Смотрите, сейчас я переведу вам вестерн так, что, как бы разборчивы вы ни были, вы будете читать его как интеллектуальный жанр, и он окажется Высокой Литературой. Вы думаете, леблановский «Люпен» – комикс, макулатура? Жемчужина коллекции – заключительная повесть «Узница башни» про встречу Холмса, Уотсона, Фандорина, Масы и Арсена Люпена: двух идеальных сыщиков, одного идеального преступника и двух неидеальных писателей; вещь, которая одновременно является канонической детективной повестью и пародией на канон, обыгрывающей его условности и клише. Акунин, который, казалось, дальше может лишь совершенствоваться в искусстве стилизации, оказался все же Переводчиком, а не имитатором. Все, что вы знаете о литературных канонах и иерархиях, говорит он, ложь; все схемы и шаблоны, загоняющие тексты в рамки жанра, – условность, мертвая формула, а литература – это живые, непрогнозируемые, способные удивлять организмы. Так «Чайку» можно «перевести» как детектив, «Гамлета» – как историю о привидениях, детский стишок про «Трех дураков в одном тазу» – как танку о пути Мудрых. Литература отличается от нелитературы не прочной припиской к тому или иному жанру или канону, а тем, что литературный текст не сводится к культуре, которая его породила. В теории об этом знают многие, но мало у кого хватает воображения показать это на практике.

Акунин в «Четках» демонстрирует не столько ловкость иллюзиониста, сколько спокойствие Воланда, за которого развлекается свита, тогда как сам он, восседая в глубине сцены на кресле, просто рассматривает публику: чувствует ли она, что текст, который заново перевели для нее, живой. Разумеется, то, что делает свита, – всего лишь набор трюков, основанный на умелом обращении с подстрочником (криминальными сюжетами) и имитаторских (литературный стиль эпохи) талантах, но, кроме непосредственной выгоды – денег в шляпу, у трюка есть и Смысл: реанимация текста. Перевод в высшем смысле.

Так в «Нефритовых четках» беллетрист Акунин еще раз – не по паспорту, а на деле – оказался переводчиком Чхартишвили.

Алексей Иванов. Общага-на-крови

«Азбука», Санкт-Петербург

Первым, давным-давно написанным, романом Иванова был сериал про нищих студентов. В общежитии мыкается шатия-братия: Игорь, Ванька, Леля, Неля и Отличник: кто куролесит, кто злоупотребляет, кто учится. Это очень доброкачественный сценарий: все здесь друг друга разыскивают или прячутся, улепетывают от комендантши, сталкиваются в дверях – идеальная комедия положений. Замкнутое пространство, минималистские декорации и страсти в дистиллированном виде.

Собственно, в «Общаге-на-крови» типично ивановский сюжет: как общага (парма, Чусовая, школа) перемалывает слабые личности – и обтесывает, ограняет настоящие алмазы. Выживает тот, кто идет своим путем до конца, но при этом разделяя общую судьбу и любя место, куда тебя занесло. Место Иванов, как всегда, запеленговал очень точно: общага – идеальное представительное русское пространство – с размытыми границами личности и «житьем по-совести»; и храм, и лупанарий, и обсерватория, и тюрьма, и университет, и деревня, и крепость; метафора России, короче говоря.

Однако что-то не так с этим сериалом; чувствуется, что студенты-то они студенты, но и еще кто-то, персонажи не сериала, а еще какого-то произведения.

На всех главных, по крайней мере, героев тут давит будто метафизический атмосферный столб – и личности здесь деформируются на глазах, как в кино у вампиров клыки растут; так вот тут – метафизические клыки (ну или нимбы). Едва ли не чаще, чем про «секс и отношения», местные греховодники и праведники затевают беседы о Боге, мировом духе, даре и грехе; иногда это добротные диалоги ницшеанцев и гегельянцев, иногда Иванов – первый роман все-таки – чуточку заговаривается: «И при всей своей греховности он боится идти вперед по дороге все возрастающего преступления, в конце которой, быть может, и ожидает святость, ибо даже рождать жизнь посреди смерти – разве не грех перед этой жизнью, которая потом будет мучиться?»; пожалуй, что и не грех, но причинно-следственные связи в этом пассаже трудно назвать очевидными.

