Характерно, что тезис о собирательности относится и к прототипу по имени Максим Кантор – который, можно предположить, спроецировался сразу на нескольких персонажей, и «отрицательных» в том числе. Так, Гузкин наверняка имеет отношение не только к Брускину, но и к самому Кантору, к его опыту заграничной жизни, это еще и автопародия, карикатурный автопортрет. Хотя, разумеется, в гораздо большей степени сам Кантор прототип других героев: Павла Рихтера, Струева, Антона.

Еще одна любопытная в связи с этой темой – и не только, вообще важная для романа фигура – философ и писатель Александр Зиновьев.

Во-первых, он появляется в романе собственной персоной, правда, за сценой: Струев привозит в Россию Зиновьева, но успеха затея не имеет. Причину равнодушия публики к автору «Зияющих высот» объясняет Борис Кузин – слишком поздно, теперь никому не надо. Зиновьев был востребован как критик советского строя, но когда он, один из первых, в 1990-м, заявил, что крушение коммунизма – «катастройка» – оказалось для России еще более катастрофическим, его списали со счетов. Зиновьев – который был ближайшим другом Карла Кантора и в своем роде крестным отцом Максима Кантора, по-видимому, прототип обоих философов романа – и Татарникова, и Рихтера. Как и Рихтер, Зиновьев был во время войны летчиком, а потом профессором философии; как и Татарников – он русский патриот и едкий, язвительный софист. Странное совпадение: Зиновьев умер практически сразу после того, как был опубликован «Учебник рисования»; кто-то мог бы сказать – «обретя явного наследника». Сам Кантор произнес в некрологе «Постараюсь прожить так, чтобы он не был разочарован».

Вообще, быть прототипом канторовских персонажей вовсе не обязательно означает попасть в ад; иногда это всего лишь чистилище. Публицист-западник Борис Кузин здесь и смешон, и жалок, и трогателен, и симпатичен. Обижаться ли, например, публицисту Максиму Соколову на Бориса Кузина – или радоваться, что его взяли в финал, вместе с еще одиннадцатью бродячими собаками? Последняя фраза, опять же, не означает, что под именем Бориса Кузина в романе выведен Максим Соколов. Выведен не сам М. Ю. Соколов, а тип интеллигента, с ним ассоциирующийся. Не исключено, что М. Ю. Соколов, в системе ценностей М. К. Кантора, принадлежит к этому типу – но не более того.

Итак, «Учебник рисования» – это не «роман с ключом». (Хотя, по правде сказать, невозможность соотнести некоторых персонажей с конкретным лицом вызывает некоторое беспокойство – ну раз уж все остальные так или иначе соотносятся. По-видимому, читатель, имеющий представление по крайней мере о круге возможных прототипов, обладает некоторым преимуществом относительно совсем несведущего читателя.)

Есть ли вообще смысл в «расшифровке» имен канторовских персонажей, стоит ли, в самом деле, соотносить их с конкретными прототипами, даже если их фамилии кажутся созвучными? Ответ «нет», и прежде всего потому, что попробуйте оглянуться – и вы обнаружите тех же Снустиковых-Гарбо и Ефремов Балабосов практически в любой сфере общества, даже и бесконечно далекой от тех, где устраивает свои публичные порки Кантор.

Если бы «Учебник рисования» был только сатирическим романом, то к нему можно было бы предъявить серьезные претензии. Сатирический роман всегда есть ревизия текущего состояния общества – ревизия, требующая каркаса, сюжетной конструкции, какая есть в «Мертвых душах», в «Мастере и Маргарите», в «Двенадцати стульях», да даже и в «Чапаеве и Пустоте». «Учебник рисования» – это, помимо всего прочего, еще и ревизия светской, погрязшей в адюльтерах, коллаборационизме и нечестном бизнесе, Москвы. Но всего лишь «помимо»; потому что на самом деле это не ревизия, а, во-первых, хроника, во-вторых, «лабиринт сцеплений», мысли, данные в развитии. Сатирические сцены – всего лишь вспомогательные: в них демонстрируется, что происходит с идеями, когда они вытаскиваются на улицу, реализуются на никчемном человеческом материале.

Карикатура – лишь одна из техник; с ее помощью нарисованы многие персонажи – но далеко не все. Некоторые персонажи выполнены только в ней, некоторые – с помощью наложения нескольких, разных техник. Автор – в том случае, если он симпатизирует герою и готов поверить, что тот сможет искупить свое предательство, – как бы начинает прорисовывать характер, делать его глубоким и объемным.

