Хотя Тарантино приложил все усилия, чтобы помочь созданию “Настоящей любви”, с “Прирожденными убийцами” дело обстояло совершенно по-другому.
      “Мое имя будет периодически всплывать, но я изо всех сил старался как можно дальше отстраниться от фильма, – заявляет он. – В общем, если он вам нравится, то это – заслуга Оливера. Хороший, плохой или никакой, фильм почти не имеет ко мне отношения”.
      Тарантино до сих пор не видел фильма и не хочет о нем говорить. Все, кто участвовал в создании фильма, до сих пор чувствуют себя обманутыми, и во всем этом есть большая доля горечи. “Когда-нибудь я посмотрю его, сидя в гостиничном номере”, – ставит Тарантино точку в дискуссиях на подобную тему, и, хотя это может показаться грубым, только так ему удается не быть втянутым в дискуссию.
      “Мне было любопытно, но в момент премьеры я был в Японии и Корее и пропустил показ. Потом я вернулся на третий уик-энд показа или что-то вроде того, и у меня был только один день, чтобы посмотреть его перед отъездом в Европу, и я сказал себе приблизительно так: “В следующий раз...” Если бы я был там на первой неделе показа, ажиотаж вокруг фильма мог бы вынудить меня пойти и посмотреть его, но я не пошел и с тех пор так и не собрался...”
      Сценарий “Прирожденных убийц” был написан Тарантино после того, как он закончил “Настоящую любовь”, и прошел несколько этапов переработки перед тем, как приблизился к тому, что в итоге снял Оливер Стоун. Микки и Мэллори Нокс – муж и жена маньяки-убийцы, которые по извращенной логике превращаются в любимцев масс-медиа. В конце концов, попав в руки полиции, они становятся звездами телевизионного шоу “Маньяки Америки”, которое в прямом эфире транслируют из тюрьмы. Следуют бунт и массовый побег, телевизионный ведущий Уэйн Гэйл вместе со съемочной бригадой становятся участниками происходящего. “Определенно, это не мой сценарий”, – категорично заявляет Тарантино. Действительно, сценарий был основательным образом переписан командой Стоуна, новые сцены добавлены, некоторые вычеркнуты, и вся динамика истории стала служить замыслу Стоуна.
      Но нельзя сказать, что Тарантино переврали. Большие куски начального варианта сценария сохранились в целости, и если смотреть фильм несколько раз подряд, окажется, что ритм диалогов выдержан так же, как у Тарантино, особенно в репликах Роберта Дауни-младшего и странной скороговорке Вуди Харрелсона.
      Хотя во всем этом не хватает юмора “Бешеных псов”, “Настоящей любви” и “Криминального чтива”, Оливер Стоун сделал на самом деле яркий фильм. Выпущенный 26 августа 1994-го, он стал настоящим потрясением. Подвергшись жестоким нападкам со стороны масс-медиа, фильм явился комментарием к последним громким преступлениям, как, например, дело Менендеса, дело Лорены Боббит, а также к телевизионному интервью, взятому Геральдо Риверой у Чарльза Мэнсона. По странному стечению обстоятельств именно в июне этого года О. Дж. Симпсон пустился в бега на скоростном шоссе 405 под Лос-Анджелесом. Принимая во внимание стоявших вдоль дороги, приветствовавших его и махавших флажками, стоит признать, что послание Стоуна обрело новую актуальность: средства массовой информации должны взять на себя часть ответственности за нравственный упадок современной Америки.
      Фильм с бюджетом 35 миллионов долларов – действительно яркое зрелище, а что касается аудиовизуального ряда, то он потрясающ, в нем использовано огромное количество редкого архивного киноматериала (как и в фильме “Дж. Ф. К.: выстрелы в Далласе”), обратная проекция и звуковое оформление в стиле трэш-метал. Все это зрелище превращено монтажом в пародию на стиль заставок MTV, который стал своего рода фирменным знаком американского телевидения. Жестокий с графической точки зрения фильм в целом, он оказался атакой на органы чувств зрителей, определенно оставляющей привкус горечи, чего и добивался Стоун. В отличие от “Настоящей любви”, в которой жестокие моменты уравновешены комедийной мягкостью, таких приемов в “Прирожденных убийцах” нет.
