ПРИЗНАНИЕ

Когда я сдавал фильм «Не горюй!» художественному совету «Мосфильма», мне велели написать, что действие происходит в прошлом веке, а не сейчас.

— Зачем? Это и так видно.

— Для заграницы. Там не поймут.

Писать такой титр не хотелось, и я уговорил Михаила Ильича Ромма, голос которого очень любил, сказать это за кадром.

«Было это в конце прошлого столетия в солнечном черепичном городке. А может, этого и не было… Нет, пожалуй, все-таки было», — звучит теперь в начале фильма голос моего учителя.

Воспользуемся этой фразой: «То, что написано в этой книге, было со мной в прошлом столетии. А может, этого и не было…»

ДОРОГИ, КОТОРЫЕ МЫ ВЫБИРАЕМ

— Надо отдать его во ВГИК. — сказал отец, когда я окончил школу.

— Почему во ВГИК? — спросила мама.

— А куда его, дурака, еще девать?

Отец мой, метростроевец, считал работу в кино несерьезным занятием и предложил ВГИК (Институт кинематографии) как крайний вариант.

— Там хотя бы блат есть, — сказал он.

Блат, действительно, был. Мама работала на «Мосфильме» вторым режиссером и знала многих мастеров ВГИКа, а муж ее сестры, знаменитой актрисы Верико Анджапаридзе, кинорежиссер Михаил Чиаурели снимал фильмы о Сталине и был тогда одним из самых влиятельных деятелей кино. Но поступать во ВГИК я отказался — блат был чересчур явным. И к тому же никакой тяги к режиссуре у меня не было, — как, впрочем, и ни к чему другому. Кроме джаза. (О джазе расскажу потом.)

— Но в какой-нибудь институт поступать надо обязательно, — сказала мама. — А то тебя в армию заберут.

В армию мне не хотелось. Мой приятель Женя Матвеев собирался в архитектурный, и я решил идти с ним — за компанию.

ЦВЕТОК НА ОКНЕ

В Московском архитектурном я учился без особых провалов и достижений. Но рад, что окончил архитектурный, — мне там было интересно… (Лекции читали замечательные профессора, и было много симпатичных, талантливых ребят.)

У нашей группы было два мастера — Юрий Николаевич Шевердяев и Михаил Федорович Оленев. Шевердяев — элегантный, спортивный, ведущий архитектор (по его проекту построен кинотеатр «Пушкинский», где прошли все премьеры моих фильмов) — был очень занят и появлялся у нас нечасто. А Оленев — скромный, похожий на сельского учителя — был все время с нами.

Михаил Федорович Оленев был очень болен, и мы старались не задерживать его долго у своих подрамников, чтобы он не уставал. Но он все равно каждый раз засиживался с нами допоздна — увлекался. Он накладывал на чертеж кальку, брал свой любимый мягкий цанговый карандаш «Кохинор 6В», думал и по кальке правил проект… А потом рисовал возле здания для масштаба что-нибудь забавное: бородатого старика на самокате, пожарника на качелях, афишную тумбу, на которую задрала ногу собачка… Мне, когда я проектировал южный вокзал, он нарисовал шарманщика на перроне, а в небе — глазастый вертолет, с которого спрыгнул парашютист в железнодорожной форме…

Михаил Федорович умер. Гроб стоял в институте, в большой пустой комнате. Ночью мы с моими друзьями Олегом Жагаром и Димой Жабицким, как это положено, дежурили у гроба. На стене висела картина Михаила Федоровича: открытое окно, на подоконнике глиняный горшок, в горшке — цветок, за окном ровное небо. Все скупо и просто… Но там, за окном, было столько воздуха и столько радости, что я заплакал.

ПЕРСТ СУДЬБЫ

После архитектурного по распределению я попал в ГИПРОГОР (Институт проектирования городов), в мастерскую перспективной планировки. Мы решали, как должны развиваться города страны в течение ближайших двадцати пяти лет. Но пока мы в Москве чертили — они на месте строили. Мы не знали, что они строят, — а им плевать было на то, что мы чертим.