«Война и мир»? Кантор, которому на момент публикации «Учебника» было под пятьдесят – примерно тот возраст, в каком Толстой работал над «Войной и миром», – часто кивает на своего «ровесника» и его роман; «Война и мир» – главный жанровый и отчасти композиционный компас Кантора. Как и «Война и мир», это роман, повествующий не только об отдельных личностях, но и о целом народе. Как и «Война и мир», это рассказ об очередном нашествии на Россию двунадесяти языков – либеральном нашествии (только вот «дубина народной войны», комментирует хронист, на этот раз не была поднята, а оказалась заложена в ломбард). Как Толстому для того, чтобы рассказать про 1825 год, потребовалось начать с 1805-го, так и Кантору для хроники «катастройки» пришлось обращаться к истории всего ХХ века и особенно испанской гражданской войны. В основе ценностей обоих романов лежит «мысль семейная». Оба романа переполнены громоздкими, крупнотоннажными размышлениями, переводящими хронику в иллюстрацию более общей историософии. Оба романа похожи структурно: они открываются салонными сценами (салон Шерер и вернисаж авангардного искусства); у Кантора в романе два любимых героя – один, Павел, как Пьер Безухов, более склонен к созерцанию, к «миру»; второй, Струев, как Андрей Болконский, – к действию, к «тарану», к «войне»; в «Учебнике» есть свой Каратаев – Кузнецов, есть своя Ахросимова – Татьяна Ивановна, есть своя Элен – Мерцалова; есть даже некто вроде Наполеона и Кутузова одновременно – Луговой. Разумеется, некоторые соответствия натянутые, но система персонажей канторовского романа в целом легко накладывается на толстовскую.

Любопытно, что и восприятие современниками «Учебника» очень напоминает восприятие «Войны и мира». «Войну и мир» тоже прочитывали как обличение света и аристократии, тогда как на самом деле для Толстого важны были не социальные характеристики его героев, а их способность чувствовать, и на этом основании они разделялись в романе на фальшивых и подлинных.

Что означают эти постоянные оглядки на Толстого? Кантору, который, разумеется, понимает, как нелепо могут выглядеть его два кирпича с рассказом о тяжелой судьбе народа в эпоху мирового кризиса, нужно сослаться на прецедент – особенно в жанровом смысле. Русская литература, подразумевает Кантор, время от времени генерирует такие произведения, обобщающие опыт целых эпох и поколений, произведения, где судьбы отдельных героев срастаются в судьбу целого народа.

Не следует, однако, воспринимать текст Кантора как буквально «Войну и мир»-2. В «Учебнике», может статься, нет таких живых картин и ярких сцен, как «охота» или «ночь в Отрадном», или таких массовых сцен, как Шенграбен или Бородино, – ну так здесь есть кое-что другое. Есть струевская «мышеловка», есть сцена воздушного боя, есть не менее пронзительная, чем хрестоматийные толстовские, сцена, где Павел тайком пьет с собственной женой чай: «Павел любил свою жену тайной любовью – стесняясь своего чувства, понимая его несуразность. Так люди, коим общественный статус предписывает любить чужие города и размах цивилизации, тайком любят свою отсталую Родину; признаться в этом неловко, требуется хвалить Париж и Нью-Йорк – и люди так и делают, чтобы никого не разочаровать».

Возможно, герои Кантора не всегда соответствуют толстовскому стандарту психологического романа, в массе они площе, чем толстовские, – но Кантор и работает в другой, собственной технике: ему и нужно, чтобы в его картине одни персонажи были глубокими и многомерными, другие – двухмерными, а третьи – совсем плоскими.

«Гамлет» и другие в романе. «Учебник рисования», помимо всего прочего, есть продукт европейской культуры, роман-палимпсест, и автор не просто выстраивает здание романа на типовом фундаменте, но всячески экспонирует свое «блаженное наследство»; роман наполнен явными отсылками к чужим текстам и картинам; читатель может и должен воспринимать его в определенном ряду. В нем слышны и видны Гойя и Ван Гог, Шекспир и Достоевский, Сервантес и Булгаков. В нем узнается не только «Война и мир», но и пикассовская «Герника», и сходство между двумя произведениями не ограничивается размерами; фашизм, показывает Кантор, не болезнь, которую к началу XXI века победили, а вектор развития современной «цивилизации», то, что прямо сейчас происходит с миром; и цивилизаторы через своих агентов влияния наносят России не меньший ущерб, чем люфтваффе – испанской Гернике за семьдесят лет до этого. Именно поэтому – в том числе – так кстати приходятся в романе испанские главы: в Испании произошло то, что позже произойдет с Россией.

