«Легионеры» скорее «продают» не воображение, а опыт, причем так же часто литературный, читательский, как и жизненный. Они реже ввязываются в экспериментаторство с необычными жанрами и типами письма. Скорее, разведав предварительно конъюнктуру, инвестируют свое умение писать в надежные жанры.

Их в меньшей степени интересует социально-протестная тема; они более лояльно относятся к капитализму.

У «легионеров» меньше, чем у всех прочих категорий писателей, шансов попасть в поле зрения медиа, однако «взрослые дебюты» – самые хлебные для критиков места, территория, где можно совершить настоящее «открытие»: у сформировавшегося человека гораздо больше шансов написать идеальный первый роман, чем у молодого. Все это особенно относится к Андрею Рубанову, самому многообещающему в своей категории.

III. «Гвардия»: Ольга Славникова, Алан Черчесов, Олег Зайончковский, Алексей Слаповский, Павел Пепперштейн, Сергей Болмат, Евгений Даниленко, Далия Трускиновская, Сергей Солоух, Андрей Лазарчук, Михаил Успенский, Олег Дивов, Мария Галина, Александр Кузнецов-Тулянин, Игорь Ефимов.

Это не новички, а, наоборот, сложившиеся профессиональные писатели, шахтные лошади литературы. Их не надо «открывать», их имена вполне могут время от времени тиражировать даже таблоиды – однако успех их очередной книги вовсе не гарантирован статусом. Им надо по-настоящему работать локтями; писатели из этой категории зависят от аудитории; их могут заметить лишь лояльные читатели – могут миллионы, а может, и никто.

Поколенческий фактор уже не играет роли. Здесь уже нет псевдонимов, нераскрытых по крайней мере. «Реальный шанс войти в элиту» уже не связан с каким-то определенным временным промежутком – сейчас или никогда. Тут может в какой-то момент перевесить сумма заслуг, экранизация, премия, отдельный суперуспех, появление на ТВ.

Эти авторы склонны экспериментировать, радикально менять свойственный им жанр, наработанное амплуа.

Их меньше беспокоят социальные темы; они в значительной степени бронированы от действительности.

Все, у кого хватило сил вскарабкаться на сколько-нибудь высокий минарет, по пять раз на дню принялись провозглашать наступление царства зла.

IV. «Номенклатура»: Василий Аксенов, Анатолий Найман, Юрий Мамлеев, Борис Акунин, Людмила Улицкая, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Александр Проханов, Дмитрий Быков, Алексей Иванов, Юлия Латынина, Дина Рубина, Оксана Робски.

Это высшая лига, или генералитет, или «голубые фишки» литературы. Разумеется, между Оксаной Робски и Анатолием Найманом существуют определенные различия, однако важно то, что у писателей этой категории есть привилегированный доступ к читателю, своего рода выслуженное предыдущими заслугами дворянство. Этих читателей не обязательно видимо-невидимо – иногда, как в случае с Найманом или Мамлеевым, их текст предназначен для немногих, но эти «немногие» гарантированно есть. Их карьера не зависит от медиауспеха, у них есть «шкурка», запас прочности – один неудачный роман, да и два, уже ничего не изменят, статус останется прежним. Все сочиненное – ранние вещи, черновики, инструкция для пользования стиральной машиной, подписанная их именем, – все становится медиасобытием.

Независимость и уверенность в себе дает этим писателям дополнительное пространство для маневра; они могут менять свой излюбленный жанр, могут экспериментировать – а могут и нет. Чаще всего они просто пишут стабильно хорошо, в своей, по крайней мере, системе координат. Ничего особенно нового ждать не приходится – однако это не закон; Улицкая, во всяком случае, его опровергает.

V. Выделение последней, пятой категории связано со следующим обстоятельством. Кстати, раз уж мы все равно возвращаемся к славниковской реплике, процитируем критика Страхова, лет за сто тридцать до описываемых в данном путеводителе событий высказавшего одно точное соображение: «„Война и мир“ есть также превосходный пробный камень всякого критического и эстетического понимания, а вместе и жесткий камень преткновения для всякой глупости и всякого нахальства. Кажется, легко понять, что не „Войну и мир“ будут ценить по вашим словам и мнениям, а вас будут судить по тому, что вы скажете о „Войне и мире“»^[1]. Так вот, о последней категории. На вопрос «В трех словах, что такое была русская литература 2006 года?» – правильнее всего было бы ответить не «Славникова. Прилепин. Быков» или «Духлесс. Вампиры. Лохнесс», а «Кантор. Кантор. Кантор».