Поначалу я был полон энтузиазма, засиживался на работе по вечерам и порученную мне работу выполнил на месяц раньше срока. Ожидая похвалы, представил чертеж главному архитектору. Тот взял черный карандаш и стал чиркать прямо по чертежу: «Тут надо так. А это надо вот так». Мог бы хоть кальку подложить… Стереть его чертов карандаш мне не удалось, и пришлось чертить все заново. Через неделю принес со всеми исправлениями, а он опять чиркает: «Здесь надо так. А здесь — так…»

Снова переделываю — опять не то.

В курилке мне объяснили:

— Когда срок сдачи?

— Пятнадцатого.

— Сдай проект тринадцатого, и все получат премию. А будем сдавать за месяц до срока, на месяц сократят сроки. Понял?

Я понял.

Приходил на работу к девяти, отмечался и шел курить. Потом шел в мастерскую, что-то чертил для приличия (под бесконечный рассказ чертежницы Зины о подлостях соседки Люси) и шел курить. Потом играл в морской бой с экономистом Маргулисом (под рассказ Зины о Люсе), слонялся по мастерской, потом еще чуть-чуть чертил (под Зину о Люсе)… И шел курить. И так до без четверти час. Точно без четверти приходил Олег Жагар, который работал в соседней мастерской. Мы съедали бутерброды, запивали чаем и ровно в час — за проходную. Гулять.

В тот судьбоносный день идем, гуляем — видим: под забором лежит пьяный. Нестандартный: в макинтоше, берете, очках и галстуке. И при часах. Могли бы и мимо пройти, но — не прошли.

— Надо разбудить, — сказал Олег, — разденут этого интеллигента. Эй, коллега!

Интеллигент открыл глаза, сел, огляделся, соображая, где он, и тупо уставился на нас.

— Домой иди, пока в вытрезвитель не забрали, — сказал Олег.

— Я не пьян, — прохрипел интеллигент, — я отдыхаю…

Он вытащил из кармана скомканную газету, расправил ее, снова лег и сделал вид, что читает.

Если бы тогда этот тип не попался нам на глаза, может быть, моя жизнь на следующие полвека сложилась бы иначе. Не было бы бесконечных бессонных ночей и сердечных приступов, не выкуривал бы три пачки сигарет в день, не увидел бы полярное сияние в Арктике и миражи в Каракумах, внучки не хвастались бы тем, что они — мои внучки, композитор Гия Канчели не подарил бы мне заграничную курточку из чистого хлопка, и не писал бы я сейчас эту дурацкую книжку.

Пьяный читал «Советскую культуру», а там был заголовок: «Мосфильм объявляет набор на режиссерские курсы».

Я купил газету и узнал, что при «Мосфильме» решили организовать высшие режиссерские курсы. На эти курсы будут принимать людей смежных профессий — художников, писателей, театралов, музыкантов… и архитекторов. Стипендия — сто тридцать рублей! А у меня в ГИПРОГОРе зарплата — девяносто.

— Ну какой из тебя режиссер? — сказала вечером мама. — Ты же видел режиссеров. Знаешь, какие они.

Режиссеров я видел, и очень многих. До войны мы жили в бараке в Уланском переулке. Жили роскошно: у нас была большая комната (21 кв. м) и отдельный вход. Когда из Тбилиси приезжали Верико и Чиаурели, они привозили вино, всякую снедь и звали к нам своих гостей. Мама готовила вкусную грузинскую еду, и у нас побывали и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Довженко, и Рошаль, и многие другие классики. Все они были яркие, колоритные личности и излагали свои мысли образно, красиво и очень складно.

Когда мне было лет пять, мамина подруга Аллочка на ночь вместо сказок рассказывала мне историю Римской империи. Когда мы добрались до Цицерона, я представлял его себе в виде Григория Львовича Рошаля — в берете, очках, при бабочке, но в тоге (Рошаль у нас бывал чаще других).

Мама была права — мне до Цицерона далеко. Я до сих пор даже короткий тост складно произнести не могу. (А еще грузин.)

Я объяснил маме, что не собираюсь быть режиссером-постановщиком. Хочу стать вторым режиссером, как она, и не хочу до гробовой доски слушать про Зинину соседку Люсю. И что стипендия на курсах сто тридцать рублей.

— Давай попробуй, — согласилась мама. — Но сейчас это будет очень сложно.

