старость, в Америке, встретив давно покинутого ею сына, она с умилением целует землю, по которой он прошел.

Роксане чужда и экспансивность, и сентиментальность Молль Флендерс. Она по праву гордится своим самообладанием: ее саркастический, наблюдательный и холодный рассудок редко изменяет ей. О своих мужьях и любовниках она повествует свысока, с иронической усмешкой, даже и и тех случаях, когда она не имеет повода быть недовольной ими. Она даже не называет их по имени, а обозначает их по их профессии или титулу: мой муж-пивовар, мой ювелир, мой принц, мой купец и т. д. Парадоксальным образом, единственным лицом ей по-настоящему, по-человечески близким является ее камеристка, наперсница и подруга Эми. Тот странный эпизод романа, где, может быть, наиболее резко проявляется развращенность героини (когда она сама почти насильственно способствует сближению Эми со своим любовником-ювелиром), психологически, по-видимому, объясняется ее навязчивым желанием теснее связать с собой эту молодую женщину круговой порукой общего распутства. От Эми у Роксаны нет тайн и ее присутствие ей необходимо; какие бы эмоциональные бури ни разыгрывались между ними, они всегда кончаются примирением. И именно Эми принадлежит важная роль в трагедии Роксаны.

Завязка этой трагедии восходит, к тому периоду, когда разоренная я брошенная своим «мужем-дураком» героиня оказывается в одиночестве, в долгах, перед лицом неминуемой Нищеты, с пятью малыми детьми на руках. Именно Эми дает ей роковой совет, исполнение которого позволяет будущей «леди Роксане» начать новую, вольную жизнь. С согласия матери, ее служанка подбрасывает ребятишек в дом их состоятельной родственницы. В округе распространяется слух, что их мать попала в работный дом и умерла; а между тем Роксана со своим любовником уезжает во Францию.

Но поруганное материнство мстит за себя.

Роксана находится на вершине своей карьеры. Она богата; ей удалось, скрыв свое профессиональное прозвище и, нашумевшие авантюры, вступить в выгодный брак с преданным ей мужем, который не скупится на затраты, чтобы удовлетворить ее честолюбие. — Ее ждет положение знатной, титулованной дамы, роскошь, почет. Но в это время перед нею внезапно встает призрак далекого темного прошлого. Ее старшая дочь Сьюзен[160] (которой было шесть лет, когда Роксана бросила на произвол судьбы своих детей) случайно нападает на след матери. По иронии судьбы (мотив, характерный для зловещего колорита, который сгущается по мере развития действия), роль решающей вещественной улики; изобличающей героиню, принадлежит тому роскошному, сказочно пышному «турецкому» костюму и драгоценному убору, в котором она пленяла на своих приемах как «леди Роксана» Карла II и королевский двор. Позднейшая бальзаковская формула — «блеск и нищета куртизанок» — кажется воплощенной в этом вещественном образе, который теперь символизирует уже не былые «победы», а разоблачение» и позор, грозящие Роксане.

«Поединок» между Роксаной и ее дочерью, в которой она постепенно начинает видеть своего смертельного врага, придает развитию сюжета в заключительной части романа такую драматическую напряженность и психологическую остроту, какие не имели прецедентов в предшествующем творчестве Дефо. С особенным мастерством написаны обе встречи Роксаны с дочерью. Героиня не может побороть в себе сочувствия несчастной девушке; но в то же время, как хищный зверь, почуявший опасность, напрягает все силы, чтобы не выдать себя ни словом, ни жестом. Вторая встреча Роксаны с Сьюзен (в доме квакерши) особенно драматична. Каждая из двух собеседниц предельно взволнованна и, вместе с тем, предельно настороже. Каждая знает, что ее антагонистка проникла в ее тайные помыслы, — но до поры до времени обе говорят обиняками, стараясь поймать друг друга врасплох, обезоружить внезапным маневром… По своему глубокому драматизму эта сцена заставляет вспомнить иные ситуации Достоевского[161].

Полон драматизма и рассказ Роксаны о ее бегстве из Лондона и о том, как она, преследуемая доведенной до отчаяния Сьюзен, мечется, одержимая смертной тоской и ужасом, по деревням и опустелым курортам английской провинции, лжет мужу, хитрит и заметает следы, лишь бы скрыться от собственной дочери.

Так подготовляется роковой финал. Сьюзен бесследно исчезает; и по прежним угрозам Эми и по страшным догадкам Роксаны читатель может прийти к выводу, что злополучная девушка была убита — если не по прямому приказу, то, во всяком случае, с ведома своей матери.