РАЗДЕЛ I

«Юниоры»

Захар Прилепин. Санькя

«Ad Marginem», Москва

«Санькя» его называют деревенские бабушка с дедушкой, но звук [к’] в имени, намекающий на мягкость и душевную кротость, – ложный маячок: он агрессивный интеллектуал, член экстремистской партии «Союз созидающих». Его лупят резиновой дубинкой и топчут сапогами, но инстинкт любви к родине сильнее – он и не думает соскакивать с этой иглы. Однажды «союзница» Яна вываливает пакет с тухлыми макаронами на голову президенту – и вот тут псы кровавого режима начинают гоняться за членами «Союза» без ограничений скорости. Боевая группа Саши добывает оружие и захватывает здание администрации. Их революция явно обречена, но – последняя фраза романа – «ничего не кончится, так и будет дальше, только так».

Только так живет и автор, горьковчанин Прилепин, человек с романной биографией: филфак университета, ОМОН и командировки в Чечню, НБП, к тридцати годам – два романа: «Патологии» и «Санькя».

В «Саньке» романист поставил на карту, которая называется «герой-нашего-времени», да и кто угодно поставил бы, будь у него такой опыт. И герой нарисовался: член НБП, живые деревенские корни, мученик идеи, романтик, ломающий мир об колено. Концентрированная, двухсотпроцентная жизнь: вольница, «бункер», конспирация, ватага, состоящая из крупных экземпляров, – про каждого роман пиши; красивые волевые девушки; драки с ментами и бандитами; демонстрации, захваты, погромы; пытки в фээсбэшных застенках; стычки с яркими современниками-идеологами (в частности эпизод с Левой, в котором Дмитрий Быков узнается не меньше, чем Лимонов – в вожде Костенко).

В романе есть сцена, скорее, правда, вставная новела, которая в самом деле свидетельствует о том, что Прилепин – феномен литературный, а не социологический, что он мастер, что голосование за него в премиях – не протестное, «против всех», а заслуженное: у Саши умирает отец, и он вместе с матерью и отцовским знакомым Безлетовым везет гроб в деревню, чтобы похоронить отца на родовом погосте; в поездке все идет наперекосяк, автобус попадает в пробку, застревает в снегу, шофер в бешенстве, гроб приходится волочить на себе многие километры, мужчины выбиваются из сил, мать вот-вот замерзнет – однако в конце концов из леса, со стороны деревни, той самой, где говорят «Санькя», с [к’], к ним выходит подмога. Эта сцена – очень точная метафора Дела-Которого-Нельзя-Не-Сделать, чего бы то ни стоило, каким бы абсурдным, всех раздражающим и бесперспективным оно ни казалось; и Пути – каторжного, опасного, горького – к воссоединению своих со своими, к родству, к какой-то пренатальной, доязыковой – с [к’] вместо нормального [к] – общности. Объяснять «нормальными» словами это не нужно – проще и быстрее сделать. Об этом, собственно, и роман, заканчивающийся многозначительной дефенестрацией специалиста по объяснениям, преподавателя философии Безлетова.

Надо сказать, поначалу казалось, что, когда молодой писатель в качестве основного оппонента протагониста ввел в роман фигуру философа, это было несколько самонадеянным поступком (все-таки Прилепин не Платон и не Кантор, чтобы запросто заставлять проигрывать философов в сократических диалогах); такое радикальное решение – просто вышвырнуть человека из беседы – кажется очень естественным (так же как решение тащить гроб отца на руках, если больше никак). В самом деле, если жизнь не оставляет возможности для созерцательной позиции, если недеяние становится заразным упадничеством и коллаборационизмом – пора дать философам понять, где их место. Кстати, выкинув Безлетова, друга отца, из окна, Саша таким, символическим, образом меняет отношения с отцом с вассально-сюзеренных на равноправно-партнерские. Точно так же чуть раньше он поступил со своим идеологическим отцом, лидером партии Костенко – когда стал спать с его девушкой. Точно так же в самой первой сцене, митинге, перерастающем в погром, Саша расправляется с милиционером старше себя, в отцы ему годящимся. Все это звериные способы сломать иерархию, проорать: я пришел, и я достаточно взрослый, чтобы взять всю ответственность на себя.