Времена изменились. Чиаурели за пропаганду культа личности услали в Свердловск. Директором «Мосфильма» стал такой же любимец Сталина, лауреат шести Сталинских премий Иван Пырьев. И если Пырьев узнает, что я племянник ненавистного конкурента Чиаурели, то он меня и близко к курсам не подпустит. Так что, чем меньше людей будет знать, что Георгий Данелия — сын Мэри Анджапаридзе, тем лучше.

Мама позвонила кинорежиссеру Михаилу Калатозову, которого знала еще по Тбилиси, сказала, что сын собирается поступать на режиссерские курсы, и попросила посмотреть, есть ли у него какие-нибудь шансы.

На следующий день в курилке Олег Жагар меня консультировал. В отличие от мамы, он мое решение сразу одобрил:

— Раз в башке щелкнуло, то валяй. Чтобы потом не жалеть.

Жагар, фронтовик-разведчик, на десять лет старше меня, был эрудированным и умным человеком, и я с ним считался.

— Давай подумаем, что Калатозову говорить… Он обязательно спросит, почему ты решил поменять профессию. А ты?

— Скажу, потому что здесь тоска зеленая.

— Ни в коем случае. Говори, что ты с детства мечтаешь быть кинорежиссером, что это твое призвание. Что любишь литературу, музыку, живопись, театр, а кино — искусство синтетическое и все это аккумулирует. Ну, живопись и литературу ты более или менее знаешь… Как с музыкой?

— Не ахти… Мелодии помню, могу даже напеть, но что чье…

— А ты там не пой. Говори, что твой любимый композитор Бетховен, «Героическая симфония». «Героическая» — верняк. Ну, и Прокофьев. Да, а в литературе не забудь «Не хлебом единым» Дудинцева. Сейчас это модно.

…В субботу я пошел к Калатозову. Михаил Константинович — высокий вальяжный шестидесятилетний грузин с бархатными карими глазами — усадил меня в кресло, сам сел напротив.

— Решили поменять профессию? Зачем? Архитектор — замечательная специальность.

Он был со мной на «вы», хотя и знал с детства: я дружил с его сыном Тито.

— Я люблю живопись, литературу, музыку и театр. А кино — искусство синтетическое и все это аккумулирует.

Калатозов одобрительно покивал.

— В самодеятельности спектакли ставили?

— Нет.

— Играли?

— В спектаклях? Нет, в спектаклях не играл.

— А где?

— В капустнике, в цыганском хоре пел. В институте.

Пауза.

— Фотографией увлекаетесь?

— Нет.

Снова пауза.

— Пишете? Рассказы, заметки…

— Нет.

— Стихи?

— Сейчас уже нет.

— А когда?

— В детстве сочинял какую-то бестолочь… Но мама очень гордилась.

— Ну-ну, — заинтересовался Калатозов, — прочтите.

— Да не стоит…

— Прочтите, прочтите.

И я прочел:

Во мгле печальной на горе стоит Чапаев бледный.

Погиб Чапаев в той реке, погиб он, незабвенный.

Врагу за это отомщу и силу нашу покажу,

И выскочат из Троя четыреста героев.

— «Трой» — это троянский конь, — объяснил я. — Мне тогда мамина подруга Аллочка про него рассказала.

«Господи, что я несу!»

— М-да… — Калатозов тяжело вздохнул. — А Чапаева Бабочкин сыграл неплохо…

Пауза.

— Вы сказали, любите музыку… — наконец спросил Калатозов. — Сами музицируете?

— Немного.

— На фортепьяно?

— На барабане.

Пауза затянулась. Всемирно известный режиссер сложил руки на груди и задумался, а я с тоской смотрел по сторонам. В этой комнате мне все было знакомо: и фотография, где Калатозов снят с Чаплиным (во время войны Михаил Константинович был представителем Экспортфильма в США). И тахта, покрытая шотландским пледом, и картина над тахтой — красивая молодая женщина в кресле. Женщина с картины смотрела на меня с сочувствием. Я легонько подмигнул ей: не переживай, родная. Я все понял, сейчас уйду.

— Иностранный язык знаете? — придумал еще один вопрос Калатозов.

— Нет.

— Вы молодой. Надо выучить.