О своих дальнейших несчастьях Роксана говорит лаконично и немногословно. Это давало повод некоторым критикам считать роман незаконченным. В издании 1745 г., через четырнадцать лет после смерти Дефо, прижизненный текст «Роксаны» был дополнен довольно пространным «окончанием». Здесь были подробно описаны злоключения героини и ее пособницы Эми в Голландии, вызванные разоблачениями явившейся туда Сьюзен (исчезновение этой девушки объяснялось тем, что Эми удалось на время заточить ее обманным образом в долговую тюрьму). Этот эпилог завершался сообщением о смерти Роксаны в 1742 г. в тюрьме, в глубокой нищете (так как муж, узнав о ее прошлом, возмущенный ее лицемерием, лишил ее в своем завещании всяких прав на его состояние). Сьюзен была выдана им замуж с богатым приданым; а Эми умерла в бедности, заразившись дурною болезнью.

Подложность этого окончания не вызывает сомнений. Написанное рыхло и вяло, с множеством громоздких отступлений, ненужных подробностей и повторов, оно составляет резкую противоположность подлинному, лаконичному и полному тревожного драматизма финалу Дефо.

Замечательный своей психологической глубиной, последний роман Дефо представляет значительный интерес и в историческом отношении. Историчность романа проявляется не только в точности психологической и бытовой обрисовки характера и «карьеры» Роксаны (в образе которой воплощены черты множества вполне реальных прототипов — см. примечания). Замечателен и весь широкий социальный фон романа, в котором отразилась бурная эпоха первоначального накопления. Дефо показывает, как составляются новые и рушатся старые состояния, как расшатываются устои феодального общества, как проникает во все сферы жизни дух безудержной денежной спекуляции.

При первом знакомстве с «Роксаной» читателю бросаются в глаза многочисленные смелые анахронизмы, произвольные «стяжения» или, напротив, «расширения» целых периодов (см. об этом подробнее в «Примечаниях»). Однако в этих нарушениях формальной хронологии есть своя художественная логика. Дефо старается «продлить» «золотые деньки Карла II», ибо, конечно, только в той обстановке, какая существовала при дворе этого монарха в Англии, мог осуществиться во всем своем блеске триумф Роксаны. Казалось бы, Дефо совершает промах, необъяснимый под пером современника, очевидца этого царствования: его героиня является в Англию десятилетней девочкой в 1683 г., за два года до смерти Карла II, — а между тем, блистает при его дворе после семи лет брака и долгих похождений на континенте Европы. Но для Дефо сочетание французского происхождения и английского воспитания было, по-видимому, важным фактором, объясняющим своеобразный характер его героини. А историческая обстановка, сложившаяся во Франции непосредственно перед отменой Нантского эдикта, позволяла естественно. и правдоподобно мотивировать эмиграцию родителей героини, французских гугенотов, в Англию. В «Примечаниях» отмечены многие другие исторические факты, на которые опирался Дефо в своем романе. Здесь уместно, может быть, указать на историческую точность изображения финансовых операций Роксаны, руководимой сэром Робертом Клейтоном[162], а также и на социальную типичность приобщения Роксаны и ее мужа — голландского купца — к английской знати. Продажа аристократических титулов, имевшая место и ранее, стала знамением времени в эпоху, последовавшую за падением династии Стюартов. Превращение отъявленной авантюристки с темным, чуть ли не уголовным прошлым, в знатную даму, изображенное в «Роксане», по-своему дополняло сатирическую характеристику английской аристократии, данную писателем в начале века, в «Чистокровном англичанине».

Психологическая глубина в сочетании с социальной типичностью' характеристик и ситуаций — таковы отличительные черты «Роксаны», позволяющие видеть в этом последнем романе Дефо значительное, новаторское произведение — примечательный памятник западноевропейской повествовательной литературы XVIII в.

А.А. Елистратова

От переводчика

Особенности стиля, художественного метода и жизненной установки Дефо ставят некоторые проблемы перед тем, кто. берется работать над его романами.

С точки зрения переводчика, самая головоломная из них — подкупающая и загадочная простота повествовательной манеры Дефо. Что это — простодушие человека, который «пишет, как говорит», или изысканное мастерство? В «Роксане», как и в других романах Дефо, автор на первый взгляд полностью сливается с лицом, от имени которого ведется повествование. В книге нет делений на главы; как всякий бесхитростный рассказ, она изобилует повторами, все персонажи — будь то беспутный пивовар, заморский принц, состоящий при дворе Людовика XIV, голландский негоциант или сама англичанка-француженка Роксана — говорят одним языком. Язык этот — разговорный, даже простонародный; некоторая аграмматичность — вернее, синтаксические алогизмы — наблюдается не только в диалогах, но и в тексте, идущем от рассказчицы. Переводчик не пытается их воспроизвести на русском языке; упомянутое явление присуще не одному Дефо — оно встречается в английской литературе его эпохи, и даже последующей, вплоть до конца XVIII в. От подобных погрешностей не свободен даже такой стилист, как Голдсмит. Казалось бы, можно раз и навсегда решить, что метод писателя — сознательно ли им избранный или единственный ему доступный — укладывается в понятие, определяемое термином «сказ». При более внимательном чтении текста, однако, обнаруживается, что дело обстоит не так просто.