      С коммерческой точки зрения фильм был очень успешен. Он собрал более 50 миллионов долларов в Штатах и около 2,5 миллионов фунтов в Англии. С точки зрения рецензий фильм также собрал богатый урожай, хотя не всегда было понятно, что хвалят критики – стиль или основную мысль, которая из-за парадоксальной природы фильма могла остаться втуне для большей части американской аудитории, известной как “средние американцы”. Вновь был поднят вопрос о порожденном фильмом “подражательном насилии”, в пример приводились преступления, совершенные в Америке и Англии. В итоге фильм запретили в Ирландии, а в Англии выпустили на три месяца позже запланированной в ноябре премьеры. Как отмечалось раньше, это был один из фильмов, выделенных Бобом Доулом в его июньской атаке на Голливуд в 1995 году и вновь упомянутых на сенатских слушаниях 27 июня. “Сенатор Доул возобновил нападки на мой фильм – это пример бесстыдного политического популизма и лицемерия, исходящего от человека, ведущего кампанию за отмену запрета на производство оружия массового поражения, – гневно отреагировал Стоун. – Проклинать игрушечное оружие и одобрять настоящее – значит противоречить здравому смыслу”.
      Широко распространенное заблуждение состоит в том, что Тарантино считается единственным автором сценария. Как он уже заявлял, это не так. Официально авторами сценария значатся Дэвид Велос, Ричард Рутовски и Оливер Стоун. Тарантино не занесен в. титры по собственной просьбе – очевидный знак, что между сторонами не было достигнуто окончательной договоренности.
      Хотя итоговый вариант сценария разительно отличается от первоначального наброска Тарантино, тема влюбленных в бегах отдаленно напоминает “Настоящую любовь”, скорее по замыслу, чем в деталях. Фактически в то время, когда оба фильма были на стадии сценария и соотносились с одной и той же сюжетной канвой, их можно было спутать, но путаница закончилась, как только сценарии начали перерастать в фильмы.
      Все это произошло не случайно. “Когда Квентин начал писать “Прирожденных убийц”, они, по сути, были частью “Настоящей любви”. Изначально все это называлось “ Открытая дорога” .Он даже подумывал о названии “ Be-Bop-A-Luah” ” , —объясняет Крейг Хейменн.
      “Сценарий, который я написал, – объясняет Эйвори, – был больше похож на “После работы”. Квентину он не нравился, и он сказал: “О, ты должен это переписать”, но мне было не до того. А он взял и переписал, и из этого частично вышли “Настоящая любовь” и “Прирожденные убийцы”. “ Открытая дорога”фактически испарилась”.
      В то время Хейменн, бывало, перепечатывал большую часть каракулей Тарантино. “Все дело было в Кларенсе, главном герое “Настоящей любви”: он писал сценарий о том, как все происходило. Это был сценарий “Прирожденных убийц” с Микки и Мэллори”. В лице Микки и Мэллори, еще одним alter ego Кларенса и Алабамы, Тарантино столкнулся с очевидной проблемой. “Все это на самом деле затягивалось, – вспоминает Хейменн. – Квентин подошел к тому моменту, когда сказал: “Все это – сумасшедший дом”. Он выбросил Микки и Мэллори, и правильно сделал. У него получилась “Настоящая любовь”.
      То, что произошло с “Настоящей любовью”, уже стало достоянием истории, но, как упоминалось раньше, Тарантино передал права на сценарий своему коллеге Рэнду Фосслеру в качестве едва ли не извинения за то, что переключился на “Бешеных псов”. и Лоренса Бендера. Так же как в случае с “Бешеными псами”, Фосслер пытался раздобыть достаточно денег для того, чтобы вместе с Тарантино сделать независимый фильм. Фосслер превозносил Тарантино до небес как равного Скорсезе по силе таланта, а Тарантино свою роль переигрывал, являясь на встречи в кожаной куртке и темных очках. Именно с того времени возникают вопросы. Всего две вещи произошли наверняка. Первое: Оливер Стоун вполне законно купил сценарий и сделал свой собственный фильм. Второе: Тарантино устроил жуткий скандал по поводу того, каким образом сценарий пришел из точки А в точку В.