Ну и получилась – «Мать» без электричества; тестостерон прет без перебоя, но количество так и не переходит в качество, герой все время одинаковый – что в первой главе, что в последней.

Этот «Санькя», по идее, мог бы стать тем, чем стала сто лет назад горьковская «Мать», – пробивающим защитные панцири здравого смысла, центральным для своего времени идеологическим романом и вербовочным инструментом. Молодая партия, молодая энергия, злобная, прогнившая власть, революция, романтика, евангельские события здесь и сейчас, захлебывающийся репортаж с Голгофы – все ведь то же самое, по сути.

И да, для своей партии Прилепин сделал в этом романе важную вещь: он откорректировал имидж, продемонстрировав, что репутация карнавального движения, своего рода политических флеш-мобберов, не соответствует действительности, что бросать в чиновников тухлятину очень страшно, потому что за этим – неминуемо – последуют мучительные пытки, сломанные челюсти и руки, изнасилования и, не исключено, годы тюрьмы.Однако, осваивая драгоценный для писателя опыт, Прилепин пошел по самому простому пути – синтезировал автобиографичного героя и заставил его еще раз пережить адекватные задаче перипетии последовательно и прямолинейно. И из-за того, что повествование не организовано ни в какую конструкцию, не ограничено никакими временными или пространственными рамками, роман оказался похож на панораму склеенных почти механически, несросшихся эпизодов. Эпизоды из яркой жизни нацбола просто чередуются с идеологическими дискуссиями (с очень картонными персонажами, которых в любой момент могут вышвырнуть) и воспоминаниями о деревенском семейном рае (очень предсказуемыми, с, наоборот, слишком неприкасаемыми героями).

Еще одно сопутствующее прилепинской манере орать по любому поводу так, чтоб лопались барабанные перепонки, явление – и для одних читателей особое удовольствие, а для других источник невралгии: стиль. «Глядя на Хомута, Саша приметил, что и вправду – фуфайку он на голое тело набросил – пока гроб укладывали, она расстегнулась, и голая грудь виднелась. Ветер вылетал порой навстречу саням, злой, хваткий, но вскоре исчезал в лесу ни с чем. Все ему нипочем было, Хомуту. Правил, стоя на коленях, легко и сурово. У стариков оконца горели. Бабушка на пороге встречала. Дверь открыла». Прилепин-писатель работает резкими, отрывистыми движениями – ломает и гнет синтаксическую арматуру, а потом наотмашь кидает на нее куски глины, быстро долепливает рельеф, не церемонясь с материалом, будто назло кому-то неестественными инверсиями добиваясь нужного эффекта, – получаются грубые, шероховатые, мосластые, люмпенизированные языковые тела, словно покореженные напором витающих в атмосфере потоков ненависти, любви и агрессии. Эффект есть, и стиль романа соответствует содержанию, в нем тоже – выброс тестостерона, и, без сомнения, у Прилепина хорошо получается писать драки, митинги и погони. Другое дело, что, когда та же манера используется применительно к «мирным» кускам, получается претенциозно; это режет слух, и довольно часто. Почему он не может остановиться? Похоже, для Прилепина борьба с «гладкописью» – момент, существенный сам по себе; для него важно все время насиловать язык, держать градус, вышибать из текста «литературность», которая, не исключено, воспринимается им как своего рода стилистический аналог социальной чуждости, буржуазности. Это ведь тот же преподаватель философии – нечего с ним разговаривать.

Горький, который в «Матери» выполнял примерно ту же задачу – оживить картонного Павла Власова, – сформировал для своего героя конструкцию, показав его через историю о воскрешении матери, Ниловны. Прилепину, похоже, показалось, что исключительный материал и точно подсеченный герой-нашего-времени все вытянут и так, а организовывать эпизоды, заниматься не только героем, но и «посторонними», придумывать способ повествования и прописывать сюжет, мотивировки – все это тоже род «гладкописи», все это из старого мира, буржуазной литературы, которой все равно скоро кирдык.

Ну и получилась – «Мать» без электричества; сырятина; тестостерон прет без перебоя, но количество так и не переходит в качество, герой все время одинаковый – что в первой главе, что в последней; никакой духовной трансформации с ним не происходит; он просто подтверждает то, что и так было ясно про него с самого начала. «Повседневная жизнь национал-большевика в начале XXI века» – да, сделано; сборник новелл на тему – да, есть; но Романа с большой буквы из этого не вышло.