Дефо перевоплотился в Роксану. Но, кроме того, и сам он — вольно или невольно — передал своей героине нечто и от своей личности, от своих мыслей. На всем протяжении романа она высказывает собственные взгляды Дефо (на такие, например, вопросы, как брак, религия, сословные и национальные предрассудки). Он заставляет эту падшую, хищную женщину, для которой как будто не существует ничего святого, выступать то в роли воинствующего протестанта, каким он был сам, то в роли, как бы теперь сказали, «борца за женское равноправие». И все это почти не меняя языка — деловитого, монотонного и суховатого, на фоне которого время от времени мелькает сочное словцо. Почти не меняя. В этом «почти» один из подводных камней, о который рискует разбиться переводчик. На самом деле, — язык романа гораздо богаче и разнообразнее, чем может показаться поверхностному взгляду. Так, например, язык Эми все же обладает некоторыми индивидуальными особенностями — он грубее, острее и эмоциональнее, чем у других персонажей, а когда опостылевший Роксане вельможа-развратник, убедившись в своей «отставке», выражает досаду, мы слышим стариковское раздражение и в словах его, и в том, как он одну и ту же фразу повторяет несколько раз; в речах квакерши — опять-таки ненавязчиво, почти неуловимо Дефо заставляет нас почувствовать тот особый сплав подлинного доброжелательства, человеческого достоинства и ханжества, который характеризует среду, к какой она принадлежит; достигается это не столько лексикой и введением такого внешнего отличительного признака, — как не принятое в английском обиходе обращение на «ты», сколько ритмом ее речи, плавной, с закругленными оборотами, подчас отдающей книжностью. Донести эти нюансы, не нарушая цельности повествовательной ткани, следовать особенностям стиля автора, не впадая при этом в стилизацию, — таковы задачи, которые ставил перед собой переводчик. Комментатор сталкивается с другой особенностью романа — с его хронологическим своеобразием. В книге как бы сосуществует несколько календарей, или летосчислении. Дефо ведет довольно точный — с отклонениями в 5—6 лет — отсчет событий, касающихся героини. (Наибольшие погрешности с точки зрения ее биографии наблюдаются там, где речь идет о ее детях, что, впрочем, при ее плодовитости, не удивительно — общее число их составляет чуть ли не дюжину!) Этот отсчет можно условно назвать календарем Роксаны. Он охватывает примерно полстолетия (1673—1723) (последняя дата дается условно, исходя из года окончания романа; на самом деле «календарь Роксаны» несколько выходит за этот предел: героиня романа, по ее календарю, продолжает жить еще лет десять после того, как автор поставил точку). И, разумеется, этот календарь ни в коей мере не совпадает с календарем двадцатипятилетнего правления Карла II (1660—1685): для того, чтобы на пятом десятке своей жизни блистать при его дворе, Роксане следовало бы родиться по меньшей мере лет на тридцать или сорок раньше, чем указано в строках, которыми открывается ее жизнеописание.

Но эти же первые строки служат как бы камертоном для уха, настроенного на историческую волну. Если внимательно сопоставить рассыпанные по всей книге реалии, обнаружится, что героиня ее жила в определенную эпоху — в ту самую, в какую жил ее старший современник Даниэль Дефо. И если в романе нет прямых упоминаний событий, развертывавшихся в ту эпоху, ассоциации, вызываемые географическими наименованиями, на которые Дефо не скупится, как бы косвенно сигнализируют нам об этих событиях. Поэтому мы находим возможным говорить о втором календаре, лежащем в основе романа, — календаре историческом.

И, наконец, в книге незримо присутствует третий календарь: бурная жизнь автора романа, не вторгаясь в фабулу дает о себе знать, как отдаленные раскаты грозы. Назовем его календарем Даниэля Дефо.

Все эти — условные, разумеется, — три календаря мы и пытались не упустить из виду, подготовляя примечания.