Я встал.

— Обязательно выучу. Я пойду, Михаил Константинович. Извините. Спасибо.

Калатозов тоже поднялся.

— Я провожу.

Он вышел со мной на лестничную площадку и нажал кнопку вызова. Загудел лифт и, не доехав до нас, остановился — перехватили.

— Парфеноны и Колизеи, Гия, стоят тысячелетия. А кино что — целлулоид, пленка. Зыбкий материал. — Калатозов вздохнул.

— Ой, Михаил Константинович, — вспомнил я, — извините, я у вас на столе папку оставил!…

…Через десять минут Калатозов внимательно изучал содержимое папки, а я в кресле напротив напряженно ждал приговора.

Последние дни я, готовясь к визиту, с утра до вечера рисовал жанровые картинки и сделал, как мне казалось, забавную раскадровку чеховского «Хамелеона».

Досмотрев, Калатозов закрыл папку, откинулся в кресле, сложил руки на груди и задумался.

«Не понравилось», — понял я и стал непослушными от перенапряжения пальцами завязывать тесемки на папке. Тесемки не поддавались.

— Дайте мне, — Калатозов отобрал у меня папку и сделал аккуратные бантики. — Это вы сдайте в четыреста двенадцатую комнату на «Мосфильме». Узнайте, что там еще надо. На экзамене я вас спрошу, почему вы хотите стать режиссером. Ответите, как сегодня мне. Маме привет.

— Спасибо, Михаил Константинович!

В дверях он меня спросил:

— А почему вы мне эти рисунки сразу не показали?

— А вы не спросили, рисую я или нет.

Ы-ФЫНЬ

Прошло два месяца. За это время я сдал в приемную комиссию рисунки и все, что было положено, и с «Мосфильма» ко мне на дом пришла бумага, что я допущен к собеседованию.

А в ГИПРОГОР вслед за ней пришла другая бумага: официальное приглашение в Китай.

Месяцев шесть тому назад в ГИПРОГОРе появилась китаянка, которую прислали к нам на практику. Звали ее Ы-Фынь. На вид ей можно было дать то двадцать пять, то сорок — в зависимости от освещения. Сначала ее водил по институту сам директор института, потом ею занялся главный архитектор. Главный архитектор перепоручил ее начальнику нашей мастерской, а через неделю китаянку сплавили мне, как самому молодому.

— Чему она у меня может научиться, я сам еще учусь! — пытался увильнуть я.

— Пусть делает то же, что и ты.

— Трудно будет ей без тренировки курить на лестнице с девяти до шести.

— Кончай острить. Это комсомольское задание.

Ну, раз комсомольское… Я подумал и поручил Ы-Фынь перечертить детальный план города Красноуфимска, схемой расселения которого занимался в то время. Думал, со всеми коммуникациями и сараями ей месяца на два работы хватит.

Она предъявила мне чертеж через десять дней. Глаза у нее были красные, а план начерчен хоть и неумело, но аккуратно и досконально. Тогда я дал ей план другого города, в три раза больше. И еще — взял из красного уголка гипсовую голову Диадумена, принес из дома подрамник, ватман и показал, как надо рисовать. Днем Ы-Фынь чертила, а вечером, после работы, рисовала. Диадумен в ее исполнении смахивал на китайца.

Через некоторое время я должен был ехать в командировку. Я сказал своей подопечной, что уезжаю в Красноуфимск, а с ней будет заниматься старший архитектор Нелли Зурабовна.

— Нет. Я ехать с тобой, — заявила Ы-Фынь. — Я тоже чертила Красноуфимска.

Я доложил начальству, что китаянка намылилась ехать со мной.

— Нельзя. Это закрытый объект.

— Так ей и сказать?

— Нет. Ей скажи, что там русский мороз, дом приезжих и нужник во дворе!

Так я ей и сказал. Ы-Фынь строго посмотрела на меня:

— Я мороз не боюсь! И нужник не боюсь! Я три года командира партизанского отряда!

Командира не командира, но уехал я без нее (об этой поездке расскажу отдельно).

А потом был ХХ съезд, где Хрущев разоблачил культ личности. В газетах еще ничего не появилось, но все уже что-то слышали.

