Итак, глобализованный мир заигрывает с Природой (природой вещей, божественной справедливостью, растворенной в мире)? Ну так та ответит явлением Каменной Девки, которая, сыграв с носителями позитивистского мышления ряд дурных шуток, обеспечит реванш Подлинного.

Правда о «2017» мало кому интересна, она похоронена под букеровской печатью, но если сковырнуть ее, окажется, что, в сущности, Славниковой особенно нечего сказать.

«2017» – замечательный, о мучительной, с изменами и прощениями, любви роман. Он пропитан сексом – и, помимо описаний встреч Крылова с Таней и Тамарой, это проявляется самым неожиданным образом. Например, Тамара дарит Крылову, своему бывшему мужу, редкую – коллекционную – 600-долларовую купюру: ее стоимость будет расти быстрее, чем многие ценные бумаги. Любопытно, что на с. 216 купюра названа «шершаво-девственной» и сказано, что изображен на ней портрет Памелы Армстронг, женщины-президента, погибшей во время взрыва в Бейруте. А вот дальше, когда речь заходит об этой купюре, Памела оказывается уже не Армстронг, а Андерсон, причем не раз, а сразу два – на с. 316 и на с. 473. В конце концов Крылов запихивает ее в книжку Дюма и забывает о ней – как и сама Славникова, похоже. С одной стороны, купюра так и остается девственной, неразмененной в сюжете, с другой, это превращение образцовой президентши (на с. 216 изложена ее история) в порнозвезду откладывается в памяти внимательного читателя; этот предмет – концентрированное воплощение денег, девственности, секса и власти, намек на нечто обладающее еще и символической, коллекционной стоимостью, нечто большее, чем деньги, – источает соблазн. Эротизм романа – многомерный и всепроникающий, как радиация: и даже тема «малахитовой шкатулки» здесь не только отсылает к Бажову, но и реализуется как скрытая метафора вагины Каменной Девки. Этот эротизм, чувственность, женственность «2017» – одно из самых привлекательных свойств романа. Славникова оказывается лучше там, где забывает и ошибается, чем там, где расчитывает и запоминает.

Что озадачивает в романе, так это навязчивое желание автора, как огня боящегося угодить в гетто к «женским писательницам», форсировать свою любовную коллизию не только за счет «низких жанров» («Хочу вернуть прозе территорию, захваченную трэшем, помня, что это исконная земля Мелвилла и Шекспира», – топнула Славникова каблуком в одном из интервью), но и за счет жанра романа идей – то есть вторгнуться, по существу, на исконную территорию Толстого и Кантора. Оказывается, эти амбиции не так уж легко осуществимы: из того, что Славникова обозначает в своем романе разрядкой слова «прозрачность», «подлинность», «форма», «оригинал», «не быть», те не становятся философскими категориями, потому что никакая философская система из них не выстраивается; и даже когда знаменитая метафористка пробует перо в отчетливо небеллетристическом дискурсе («Образовалась некая новая культура, обладавшая внутренним единством, – культура копии при отсутствии подлинника…» и т. п.) – получается не более чем набор трюизмов. Почему, собственно, подавленный конфликт реагирует именно на нечто театральное, ряженое? Непонятно. Почему инфильтрация цианидов в грунтовые воды и заражение местности непременно ведет к образованию корундовых жил? Непонятно. Почему избыток неподлинного ведет к выбросу сверхподлинного? Значит ли это, что торжество симулякров мнимое и любая копия имеет тенденцию самоуничтожиться, чтобы вернуться к оригиналу? Что значит фраза «подлинник – врет» и тот факт, что чуткий ценитель подлинности Крылов игнорирует революцию, хотя революция – явно подлинник по отношению к фальшивому спокойному дореволюционному миру? Значит ли это, что подлинность бывает разной степени? Непонятно: и это те сбои, которые не позволяют назвать набор соображений философской системой. Реализовывать на авантюрном сюжете, локальном материале и шаблонном фантастическом допущении расхожие «культурологические» теории – про грядущее торжество симулякров – не значит написать роман с «идеями».

Замечательно, что роман Славниковой напитан местной спецификой, региональным патриотизмом, любовью к неидеальному, но такому родному для автора городу (странные екатеринбургские задворки – улочки, трущобы, площади, гостинички), к упрямому, но такому привлекательному рифейскому характеру. Если «подлинное» в принципе обладает в романе самыми позитивными коннотациями, то термин «рифейское» обозначает здесь едва ли не высшую степень «подлинности»: все рифейское очень хорошо. Славникова так настойчиво педалирует эту тему потому, что хочет сделать важное заявление: «локальное» может оказать «глобальному», если то обнаглеет окончательно, эффективное сопротивление.