      Дело в том, что сценарий попал к Стоуну через двух продюсеров – Дона Мерфи и Джейн Хэмшер, оба были друзьями Тарантино на тот момент, когда получили права на сценарий (лето 1991 года). Они в пух и прах публично разругались с ним, причем грязное белье выплывало на свет божий на страницах журнала “ Премьер” в ноябре 1994-го и январе 1995-го.
      В интервью с ответственным редактором Питером Бискиндом Тарантино заявил, что его сценарий “украли подлейшим образом”. “Это была на самом деле грязная статейка. В ней действительно искажались факты, и она была злая, – говорит Джеймс. – Мне стыдно за то, что он такое сказал”. “Я не говорю, что он – Антихрист, я говорю, что он – маньяк из самого ада, в этом-то вся разница”, – говорит Мерфи, все еще уязвленный этой тирадой. Он быстро ответил Тарантино, и весьма злобно, со страницы писем этого журнала...
      Так что же на самом деле произошло? Этот вопрос очень спорен, в основном благодаря тому факту, что сейчас Тарантино считает “Прирожденных убийц” пересохшим источником, но, по-видимому, раздумывает, какую роль во всем этом сыграл Рэнд Фосслер, которому Тарантино передал права на сценарий и который к настоящему моменту сошел со сцены.
      Тарантино заявляет, что он передал права Фосслеру с тем условием, что последний снимет фильм небольшими эпизодами на 16-миллиметровой пленке, как изначально планировалось и с “Бешеными псами”. “Но он этого не сделал, – рассказывал Тарантино в журнале “ Премьер” . —Он встретился с какими-то людьми. Доном Мерфи и Джейн Хэмшер, которые сказали: “Нет-нет. Пошло все это на хрен. Мы обеспечим тебе бюджет в три миллиона долларов”. А он говорит: “Правда?” Он заключил с ними сделку. А через три дня они его уволили. Вот почему я бы ни за что ни при каких обстоятельствах не передал этим людям права на этот сценарий”.
      Это серьезное обвинение, возможно, подогретое нападками Мерфи со страниц “ Дитейлз” ,где он задавался вопросом, кто смог бы сделать ставку на режиссера, чей фильм “Бешеные псы” принес прибыли меньше, чем “Лепрекон”. “Мы переписали “Прирожденных убийц”, потому что, как все сценарии Квентина, он строился на ругательствах и отсутствии сюжета”, – продолжает резкий комментатор.
      Несмотря на всю эту желчь, к тому времени, когда Мерфи и Хэмшер встретили Фосслера, работавшего тогда на кабельной кинокомпании, принадлежавшей студии “Метро-Голдвин-Майер”, он владел сценарием, который в то время отдаленно напоминал “Пустоши” и где преобладал стиль Дэвида Кореша, специалиста в этой области. Мерфи и Хэмшер едва начинали пробиваться в продюсеры и только что выпустили “этого дерьмового “Двойного дракона” (по собственному выражению Мерфи) для “Империал” – по иронии судьбы, той же самой компании, где работал Тарантино после ухода из “Видео-архива”. Таким образом, все трое прекрасно знали друг друга. На том этапе Тарантино, все еще никому не известный, числился автором сценария “Прирожденных убийц”, которые пылились где-то на полке в офисе Мерфи. Однако в течение следующих месяцев Тарантино энергично перерабатывал его. На вечеринке один из друзей Мерфи рассказал ему о горяченьком сценарии, который только что прочел. Тот назывался “Прирожденные убийцы” – тщательно переработанная версия того, что до этого читал сам Мерфи. Друг посоветовал Мерфи присмотреться к сценарию, так как он мог его заинтересовать, особенно если принять во внимание тот факт, что Мерфи был увлечен убийствами Мэнсона. Мерфи и Хэмшер дали сценарию второй шанс. В него на этот раз был введен персонаж Уэйн Гэйл. “Джейн читает сценарий и говорит: “Черт, это – одна из лучших вещей, которые я читала за последние пять лет”, – вспоминает Мерфи.
