Нил Эшерсон из “ Индепендент он санди” ,не делавший злобных выпадов против “Криминального чтива”, определенно повторил слова Эйвори о том, что когда для Тарантино придет пора снять фильм о реальной жизни, а не о той, которую он собрал на кинониве, он может зайти в тупик. “Он – если только эти слова можно использовать как определение, а не как оскорбление – лодырь и тупица. Другими словами, он полностью поглощен тем, что симулирует реальность, а не создает ее, он изобретает свой мир на экране, а не наблюдает за ним в окно”. Сколько же в этом правды? На самом деле много. Фактически даже ремарки в сценарии полны ссылками на другие фильмы. “Их диалог должен быть произнесен в быстром темпе, как в “Его подружке Пятнице”, – ремарка к диалогу между Пампкином и Хани Банни; “Винсент: одна его рука на руле, а другая движется, как в “Робокопе”, – еще один пример.
      Все остальное можно увидеть на экране. Ума Тёрман не только танцует беззаботный танец в парике Анны Карины, но и весь ее персонаж списан с подружек гангстеров из классических боевиков – Вероники Лейк, Джейн Грир, Джин Тьерни. Джулс изображает из себя проповедника перед тем, как прикончить своих жертв, как Роберт Митчем в “Ночи охотника”. Боксер отказывается идти в тюрьму, как Роберт Райан в фильме 1949 года “Провокация”. Сцена, когда Буч почти сбивает Марселлуса, практически точная копия той, когда Дженет Ли встречается с боссом в “Психо”. Уинстон Вульф – пародия на Харви Кейтеля из “Откуда не возвращаются”. Джулс и Джимми, возможно, намек на фильм Трюффо “Жюль и Джим”. Сцена в ломбарде Мейсона Диксона заставляет вспомнить об “Избавлении”, а потом там есть загадочный чемодан и “дивное” сияние, исходящее из него, как в “Зацелуй меня до смерти” и как в багажнике машины в “Человеке из Репо”.
      Чемодан даже породил интересную теорию, ставшую популярной в американском “Интернете”. В лос-анджелесских радиошоу она стала источником множества размышлений о том, что после открывания чемодана и чтения стиха (25:17) из “Книги пророка Иезекиила” Джулс и Винсент чудесным образом выжили, что подразумевает некий вид религиозной силы, как и в финальной сцене раскаяния Джулса. Этому предшествует рассуждение Джулса о “нечистом” мясе, проникнутое религиозным подтекстом. Код чемодана —• 666, как и код дома Мии, естественно, знак дьявола. Считается, что у самого дьявола, “предводителя злых людей”, есть такая отметина, как раз на том же месте, что и бандаж на шее Марселлуса. А Буч? У него – мотоцикл по имени “Грейс”.
      Тарантино, который отрицает подобные теории и какие бы то ни было шекспировские аллюзии в своих сценариях, считает все это чрезвычайно забавным. “Я слышал все это в том шоу, – посмеивается он,– и что в чемодане была надежда, и что Джулс – не просто гангстер, а прислужник дьявола, который решил отколоться от него. Хорошая теория, ха-ха-ха”.
      У Рода Лури, остроумного гостя этого шоу, был свой оригинальный взгляд на то, что же сияло из чемодана: “Оскар” для Джона Траволты”, – рассуждал он в то время.
      А может, наоборот: “Оскар” для Тарантино. А может быть, это была голова Альфредо Гарсиа. Во многих отношениях “Криминальное чтиво” выставило кинокритиков в неприглядном свете, они самодовольно перебирали мелкие детали фильма и уклонялись от своей прямой обязанности информировать потребителей – людей, которые покупают билеты, что “Криминальное чтиво” по сравнению, скажем, со “Специалистом” – более достойное зрелище для того, чтобы разнообразить им уик-энд. В то время как критики надрывают животы над мельчайшими подколами фильма – например, когда Винсент Вега заказывает бифштекс Дугласа Сирка, – не все зрители их вообще улавливают, особенно за пределами Штатов. (Сирк был режиссером, чьи фильмы проникнуты иронией по поводу американской культуры.)
      Одного разочарованного пользователя “Интернета” это вообще достало: “Вы на самом деле думаете, что Квентин Тарантино вложил в каждую сцену или фразу скрытый смысл и подчеркнул заимствование из другого фильма? Бросьте! Иногда сигарета – это просто сигарета...”