Кантор пишет свой роман на полях чужих текстов не ради игры; отсылки к чужим текстам – это ссылка на прецеденты, знак того, что он занят теми же важными для всего человечества вопросами, а также обозначение своей претензии на право наследования. Для Кантора важен цеховой, артельный пафос – он, Толстой, Сервантес, Шекспир, Достоевский, Блок, Булгаков, Зиновьев делают общее дело, они все гуманисты, все они посланы сюда ради того, чтобы улучшить, спасти мир, и если ты чувствуешь в себе силы справиться с миссией, нечего стесняться говорить о ней; высокопарность в любом случае лучше, чем вечное пошлое хихикание.

Вторым по значимости «чужим текстом» после «Войны и мира» для романа является «Гамлет». Несколько глав так или иначе отсылают к шекспировской теме уже в названиях: «Мышеловка», «Роза Кранц и Голда Стерн мертвы», «Клинок отравлен тоже», «Тень отца», «Могильщики», «Гамлет, сын Гамлета». «Гамлет» – основа, подложка семейных коллизий, линии Павла Рихтера. Здесь есть отсутствующий любимый отец (который ни разу не показан и даже не назван по имени) – черный квадрат наоборот. История Павла – это тоже история «мести» сына, которого вот-вот объявят сумасшедшим, за «убитого» отца «убийце», женившемуся на матери; только убийца в романе не конкретно Леонид Голенищев (мерзавец отчим, спящий с матерью и пользующийся отцовскими книгами), а общество, авангардисты и капиталисты, уничтожившие любимую героем страну и ее культуру. «Мать» и «отец» – это еще и как бы «родина» в двух ее аспектах. С одной стороны, родина, предпочетшая умереть, но не достаться врагу, с другой, родина, ерзающая ляжками под оккупантом. Павел-Гамлет, таким образом, оказывается перед дилеммой: мстить ли агрессору, если оккупация произошла, кажется, по обоюдному согласию?

Через «Гамлета» «Учебник» подключается к еще более широкому корпусу текстов. С одной стороны, это история про сыновей и отцов, про конфликт поколений (в самом простом варианте: соломон-рихтеровское и татарниковское – против роза-кранцевского и кузинского). С другой, история про сына и отца проецируется на другую, более архаичную – про сына как воплощение отца, про Сына и Отца.

Гамлетовская и христианская темы увязаны в романе с рихтеровской философией истории. «История выражает свой проект через феномен наследия – и всякий сын есть подтверждение жизни отца, осуществление проекта, обещание проекта нового. Этот, всякий раз заново пережитый, завет и составляет сущность истории. Этот генетический код гуманизма и есть импульс двойной спирали истории». Как отец дает жизнь сыну, так история выражает свое идеальное начало в проекте.

«Черный квадрат». «Учебник рисования» есть роман о движении истории, точнее, о приключениях идей в истории, иллюстрированный примерами того, как эти идеи реализуются – или деградируют – в разных сферах жизни и на разных социальных ярусах. Фундаментом канторовского романа является представление об «общей мистерии», внутри которой все фрагменты так или иначе соотносятся и соответствуют друг другу. Политика соответствует искусству, семейная жизнь соответствует политике, законы русской истории соответствуют общим законам христианской истории и так далее; абстрактные закономерности, которые исследует Кантор, действуют на разных конкретных уровнях, в чем-то подобных друг другу; весь роман выстроен на соответствиях – таким образом, чтобы показать, что жизнь представляет собой единый организм, что все взаимосвязано: искусство, политика, мораль, быт. Все имеет смысл, все указывает друг на друга, нарушение в функционировании одной институции непременно скажется на всех остальных. Некая идея или явление, оказываясь в разных контекстах-средах и реализуясь там, реагирует на внешние раздражители и тем самым проявляет свою подлинную – а не приписываемую им «экспертами» – сущность.