      Однако Тарантино тогда уже начал подготовку к “Бешеным псам”, которые задумывались как небольшой проект на миллион долларов. Таким образом, чадо досталось Рэнду.
      И вот здесь все проблемы разрешаются сами собой– В то время как основная претензия Тарантино состоит в том, что Фосслер был полностью ответственен за результаты сделки, Мерфи говорит, что Тарантино отнюдь не ожидал, что Фосслер (“вовсе не мистер “Сделай все до конца”, по словам Мерфи) запустит проект в действие. Что касается права Фосслера распоряжаться сценарием, то Мерфи заявляет, что Тарантино поставил первому странное условие: через шесть месяцев Фосслер должен был вернуться с двадцатью минутами отснятого материала (эпизод с интервью в “Маньяках Америки”), чтобы доказать свою работоспособность.
      “Ты можешь снимать его сам, можешь продюсировать его с другим режиссером, его может снимать твоя мамочка. – Мерфи настаивает, что это – точные слова Тарантино. – Но ты должен снять его на 16-миллиметровой пленке, потому что так все и задумывалось”.
      На этом этапе грань между двумя версиями сливается. Если на самом деле срабатывал такой сценарий действий, было ли это прямым указанием на замысел Тарантино, или он предусматривал, что оставшаяся часть фильма будет снята в этой манере, то есть небольшими эпизодами? Никто не знает этого наверняка, потому что на тот момент все существовало в форме джентльменских соглашений. Никто также не знал, когда начинался шестимесячный срок, и не мог подтвердить что бы то ни было, пока Тарантино был вне пределов досягаемости, снимая “Псов”.
      Тогда Фосслер был уверен, что он будет режиссером фильма, и, несмотря на сомнения Мерфи, для съемок этого эпизода было собрано десять тысяч долларов. Мерфи и Хэмшер знали, что если это дело выгорит, то у них в запасе будет пятая часть фильма, а если нет, то тогда они найдут нового режиссера, оставив Фосслера на должности сопродюсера и сохранив его права на сценарий.
      Мерфи заартачился на том, что, по его словам, Тарантино цинично настаивал на соблюдении этого предварительного условия, так как вовсе не хотел, чтобы фильм сняли, и намеревался переработать некоторые сцены для своих будущих работ. Поняв, что в итоге из этого всего может что-то получиться, он запаниковал. Тарантино же настаивал на том, что он доверял Фосслеру, а Фосслера надули Мерфи и Хэмшер.
      В любом случае подошло время оформить сделку на бумаге.
      “И вот тогда-то Рэнд и выложил своего козырного туза”, – говорит Мерфи, имея в виду, что этим тузом был старый неразглашенный контракт между Фосслером и Тарантино, который, по словам Кэтрин Джеймс, передавал Фосслеру права в “вечную собственность”.
      Для рассмотрения этого соглашения были призваны юристы. Между тем оно противоречило одному из пунктов опциона: опционы по своей природе имеют определенный срок действия – год, два. Это был вечный опцион. Возникли и новые затруднения. Кто должен был определить, что Фосслер снял нечто достойное?
      По словам Мерфи, новая сделка была заключена адвокатом Тарантино, в ней предусматривалось, что права на сценарий, на срок два года, были проданы компании Мерфи и Хэмшер “Дж. Д. Продакшнз” за десять тысяч долларов. Была названа именно эта сумма, потому что, как говорит Мерфи, Тарантино хотел купить новую машину. Адвокат Тарантино считал предпочтительным продлить опцион только на год. Тарантино, в свою очередь, попросил разрешения сохранить за собой страницы 24 и 25, что ему было позволено.