Равно как и во всем романе – герои ведут себя не сообразно обстоятельствам и даже инстинктам, а в соответствии со своими амплуа в этом самом таинственном, втором, произведении. Падшие ангелы, серафимы, посланные в мир боги-жертвы; язык немеет, но «Общага» – замаскированная под студенческий сериал мистерия о сошествии Бога в юдоль страданий.

«Общага» – замаскированная под студенческий сериал мистерия о сошествии Бога в юдоль страданий.

Все это замечательно, пусть и несколько экстравагантно; в конце концов, скептики могут без особых усилий проигнорировать это второе дно романа напрочь. О чем следует сказать, так это что перипетии «Общаги» – как возлияния и драки, так и падения и вознесения, – сколь бы эффектными они ни были, выветриваются из памяти довольно быстро. А вот врезается, и надолго, удивительная картинка со второй страницы романа: студентик, порезавший себе вены на унитазе; тонкая, бледная рука на белом фаянсе, на сгибе шевелится живая кровь. Вот тут в 24-летнем мастеровитом сценаристе, у которого сложная машинерия работает без сучка без задоринки, виден оригинальный Художник: это ведь распятие, ни много ни мало, и это – уже не просто техника, а отважная ивановская самодеятельность, его первый «пермский бог» – родственник тех инопланетных, единственных в мире деревянных существ, которые дожидаются своего Урфина Джюса в Пермской картинной галерее и в обмен на которые, напомним, согласились в 70-х привезти в СССР «Джоконду». Именно их Иванов и будет дальше выстругивать – в «Географе», «Парме» и «Золоте»; и именно ими он и отличается от всех просто-писателей.

Владимир Сорокин. День опричника

«Захаров», Москва

Сорокин определенно злоупотребляет читательским доверием: из памяти еще не успели выветриться Мохо, Самсп, Мэрог, Бти и Шма, а им на пятки уже наступают Потыка, Воск, Балдохай, Ероха и Самося, и это не очередной эшелон «братьев Света» – от монументальной «трилогии Льда» осталась только талая лужица, – а, прости господи, опричники.

Будний день главного героя, Андрея Даниловича Комяги, начинается с того, что звонит его «мобило». Рингтон – три удара хлыста, стоны и всхлипы в промежутках – свидетельствует о наклонностях характера хозяина аппарата, которые и подтверждаются в хронике ближайших 24 часов – время действия романа – в полной мере. Приторочив собачью голову на бампер, опричник отправляется выгрызать и выметать крамолу; взамен он вправе рассчитывать на беспрепятственный проезд в Кремль, процент от операций, связанных с растаможкой, и дорогие наркотики.

Сорокинская Россия конца 20-х годов XXI века выглядит как осуществившаяся фантазия Дугина с его «новой опричниной» и авторов проекта «крепость Россия». Шокирующим для приверженцев идеи прогресса образом страна устроена по средневековой модели: восстановлены монархия, сословное деление, телесные наказания, официальный статус Церкви; загранпаспорта граждане сожгли добровольно. Кому-то вышеописанная ситуация может показаться мрачной, но трудно квалифицировать «День опричника» как антиутопию, поскольку те представления о социальных процессах, которые Сорокин проецирует в будущее, не назовешь пессимистическими. В конце концов, «тоталитарное государство» в России – тавтология, так что чего уж вешать нос; нет-нет, наоборот, эпоха Ивана Грозного – это уже не столько Эйзенштейн, сколько Гайдай, хрестоматийный материал для комедии. Так что в будущем, устроенном по образцу XVI века, скорее весело, чем страшно.

Это вообще очень смешной роман, а самое смешное – как все это написано. Трудно сказать, почему герои романа про 2028-й примерно год изъясняются будто персонажи «Князя Серебряного» или «Песни про купца Калашникова». То ли, называя телевизоры «новостными пузырями», герои стремятся подчеркнуть лояльность к государственному строю, то ли акцентировать самобытность и природную лепоту русского языка; может быть, дело в том, что, если б они называли вещи своими именами, было бы не так смешно. Язык здесь мутировал не сам по себе, а по указке сверху. Государственное регулирование речевой деятельности (фантазия, вызванная, можно предположить, конфликтом между В. Г. Сорокиным и пресловутой прокремлевской молодежной организацией) – вот, собственно, главное фантастическое допущение «Опричника» и одновременно первейший источник комического в романе: опричники рьяно следят за соблюдением табу, которые нарушают здесь прежде всего враги России. Западные радиоголоса – те вообще матом пересказывают содержание «Преступления и наказания». Смешно? Еще бы не смешно.