Для наглядности возьмем «Черный квадрат» – один из ключевых символов в романе, участвующий во многих философских комбинациях. В сущности, можно рассматривать «Учебник рисования» как канторовский ответ «Черному квадрату», весьма обстоятельный ответ. Собственно, каждый персонаж в этом романе так или иначе изготавливает – или уничтожает – свой черный квадрат, свою копию этой иконы авангарда.

Картина Малевича – концентрированная идея авангардного искусства, которое, как оказалось, идеально встраивается в буржуазную эстетику и рыночные отношения. По сути, авангард – это фашизм, подавление слабого сильным, утрата моральных ценностей.

С другой стороны, «Черный квадрат» есть антиикона, заменяющая Бога пустотой, черной дырой, Ничто – и, таким образом, антихристианский, языческий символ. Характерно, что главная картина ХХ века, в сущности, языческая; это свидетельствует и о характере самого века. Кантор покажет в романе, как в ХХ веке произошло вытеснение христианского мировоззрения языческим, как христианская цивилизация трансформировалась в языческую.

Не случайно – искусство опять симптом – авангард вытеснил картину: и это было победой если не дьявола (Кантор не оперирует такими терминами), то язычества. Черный квадрат – знак победы язычества над христианством: «Малевич не „закрывал“ прежнее искусство своим квадратом, он всего лишь закрыл христианское антропоморфное искусство». Авангард – победа дегуманизированного, языческого искусства. «Представляется очевидным, что повсеместное выступление сыпи из квадратиков, загогулин и закорючек на теле мира, повсеместное вытеснение христианского сознания сознанием языческим явилось первым симптомом изменений, происходивших со старым миром, – эти изменения обозначили конец старого порядка и ввергли общество в европейскую гражданскую войну».

То, что сейчас происходит в мире и в России – всплеск насилия, всеобщий страх и торжество пустого искусства, – следствие кризиса христианской цивилизации в целом.

Кроме всего прочего, «Квадрат» – символ новых свободных времен, символ демократии; и сначала был квадрат, а потом – «управляемая демократия». Свобода и фашистская управляемая демократия – одно и то же. Следствие: «Если черный квадрат символизирует свободу, то отчего же подполковнику КГБ – не символизировать демократию?»

«Черный квадрат» – это еще и окно в Европу. Таким образом, «прорыв в цивилизацию», о котором мечтают интеллигенты, – это прорыв в черное ничто. Квадрат – символ агрессии мира насилия против мира любви; символ войны вообще.

В шутке Струева («На кого похож Луговой? – На черный квадрат») больше серьезности, чем кажется. «Черный квадрат» – это сам Иван Михайлович Луговой, поначалу представлявшийся безобидным номенклатурщиком, с чьей молодой женой спят кто ни попадя, он оказывается подлинным дирижером конспирологических процессов, тайным организатором истории, воплощением зла. Образ Лугового – воплощающего Черный Квадрат – определенно отсылает к дьяволу. У него одна рука – и это не только повод для иронии (его прозвище – «Однорукий двурушник»), но и внешнее подтверждение его дьявольской сущности: очевидная замена свойственной черту хромоты (к тому же однорукость – отсылка к Сталину). Он практически вечен – появляется еще в Испании, молодым, и так получается, что чуть ли не из-за него коминтерновцы проигрывают франкистам войну. Он живет в доме на Малой Бронной – в квартире с призраком, как у английского лорда (правда, этот призрак – призрак коммунизма, старуха Марианна Карловна Герилья; прирученная, стреноженная революция. Революция в надежном месте – она закатана в черный квадрат). Иван Михайлович Луговой – антицентр романа, он как бы отец Павла наоборот; если тот так и остается неназванным, то Луговой, напротив, все время на виду (его можно встретить на вернисаже, в австрийском посольстве, в парижском ресторане). К его фигуре стягивается множество идей, на нем замкнуто много сюжетных линий. Он эксперт во всем – от религии до бизнеса, от политики до искусства, от вина до секса. Он запускает авангард как вирус, который разрушит советскую цивилизацию, в которой при всех ее минусах сохранялась мораль и защищалась человеческая жизнь.

Луговой протеичен по технике: сначала он кажется одномерной карикатурой, затем превращается в весьма реалистичный портрет, потом в концептуалистскую пародию (когда выясняется, что он – Великий Инквизитор), потом становится символом – собственно Черным Квадратом.