      После того как денег не нашлось, им в голову пришла новая идея. Фосслер случайно познакомился с культуристского вида братьями-близнецами из Скандинавии, которые пытались стать известными актерами. Они были готовы вложить в проект 270 000 долларов с условием, что, во-первых, они будут сниматься в фильме – что-то вроде того продюсера, который хотел, чтобы его подружка занялась любовью с мистером Блондом в “Бешеных псах”, а во-вторых, что компания “Дж..Д. Продакшнз” сможет все это устроить.
      Роджера Эйвори наняли, чтобы он написал для них сцену – Микки и Мэллори отрезают им ноги электропилой, и близнецы в итоге дают восторженное интервью в “Маньяках Америки”, расхваливая Микки и Мэллори в инвалидных креслах. Соглашение не выгорело...
      Следующий этап опять покрыт мраком. Фосслера сместили с должности режиссера. Тарантино заявляет, что уволили его Мерфи и Хэмшер; Мерфи говорит, что когда мяч был запущен, оказалось, что Фосслер не готов к работе и таким образом отодвинут в тень, “полностью сохраняя свой статус сопродюсера и заработок режиссера”.
      “Я смело говорю об этом сейчас: мы бы никогда этого не сделали, если бы Квентин не ухватился за эту идею. Я не хочу сказать, что Квентин это придумал, я этого не говорю. Он сказал: “Вперед, делайте этот фильм”.
      Были задействованы другие режиссеры, в том числе Марк Рокко (“Убийство в первую очередь”), и к различным компаниям обращались за финансовой поддержкой, среди них была и “Сиби-2000”, которая пыталась заключить сделку с Шоном Пенном в качестве режиссера. Пенн не казался подходящей кандидатурой, но бюджет от пяти до десяти миллионов долларов вполне подходил, особенно если учесть, что перспективой заинтересовались Брайан Де Пальма, Дэвид Финчер и Барбет Шредер. Впоследствии Мерфи заявлял, несмотря на режиссерскую поддержку Тарантино, что последний активно обращался к людям вроде Де Пальмы и Финчера с просьбой не участвовать в проекте.
      Тарантино, по его собственным словам, отклонил предложение снимать фильм. Тем временем Фосслер начал судебное дело против компании “Дж. Д. Продакшнз”, заявив, что его уволили по недоразумению. Из этого ничего не вышло.
      Пока продолжались все эти дрязги, Шон Пенн отдал сценарий продюсеру “Индейца-бегуна” Тому Маунту. “Маунт попал на эту мужскую вечеринку с Оливером Стоуном и Джоном Милиусом, – говорит Мерфи. – Сценарий передали ему, Оливер прочел его в самолете, а потом мне позвонили и сказали: “Оливер хотел бы снимать этот фильм”, а я саркастически отозвался: “Что ж, прекрасно”.
      Рассказывает Оливер Стоун: “Джейн и Дон сказали: “Этот парень очень талантлив”. Я прочел сценарий и воскликнул: “Это потрясающе, я хочу его купить!”, а потом Том привел Дона и Джейн, и они заключили очень сложную сделку. Для начинающих продюсеров они были очень самоуверенны. Они настаивали, чтобы я начал фильм сразу после съемок “Неба и Земли”. Обычно, когда вы покупаете сценарий, вам предоставляют небольшую свободу действий, есть срок опциона, но они настаивали, чтобы фильм был сделан немедленно”.
      На то были причины. Мерфи и Хэмшер уже потеряли год двухгодичного опциона, и им нужно было пошевеливаться.
      На этом этапе нужно прояснить, что “Бешеные псы” еще не были выпущены в прокат, и Стоун отвергает обвинения, что сценарий был куплен только потому, что Тарантино был в центре внимания. Стоуна последнее время занимала мысль снять криминальную драму, и ему нравился сценарий, хотя и не в той форме, в которой он существовал. “Написав сценарий “Лица со шрамом” и “Года Дракона”, я хотел вернуться к гангстерскому жанру и снять историю о преступниках Америки, – объясняет он.