      “Я думаю, что этот аспект его работы слишком преувеличен, – говорит Глейберман. – На протяжении двух с половиной часов в “Криминальном чтиве” можно найти массу сцен, соотносящихся со сценами из других фильмов, но картина в целом – вполне оригинальна. Идея состоит в том, что мы смотрим эти фильмы как бы с оглядкой на другие, отмечая соответствия. Каждый, кто смотрит фильм Тарантино таким образом, слишком претенциозен, он не хочет замечать той повествовательной канвы, которую создает Тарантино. Во всем этом скрыта зависть кинокритиков и желание унизить его. Они хотят под-< черкнуть, что фильм очень хорошо сделан, но хотят заметить, что он не самоценен. Одна из причин, по которой критики не желают иметь дело с Тарантино, – это то, что, несмотря на то что он художник, он еще и мелкий, грязный предатель, развлекающий публику. Он как Говард Хоукс. Его фильмы ни на что не претендуют. Даже с высоты своей художественности они утверждают свою философию, развлекая. Многие критики считают это менее достойным, чем то, что делает такой мастер, как Кесьлёвский. Тарантино не позволяет вам отделять его искусство и мировоззрение от чистого юмора фильмов. В каком-то смысле мировоззрение вложено в то удовольствие, которое испытывают герои...”
      Другой аспект восприятия традиции состоит в том, что образ Джулса построен по стереотипу, что становится очевидным из таких фильмов, как “Маска”, который показывают по телевизору в доме Дрексла в “Настоящей любви”. Даже своеобразная прическа Джулса была случайностью: когда они надевали костюмы, на площадку принесли не тот парик. У него должна была быть пышная грива. По размышлении, “Криминальное чтиво” – по большей части история Джулса, потому что хотя у Винсента и больше экранного времени,именно слова Джулса заключают фильм. В “Бешеных псах” был только один эпизодический персонаж – Хадвэй. В “Настоящей любви” были персонажи-стереотипы: черные мошенники, итальянские гангстеры, кинопродюсеры-евреи и забавный Васпафариан. В “Криминальном чтиве” самые могущественные персонажи – Уинстон Вульф, еврей, и Марселлус, негр. Мию тоже чуть не сыграла черная актриса Альф Вудард.
      Действительно ли Тарантино так глубоко беспокоила расовая принадлежность в “Криминальном чтиве”? Возможно, он этого не осознавал. Часть успеха “Бешеных псов” приписывалась тому, что он просто дал белым парням то кино, которое было у черных, такое, как “Сок”, “Парни и Колпак” и “Угроза обществу”. Сценарист Кит Карсон, один из любимых сценаристов Тарантино, даже поблагодарил его за то, что он снял “кино для белых парней”. Правда в том, что сам подбор актеров в “Криминальном чтиве” развеял все подозрения в расизме...
      “Криминальное чтиво” опять подняло вопрос о жестокости не из-за фактов насилия как таковых (хотя, вполне предсказуемо, консервативные газеты, такие, как “ Дейли мейл” ,взвыли от негодования), но из-за общего зловещего колорита повествования. Под заголовком “Гадкий, британский и тупой” в “ Санди таймс” поместили строки: “Киллер заменил маньяка в качестве нового главного героя современного кино. Что за поворот для когда-то великого вида искусства!” Финтан О'Тул, пишущий для почтенной “ Гардиан” ,нашел фильм садистским. “Его фильм нужно было бы изучать в качестве экспоната № 1 в музее человеческой тупости. С чем Тарантино медлит, так это не с тем, чтобы наконец прикончить своих жертв, это все случайно и пущено на самотек, – он наслаждается моментами абсолютной власти, предшествующими этому”.
      А “ Лос-Анджелес таймс” опять рассуждала о далеко идущих последствиях жестоких фильмов в целом. “Так же как главные производители табака, которые отрицают связь между сигаретами и раком, – писала она, – голливудские исполнители будут десять лет настойчиво отрицать это перед судом конгресса. Раскручивая фильм, Тарантино отказывался комментировать аспект, касающийся насилия, заявляя, что он ответил на все вопросы в связи с “Бешеными псами”.