С утра в мастерской никто не работал. Пока еще полушепотом делились услышанным: оказывается, Сталин был параноик. Провокатор. Агент царской охранки. Еврей. Японский шпион… Кто-то вяло не соглашался: «Сталин ничего не знал о репрессиях. Он ошибался…»

Ы-Фынь сидела неподвижно, уставившись в одну точку. Слушала, слушала и вдруг что есть силы грохнула кулаками по столу и крикнула:

— Мао Цзедунь никогда не ошибаться! Никогда! — и убежала.

Несколько дней она не появлялась. Потом явилась как ни в чем не бывало, и все пошло по-прежнему: днем чертим, вечером рисуем.

В общем, я к ней привык. Она мне была симпатична: вежливая, скромная и очень обязательная. Она ко мне тоже привыкла и приглашала в гости:

— Георгия, приходи ко мне дома. Будем пить чай, веселиться и фотографироваться.

А я, на всякий случай, не иду, — китайцы хоть и наши друзья, но все-таки иностранцы. А тогда к иностранцам в гости ходить очень не рекомендовалось.

Вызывают меня в комитет комсомола:

— Данелия, тебя твоя китайка чай пить приглашает. Почему не идешь?

Уже настучал кто-то.

На следующий вечер после работы я купил букетик цветов и поехал к Ы-Фынь. Жила она в однокомнатной квартире с казенной мебелью. Мы выпили чаю со сластями из гастронома, она рассказала анекдот про Трумэна, я — про грузина и армянина, посмеялись. Потом она взяла фотоаппарат, мы вышли на улицу, она сфотографировала меня, я — её, попросили прохожего, он сфотографировал нас вместе. И разошлись, точно выполнив программу: выпили чай, повеселились, сфотографировались.

Так Ы-Фынь проработала у нас полгода, и ей пора было уезжать. Мы собрали деньги, купили в подарок электрический самовар и устроили в мастерской прощальный сабантуй. После сабантуя Ы-Фынь попросила, чтобы я ее проводил, и по дороге, в метро, спросила, не хочу ли я поехать в Китай. На три года работать. С женой и дочкой.

— Спроси семья. Утром позвони. В семь. В восемь меня посольство везти аэропорт.

— Хорошо, позвоню. А кем я там буду работать?

— Будешь моя советника.

— А ты кто?

— Министра строительства.

— ?!!

Дома я посоветовался и на следующий день ровно в семь утра позвонил Ы-Фынь и сказал, что согласен.

На работе, когда я сообщил, что Ы-Фынь министр строительства Китая, все решили, что я шучу. Но начальник мастерской занервничал и успокоился, только когда позвонил в Госстрой и выяснил, что министр строительства Китая — мужчина.

А через две недели из Китая пришла бумага — официальное приглашение — на Данелия Георгия Николаевича.

— Может, она замминистра? — снова заволновался начальник мастерской. — Или министр какой-нибудь провинции?…

Я до сих пор не знаю, кем была Ы-Фынь, но тогда решил: не попадаю на курсы — еду в Китай.

ЭКЗАМЕНЫ

— Подождите в комнате отдыха актеров, — сказала секретарша, когда я назвал свою фамилию. — Вас вызовут.

В комнате актеров сидели, ходили, курили, стояли, прислонившись к стене человек двадцать абитуриентов. В основном это были театральные режиссеры — некоторых я узнал. Обсуждался только что вышедший на экраны бельгийский фильм «Чайки умирают в гавани». Говорили они очень складно, красиво и непонятно. Ссылались на источники, про которые я не слышал, употребляли термины, которых я не знал. Я даже не понял, хвалят они фильм или ругают.

«Куда ты лезешь, Данелия? — сказал мне внутренний голос. — В Китай, брат, в Китай!»

Но тут меня вызвали.

Большая комната была освещена неоновыми лампами, излучающими холодный синий свет (неоновые лампы только-только появились, и я их увидел впервые).