Нехитрая идея, по сути; Колобок побеждает Глобо, в пепперштейновских терминах. Удивительно, какая разветвленная система коллизий выстроена, чтобы обеспечить достоверностью эту пословичную, по сути (кто к нам с мечом придет и т. п.), простоту. Значит ли это, что в романе ощущается несоответствие затраченных средств цели? Нет, дело не в том, что славниковский роман нуждается в оптимизации – просто лучше ему не встречаться с бритвой Оккама, ну или, по крайней мере, Славниковой не стоит критиковать чужие романы с идеями.

Правда о «2017» мало кому интересна, она похоронена под букеровской печатью, но если сковырнуть ее, окажется вот что. В сущности, Славниковой особенно нечего сказать. Впрочем, вряд ли кто-то станет спорить, что Славникова умеет упаковывать свои трюизмы – а бывает, и благоглупости – в точные метафоры. С наскоку роман кажется фантастической, колоссальной удачей – однако только если не начать вглядываться в эту его «абсолютную прозрачность».

«2017» – продукт литтехнолога в той же степени, что и писателя. Славникова попыталась синтезировать идеальный роман своего времени: в меру романтический, в меру революционный, в меру эсхатологический, в меру провинциальный, в меру фантастический, в меру сатирический, в меру эротический, в меру философский. Получилось? Мы не станем отвечать на вопрос прямо, а лишь еще раз подчеркнем, что этой писательнице не идет быть бухгалтершей. Что же касается соотношения «стиль – сюжет – композиция», то по этому параметру Славникова убирает подавляющее большинство конкурирующих фирм – которых, кстати, не так уж мало в русской литературе. Однако правда ли, что в идеале современная русская литература должна выглядеть как роман «2017»? Ни в коем случае.

Павел Пепперштейн. Военные рассказы. Свастика и Пентагон.

«Ad Marginem», Москва

Вспоминая Павла Пепперштейна, автора «Мифогенной любви каст», самые разные наблюдатели употребляют слово «гений» даже чаще, чем «псилобициновые грибы», «возможный прототип пелевинского Петра Пустоты» и «Медгерменевтика». Часто – с оговорками: вундеркинд, так всю жизнь и проигравший в бирюльки, гений, в сорок лет остающийся инфантильным. Однако последние пепперштейновские литературные работы доказывают, что все эти «оговорки» стоят недорого.

По «Военным рассказам» видно, что Пепперштейн-2006 хотел бы, чтобы список его читателей не ограничивался молодежными филологами и дряхлеющими грибоедами, но включал в себя людей, похожих на его героев, «обычных людей». Главный симптом, на основании которого Пепперштейн предпочитает диагностировать болезнь современного общества, – это масскульт. «Анатомия! Биология!» – бормочет про себя сыщик Курский (о котором еще пойдет речь); слова из шлягера «ВиаГры» для него – ключ к разгадке. Ключ этот стопроцентно доступен; в принципе, он есть у каждого читателя.

Первые предложения в этих рассказах все будто с подскоком, они интенсивны почти до экстравагантности: так встреченной на улице девушке ни с того ни с сего предлагают выйти замуж. «В 2039-м американские войска заняли Москву»; «Банда, известная под названием „Отряд Мадонны“, совершила налет на городок, затерянный в степи»; «В 1919 году корпус кавалерийского генерала Белоусова, спешно отступая, натолкнулся на разъезд красных в районе станции Можарово»; «Был один майор, служил в СС, прославился своей жестокостью»; «Нынешнему времени не хватает абстракций – везде сплошная конкретика, да и та по большей части – обман». Вся, однако, пепперштейновская «конкретика» – традиционные зачины ухватистого рассказчика – тоже, по существу, обман, потому что раконтер этот очень быстро, что называется, теряет берега – и начинаются именно что «абстракции»: дичь, галлюциноз, андроны едут. На банкете Торт сжирает все прочие угощения и сбегает; Макдоналдс-призрак поглощает голодных дальнобойщиков; колдунья «яба-хохо» – постаревшая Долорес Гейз – спасает латиноамериканскую партизанку, у которой пропал язык; сыщик Курский расследует загадочную смерть перебивших друг друга десяти человек в квартире напротив американского посольства.