      На удивление, наркотики не попали в центр внимания, хотя в фильме есть яркий эпизод, когда Винсент вкалывает дозу. В зависимости от бюджета фильма вырисовывается следующая занимательная картина: низкобюджетным “Бешеным псам” полагалась марихуана; выполненное по последнему слову техники голливудское великолепие “Настоящей любви” располагало к кокаину, а дежурным наркотиком “Криминального чтива” стал героин.
      ЛАНС:
      Это тебе не Амстердам, Вине. Это оптовый рынок. Кокаин так же вышел из моды, как диско. Силу опять набирает героин. Это же полный возврат к 70-м. Клеши, героин – все, как тогда...
      Но, в любом случае, наркоманы получают по заслугам (Винсент уж точно). Только один вид Мии, когда она переборщила с наркотиками, должен отвратить от этого всех любителей поймать кайф. В первом варианте сценария Винсент и Ланс должны были сделать Мии укол соленой воды и попытаться оживить ее – старый наркоманский трюк. Для
      общего драматического эффекта Тарантино предпочел укол адреналина. Интересно, что этот процесс обсуждался в короткометражке Скорсезе “Американский парень”. Старый друг Тарантино Крейг Хейменн, который имел дело с такими вещами в прошлом, был призван для того, чтобы проконсультировать Джона Траволту и Уму Тёрман, как должны вести себя их персонажи в этой сцене, особенно Траволта, которому было трудно представить себя наркоманом.
      Хейменн и Тарантино шутили по поводу того, как Хейменн будет обозначен в титрах фильма – “консультант по наркотикам”. “Но не было ни в титрах “Криминального чтива” специальной благодарности, ни бутылки вина – ничего, – говорит Хейменн, – правда, он очень занятой человек”.
      Эрик Штольц вспоминает, каким кошмаром” было снимать эту сцену. “Я вспоминаю набор медицинских инструментов – мне нужно было собрать их все вместе меньше чем за тридцать секунд, потому что нам хотелось, чтобы сцена шла в очень быстром темпе. Снимать ее было настоящим бедствием, потому что большую ее часть сделали за один дубль. За один присест мы сняли четыре или пять страниц диалога (не прерываясь), и тут уже наш адреналин зашумел в крови. Я даже помню, как Квентин схватил камеру и сам начал снимать какую-то сцену с Джоном, а я к нему придирался, сидя на лужайке перед домом. Забавно было швырять Уму туда-сюда, как мешок картошки”.
      Единственная реакция на сцену с наркотиками последовала на нью-йоркской премьере “Криминального чтива”, когда кто-то почувствовал себя дурно, но не оттого, что у Мии была передозировка, а глядя на этот самый укол адреналина. В Линкольн-Центре зажгли свет и фильм фактически остановили на девять минут, когда послышался жалобный крик:
      “В зале есть врач?”
      “Я даже не думал об этом, снимая эту сцену, потому что я совсем не боюсь шприцев, – говорит Тарантино, – я понял, какой она производит эффект, только когда увидел, что люди падают в обморок под кресла...” В Лос-Анджелесе много Лансов, ловких дельцов по продаже наркотиков, для которых сделка не просто сделка, но и момент общения. Уже после нескольких строчек мы чувствуем, что знаем его. Тарантино мастерски создал даже образы второстепенных персонажей. Конечно, по этой же самой причине мы до последних мелочей узнаем главных.
      “За последнее время голливудские фильмы полностью сконцентрировались на изображении чего угодно, но только не героев, – говорит Филипп Томас. – Персонажи выполняют роль декораций, а Тарантино опять вернулся к драме, где в центре внимания – герои. За пять минут вы узнаете о Мии Уоллес больше, чем о героине Джульет Льюис из “Прирожденных убийц” за весь фильм”.