В первом ряду за длинным столом сидели ведущие мастера советского кино: Пырьев, Довженко, Ромм, Юткевич, Калатозов, Рошаль, Александров, Трауберг, Дзыган, Зархи. Во втором ряду — просто мастера советского кино: Арнштам, Роом, Столпер, Птушко, Юдин, Барнет, Пронин, Швейцер… А в глубине у стены стояла «шушера»: Самсонов, Басов, Гайдай, Рязанов, Азаров, Чулюкин, Карелов, Алов с Наумовым и другие. Всего экзаменаторов было человек пятьдесят. И все синие от неонового света.

Посередине комнаты стоял круглый столик и стул. На столике — графин с водой и стакан.

— Садитесь, Данелия, — доброжелательно сказал Рошаль.

Я сел и уставился на Пырьева, который листал мои рисунки.

— Георгий Николаевич, почему вы решили поменять профессию? — спросил Калатозов, как договорились.

А я вдруг понимаю, что ни слова сказать не могу. Все забыл. То ли культурный шок, полученный в предбаннике, меня подкосил, то ли количество и цвет экзаменаторов.

— Выпейте воды, — сказал Рошаль.

Я налил воды в стакан, выпил.

— Ну, так почему вы решили стать режиссером? — мягко повторил свой вопрос Калатозов. — Ведь архитектор — тоже интересная профессия.

— Да, — согласился я, — Парфеноны и Колизеи стоят века, — с ужасом понял, что говорю что-то не то, и замолк.

«В Китай! В Китай!!» — напомнил внутренний голос.

— Скажите, а вы любите литературу, музыку? — подсказывает Калатозов.

— Да… — наконец, вспомнил я, — а кино — искусство синтетическое. А я люблю и театр, и литературу, и живопись, и музыку. А кино все аккумулирует.

— А почему бы вам не поступить в Суриковское? — спросил Довженко, которому Пырьев передавал рисунки. — Вы неплохо рисуете.

— Потому, что кино — искусство синтетическое, — пошел я по второму кругу. — А я театр люблю и литературу, и музыку. «Апассионату» Бетховена и «Героическую», и Прокофьева люблю, и Дудинцева, и оперетту… — не смог я вовремя остановиться.

Дальше я толком ничего не помню. Что-то меня спрашивали… Что-то я отвечал…

А вечером, когда мы с женой уже строили китайские планы, со студии позвонила счастливая мама. В коридоре «Мосфильма» она встретила Самсона Самсонова и как бы мимоходом спросила:

— Ну, что там на экзаменах? Были способные?

— Было несколько. Кстати, и одного грузинчика приняли. Нам с Иваном (имелся в виду Пырьев) его рисунки понравились.

«ЦЫГАНОЧКА»

В результате на курсы взяли четырнадцать человек. Из четырнадцати десять были театральными режиссерами, а четверо нет: инженер, психолог и мы с Егором Щукиным — архитекторы.

Театральные режиссеры говорили, что абсурдно учить нас всех по одной программе. Это все равно, что учить одному и тому же человека, который играет Листа, и человека, который еще не умеет сыграть гаммы. Может быть, они были правы. Все, что касалось работы с актерами, мизансцен и теории Станиславского, они, конечно, знали лучше. Но что касается кино…

Я с детства околачивался на съемочных площадках — каждое лето мама брала меня с собой в экспедиции. И в массовках снимался — и когда был ребенком, и потом, когда учился в школе, и когда учился в архитектурном. А в фильме «Георгий Саакадзе» даже сыграл в эпизоде — с репликами! Мне тогда было десять лет. Поэтому как снимается кино на практике, какое это муторное занятие, думаю, я знал лучше, чем они.

Раз уж упомянул фильм «Георгий Саакадзе», расскажу, чем он мне запомнился. Когда фильм в сорок третьем вышел на экраны в Москве, я повел весь двор смотреть на меня в кино. А меня там не было: оказалось, что мой эпизод вырезали. Сняли, похвалили и вырезали. (А мама не решилась мне об этом сказать.)

Но съемочной группе «Георгия Саакадзе», думаю, что я запомнился совсем другим эпизодом. Недалеко от Тбилиси снимали батальную сцену: сражение грузин с турками. Детей в армию не брали, но, используя родственные связи, я выклянчил форму, шлем и меч. И даже коня! Но, пока я бегал по инстанциям, грузинская амуниция уже кончилась, и мне пришлось стать турком.