Роман Сенчин. День без числа

«Литературная Россия», Москва

Сенчин если не молодой, то нестарый пока, 35-летний, писатель со сложившейся репутацией: даровитый производитель депрессивных рассказов про бедных людей. Как примерно выглядит среднестатистический текст Сенчина с точки зрения пресловутого «здравого смысла», легко понять по пародии Анны Козловой – карикатурный персонаж ее «Преведа победителю» Олег Свечкин пишет «повесть»: «В ней главный герой – приезжий с Севера дворник – полюбил официантку-хохлушку, но у них ничего не получилось, потому что оба были нищими и неустроенными». Это, разумеется, утрированно, но, в принципе, правда, про это и есть сенчинские повести – разве что не «оба были», а «обоих сделали», точнее, о них кто-то не позаботился, тут есть разница, которую следовало заметить Анне Козловой. Ее, впрочем, тоже можно понять – неплохо прочесть одну-две таких повести, но если «Олег Свечкин» будет писать их пятнадцать лет подряд, то кем еще, скажите на милость, кроме тупиковой ветви литературного процесса, он может показаться?

Может – а может, и нет.

Старозаветные – так сейчас не подкатываются к читателю – зачины: «Середина декабря – самое скучное, сонное время»; «Вечером, устанавливая на крепких, прошлой осенью только сколоченных мостках насос для полива, Сергей Юрьевич дал себе слово посидеть завтра на утренней зорьке»; «Когда в крольчатник Мерзляковых забрались третий раз, глава семьи Николай Федорович решил действовать». Сюжеты – даже не анекдоты, а просто бытовые эпизоды, будни деревенских и городских люмпенов, не ждущих от жизни ничего хорошего – и правильно делающих, потому что когда жизнь – то есть капитализм и его ангелы – стучит в дверь, то приходится туго. Бывает, правда, и весело: одному такому бедняку здесь звонят неизвестные и требуют выкуп за похищенного в пионерлагере ребенка – а потом трубка радостно сообщает, что это радиорозыгрыш, с компенсацией в 200 долларов.

Одинаково корявые фигуры, серый колорит, часто сведенный к минимуму драматизм; с такими романами не стоит рассчитывать на слишком большое количество читателей; зато Сенчин на самом деле художник.

Сенчин разглядывает жертв капитализма и дает им голос. Они и до капитализма были очень бедными, а теперь у них отобрали последнее – работу, безопасность, минимальные перспективы и прожиточный минимум. Ирония в том, что все эти отверженные, не понимая, что правда никому не нужны, совсем, что их бросили всерьез, навсегда, чего-то себе «телепаются поманенечку», кто на производстве, кто в огороде, да еще не рыпаются и не жалуются – «все заебитэлз» (у Сенчина, кстати, великолепный языковой слух, он слышит и запоминает очень много). Конечно, они «безынициативные», наверное, они «сами виноваты» в том, что, наловив карасей, могут только сварить себе ухи, потому что жарить их не на чем, – однако ж они есть, для Сенчина есть (для нас, может, и нет, потому что большинство из нас хуже Сенчина) – и «есть» так долго, в первом рассказе, во втором, в тридцатом, и так наглядно, так драматически (Сенчин это вам не Свечкин), что вызывают у нас не просто недоумение фактом своего существования, но эмоции – смех, уважение, презрение, жалость, любовь, омерзение, все вместе.

На свете много бытописателей и реалистов-рецидивистов; многие могут воспроизвести кафкианскую атмосферу, характерную для этого «антропологического материала»; но мало кто, как Сенчин, рисуя абсурд, делает это для того, чтобы читатель скорее пожалел живущих в нем, чем посмеялся; мало кто умеет одновременно сам иронизировать над «этими людьми», но и по-настоящему интересоваться ими – то есть заботиться о них, когда все их бросили. Он и сам понимает, насколько нелепа его фигура – интеллигент-мизантроп, не вполне вписывающийся ни в свое люмпенское окружение, ни тем более в общество победителей; и тем чаще выстраивает сюжет вокруг персонажа по имени Роман Сенчин, патентованного неудачника; будто самого себя в мир посылает, потому что любит его и хочет его спасти.