      Говорит Оуэн Глейберман: “В фильмах Тарантино есть злость и своего рода нигилизм, но он этого не акцентирует. Нигилизм – основная черта всех героев. Каждый из них индивидуален. Они взаимодействуют, но границы между ними очень шатки. Эти люди определены только собственными именами, но он так игриво к этому относится, что это позволяет ему сделать то же, что делает Престон Стёрджес, – создать галерею характеров, каждый из которых очень интересен. В каждой сцене он заставляет вас задуматься о том, что же связывает всех этих персонажей вместе. Это было темой “Бешеных псов” в целом, темой верности, кульминация которой происходит в тот момент, когда кто-то совершает благородный поступок, а его убивают”. Как заявил Джон Траволта: “Я сказал: “Это будет лучшим или худшим шагом в моей карьере”, потому что я никогда не видел актера, снимающегося, сидя на толчке, особенно того, кто считается звездой. Это ниже моего достоинства”.
      Тарантино пытался доказать, что все персонажи внутренне очень сложны и за фасадом можно не заметить всех тонкостей актерской игры, особенно игры Траволты, который в качестве хладнокровного убийцы и наркомана должен не только вызывать симпатию, но и не позволять нам забыть о том, что он может преобразиться в одно мгновение. Любимая сцена Траволты – та, в которой он разговаривает со своим отражением в зеркале в ванной комнате дома Мии. “Это – мой любимый эпизод во всем фильме, потому что он дает чудесную возможность что-то сыграть, – рассказывает он. – Представьте себе актера, который одновременно может играть в четырех-пяти разных ключах – бояться смерти, быть привлекательным. Именно ради этого ты живешь как актер, для того, чтобы дождаться таких сцен”.
      Вот что касается разучивания танцев... “Он танцевал, потому что ему было тяжело, – объясняет Траволта. – Производить впечатление было для него проблемой. Ему слишком о многом пришлось волноваться, чтобы выглядеть натянуто-раскованным”.
      По словам Тарантино, каждый из главных героев претерпевает своего рода трансформацию. “Если воспринимать героя как некую тему, то Джулс пускается в путешествие духа, и даже если в фильме происходит множество событий, не имеющих отношения к Джулсу, то они все равно как-то отражаются на его крестном пути. Миа заставляет Винсента пережить душевное потрясение – не факт, что он тот, кто ее спасет, но вполне понятно, что как-то по-своему Винсент становится другим, пережив эту ночь”. А потом есть Буч. “Буч, когда он не с Фабиенной, – придурок и хладнокровный ублюдок. До того как он встретил Фабиенну, он жил в дерьмовом мире и был дерьмовым парнем. Марселлус не говорит: “Возьми эти деньги, или я убью тебя”. Он говорит: “Я собираюсь предложить тебе эти деньги за то, что ты проиграешь бой, ты, конечно, можешь бороться, но ты никогда не станешь чемпионом, тебя хватит только на два раунда”. Буч думает: “Я возьму твои деньги и все равно выиграю. Подавись”. Он убивает парня на ринге, и ему наплевать. Он приканчивает Винсента и ни секунды не раздумывает об этом. Он нашел Фабиенну, она была глотком свежего воздуха в его затраханном мире, и он решил:
      “О'кей, я могу избавиться от всего этого, так что я совершу еще один грязный поступок, чтобы добыть деньги, которые позволят мне стать хорошим человеком”. Когда он входит в комнату отеля и закрывает дверь, он навсегда закрывает ее перед Бучем, но она исчезает, и он думает: “Я еще раз должен стать Бучем”.
      Глубина этих образов и возможность вгрызаться зубами в огромные куски диалогов – вот что явно привлекало актеров. “Я думаю, что он, возможно, самый великий американский сценарист со времен Престона Стёрджеса, – говорит Оуэн Глейберман, – в этом деле он дает волю своим самым диким побуждениям. Он берет диалог, язык обретает свободу, и он добивается того, чего хочет. Он опирается на поп-культуру и, кажется, отражает в своих фильмах то, что происходит в современном сознании, а в его диалогах на самом деле содержатся идеи. Диалог между Сэмюэлем Джексоном и Джоном Траволтой – это целый спор, но он написан в таком игривом ключе, что суть удается завуалировать.Дело в том, что киллеры разговаривают о том же, о чем и мы, и именно так Тарантино делает их общечеловеческими типами”.
      Говорит Уиллис: “Такого не случалось со мной за все двадцать три фильма. Я никогда не участвовал в работе над фильмом, который сняли бы по исходному сценарию, не изменив ни строчки. Диалоги Квентина заставляют актеров выглядеть лучше. Откровенно говоря – и я думаю, что все актеры со мной согласятся, – мы выбивались из сил, чтобы соответствовать начальному сценарию, и это – полная противоположность тому, что обычно происходит на съемках фильма. Актеры всегда стараются изменить реплики”.