Лошадьми фильм обеспечивал кавалерийский полк, но их не хватало, поэтому турецкую конницу добирали где возможно: и на конзаводе, и у местных крестьян, и даже в цыганском таборе. Мне досталась «цыганочка». Позже, когда я увидел иллюстрации к «Дон-Кихоту», я понял, что Росинанта рисовали именно с нее. Но Росинант был флегматик, а моя цыганочка все время скалила зубы, косила красным глазом и подрыгивала ногами: чего стоим? Чего время теряем?

Пока седлали «цыганочку», шли бесконечные репетиции: турецкая конница отступала, грузинская наступала. Чтобы войска не смешались, синхронизировали все с точностью до секунды.

Наконец, мой конь был оседлан, и я обходным путем, — чтобы мама не увидела, — въехал к туркам и затесался поглубже.

— Приготовились к съемке! — скомандовал Михаил Чиаурели. — Камера! Пошли турки!

Мы, турки, поскакали.

— Грузины!

Поскакали и грузины. Впереди грузинского войска — Георгий Саакадзе на белом арабском скакуне.

Я был счастлив. Моя «цыганочка» шла хорошим галопом и ничуть не уступала другим лошадям.

Но перед камерой, в самом центре кадра, «цыганочка» остановилась и стала выпендриваться. Она взбрыкивала и, пытаясь меня сбросить, чуть не стойку делала на передних ногах. А я висел у нее на шее, вцепившись в гриву, шлем съехал на брови, сабля оказалась на спине и била по голове…

— Что за кретин там в кадре?!! — раздался истошный крик оператора.

— Стоп! — закричал в рупор Чиаурели. — Грузины, стойте! Остановитесь!

Но остановить грузинское войско было уже невозможно: прямо на меня несся Георгий Саакадзе. Перед моей выпендривающейся «цыганочкой» его араб вдруг резко затормозил, и великий полководец вылетел из седла.

Что было потом, пропускаем. Почти месяц меня и близко к съемкам не подпускали…

ЛИШНИЕ ПОДРОБНОСТИ

На курсовую работу нам выделили по 300 метров пленки и по одному съемочному дню на каждого. На лекциях я сидел за столиком с Шухратом Аббасовым. Нам было комфортно друг с другом — я не речист, и он молчун, и мы решили объединиться и совместно снять отрывок из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова: как Варвара уходит от Васисуалия Лоханкина. (На двоих — 600 м пленки и два съемочных дня.)

Написали сценарий, прохронометрировали — получилось 756 метров. А у нас 600. Пятьдесят процентов уйдет на хлопушки, захлесты и технический брак — это минимум. Пришлось сокращать 256 метров — вычеркивать дорогие нашему сердцу реплики. С трудом втиснулись в 300 м (10 минут). Но снимать мы должны были только по одному дублю.

На актеров денег не было, и мы пригласили студентов Школы-студии МХАТ Галю Волчек и ее мужа Женю Евстигнеева. Конечно, мы хотели кого-нибудь поопытнее, но у этих было большое преимущество — они были бесплатными.

Снимать мы должны были в какой-нибудь готовой декорации, построенной для другого фильма. Но на момент съемок в павильонах «Мосфильма» стояли либо избы, либо дворцовые залы, и нам пришлось сделать выгородку комнаты Лоханкина в коллекторе (зале для складирования). Мы сами притащили и поставили две стенки, сами принесли мебель и реквизит. И начали снимать. (Оператором нам назначили женщину средних лет — Соню Хижняк.)

Первый день прошел очень успешно — сняли 140 полезных метров, потратили 287. Второй день не задался. Начали снимать — забарахлила камера — «салат». Перезарядились — снова брак — соринка. Снимаем крупный план Гали Волчек — в коллектор въехал грузовик, звукооператор требует переснять. Второй дубль у Гали получился хуже, чем тот, испорченный, — Галя настаивает: еще один. А пленка идет. В итоге к концу смены на последний кадр осталось всего девять метров — ровно на один дубль. Снимали не по порядку, а так, как было удобно по свету, и последним оказался кадр из середины: Лоханкин живо вскочил с дивана, подбежал к столу, с криком «Спасите!» порвал карточку и снова улегся на диван.