Все почти рассказы начинаются таким образом, чтобы активизировать в памяти читателя некую знакомую литературную модель: они напоминают не то мамлеевские страшилки, не то готические новеллы, не то сорокинские «первые субботники», не то гоголевские арабески, не то фольклорные былички, не то сюжеты комиксов, не то советские детские новеллы о пионерах-героях, не то лирические зачины какого-то гоголе-булгаково-пелевиноподобного русского сатирика, не то смутно ощущаемые как «советские» детективные повести, вроде «Записок следователя»; везде имитируется известный нарратив, задаются знакомые жанровые контуры. Сюжеты, однако, ни разу этому протожанру не соответствуют: «кажется»-то кончиками пальцев, а когда открываешь глаза – сталкиваешься с чем-то совсем другим. Наивному читателю три десятка рассказов покажутся похожими на коллекцию эксцентричных, но скорее удачных, изобретательных, во всяком случае («прожорливый торт», вишь ты), шуток – c двойным, понятно, дном.

На первый взгляд здравый смысл в этих рассказах попирается совсем уж безапелляционно; на самом деле это очень плотные тексты, рассчитанные на интерпретаторскую работу; здесь важно все: важно, что примадонна бросает Мадонне заячий тулупчик, что убийство совершено напротив американского посольства, что в конверте – мясо.

Вот «Желтый», к примеру, «конверт»: родственники пригласили деда-ветерана на 9 мая, а тот исчез, оставив на столе желтый конверт с тонким куском сырого мяса внутри… – может быть, что-то вроде черной метки, знак, антигамбургер, дзенский хлопок…

Сам Пепперштейн готов подтвердить некоторые предположения. «Да, дзенский хлопок, но совершаю его не я, не автор». А кто – ветеран? «Да, этот ветеран. Но его дзенский поступок не вызывает восхищения. Я смотрел на этого дзен-мастера глазами детей, чей праздник он испортил своим отвратительным поступком. Если анализировать ситуацию с житейской точки зрения – что должно быть в этом конверте? Там должны были быть деньги, которых от него ждала семья. Конверт – это подарок, деликатная форма подношения денег. А старик-ветеран совершает поступок, который можно назвать девальвирующим, он разрушает систему подачи. Почему он не хочет поддержать деньгами своих родственников? Что значит то, что он кладет мясо сырое, тонкий кусок. ЧТО это значит? Имеется в виду, что он кровь за них проливал и теперь не хочет им денег дать? Нет, он им говорит: я не за вас проливал. Он осознает своих внуков как продукт подмены. Он отказывается от родства. Глупо думать, что это поколенческий разрыв, что разрыв инициирован младшим поколением. На самом деле – старшим. Это отказ принимать своих потомков, отказ передачи имени. Эта тема – отказ в благословении, тема отношений Исаака и Исава – крайне болезненно подана в Ветхом Завете. Получается, что Исаак не только крадет благословение у Исава, он еще и Иакову не предоставляет». Таким образом, конверт – знак неблагословения? «Да, знак. Типа, идите все на хуй. Мясо – это такая дебильная доминанта нашего времени, это такая насмешка над критикой текста. Я, в принципе, издевательски отношусь к современной культуре, которая пропитана критикой текста. Культура, которая говорит, что текст – всегда наебалово, ложь, какой бы он ни был, а должно быть мясо, плоть, реалити. А я считаю, что это очень опасная идеологическая ложь. На самом деле „реальность“ – это наебалово. Текст – гораздо существеннее, чем мясо. То, что они выдают мясо вместо текста, и при этом он говорит – вы же хотели это мясо. А деньги – это текст. Поэтому если вы не хотели текста, а хотели мяса, то вы и денег не получите. Вот так надо это интерпретировать».

Такой выверт – или перещелкивание, сдвиг тумблера, поворот винта – есть в каждом почти рассказе. Пепперштейновский эффект похож на дезориентирующий – не сбивающий с ног, впрочем – толчок, демонстрирующий злонамеренный характер общепринятой системы координат – и, возможно, предлагающий способ избежать ее власти, уйти с линии атаки.