      После этих слов Траволта заметил, что одно изменение в сценарии было все же сделано, оно позволило разобраться с одним неудачным эпизодом. Изначально, когда Винсент случайно стрелял в Марвина, сидящего в машине, он не сразу убивал его.
      ДЖУЛС:
      Что, черт возьми, происходит?
      ВИНСЕНТ:
      Я случайно прострелил Марвину глотку.
      ДЖУЛС:
      Зачем ты это сделал?
      ВИНСЕНТ:
      Я не хотел. Я же сказал, что это был несчастный случай.
      ДЖУЛС:
      Много я в жизни видел всякого дерьма.
      ВИНСЕНТ:
      Отвяжись, приятель, это был несчастный случай, о'кей? Нас тряхнуло на кочке, и пушка выстрелила.
      ДЖУЛС:
      О каких кочках ты говоришь?
      ВИНСЕНТ:
      Послушай! Я не хотел стрелять в этого сукиного сына, просто пушка выстрелила, не спрашивай меня почему. Я думаю, по-божески было бы его добить.
      ДЖУЛС (не .может поверить этому):
      Хочешь опять в него выстрелить?
      ВИНСЕНТ:
      Парень же мучается. Это нужно сделать.
       (Марвин, хотя и мучается, слушает этот диалог и не может поверить тому, что слышит.)
      ДЖУЛС:
      Это неудачная идея.
       (Винсент поворачивается к заднему сиденью и приставляет пистолет 45-го калибра ко лбу Марвина. Глаза Марвина округляются до размеров блюдец. Он пытается уговорить Винсента не делать этого, но когда он открывает рот, оттуда раздается только бульканье.)
      ДЖУЛС:
      Марвин, я просто хочу извиниться. Я к этому отношения не имею и хочу, чтобы ты знал, что это – полный бред.
      ВИНСЕНТ:
      О'кей, Понтий Пилат, когда я досчитаю до трех, нажми на клаксон. Раз... два... три.
       (Джулс нажимает на клаксон. Бим! и Бух!)
      Среди ярких эпизодов самый впечатляющий, возможно, диалог в заведении “У Джека-Кролика”, когда Винсент первый раз встречается с Мией. Значимость этого диалога даже не в самих репликах, а в “неловких паузах” между ними. Успех этой сцены – пример ударной работы номинированного на “Оскар” монтажера фильма Сэлли Менке, которая так удачно соединила длинные диалоги и быстрые, напряженные сцены. “Квентин хотел, чтобы это выглядело так, как будто вы знакомитесь с кем-то в первый раз, – объясняет она. – Из этой сцены была вычеркнута масса диалогов. Я настаивала, чтобы текст сократили еще больше, но Квентин бился не на жизнь, а на смерть, чтобы оставить все так, как есть, особенно те моменты, когда они сидят молча”.
      Эдам Марс-Джонс из “ Индепендент” ,возможно, прав, что пустые диалоги из “Бешеных псов” имели успех потому, что персонажи не могли говорить о самих себе, а других тем у них было немного. Основной принцип “Криминального чтива” можно сформулировать так: “Они говорят ни о чем, потому что исчерпали все темы для разговоров в прошлый раз”. Тем не менее вне зависимости от фильма словесные экзерсисы чрезвычайно забавны (например, придирчивые зрители заметят, что между монологами Аманды Пламмер в начале и конце фильма есть маленькая несогласованность).
      Как объясняет Бендер: “Есть две причины, по которым актеры любят работать с Квентином: первая – его сценарий, вторая – актерам редко случается на самом деле работать с режиссером. Есть много великих режиссеров, но далеко не все из них понимают процесс игры. Квентин понимает, и поэтому вы можете быть спокойны, когда делаете что-то, чего никогда бы не сделали. Вы можете доверять тому парню, который следит за вами и делает все от него зависящее, чтобы вы выглядели наилучшим образом (по этой причине Тарантино никогда не дает режиссерских указаний с монитора – это создает барьер между режиссером и актером). Вот почему то, что все эти ребята сыграли в “Псах” и “Криминальном чтиве”, – лучшее из их достижений за долгие годы”.