В связи с темой «Луговой – оживший Черный Квадрат» у сцены, когда Кузин бросается на старика Лугового с топором, возникают любопытные обертоны. С одной стороны, это пародия на идеологическое убийство Раскольникова, с другой – пародия на жест авангардиста: раз Луговой – черный квадрат, икона авангарда, то Кузин пытается рубить икону топором, это его перформанс. Черт, Луговой умудряется даже самые благие поступки извратить в дурацкую пародию.

Наконец, «Черный квадрат» оказывается буквально симулякром; он воплощает собой идею подделки – и сам идеально подходит для копирования и подделывания. Вокруг поддельных «Квадратов» Кантор закручивает детективную интригу своего романа: фальсификаторы, искусствоведы и государственные чиновники вступают в преступный сговор с целью сбыта на Запад поддельного авангардного искусства.

Кантор показывает, что капитализм в его нынешнем виде – это, по сути, неоязычество, фашизм, отказ от христианского проекта, наступление темных времен.

Афера с «Квадратами» отсылает к более общей идее Кантора: цивилизация Черного Квадрата сама строится на колоссальной фальсификации: «Надо осознать, что мы в настоящее время живем внутри общества, где употребляется фразеология христианской цивилизации, но которое – в целях упрочения конструкции – перестроило непрочную христианскую цивилизацию по законам идеологии авангарда, то есть язычества».

Вот почему, собственно, Луговой в романе – воплощающий власть имущих, язычников, обманывающих массы и интеллектуалов христианской и демократической фразеологией – Великий Инквизитор, извративший идеи христианства.

Как движется большой роман? Удивительно, что роман идей, роман о том, как все устроено, не превратился у Кантора в чистое жонглирование метафизическими тарелками. Жанровый ландшафт «Учебника» меняется очень часто; здесь есть и картины общественной и семейной жизни, и сократические диалоги, и фрагменты трактата об искусстве, и философские рассуждения, и драки с ножом, и попытки убийства топором, и теракты, и воздушные бои.

Это философский роман, но он тщательно сконструирован таким образом, чтобы максимально возможное количество мыслей проговаривалось даже не то что в диалоге – а в сценах, сконструированных как законченные драматические эпизоды. Среди них есть очень эффектные – обычно такие, где те или иные мысли «вытаскиваются на улицу»: с Гришей Гузкиным в устричном баре и барменом Барни, на Давосском форуме с Дупелем и Левкоевым, с Труффальдино в борделе. Есть выдающаяся именно в драматургическом смысле глава «Мышеловка» – про «перформанс Струева», где тот устраивает салонный диспут о Чечне, и посреди беседы в помещение вламывается банда чеченцев. Есть выдающаяся сцена, когда Кузин приходит в дом Лугового убивать старого номенклатурщика.

Феномен Кантора заключается в том, что в одном человеке удивительно соединились таланты художника, искусствоведа, сатирика, публициста и драматурга. Однако прежде всего – философа, занятого «сцеплением мыслей» (Л. Толстой). В романе больше сцен, чем рассуждений, но по сути он – фабрика мыслей: мысли – остроумные, точные, обоснованные, простые и при этом не то чтоб парадоксы, всегда красиво развитые, афористично сформулированные, живые, растущие, додумывающиеся на протяжении романа мысли – произносятся, развиваются на примерах из жизни, обкатываются на практике, наводят на другие мысли, «сопрягаются» – и вот так разворачивается роман.

За мыслью-подачей (чаще всего высказанной хронистом, но не обязательно) следует ряд сцен, иллюстрирующих жизненное воплощение мысли, каким образом эта мысль подтверждается в разных слоях социума: в жизни Павла, в жизни «хозяев» – барона Майзеля и Лугового, в жизни «философов» Рихтера и Татарникова, в жизни клоунов – Гузкина и Сыча. Мысль и подтверждается этими сценами – и разворачивается через них; так роман продвигается и через мысль, и через «жизнь», которые действуют совместно, параллельно.

Некоторые главы начинаются характерным образом: «В качестве иллюстрации к данному положению уместно привести диалог популярного критика Труффальдино и популярного художника Дутова». Или: «Данное положение можно проиллюстрировать диалогом, состоявшимся между…».