«День опричника» – настоящий, старозаветный сорокинский хит, в ту же резвость, что «Сердца четырех» и «Первый субботник». Этот махровый, безупречно соответствующий ожиданиям публики, Сорокин – независимо от того, тошнит ее от речевой деятельности «калоеда» или она восхищается его «нарративным разнообразием». Это Сорокин, повернувший наконец ключ зажигания влево и переставший мелькать в боковых зеркалах читателя, раздражая его своими скоростными возможностями и непредсказуемостью траектории. Впрочем, сам он наверняка не одобрил бы метафорику такого рода; «изящная словесность, – поучает один из персонажей „Дня опричника“, – это тебе не мотоцикл», и не приходится сомневаться, что тут мы слышим голос самого автора. Да уж, прошли те времена, когда Сорокин представлялся всадником апокалипсиса в футуристическом шлеме, который, прижавшись к обтекателю, по встречной несется, ну допустим, в литературу будущего; нынешний велорикша, на пердячьем пару трюхающий по крайнему правому ряду, сатиры смелый властелин, уморительно виляющий, бывает, и по обочине, а то и по кюветам, – нет, его никак не обвинишь в нарушении скоростного режима.

«День опричника» – беззубая, верноподданническая карикатурка на власть.

Роман целиком, на все сто процентов, состоит из гэгов – классических сорокинских, проверенных временем, обкатанных во многих текстах гэгов: непременная гомосексуальная сцена, озорное групповое изнасилование, жаркий спор о мнимо общеизвестном, матерная интермедия, отрывок-«очередь», посещение эстрадного концерта, состоящего из феерических номеров, трехстраничная наркотическая галлюцинация, наконец, шутейное членовредительство под переиначенную советскую песню «Давай сверлить друг другу ноги – и в дальний путь, на долгие года». «Опускаем дрели под стол, включаем и стараемся с одного раза попасть в чью-то ногу. Втыкать можно токмо раз».

Так «Опричник» – это лингвистическая фантастика? Едва ли, описывая нового Сорокина, следует фокусировать внимание на теме «Сорокин и язык»; похоже, сам язык больше не вызывает у Сорокина прилива крови к пещеристым телам. Цель «изящной словесности» теперь – щекотка, комический эффект, а смешит (прояснилась банальная истина) не сам язык, а люди, которые его регулируют; и Сорокин, про которого раньше полагалось сказать, что он «демонстрирует тоталитарную природу языка», теперь, сменив шлем на пенсионерскую панаму, демонстрирует разве что человеческую глупость – да, глупость своих соотечественников, с их потешной склонностью к тоталитарной форме самоорганизации; это люди – источник абсурдного и комического. «День опричника» есть отменная комедия – веселая история с сюжетом, остроумно высмеивающим человеческие слабости наших современников; другими словами, – беззубая, верноподданническая карикатурка на власть.

Трудно, однако, сказать, долго ли еще Сорокин продержится на своих комедиях. Ведь знает же, не может не знать: втыкать можно токмо один раз.

РАЗДЕЛ V

Максим Кантор. Учебник рисования

«ОГИ», Москва

Странно, каким образом этот роман – настоящий собор: огромный, почти необъятный, многоярусный и богато убранный – выстроил один человек, и притом за относительно короткий промежуток времени. Еще страннее то, что, хотя по нему можно водить экскурсии, в принципе, он совершенно не нуждается в посредниках между собой и читателями. Как смысл готического собора в целом понятен любому прихожанину, так и канторовский роман не нужно «растолковывать». Он затейливо сконструирован, но в нем нет темных мест. Даже самые сложные темы – такие как философия истории – проговариваются и проигрываются в сценах множество раз, иллюстрируются простыми примерами и не вызывают затруднений. Достаточно просто прочитать этот «Учебник»; о том, про что роман, в сущности, может получить довольно четкое представление всякий, кто ознакомился с первой и последней главами; там очень внятно объясняется, что хочет сказать автор.

Однако возможность восстановить общий смысл романа по малому фрагменту обеспечена всем телом Романа. Эта прозрачность, ясность и простота достигнута за счет колоссального труда, способности автора к длинному дыханию, его настойчивого желания выстроить идеальную систему жизнеобеспечения для своих мыслей.