      Несмотря на то что Крис Пенн, который играет Милягу Эдди, мог в интервью “ Индепенденту” в декабре 1992-го сказать: “Когда я первый раз встретил его, я не думал, что он может справиться с делом”, все актеры, работавшие с ним, превозносят своего предводителя до небес. “С Квентином легко сотрудничать, – говорит Ума Тёрман. – Он прекрасно знает, чего хочет, но не зацикливается на этом и не давит на вас”. Хорошим примером этого была подготовка к сцене твиста. Траволта, естественно, знал, как вести себя на танцплощадке, а Тёрман очень волновалась, предполагая, что ей на самом деле придется танцевать хорошо, чтобы все получилось (между прочим, они действительно выиграли приз). Чтобы унять ее волнение, Тарантино просто позвал ее и Траволту в трейлер и показал им фильм Жан-Люка Годара “Особая банда” с Анной Кариной, Сэми Фрэем и Клодом Брассером, которые синхронно танцуют под музыкальный автомат во французском кафе. Тарантино нравилась эта сцена не потому, что они хорошо танцевали, а потому, что актерам нравилось это делать. Тёрман уловила идею и приступила к танцевальным движениям, время от времени вытягивая руку и указывая пальцем на своего партнера в стиле Оливии Ньютон-Джон. “Это было так чудно, что этого нельзя было упустить, – смеется она. – Я в определенном смысле – физически скованный человек, поэтому сама идея меня немного смущала”.
      Как заметил Траволта: “По какой-то странной причине людей очень возбуждает, когда я танцую. Я – злобный бандит, наркоман. Меня всегда это изумляло, но мне хотя бы не пришлось носить вещи из белого полиэстера. Знаете, я должен вам сказать, что все было очень здорово, 90-е для меня начались с “Посмотрите, кто говорит”, а потом произошло нечто новое. Я думаю, целое поколение отказывалось любить меня, но любило в душе, боясь самим себе в этом признаться”. Как писала “ Санди таймс” :“Тарантино заставил нас удивиться тому, что Джон Траволта, молодая звезда 70-х, забытая всеми, когда истекли его три минуты на танцевальной площадке, теперь играет главную роль в последнем фильме самого выдающегося режиссера десятилетия...”
      В первом варианте сценария Винсент Джона Траволты все же погибает, но в финальной сцене, после того как следует характерная “мексиканская разборка”, есть эпизод, в котором Джулс убивает героя Тима Ротта, стреляя в него через стол перед тем, как навести пистолет на Хани Банни. Потом мы возвращаемся к условному концу, который доказывает, что такой сценарий существовал только у Джулса в голове. Тарантино объясняет, почему он решил не снимать этого. “Я начал думать об этом и сказал:
      “Знаете что? Это все испортит, если мы снимем так, потому что если у нас будет эта выдуманная сцена, вы сразу поймете, что она кончится перестрелкой, а часть ее очарования заключается в том, что вы не должны знать, что произойдет, но можете предполагать, что он, возможно, их застрелит. Если вы ее увидите, то поймете, что все произойдет наихудшим образом, так что если ее не будет, напряжение можно держать до самого последнего момента, когда он прощает их и говорит: “Убирайтесь”. Я видел, что зрители не были уверены, что он их-убьет, до самого последнего момента”.
      Таким образом, Джулса выпустили спокойно гулять по земле, “как Каина в “Кун-фу”. “Я хочу узнать, что случится с Джулсом на его пути, – рассуждает Сэм Джексон. – Я хочу прогуляться с ним по миру и посмотреть, что с ним случится”.
      Люди любят говорить о том, насколько круты фильмы Тарантино, и это самый непрофессиональный термин. В каком-то смысле религиозное преображение Джулса подразумевает нечто другое. “Я думаю, это самая большая глупость, сказанная о Тарантино, – говорит Глейберман. – Его фильмы противостоят крутизне и излишнему темпераменту. Но есть нечто потрясающее в стиле фильма, в актерах и их игре. Прислушайтесь к монологу Сэмюэля Джексона в конце или к монологу о Библии. Вы говорите, что это круто? Что это темпераментно? Если люди говорят, что его фильмы круты, они не понимают разницу между понятиями: “крутой”, “темпераментный” и “профессиональный”.