Реалистические эпизоды (похожие на картины маслом) перетекают в символические, символические – в карикатурные, карикатурные – в гротескные, потом опять в реалистические, даже натуралистические, которые на следующем этапе опять оказываются символическими. Например, в главе «Палата номер семь» Кантор показывает, каким образом порыв к свободе (1991 год, падение советской власти, массовое отречение от марксистской идеологии, низвержение памятников) ведет к моментальному торжеству несправедливости (аморализма, адюльтера, обмана) во всех сферах жизни, от экономики до семьи, как слово «свобода» служит ширмой для перераспределения ценностей. Голенищев, попирая поверженного лубянского Дзержинского, пародирует реплики Дон-Гуана. «Символ власти и государственности, – комментирует эпизод автор, – рушился прямо на глазах. Продолжая аналогию с Дон-Гуаном – впервые в финале русской драмы торжествовал адюльтер». Дальше будет сцена, описывающая укоренение новой экономики в среде носильщиков на вокзале, у художников – и гротескная сцена совокупления художника Сыча с хорьком, апофеоз свободы.

Кантор составляет свой роман из глав-модулей разных типов, позволяющих развивать и иллюстрировать мысль разными способами, монологически и драматически. Обязательного порядка сборки не существует, каждый раз типы повествования чередуются по-новому. Например, романный модуль может содержать такую комбинацию: публицистический заход, сократический диалог (обычно Рихтера и Татарникова), драматическая иллюстрация, продолжение диалога, та же тема – в светском/деловом диалоге на другом социальном этаже (например, сцена с Кузнецовым), карикатурная драматизация или диалог, продолжение авторской публицистически выраженной мысли, семейная сцена, откат к некоей важной протоситуации (каковой в романе является гражданская война в Испании), гротеск (что-то про Сыча); главка из трактата.

Собаки на пустыре: Кантор побеждает дьявола. Круг интеллигентов-предателей все разрастается, они изменяют своему народу и подлизываются к капиталистам все более разнообразно, персональная выставка Павла, которая должна «взорвать общество», долго откладывается, а наконец состоявшись, не производит желаемого эффекта; Гузкин продвигается все дальше и дальше на Запад – и непонятно, чего еще ждать, есть ли, может ли быть этому конец? Иными словами: насколько Кантор контролирует свой роман – не вышел ли тот из берегов, не превратился ли в литературное половодье?

Роман о том, что человечество оказалось в кризисе и вот-вот должен зародиться новый спасительный Проект, не может быть размером с «Духless. Повесть о ненастоящем человеке». Кантору есть что сказать, и говорит он довольно нетривиальные вещи – вроде того что искусство ХХ века – и не только в первой его половине – обеспечивало и направляло фашистскую идеологию; надо много слов, много сцен, много ракурсов – пусть и похожих друг на друга, чтобы показать, что это правда, как так получилось и чем это грозит. Кроме того, Кантор замечательный – старомодный, не стесняющийся тратить много пространства на изложение «мыслей» – рассказчик, из тех, которые сами знают, что их фантазия неистощима, а чувства – любви, ненависти, справедливости, стыда – по-настоящему сильны, настолько, что позволяют одинаково страстно декламировать и первый, и пятнадцатый, и сто первый монолог – именно что «как трагик в провинции драму Шекспирову». У Кантора нет страха наскучить читателю.

И разумеется, канторовский роман не «разлился»; автор с самого начала прекрасно знает, чем все кончится, и вовсе не оттягивает якобы отсутствующий финал. Если читать роман внимательно, нельзя не заметить, что Кантор много раз намекает на то, чего именно следует ждать. Так, в самом начале Алина Багратион говорит своему любовнику Струеву: «Всякое большое дело должно скрепиться преступлением», «Дело прочно, когда под ним струится кровь». Именно это – завязка, и она «развяжется», и с большим шумом. В романе множество микроэпизодов, которые могут показаться избыточными – но на самом деле все они будут отыграны – сразу же, в соседней главке, или через тысячу страниц, а скорее всего и так, и так. Когда, например, авангардист Пинкисевич стоит на баррикаде 1991 года со своими серыми квадратиками, будто с иконой, и кричит куда-то в пустоту: «Прорвемся!»; и когда в следующей главке мы увидим, как Гузкин рвется в цивилизацию – австрийское посольство – с просьбой предоставить ему политическое убежище; только много глав – и много лет – спустя, когда мы поймем, что Черный Квадрат на самом деле заменил Икону, то есть язычество подменило собой христианство, что вместо Бога в массы была вброшена идея абстрактной свободы, Прорыва в Цивилизацию, когда поймем, что Прорыв в Цивилизацию – это и есть самоуничтожение в черном ничто Квадрата, вот тогда мы осознаем, насколько иронически – и пророчески – выглядел кричащий Пинкисевич со своими квадратиками на баррикаде в августе 1991-го; и куда именно в конце концов уехал концептуалист Гузкин.