Именно поэтому нам показалось любопытным подробно воспроизвести ход рассуждений Максима Кантора и рассказать о некоторых его техниках – не для того, чтобы предоставить читателю-торопыге «выжимку», а чтобы продемонстрировать, за счет чего это громоздкое сооружение производит впечатление такого ажурного, пропорционального и гармоничного.

Краткое содержание. Рассказчика – и главного героя романа – зовут Павел Рихтер. Он из русско-еврейской семьи, интеллигент в четвертом поколении, художник, презирающий «авангард», – однако ему поневоле приходится вращаться среди деятелей так называемого «второго авангарда». Те после 1985 года с энтузиазмом участвуют в вестернизации России, продавая и покупая как наследство, так и плоды собственного творчества, материальные и иделогические. Павел женится на Лизе Травкиной, но затем влюбляется в красавицу Юлию Мерцалову и разрывается между двумя женщинами. Комический двойник Павла в романе – малюющий безликих пионеров концептуалист Гриша Гузкин, постсоветское ничтожество, правдами и неправдами пролезающее все дальше и дальше на Запад с намерением влиться в евроцивилизацию на максимально выгодных условиях. Его отношения с женой и любовницами пародируют и опошляют семейную неурядицу Павла Рихтера.

Настоящий второй главный герой романа – художник Струев. Как и Павел, его младший товарищ, он движется против течения: отказавшись от «рисования» и уехав торговать своими инсталляциями и перформансами за границу, «отец второго авангарда» осознает, что его место со своим народом, и возвращается в Россию – провоцировать элиту партизанскими выходками и мстить; искусство для него – та же драка, где надо либо победить и изменить ход истории, либо погибнуть. Тем временем широко мыслящие тростники все сильнее и сильнее деформируются под западным ветром – и так на протяжении двадцати лет, до 2005 года; нередкие экскурсы в другие эпизоды ХХ века (гражданская война в Испании, где комиссарствует бабка Павла Ида Рихтер; Вторая мировая, где дед, Соломон Рихтер участвует в воздушной дуэли с немецким асом Витроком) позволяют назвать роман хроникой не только этих двух десятилетий, но целого столетия.

Идеологи. Важное место в романе занимают философ и софист Соломон Рихтер и Сергей Татарников, представители старшего поколения. Это два комментатора меньше, чем другие герои, участвуют в событийной канве романа, зато они главные «подающие» на философском корте романа. Именно они в своих диалогах генерируют мысли, которые в дальнейшем транслируются Павлом и обкатываются им на себе и других персонажах. Оппонирует им, через подставных лиц обычно, номенклатурщик Иван Михайлович Луговой, который в финале наконец встречается с Рихтером в открытом бою – сначала философском, а затем комическом, с ножом.

Гигантская передовица из газеты «Завтра»? Местами канторовская хроника может производить впечатление беллетризованной публицистики. В «Учебнике» нет кульминационного события в жизни всего народа – 1993-го, допустим, или 1998 года – каким в эпопее Толстого был 1812-й, – однако сюда закатано множество эпизодов – от войны с олигархами до оранжевых революций; закатано – и объяснено: Чечня, дефолт, 93 год, Путин, засилье офицеров ФСБ во власти, разворот над Атлантикой, феномен Белоруссии Лукашенко и марш десантников в Приштине. Кантор не только воспроизводит эти события, но и, не менее трезво, чем Пелевин и Проханов – если уж брать расхожие образцы этого жанра, – формулирует суть происходящего и свое отношение к ним: «имеющееся у нас правительство есть пример того, как назначенный на управление менеджер решил сам стать хозяином производства, но не знает, как быть с экспортом товара». По страстности и по риторическому градусу публицистические пассажи Кантора соответствуют стандарту газеты «Завтра» («Коррумпированные политики, управляющие мафиозными правительствами и поддержанные люмпенинтеллигенцией и компрадорской интеллигенцией оккупированных стран, – это и есть тип управления, который сегодня обозначен как демократия. В той мере, в какой данный режим управления навязывается всему миру и осуществляется за счет всего мира, данный режим является фашистским») – и сильно упрощают дело тем, кто готов увидеть в Канторе всего лишь поздно проснувшегося эпигона Проханова, «раскаявшегося вольнодумца».