«„Военные рассказы“ написаны таким образом, что… в общем, это рассказы тайн. Каждый из них содержит в себе тайну. Для меня как для автора – вполне конкретную. Я знаю все эти тайны. Но я понимаю, что для каждого читателя они будут другими. <…> Эти рассказы, парадоксально, может быть, не предполагают единого читателя. Каждый адресован разному, непохожему на предыдущего. В этом их особый такой изъеб, это ставит читателя, который читает их подряд, все, в странное положение. Каждый раз нажимается другая кнопка, и предыдущий рассказ кажется полным идиотизмом…»

Главное, чем объединены «Военные рассказы», – фигура автора, которая нигде эксплицитно не проявлена, но которую можно реконструировать в общем: в терминах самого Пепперштейна, это «мятущийся галлюцинант, наследник романтической традиции, испытывающий ужас перед капитализмом, кайф от этого ужаса – и одновременно чувствующий, что в его театральном ужасе есть и элемент нелепости, комизма».

Вслед за «Военными рассказами» последовал сборник «Свастика и Пентагон» – две «детективных» повести о пепперштейновском шерлоке-холмсе Сергее Сергеевиче Курском, расследующем преступления в странной – можно сказать, психоделической – манере. Назвать их детективами без кавычек сложно, потому что «следователь» здесь восстанавливает не столько подлинное положение дел, сколько логику бреда; внутри явленной системы координат все получается логично, но с общепринятой системой это никак не соотносится.

Действие обеих повестей происходит в Крыму – и это важно, как все у Пепперштейна. «Симеиз и вообще Крым – это очень необычная территория. У нее есть знаковая роль, в ней заложена идея нейтральности. Непонятно, чья это территория, что она, как она. Это зона отдыха, но и зона конфликта, а с третьей стороны, это мистическая территория, зона не совсем проявленных тайн, загадок. Это ужасно привлекательное место – и при этом абсолютно недосказанная земля. Мифология Крыма носит – в отличие от пражской, ирландской или даже российской – не совсем завершенный характер; она может быть продолжена». Обычно «территории охвачены плотной мифологической сеткой», а в Крыму, о Крыме нет цельного, единого повествования: это принципиально фрагментарное, осколочное повествование. Там много еще можно себе представить, почувствовать. В эту «ничью» землю, как в строительство на привлекательном земельном участке, перспективно инвестировать – и не только деньги, но и тексты (рассказы, образы, знаки), что Пепперштейн и делает: он инсталлирует сюда своего Сергея Сергеевича Курского.

Курский – легенда советского сыска, потомок князя Курбского и знаток эзотерических практик; он живет в Ялте на пенсии. Крым – «форма анабиоза» сыщика, «от которого их способна пробудить лишь очередная загадка». «Он просто как-то сладко и счастливо окоченел в этом теплом и нежном Крыму». Время от времени к нему обращаются молодые следователи с просьбой помочь им. В «Свастике» – Курский «расследует» дело о таинственных убийствах на вилле «Свастика» рядом с Симеизом. Виллу построили в 1901 году в форме индийского знака. Теперь там многоквартирный дом. «В этом доме стали странно умирать люди». На фотоснимках видно, что позы у трупов одинаковые: заломленные руки-ноги, как свастика. На коже – странные ожоги. Ходят слухи, что дело нечисто и свастика якобы убивает фронтовиков. Следствие подозревает либо неофашистов, либо некоего «одинокого поклонника свастики». Это девушка Лида, энтузиаст свастики, читающая в санатории лекции по «Истории знака» – о том, как свастика стала изгоем в мире знаков (на самом деле Лиду зовут Полина Зайцева, она капитанская дочь, участвовала в рейвах, а затем взяла имя убитой своей подруги – однако трудно назвать всю эту любопытную информацию существенной). После лекции Курский и Лида обсуждают клип группы «ВиаГра» – «Анатомия», Лида дает Курскому странную таблетку – не то виагру, не то яд – и предлагает жениться на себе. Курский идет беседовать с Иоффе, директором санатория. Тот рассказывает про живущих здесь же близнецов, которые создали среди санаторских детей тайную секту «Солнце и ветер». Возможно, это они убивают пенсионеров, возможно, думает, Курский, убийства – следствие тайной войны стариков и детей.

В парке Курский встречает детей-сектантов, которые называют себя странными прозвищами: Нефть, Газ, Золото, Марганец, Никель, Фондовая Биржа, Индекс Доу Джонса. Выслушав лекцию о новых знаках – евро, фунт стерлингов, доллар, – компания съедает некие таблетки. После оргии и сеанса галлюциноза Курский обнаруживает себя на заднем сиденье какой-то машины.