      Тарантино фактически закрепил свои авторские права на всех героев, и хотя вероятность того, что появится второе “Криминальное чтиво”, крайне мала, персонажи могут воскреснуть вновь. “Мне нравится идея сохранить героев и манипулировать ими, – говорит он. – По правде говоря, я на самом деле думаю, что каждый из этих персонажейзаслуживает собственного фильма. Знаете, что-нибудь вроде: “Дальнейшие приключения Буча и Фабиенны”, “Пампкин и Хани Банни”. Двух героев я бы использовал больше других – Джулса и Винсента. Когда мы микшировали фильм, парень-звукооператор смеялся над Джулсом и Винсентом: “Они такие забавные”. На самом деле трудно найти людей, которые бы хорошо работали в паре. Фактически в последний раз я видел двух актеров, которые были потрясающей комедийной парой, в фильме “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – это Тим (Ротт) и Гэри (Олдман). Они очень здорово сыгрались, я говорил Тиму: “Вы, ребята, должны играть в комедиях. Не снимайтесь в этих чертовых драмах. Я не хочу смотреть “Убийство в первую очередь”, я хочу, чтобы вы, ребята, стали великой комедийной парой”. Я на самом деле думаю, что Сэм и Джон смогли бы стать великой комедийной парой – “Джулс и Винсент встречаются с Франкенштейном”. Я даже подумывал об идее снять кино о братьях Вега. Вик приезжает к Винсенту в Амстердам, когда тот управляет клубом”. Он даже шутил по поводу того, чтобы снять подлинную телевизионную версию “Лисья сила-5”. “Действительно, я бы этим занялся, честно говоря, мне нравится это шоу. Когда я снимал телевизионное шоу Маргарет Шо, я случайно встретился с Эллен де Женерес. Она пришла попробоваться на “Чтиво”, она пробовалась на ту роль, которую сыграла Розанна Аркетт. Она сказала, что эпизод, когда Джулс объясняет Винсенту, что такое “пилот”, очень забавен. Дело в том, что это очень лос-анджелесская вещь, потому что, даже когда люди не имеют никакого отношения к киноиндустрии, они приблизительно знают, что это такое – “пилот”. Этого, конечно, недостаточно, но все же больше того, что знают в Уичите”.
      То, что такие персонажи могут существовать на самом деле, – необычная вещь в современном кинематографе, и прежде всего это, а не композиция, актерская игра, диалоги, поп-культура, намеки на другие фильмы и так далее, стало главной причиной, почему Тарантино как режиссер достиг такого успеха. По этому поводу последнее слово мы предоставим Лоуренсу Бендеру. “Он пишет по такому принципу:
      берет мрачного, матерого бандита Харви Кейтеля из “Бешеных псов”, Сэма Джексона из “Криминального чтива” и наполняет их образы благостью. Харви Кейтель убил Тима Ротта из чистейшей любви. Сэмюэль Джексон наизусть цитирует Библию. Так что есть свет и есть тьма, а Квентин на самом деле имеет дело с сумерками, той пограничной зоной, которая интригует людей.
      Люди привыкли разделять людей на черных и белых, плохих и хороших, это—свет, а это – тьма. Квентин занимается пограничной зоной, и поэтому вы чувствуете себя несколько неуютно, вы заинтригованы. Это отвратительные люди, бандиты, которые убивают людей или грабят, но интересными их делает то, что, идя на дело, они разговаривают о массаже ног. Ли Страсберг учил тому, что вам, актеру, нужно взять персонаж и вложить в него частицу своей души. Не нужно создавать образ общими штрихами. Чем больше вы вложите в героя от себя, тем масштабнее, характернее он будет.
      Квентин так же поступает со своими сценариями. Он очень, очень серьезно относится, например, к тому, как давать чаевые официантке, – все, кто смотрит эту сцену, могут подтвердить, что там есть очень смешной диалог. Квентин всегда так поступает, пишет ли он о сексе или о насилии, сочиняет ли комедию или любовную историю, – он точно знает, что ему нужно. Этого можно бояться, это может смущать, ставить в неудобное положение и в итоге превратиться в полную неразбериху – но такова сама жизнь...”

Глава 9
“Четыре комнаты” и после