Даже по вышеприведенной цитате, однако, уже можно понять, что роман является хроникой не столько событийной, сколько идеологической – в том смысле, что главное событие века здесь не войны или путчи, а конфликт между христианством и язычеством. Авангардное искусство, фашизм и глобализация – вот то, что приключилось с христианством в ХХ веке, то, чем его подменили. История Кантора – это история про то, как христианство в ХХ веке, сохранившись формально, на деле обернулось неоязычеством.

В еще более узком смысле «Учебник» – роман о поражении России в третьей мировой и последствиях – на всех уровнях, от политики до искусства – встраивания империи, преданной «компрадорской интеллигенцией», в новый мировой порядок, в «Империю» в том смысле, который вкладывают в это слово левые философы Хардт и Негри. В еще более узком – пучок микророманов: любовного (линия Павла, его жены Лизы Травкиной и любовницы Юлии Мерцаловой), плутовского (линия Гузкина), детективных (расследование аферы с «Черными квадратами» и месть за убийство рабочего в деревне Грязь) и других.

Генезис романа. «Учебник рисования» – семейная хроника, и не в последнюю очередь эта хроника имеет отношение к семье самого Кантора. Автор считает нужным сообщить в специальном примечании, что несущая историософская концепция романа – «концепция разделения исторической материи на социокультурную эволюцию и проективную историю» – принадлежит его отцу, философу Карлу Кантору (подробно она изложена в книге «Двойная спираль истории», М., 2002). Как и его герой (или даже альтер-эго) Павел Рихтер, художник и писатель Максим Кантор родился (в 1957 г.) в русско-еврейской семье: он потомок аргентинских евреев (по отцовской линии; дед – испаноязычный драматург, профессор университета Ла-Плата в Буэнос-Айресе) и крестьян Русского Севера (по матери). Дом Канторов на Фестивальной, судя по некоторым свидетельствам, был известен в Москве; это был своего рода салон, куда съезжались интеллектуалы всех возрастов – от Александра Зиновьева до Павла Пепперштейна. Наблюдателю, запеленговавшему существование Кантора только после выхода его романа, трудно проследить, как автор пришел к такой системе взглядов. Проще всего вообразить, будто Кантор – разочаровавшийся в либеральных ценностях западник, крепкий задним умом. Однако знакомство с его публицистикой – и, немаловажно, картинами: «Смерть коммерсанта», «Государство» и проч. – 90-х говорит о том, что Кантор прошел известный, описанный им самим, маршрут – люмпен-интеллигенция, опьяненная продуктом «свобода»; компрадорская интеллигенция, очарованная возможностью продавать свои интеллектуальные продукты на рынке либеральных ценностей по высокой цене, – гораздо быстрее, чем его коллеги по цеху, и заявил о катастрофических перспективах горбачевско-ельцинского периода уже в первой половине 90-х – спровоцировав если не скандал, то недоумение: потому что сделал это в среде, где был принят иронический конформизм. Отсюда и канторовская репутация, удивительно напоминающая ту, что была у Чацкого ближе к концу пьесы.

Литературный Церетели? В начале 2006 года издательство «ОГИ», не побоявшись обвинения «не-стоит-бумаги-на-которой-это-напечатано», в пожарном порядке опубликовало канторовский роман, только что законченный.

К этому моменту у Кантора, автора сборника рассказов «Дом на пустыре» и нескольких публицистических текстов, не было достаточного веса в литературной среде, чтобы его роман, действительно в несколько раз превосходящий по объему среднестатистический, был воспринят и прочитан всерьез. Подшучивание и даже ерничанье над циклопическими размерами романа моментально стало общим местом; прочитавшие роман на все лады демонстрировали, что таким образом они сделали одолжение автору. Кантору, однако, повезло – «Учебник рисования» все же был выведен на орбиту архитектурным критиком Г. Ревзиным, который напечатал в «Коммерсанте» чрезвычайно сочувственный отзыв о романе, и дальше о нем «заговорили»; но, по большому счету, в самой литературной – то есть толстожурнальной по преимуществу – среде он так и не обзавелся статусом текста, обязательного для чтения. 1418 страниц восприняли скорее как курьез от художника, усевшегося не в свои сани, своего рода литературного Церетели, вдруг преподнесшего москвичам свою гигантскую книжку.