Сенчинский сборник – несколько десятков рассказов, среди которых нет ни одной сырой вещи, – это, по сути, история последнего 15-летия: без теории, одна практика жизни, в сценах; и именно за счет того, что все эти свинцовые будни одинаковые у всех, что легко сливаются в один бесконечный день без числа, – рассказы складываются в единый текст, в роман про темные времена на «российском пустыре».

Одинаково корявые фигуры, серый колорит, часто сведенный к минимуму драматизм; да, с такими романами не стоит рассчитывать на слишком много читателей; зато Сенчин, как сказал бы Максим Кантор, не малюет квадратики, а рисует; то есть он на самом деле художник.

Не так плохо для 35 лет.

Сергей Минаев Духless. Повесть о ненастоящем человеке

«АСТ», «Транзиткнига», Москва

Тираж книги С. Минаева скоро превысит тираж Библии, да и самого автора, судя по отчетам о встречах с поклонниками, встречают как мессию – «ненастоящий человек», за всех перестрадал, объяснил, как все устроено, – и, по существу, спас нас; так уж получается, по крайней мере, из его книги.

Рассказчик, тридцатилетний менеджер высшего звена во французской фирме, кокаинист и чревоугодник, испытывает кризис самоидентификации: достаточно ли он европеец, достаточно ли цивилизован и возможно ли в этой стране, исповедуя европейские идеалы, оставаться успешным человеком? Он знает, что ведет неправильную жизнь, но ищет тех, кто живет среди пошлости и азиатчины правильно, духовно, не как быдло. Несмотря на муки похмелья и преждевременную старость души, ему хватает сил в поисках духовности заглянуть под каждый камень: в клубах? нет; в ресторанах? нет; в интернет-коммьюнити? нет; в Петербурге? нет; в политике? нет; в любви? нет; в сексе? нет; в ностальгии по СССР? тоже нет. Угодив в очередную гоморру, менеджер поливает ее жителей кипящей смолой своей ненависти; получается зло – везде, остроумно – местами. Позитивной программе в книге отведено меньше места – зато она крайне внятная. «И самое главное, я очень хочу, чтобы здесь все изменилось… чтобы лицом русской моды был Том Форд, а не Зайцев, чтобы нашу музыку ассоциировали не с Пугачевой, а с „И-2“^[2], чтобы все угорали не над шутками Галкина или Коклюшкина, а над юмором Монти Пайтона. И все от этого будет только лучше, поверь мне».

Раз уж Минаев претендует на роль не просто пустомели и бегбедеробски, а моралиста и ревизора нравственных ценностей, вопрос возникает вот какой: почему он так плохо работает?

И все же главный феномен «Духless’а» – не столько здравый смысл рассказчика и ай-кью автора, действительно выше среднего, сколько умопомрачительное общественное признание. Минаевский роман – производная от господствующих представлений времени. Главная проблема, которую переживает герой, пресыщенный потреблением капслужащий, и в чем обвиняет свое поколение, – провал проекта европеизации; Россия-Москва так и осталась совком, люди все такая же дрянь, поменялись только вывески, но не суть. Единственный рецепт спасения – тотальная вестернизация, но и с этим все непросто. В финале герой оказывается на мосту; разумеется, мост символический. Мост ведет из условной «азии» в безусловную «европу» – в мир высоких моральных ценностей и качественных товаров, маркетинг которых осуществляется не по системе откатов, а на основе честной конкуренции; но хватит ли сил у героя перейти его – вот вопрос.

И раз так, раз уж он успешно претендует на роль не просто пустомели и бегбедеробски, а моралиста и ревизора нравственных ценностей, вопрос к Минаеву возникает вот какой: почему в его книге так ничего и не произошло? Почему он так плохо работает? Почему другие писатели, которых не меньше беспокоит убывание красоты, любви, достоинства и правды, все-таки умудряются все это обнаружить, а Минаев констатирует полный «духлесс» и сваливает? Почему его рассказчик, охотящийся за «духовностью», так и не смог найти себе Героя, того праведника, из-за которого не будут испепелены содом и гоморра? Почему Рубанов, Прилепин, Проханов, Гаррос – Евдокимов такого Героя обнаруживают – в тюрьме, в экстремистских партиях, в замороженных стройках, в подлодке «Курск», в Чечне, а Минаев, поискав его в клубах, ресторанах и в Интернете, вернулся с пустыми руками: нету! Ну надо же! Конечно нету; странно, что он еще в помойном ведре у себя не поискал. Хорош ревизор – все оставил как есть; удобный мессия, изъясняющийся понятными афоризмами: «шаурма – суши для бедных», «хочешь быть богатым – работай для бедных». «И всем от этого будет только лучше, поверь мне». Что мы и наблюдаем, в сущности.