Помимо собственно философских, перед Кантором-рассказчиком стоит множество задач: должна разрешиться афера с квадратами; Струев должен найти убийцу рабочего и отомстить за него; чем-то должна закончиться история Кузнецова; должны встретиться главные идеологи романа – Рихтер и Луговой.

И лишь после всего этого мы добираемся до настоящего финала романа, где нам будет явлен анти-Черный-Квадрат.

На протяжении всего романа Павел Рихтер – поощряемый своим дедом – говорит об ощущении собственного избранничества: миссия семьи Рихтеров – спасти Россию и мир, вправить сустав времени. Меньше говорит об этом и больше делает – возвращается в Россию, чувствуя, что там «скоро будет скверно», и зная, что если не он, то никто, – второй главный герой романа – Струев. Идея спасения – вообще христианская; и Кантор говорит о себе в интервью «я религиозный христианский художник», «я стараюсь из российской действительности сделать библейскую притчу».

«Учебник» – христианский антиязыческий, антифашистский и антиглобалистский роман. Это перечисление может показаться пустым начетничеством, но оно существенно: роман про ХХ век, про явления ХХ века – авангард, фашизм и глобализацию. Все это и есть приключения, случившиеся с христианством в ХХ веке, то, чем его подменили. История, рассказанная Кантором в его романе, – это история про то, как христианство в ХХ веке, выжив формально, на деле обернулось неоязычеством. Кантор показывает, что капитализм в его нынешнем виде – это, по сути, неоязычество (под язычеством подразумевается культ насилия, дегуманизация), фашизм, отказ от христианского проекта, наступление темных времен.

Роман есть апология Христа, жизни, живописи, картины – и картиной заканчивается. Точнее – рассуждением о христианском искусстве и затем уж описанием картины Павла Рихтера: холодно, снег, гадкий двор, пустырь, Россия, двенадцать бродячих собак, похожих на героев романа, идут через двор. (Сцена, отсылающая не только к блоковским «Двенадцати», но и – через картину самого Кантора, замечательно проанализированную однажды Г. Ревзиным, – к картине Ван Гога «Прогулка заключенных». А также, возможно, к булгаковской теме: интеллигенция как новый пролетариат, класс-гегемон, одураченные шариковы.) Они сами по себе, никого в белом венчике из роз нет – но видно, что Павел собрал здесь тех, чья душа не погибла окончательно, людей, у которых есть шанс спастись самим, а может быть, и спасти мир.

Это движение в никуда, вслепую – и есть ответ на «прорыв в цивилизацию», в черный квадрат. Эта картина Павла – анти-«Черный квадрат». Непонятно, кого именно или, точнее, какого именно «нового парадигмального проекта» ждут собаки, – главное, что ждут вместе, что одни не бросили других, что ждут они не Лугового или еще какого-либо воплощения дьявола, а того, кто несет свет и доброту; картины должны быть понятными, Кантор настаивает на этом.

Между прочим, некоторым образом этот ожидаемый неназванный Некто соотносится с так и не названным по имени отцом Павла в романе. Собственно, вся жизнь Павла – это бродяжничество по пустырю в ожидании пришествия отца.

Павел, главный герой романа и, как выясняется в последних главах, хронист, не есть собственно спаситель. Павел лишь апостол, малюющий ад и возвещающий Новый Проект Истории. Не является спасителем и Струев, чья стратегия – личная революция, индивидуальный террор, он тоже лишь одна из двенадцати собак, бродящих по пустырю. Однако именно Павлу принадлежит повествовательское «я». Это его роман – но и о нем, о Мастере, миссия которого – пусть не спасти мир, но запечатлеть его во всей мерзости и показать, что путь к спасению, надежда на спасение, на появление Нового Проекта, который разрешит кризис, в котором оказалась социокультурная история, – есть. Именно эту надежду и подразумевает картина с собаками, финал романа. В этом смысле важный подтекст романа – «Мастер и Маргарита» (что, можно предположить, и имел в виду Г. Ревзин, говоря, что написан великий русский роман, которого не было со времен «Мастера и Маргариты»).