Подшучивание и даже ерничанье над циклопическими размерами романа моментально стало общим местом; прочитавшие роман на все лады демонстрировали, что таким образом они сделали одолжение автору.

Это ощущение непрофессиональности подтверждалось знакомством с первой главой и усугублялось ее финальной частью, претенциозной виньеткой о Художнике (началом трактата об искусстве: «Не следует считать это время истраченным впустую – наоборот, редко когда удается обменивать минуты и часы непосредственно на вечность» и т. п.); казалось, что таким – странной комбинацией слишком резкой сатиры и слишком неуместного пафоса – будет весь роман. Дальше «критикам» достаточно было поискать неизящные, лобовые, особого желчного юмора цитаты – «впрочем, многие старые слова теперь заменили новыми: вместо „убийца“ стали говорить „киллер“, а вместо „болтун“ – „культуролог“» – и вот такого рода вырванные из контекста остроты звучали уже как диагноз самому автору.

На самом деле первая глава не является показательной; и сатирические линии, и пафос постепенно растворятся и будут усвоены в большом романном организме, и станут выглядеть уместными – но до этого, а уж тем более до канторовской философии истории, речь о которой заходит не сразу, уже мало кому было дело. По-видимому, сыграл роль и тот фактор, что многие из тех, кто были прототипами героев романа, являются и столпами общества; разумеется, их раздражала эта галерея карикатур и они усердно пожимали плечами, делая вид, что Кантор если не объявлен уже давно сумасшедшим в мире художников, то уж во всяком случае не тот человек, чье мнение их вообще интересует. В результате о Канторе «поговорили» пару месяцев и фактически забыли; когда речь зашла об итогах года, редко кто упоминал «Учебник рисования». Если где-то он и фигурировал – то в номинации «Антисобытие», и уж тут авторы «итогов» изгалялись как могли.

По сути, в общественном сознании установился стереотип: «Учебник рисования» – памфлет про канторовских конкурентов на художественном рынке. Героев слишком много; это рыхлая масса одинаково безобразных персонажей, слипающихся в один ком. Что еще? Кошмарные вставки про миссию художника. Пафос – и ладно бы только про искусство, так ведь еще и про политику и нравственность.

Руки отдельно. 1418 страниц, два тома – много это или мало для романа обо всем? А «Учебник рисования» – книга именно обо всем: и о любви, и об искусстве, и о политике, и о войне, и о бизнесе, и о религии, и об истории. Чтобы рассказать обо всем этом, Кантору пришлось создать ее как синтетический организм: это и передовица, и памфлет, и философский трактат, и семейная хроника, и историческая хроника, и коллекция сократических диалогов, и искусствоведческое эссе.

Как Струеву, который вынужден будет драться с восемью людьми одновременно (и который уверен, что «вас всего лишь много, а я целый один»), Кантору придется столкнуться с известной задачей романиста, сформулированной Толстым: «сопрягать надо». Ему понадобится скоординировать множество явлений ХХ века: авангард, фашизм, неоязычество, управляемую демократию, кризис семейных отношений, терроризм, нравственную деградацию общества, упадок традиционного искусства, глобализацию-неоколониализм, падение авторитета христианства, увеличение социального разрыва между бедными и богатыми, роль интеллигенции как нового класса-гегемона при капитализме.

Код, через который Кантору окажется удобнее всего «сопрягать», – искусство. Искусство в самом широком смысле – и как творчество, и как искусствоведение, и как теория живописи, и как «арт-тусовка».

Роман написан художником, и это не оправдание недостаточной компетентности, а информация, сообщающая об умении изъясняться таким образом, каким не в состоянии говорить писатели-нехудожники. Это умение относится не только к способности рассуждать об искусстве или как-то оригинально выстраивать композицию. Кантор знает, как показывать предметы и явления таким образом, чтобы максимально достоверно раскрыть их внутреннюю сущность. В этом смысле один из самых впечатляющих эпизодов в книге находим в первом томе, в сцене свадьбы Павла (т. 1, с. 176): «Гости осмотрели худое лицо Кузнецова, потом стали смотреть на руки, самую выразительную часть его строения. Руки Кузнецова лежали вдоль столовых приборов по сторонам тарелки, как тяжелое холодное оружие. Они лежали словно бы отдельно от своего хозяина; тот принес их в дом и выложил подле вилок и ножей, временно оставив без употребления. Иногда он поднимал одну из рук и брал ею еду, но потом снова клал ее вдоль тарелки и оставлял там лежать. И взгляды гостей то и дело останавливались на этих неудобных в застолье руках. Широкие кисти, перепутанные пучки вздутых вен, выпирающие кости, содранная на суставах кожа – эти руки плохо подходили к свадебному столу. Сам Кузнецов не обращал на свои руки внимания, он помнил, где их оставил и где их можно найти, если возникнет нужда».