9 мая 2004 года Курский собирает на площадке дома «Свастика» всех жильцов и рассказывает, что на самом деле убивали людей пауки «алейа», хрупкие существа, живущие в различных углублениях и щелях: они вырабатывают яд. А свастика – пуста, она лишь форма. Финал – «Свастику следует реабилитировать. Курский снова обвел взглядом присутствующих и повторил, словно оглашая приговор: Свастика невинна».

В «Пентагоне» Курский расследует исчезновение приехавшей на казантипские рейвы девушки Юли. И там, и там «все проясняется», но очень странным способом, и совсем не то «все», на что имеет право надеяться всякий, кто знаком с произведениями детективного жанра.

Не является ли Курский отчасти пародией на классический детектив? Категорическое нет: «Я никогда ничего не пародирую. Этот жанр меня не привлекает. Во-вторых, это не сатира. Я не занимаюсь сатирой. Я интересуюсь тем, что у меня вызывает восторг и эйфорию, больше, чем тем, что кажется мне достойным осмеяния». В рассказах про Курского Пепперштейн «пытался оказаться в ситуации Эдгара По, заново пережить рождение детективного жанра – и нащупать альтернативный вариант его развития».

На самом деле, объясняет Пепперштейн, рассказы про Курского – о знаках. Вскоре будет написан целый цикл, посвященный основным знакам: крест, пятиконечная звезда, инь-ян, знак доллара, серп и молот, красный флаг, Веселый Роджер, звезда Давида, полумесяц. «Это не попытка спекулировать на увлекательности детективного повествования, это скорее трактаты о знаках, которым придается форма детектива, потому что этот жанр в наибольшей степени соответствует характеру знака, их существованию. Существование знака – это форма, во многом аналогичная детективу. В основе знака всегда лежит некоторое заметание следов – и в то же все же время их обнаружение».

«Курский – это знак в ряду знаков. Его фамилия, конечно, неприлично откровенная: дискурс, потом, знак курсор, знак, бегущий по ряду других знаков и их высвечивающий. Последний ключевой рассказ, где будет дан ключ ко всему циклу, будет посвящен белому флагу – который сочетает в себе два основных значения: поражение и нейтралитет. Белым флагом машет и сдающийся, и парламентер. В любом случае, это приостановка войны. Курский – и есть белый флаг». (Не зря кто-то называет его «Белый старичок».) «Цвет – это нейтральная категория. Через это открываются другие знаки. Только при наличии пропусков, белого пространства между знаками, буквами, текст становится читаемым. Курский, или белый флаг – это условие существования всех других знаков».

Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза.

Потому-то в одном из рассказов, где Курский участвует в поимке бен Ладена, ему уже 110 лет – «он вообще не умирает. Он как пробел. Как знак пробела». «Я всегда любил белый цвет, как не-цвет, как идеальный фон. Курский олицетворяет белый цвет, белую кость. Поэтому он тоже аристократ, он фон Курский, Курбский, потомок первого официального русского диссидента – Курбского. Он „инакомыслящий“». В этом смысле Курский – еще и символ России, смысл которой, по Пепперштейну, в том, «чтобы она была чем-то иным – не только по отношению к Западу, но и по отношению к миру вообще. Это иной мир». «Курский все время подвергает ситуацию некой критике – как и должен по схеме классического детектива. Но в отличие от классического детектива, он ничего взамен не предлагает, он просто дает тому или иному знаку проявить свои качества – на фоне Курского. То есть если Окуджава спел „На фоне Пушкина снимается семейство“, то здесь можно сказать – на фоне Курского проступают знаки».