Александр Гаррос, Алексей Евдокимов. Фактор фуры

«Лимбус Пресс», Санкт-Петербург

Юрий Касимов, провинциальный бизнесмен-неудачник (пострадал за правду), получает предложение участвовать в невиданном эксперименте – в течение нескольких недель колесить по Европе, регистрируя в путевом дневнике все сколько-нибудь странные объекты и явления; «пойди найди то, не знаю что», за 2000 евро. Сначала он просто путешествует: из Стамбула в Афины, из Афин в Неаполь – куда глаза глядят, но когда коэффициент странного начинает зашкаливать за все мыслимые пределы, поездка превращается в расследование. Выясняется, что Юрия наняли по указанию некоего ученого, который вроде бы изобрел программу, способную просчитывать случайности и моделировать будущее. Перепробовав множество громоздких конспирологических теорий, Юрий приходит к выводу, что странности ему подкидывают не просто отдельные люди, гангстеры и спецслужбы. Тот ученый, оказывается, недооценил способности хаоса: попытка обуздать фактор случайности вызвала колоссальное противодействие. От Босфора до Кабо-да-Рока несется по Европе смерч непредвиденных и катастрофогенных событий, в самом оке которого – главный герой: причина, жертва и наблюдатель.

Главная странность самого «Фактора фуры» состоит в том, что, несмотря на чрезвычайно захватывающие репортажи из самых живописных стран ЕС, отравления, утопления и самоубийства, рукопашные бои, погони и пожары, очень быстро начинаешь поглядывать на часы. Спору нет, романная идея замечательная: наглядно, на истории вызывающего симпатию героя, показать, сколь хрупок мир порядка и сколь всесильна иррациональная сила, управляющая миром. Проблема с такими гениальными идеями в том, что они кажутся невероятно яркими в теории, но моментально выцветают на практике. Можно поверить в сюжет о том, как суперкорабль сталкивается с суперайсбергом; но когда корабль начинает сталкиваться с самолетами, батискафами, метеоритами, нарвалами-убийцами и унесенными ветром шахидами – тут чувствуешь, что автор врет, и врет скверно; хотя идея написать про подобное судно в принципе выглядит заманчиво. Спору нет, любопытно было бы прочесть роман о факторе случайностей. Что НЕ назовешь любопытным, так это когда роман о случайности целиком строится на случайностях; тут и начинают коваться километровые логические цепочки «объяснений». «Так, давайте еще раз. Значит, Некто, меня пославший, чувствуя, что Расследователи вот-вот до него доберутся, при помощи слепого орудия в моем лице подсовывает им сразу целую кучу отвлекающих вещей: „Бруно“, Фараха, меня – дабы Расследователи вляпались во французскую кашу, а потом еще долго путались в собственных яйцах, пытаясь понять, кто я такой и какова моя во всем этом роль. Заранее перепуганный „Бруно“ следит за Фарахом и видит (слышит), что к нему пришел некто якобы от него. Он тоже понимает, что налицо провокация, и в панике убирает концы, то есть самого Фараха…»

И чем подробнее прописаны замыслы «Бруно», тем меньше верится в гибель «Фараха», кем бы они ни были; и ведь можно списать это на филистерскую ограниченность читателя – а можно и на катастрофическое неправдоподобие; фактор фуры многое значит, но когда роман бьется об эту самую фуру в каждой сцене…

Не любо, впрочем, не слушай, а врать не мешай; формально, по крайней мере, концы в «Факторе фуры» сошлись с концами, и мы понимаем, для чего был написан третий том сочинений Гарроса – Евдокимова.

«Фактор фуры», хотя и посвящен путешествию по Европе, на самом деле про Россию. Улепетывая от Фараха и псевдо-Бруно, Юрий Касимов понимает, что случайность – фактор, специфически связанный с Россией. Россия – непрогнозируемое подсознание Запада, очаг хаоса, территория иррациональности, Везувий, который в любой момент готов извергнуться и похоронить под собой рациональную Европу. Собственно, роман – про такое вот извержение случайности.

Это тупик проекта «Гаррос – Евдокимов». Потому что проект этот был нонконформистским, а за пять лет и три романа Гаррос – Евдокимов отыграли все возможные способы быть нонконформистом.