Это не литературный, а рисовальщицкий (кубистский, возможно, по происхождению) прием, основанный на оптическом эффекте: тело рассекается, одна часть его как бы изолируется от тела-«материка» и, по констрасту с этим «материком» (который фактически игнорируют: про лицо достаточно сказать, что оно «худое», прорисовать всю геометрию всего одной линией), максимально подробно, анатомически выписывается. Читатель/зритель испытывает странное ощущение от того, что по отношению к рукам дистанция уменьшена, а по отношению к прочему телу – увеличена. Одно и то же тело, по сути, деформируется таким образом, чтобы мы видели его с разных ракурсов. Эти руки – гораздо более автономные от всего остального, чем, например, глаза в традиционных психологических портретах, – оказываются выразительны не менее, чем эксплицитный психологический портрет. Действительно, это необычно, что анатомия может заменять «душеведение». Но именно поэтому, когда критика обвиняет канторовские характеры в плоскости, в нетолстовской психологической мелкости, следует иметь в виду, что Кантор просто создает психологические портреты другими, нетолстовскими техниками.

Озадачивает не только различие в техниках описания, но и сам факт «отсечения», возможности автономного существования части тела от самого тела – и при этом речь не идет о гротеске; такое остранение вряд ли имеет аналоги в отечественной литературной традиции.

Кантор-писатель коррелирует с Кантором-художником, и не только тематически (и тот и другой пишут картины, назначение которых – «взорвать общество»); совпадают их техники. По свидетельству искусствоведа Г. Ревзина, «стиль его офортов представляет собой странный сплав из откровенных карикатур, напоминающий советский „Крокодил“, с „Капричос“ Франсиско Гойи. Тема – Ад, раскрывающийся во всем». До некоторой степени это верно и по отношению к роману.

Мы еще увидим, что Кантор все время меняет технику рассказывания; многотипности повествования в «Учебнике» соответствует разнородность персонажей – не только социальная, но методологическая, в техническом смысле: портреты маслом выставлены в романе рядом с явными карикатурами, выполненными в графике. Тут есть свои реалистические персонажи, есть «воплощения» (затертое, но важное слово; Кузнецов, Татьяна Ивановна и Сникерс – воплощения абстрактного «народа»; они разные – и технически они реализованы по-разному), а есть – совсем гротескные фигуры. Рядом, иногда внутри одних сцен, сосуществуют реалистичный, написанный в соответствии с законами психологической перспективы Павел Рихтер, чисто визуальный, подчеркнуто анатомический, будто лишенный кожи, из одних мышц и костей состоящий Кузнецов, одномерный Гузкин, гротескный Сыч с хорьком, карикатурно расчеловеченный иностранный капиталист по имени Бритиш Петролеум, призрак Марианна Герилья, фоновый силуэт – обозначенный как «ставропольский механизатор» Горбачев.

Таким образом – характерная особенность канторовского письма – в пространстве одной картины взаимодействуют персонажи разной степени объемности и плотности – от нулевой или даже минусовой (как призрак) до стопроцентной; у одних есть судьба – а у других всего лишь имя, «Бритиш Петролеум».

Искусство как ключ к истории. Кантор – художник, и неудивительно, что именно искусство у него становится ключом к хронике, к истории; что роман, посвященный истории ХХ века, одновременно воссоздает и историю искусства ХХ века (с жесткими, неутешительными для сторонников «прогресса» вердиктами: «постмодерн в виде фарса повторил трагедию авангарда», «авангард стал салоном»). «Искусство – и так было на протяжении всей истории человечества – формирует идеалы, которые политика делает реальными». В искусстве все происходит раньше, чем в других сферах человеческого бытия, и поэтому искусство – код, симптом, по которому можно установить диагноз болезни общества.

«То, что в современном мире фашизм действительно существует, подтверждается фактом существования авангарда.