Если есть Симеиз («Я родилась в Симеизе. что означает по-гречески – „Знак“», – говорит Лида в «Свастике»), то есть и анти-Симеиз, и в мире Пепперштейна это Америка – антипространство, антивещество, антизнак, агрессор в семиотической войне; потустороннее, загробное пространство, синоним смерти, место, куда не следует торопиться. Америка всегда фон для происходящего, и не зря в «Войне полов» убийства происходят в доме напротив американского посольства, не зря в «2039» Москва оккупирована гринго – и так далее. Рассказы классифицированы как «военные». Война – которая теперь выглядит как стирание границ – вновь идет в самом сердце России. Стране угрожает мягкая американская оккупация, ползучая колонизация русской «инаковости» западными пластиковыми ценностями: «глобализация». Американские фантомы подминают под себя аборигенные образы коллективного бессознательного; так утрачивается национальная идентичность и, по сути, родина как таковая. России угрожает Анти-Колобок – Глобо, стирающий границы, раздавливающий и пожирающий все, что ему попадается на пути. Единственный способ противостоять натиску Глобо – отгораживаться. И, поскольку все высокотехнологичные, медийные способы противостояния неэффективны, остается прибегнуть к архаичным практикам. Пепперштейн – ностальгирующий по миру, где есть границы, – убежден, что национальный язык, фольклор, литература, знаки и символы обладают магической силой и, при правильном использовании, позволяют «закрыть границы», законсервировать свою инаковость, «оборонить душу», запутать врага, лишить его свободы передвижения. Язык – способ ускользнуть от встречи с Глобо, отсидеться в параллельном пространстве (проектированием этих убежищ Пепперштейн и занимается). Утрата языка – самое страшное; по сути, это символическая кастрация. Язык надо вернуть во что бы то ни стало и беречь его как зеницу ока.

Отсюда несколько сюжетов, связанных с утратой или приобретением языка, в том числе «Тело языка» – заслуживающая отдельных аплодисментов пепперштейновская вариация пушкинского «Пророка».

Разведчик на войне берет языка, находит у него рубин, кладет себе в рот и превращается в гигантскую голую женщину, то ли валькирию, то ли мать с дитем – тельцем языка: «тот волшебный рубин стал новым языком богини: этим языком она будет щекотать свои жертвы, на этом языке она сложит новые песни, прежде невиданной ярости».

Рассказчик, магический антиглобалист, производит истории, которые, попав в голову достаточно впечатлительного читателя, будут функционировать как противотанковые ежи. В рассказе «Россия» это свойство названо «холодным ядом»: он «парализует» врага, вызывает у него «глубинное оцепенение, гипноз».

Растолковывая программный текст «Военных рассказов» – «Язык», инверсию гоголевского «Носа», новеллу про то, как у командирши латиноамериканского партизанского отряда сбежал язык, который она возвращает с помощью старухи-гринго, оказывающейся Долорес Гейз, Лолитой, Пепперштейн формулирует: «Язык должен быть похищен – и он должен вернуться. Вернуть его нам могут только те, кто его забрал. Кто это сделал? Америка. Дело не в том, что Америка плохая. И вообще, во всех моих рассказах о войне и в „Мифогенной“ – война побеждается только любовью. Победа есть результат любви к врагам. Пока мы не любим, не любим Америку, мы ничего не сможем сделать. Америка действует как разрушитель языка, сложная и в общем положительная роль: нам надо пройти через это, чтобы снова обрести язык – который должен вернуться из Америки. И тут возникает Набоков и его роман „Лолита“ – написанный русским на английском языке и затем переведенный им же на русский. Лолита – американский ребенок, но мы-то знаем, что это еще и Россия, что любовь, которую испытывал Набоков, – это любовь к потерянной родине».

Как известно из «Мифогенной любви каст», война – время, когда бушует страшная сила – любовь к родине. И, поскольку война снова развязана, это снова книга о любви к родине – причем, несмотря на дикие сюжеты, любви всерьез. Возможно, Пепперштейн, говорит о своей любви без того пафоса, с которым принято выражать такого рода эмоции (эту любовь вдруг чувствуют клубные юноши и девушки, нанюхавшиеся в поездном сортире кокаина), но от этого его «любовь» не становится менее пронзительной.

В «Пентагоне» сказано, что детская литература – то бомбоубежище, оборонное предприятие, которое спасет нас от американского оружия будущего. «Мне кажется, – комментирует Пепперштейн, – детская литература, индустрия культуры для детей позволяет сохранить национальную культуру; это то, что выживает и не разрушается в результате глобализации». «В советское время в детской литературе выживало то, что было подавлено идеологией, – фантазийность, мистика, сказочность, странности какие-то, невозможные в литературе для взрослых. Сейчас происходит то же самое, только это культура не для маленьких детей, а культура для уже немного подросших детей – рейв-культура или клубная жизнь, – там, даже может быть, речь идет о людях 25 лет, но все равно это дети, в культурном смысле дети».

Большинство героев «Военных рассказов», «Свастики» и «Пентагона» – странные дети или еще более странные старики, разгадывающие некие знаки и рассказывающие друг другу сказки.