Про то, что русским – даже «вменяемым» и вестернизированным – не стоит бежать в Европу c надеждой угнездиться в тамошнем разумном укладе: иррациональность найдет их и там, и Европа не сможет их защитить. Наоборот – и вот отсюда вся событийная дичь в «Факторе фуры», – все идет к тому, что иррациональность утопит Европу. Русские суть агенты иррациональности/инаковости; на протяжении всего романа главный герой эту иррациональность, собственно, и разносит. Даже если доедешь до самого края западного мира и западной рациональности, от себя – как от монады хаоса – не убежишь.

Что тут можно сказать, кроме «добро пожаловать в наш клуб»; да, на этих парней можно рассчитывать.

Последняя сцена в «Факторе фуры» примерно та же, что в «Серой слизи», предыдущем романе: герой в тупике, и что ему с собой, таким как он есть, делать, он не знает. По правде сказать, это и тупик проекта «Гаррос – Евдокимов». Потому что проект этот был нонконформистским и, в сущности, строился на сюжетах о том, как герой – обличитель буржуазности, жлобства и аморальности окружающего мира и особенно своего поколения – противостоит хаосу. На протяжении пяти лет в трех романах Гаррос – Евдокимов отыграли все возможные способы быть нонконформистом: прямой бунт («[Голово]ломка»), попытка играть внутри системы по своим правилам («Серая слизь») и бегство («Фактор фуры»).

В финале «Фуры» соавторы, по сути, додумались до того, что переделать то, что кажется герою иррациональным и омерзительным, невозможно в принципе. Ненависть, скепсис или активное участие («кто, если не мы; когда, если не сейчас») ничего не изменят. Дело не в том, что в обществе велик процент жлобов, что поколение выбрало буржуазность вместо бунта, не в низком уровне гражданского сознания – а в судьбе, мистическом предназначении этой территории. Россия вырабатывает иррациональность, фактор фуры, хаос, хтонь – называть можно как угодно; это и есть ее функция, и сколько ни бегай от этого фактора, все равно в него упрешься; и вот именно этот путь Гарросы за три романа и проделали.

По «Фуре» видно, что соавторы загребают дно, и не только идеологически. Они не в первый раз с энтузиазмом берутся адаптировать к русской почве сюжеты из западной беллетристики (в «Фуре» – историю о странном артисте, тайном диспетчере событий, из «Книги иллюзий» Остера и фаулзовского «Волхва»), и опять у них выходит неубедительно, потому что они классные репортеры, но плохие вруны. У них совсем не меняется язык – третий раз подряд они демонстрируют один и тот же результат: великолепно – пейзажи и журналистские репортажи с места событий, чудовищно – сцены экшена, изложенные на грязном сленге в сочетании с псевдоцерковнославянским языковым мусором: «кой», «сей», «каковой». И даже их пламенная социальная критика – когда осознаешь, что «фактор фуры» есть особенность территории, а не населения, резко теряет в стоимости.

По идее, следующий роман Гарроса – Евдокимова должен быть не про конфликт с «фактором фуры», а про то, как творчески использовать эту инаковость; известно ведь, что фуру, да, чаще всего заносит – зато и занести ее может туда, куда ни один другой автомобиль в жизни бы не проехал, и это любопытно.

Любопытно – но не гаррос-евдокимовский, слишком конформистский для них, сюжет. Разумеется, это всего лишь частное мнение, но, может статься, проект «Гаррос – Евдокимов» в сегодняшнем виде пора закрывать. На сленге Юрия Касимова, бизнесмена-неудачника, это, кажется, называется «бесперспективняк».

Пусть лучше будет два писателя. Других, новых.

Станислав Буркин. Волшебная мясорубка

«Форум», Москва

Осень 1944-го. Тринадцати–пятнадцатилетние Вильке, Франк и Михаэль служат в гитлерюгенде, и после нескольких месяцев успешного совмещения занятий по воинской подготовке с ухаживанием за девушками и котятами их перебрасывают в Кенигсберг – на верную смерть под огнем наступающих советских войск. Когда русские (по роману не скажешь, что автор согласился бы использовать как синоним слово «наши») атакуют, молодых людей уносит в параллельные какие-то миры. В Боденвельде (куда попали сердобольные, пожалевшие котенка гитлерюгенд) хорошая экология, гномы и всем заправляет добрый дракон Мимненос.