В целях уточнения реалий, встречающихся в книге, составителю комментария пришлось окунуться в мемуарную литературу эпохи. Здесь нужно в первую очередь назвать знаменитый «Дневник» Самуэля Пипса (1633—1703)[163], заметки английского архитектора Джона Ивлина (1620—1706)[164], недавно опубликованные у нас любопытные записи русского дипломата Андрея Матвеева (1668—1728)[165], сделанные им во время пребывания при дворе Людовика XIV, куда его командировал Петр I в начале XVIII в., и столь любимые Пушкиным «Записки герцога де Грамона», автором которых является англичанин Антони Гамильтон (1646—1720)[166]. Отдельные эпизоды, рисующие нравы этой эпохи, а также описания реальных лиц из окружения Карла II, встречающиеся на страницах упомянутой мемуарной литературы, наводят на мысль, что Дефо, создавая образ своей героини, сверялся с жизнью. К тому времени, как он достиг зрелого возраста, эпоха Карла II уже отошла безвозвратно. Отошла, но не отшумела, и Дефо безусловно были известны анекдоты и устные предания, относящиеся к той поре. В частности, Дефо, страстный книгособиратель, мог быть знаком с «Записками де Грамона» («Memoires du Comte de Grammont»), опубликованными в 1713 г. на французском языке и в 1714 г. на английском.

Ниже приводятся кое-какие сведения о женщинах времени правления Карла II — фрейлинах, актрисах, куртизанках и аферистках, наиболее ярко запечатлевшихся в памяти современников, которые могли — каждая какой-нибудь чертой характера или биографии — послужить натурой для Роксаны.

Одной, из наиболее влиятельных фавориток Карла II была леди Каслмейн, урожденная Барбара Вилльерс (1640—1709). Красавица из аристократической семьи, она девятнадцати лет вышла замуж за Роджера Палмера, которому Карл дал титул графа Каслмейна после того как сделал его жену своей любовницей (1660). В 1670 г. он даровал ей титул баронессы Нонсач, графини Саутгемптон и герцогини» Кливленд. Она принимала деятельное участие в дворцовых интригах, имела от короля шестерых детей, трем из которых он пожаловал высокие титулы. В начале 60-х годов король постоянно ужинал у нее, «тайно» (иначе говоря, на глазах у стражи) прокрадываясь к ней через королевский сад; вопреки воле королевы, назначил ее на должность фрейлины. Мотовка и страстная картежница, затмевавшая на придворных балах своими драгоценностями королеву, леди Каслмейн стоила казне больших денег. Так, в одном 1666 г. Карлу II, помимо ее содержания, пришлось отдать 30000 ф. в уплату ее долгов (из которых 2 тысячи она задолжала за кольцо с драгоценными камнями). Кроме того, король жаловал ей дворцы и целые угодья. Не менее практичная, чем Роксана, леди Каслмейн один из этих дворцов (Нонсач) продала на слом, а великолепный парк обратила в пахотную землю и разбила на участки, которые продала или сдала в аренду. В 1663 г. она переселилась в Уайтхолл, где занимала спальню, смежную с королевскою.

Однако в этом же году на придворном небосклоне восходит новая звезда — Френсис Стюарт (1647—1702). В 1662 г. она прибыла в Англию в свите королевы-матери и вскорости была произведена в фрейлины жены Карла II, Екатерины Браганцкой. «Главное украшение двора», как ее именует Грамон, она была отлично воспитана, и, подобно Роксане, первые годы провела во Франции, болтала по-французски, как на родном языке, и превосходно танцевала. При дворе за ней удержалось прозвище: La Belle Stuart[167] (срав. с парижским прозвищем Роксаны: La Belle veuve de Poitou[168]).

Многие поговаривали о ней как о возможной преемнице Екатерины Браганцкой, когда та лежала в тяжелой болезни; были разговоры об этом и. позже, в 1667 г., когда дворцовые интриганы надеялись развести короля, использовав в качестве предлога для этого бесплодие королевы. Мисс Стюарт, однако, сама положила конец этим упованиям, выйдя замуж за герцога Ричмонда. Уверенная в прочности своего положения, леди Каслмейн вначале всячески поощряла увлечение своего августейшего покровителя и в те дни, когда его ожидала, нарочно оставляла мисс Стюарт у себя. Таким образом, Роксана, предлагавшая свою компаньонку собственному возлюбленному, действовала вполне в духе времени. Дружба эта, впрочем, была недолгой, и вскоре перешла в непримиримую вражду. Леди Каслмейн на старости лет вышла замуж за придворного вельможу, который вскоре после вступления с нею в брак был осужден за двоеженство. Френсис Стюарт после замужества вернулась ко двору. Оспа несколько испортила ее красоту, но не остудила страсти короля. В 1672 г. она овдовела и в течение нескольких лет после того получала из казны пенсию в размере 1 500 ф. в год.

В 1670 г. сестра Карла II, Генриетта Орлеанская, по наущению Людовика XIV, которому важно было усилить «французскую партию» при дворе, «подарила» брату одну из своих фрейлин, Луизу де Керуайль (1649—1734), которой тот в 1673 г.