Дети, «молодые существа» – именно та читательская аудитория, которая любопытна Пепперштейну: «те, кто больше всего нуждается в том, чтобы деятельность воображения разворачивалась мощно и во все стороны». Такое существо описано в рассказе «Война полов» – молодой дизайнер интерьеров по прозвищу Йогурт; однажды он осознает, что на самом деле он Йогурд – Другой; это рассказ с простой моралью: думать по-другому, иначе – важно. «Когда я писал, я представлял самого себя в возрасте от 12 до где-то 19 лет, в таком читательском галлюцинозе лежу на диване в комнате и читаю что-то, что вызывает у меня погружение, галлюцинаторный эффект».

Именно в силу того, что они рассчитаны на специфическую аудиторию, иногда «Военные рассказы» производят впечатление чересчур прямолинейных. Нонконформистские афоризмы Пепперштейна слишком зажигательны для этих маленьких рассказов: «Как тошно жить под властью энергичных управленцев, под властью хозяйственников, под властью хозяйчиков… Долой хозяев! Пусть к власти придут гости – гости из будущего, например. Гости из параллельных миров. Гости из перпендикулярных миров. Россией должен управлять величественный старец, а не молодые энергичные управленцы! В пизду эту суетливую юркость, эту готовность обоссаться от восторга от одного лишь слова „бабло“, эту склонность разрушать все древнее и прекрасное, облагороженное течением времен и заменять это виповым новостроечным говном…»

Странный человек Пепперштейн – сказочник, мыслящий образами культурной экспансии, психонавт, визионер, знакомый с механизмами разворачивания коллективного галлюциноза, художник, умеющий «изображать литературу», как художники из «Кровостока» изображают рэп. По меркам еще одного художника, Максима Кантора, он, пожалуй, не более чем «пожилой юноша», который, вместо того чтобы реализовывать свой несомненный талант, «рисует квадратики», – ну что это за «трактаты о знаках»?

В самом деле, почему бы ему не изъясняться более внятно, писать не про колобков, а про «нормальных персонажей», почему бы не называть вещи своими именами – а не заканчивать детективную повесть многозначительной фразой «свастика невинна»? Но Пепперштейн – Пепперштейн-теоретик современного искусства – убежден, что «реалити» и требование, чтобы искусство занималось этой самой «реалити», плотью, мясом, – это «наебалово», идеологическая ложь. Текст существеннее, чем это «мясо». Текст – это и есть набор знаков, и на самом деле «реалити» регулируется как раз текстами, знаками, фабриками знаков, Голливудом, создающим для всего земного шара образ долженствующей реальности; и рулит не тот, кто изучает «реалити» и сообщает о своих достижениях, и даже не тот, по большому счету, кто сидит на нефтяной скважине, а тот, кто рассказывает истории и разворачивает образы, или, выражаясь по-другому, кто производит знаки и манипулирует ими.

Таким образом, смысл вполне осознанной, последовательной деятельности Пепперштейна – создание отечественного «Голливуда» – фабрики знаков, фабрики текстов, литературы, поддающейся максимально широкому разворачиванию через кинообразы; и, в принципе, это можно назвать такой же насущной задачей, как в XVIII веке выход к морю (теоретики войн будущего, наверное, назвали бы это обеспечением семиотической безопасности). То, что произойдет, если этот «голливуд» не сформируется, описано в финальном «военном рассказе» – «Плач о Родине»: исчезнувшая Россия и домик, внутри которого герои мчатся в открытом космосе – в гигантском потоке мусора, ошметков и обломков. «Из мира, который предлагает глобализация, только в космос можно выпрыгнуть».

Ирина Андронати. Андрей Лазарчук. Михаил Успенский. Марш экклезиастов

«Амфора», Санкт-Петербург

Когда Н. С. Гумилев и его гильдия колдунов, лопухнувшись, проваливаются в тартарары под названием Ирэм, они понимают, что попали в рай-ловушку, откуда невозможно выбраться. Далее экклезиасты маршируют тремя основными колоннами: пленники пытаются выбраться самостоятельно, их товарищи в гротескном современном мире готовят спасательную операцию, а их предшественники, персонажи ориентальной, в духе травестированной «1001 ночи», части, объясняют, почему, собственно, рай оказался проклятым; маршируют колонны не в ногу, обмундированные в разные стилистические униформы, но сходятся в конце так организованно, что читателю остается только пристроиться в хвост процессии, чтобы отсалютовать квалифицированным рассказчикам.