Проверяли на мне: Шухрат стоял с хронометром, а я вскакивал с дивана, рвал карточку и ложился обратно.

— Семь метров, — сказал Шухрат. — Женя, запомнили? Сделайте все точно так.

— Давайте снимать, — Евстигнеев лег на диван.

Я перекрестился и скомандовал:

— Мотор!

Евстигнеев встал, медленно подошел к столу, порвал карточку, вернулся, лег на диван и пробормотал: «Спасите»… И пленка кончилась.

Погубил фильм, зараза!

— Съемка окончена, спасибо всем, — сказал невозмутимый, как индеец, Аббасов, — пошли, Гия!

И мы, не попрощавшись, ушли из павильона.

Долго шли молча.

— А может, это не так уж плохо? — наконец, сказал Шухрат.

Я свирепо посмотрел на него. Шухрат поднял руки:

— Молчу.

Шухрат оказался прав, — когда в первый раз показывали отрывок, больше всего смеялись именно в этом месте. А Ромм потом даже похвалил эту евстигнеевскую импровизацию:

— Хорошо придумали, сделали от обратного. Молодцы!

Я посмотрел на Шухрата, Шухрат — на меня, и мы не стали уточнять, чья это идея, — зачем терять время на никому не интересные подробности?

Между прочим. В Ярославле снимали выноску окна к сцене «Афоня просыпается в комнате Кати» (фильм «Афоня»)… Снимать надо было в пять утра. (Утренний режим — солнце еще не взошло, но уже светает.) По задумке там, за окном, должны были возвращаться со свадьбы молодожены. Но в половине пятого выяснилось, что свадебное платье невесты забыли в Москве. Я уже хотел снимать просто пейзаж, но тут оператор Сергей Вронский показал мне на лошадь, которая тащила телегу с бочкой…

— Пусть эта телега проедет, — сказал он.

Сняли лошадь.

Первой на этот кадр обратила внимание жена художника Левана Шенгелия Рита.

— Как ты это потрясающе придумал, — сказала она мне после просмотра на «Мосфильме». — Как это точно!

— Что точно? — осторожно спросил я.

— Лошадь! Он делает предложение — а потом лошадь. Вот и Катя, как эта несчастная лошадь, будет тащить груз омерзительного, пьяного хамства и нищеты всю жизнь! Ведь так?

Я скромно кивнул.

Через год «Афоню» показывали в Лос-Анджелесе в большом кинотеатре. Рядом со мной сидел классик американского и мирового кино, тбилисский армянин Рубен Мамулян. Когда на экране появилась лошадь с бочкой, раздались аплодисменты. После просмотра я его спросил:

— Рубен, а почему аплодировали, когда появилась лошадь?

Он усмехнулся:

— Не думай, что американцы такие тупые, как пишут ваши газеты. Что тут понимать? Он спрашивает: «Ты замуж за меня пойдешь?» И сразу — лошадь с повозкой. Замужем за ним она и будет, как эта лошадь. Я угадал?

И я опять не стал уточнять. Кому интересны лишние подробности?

КИМ

В ноябре мы с Шухратом были в Краснодаре на практике — на съемках картины Григория Львовича Рошаля «Хождение по мукам». Мама работала там вторым режиссером, а директором картины был Виктор Серапионович Циргиладзе, мой старый знакомый: именно он гонялся за мной с палкой на съемках «Георгия Саакадзе» после случая с «цыганочкой».

Ну что я могу рассказать об этой практике? Съемки как съемки, все это я уже видел не раз. Ярко запомнилась такая картина: вечер, закат, поле, черный силуэт съемочного крана, на нем — человек… Мне даже захотелось про это снять фильм (у меня в жизни так бывало — картинка, а потом фильм. Вертолет на замке — «Мимино», девушка и парень с зонтиком — «Я шагаю по Москве»).

С Циргиладзе всегда работал Ким — скромный седой человек с усталым лицом. Мы никак не могли определить его должность. Иногда он носил стул за режиссером, иногда на нем ставили свет, а чаще всего он просто стоял около камеры. Наверное, Ким и сам прекрасно понимал, что без него спокойно могут обойтись, и поэтому очень старался быть полезным.

Снимали сцену «ранение Рощина». Накануне ночью подморозило, и лужи покрылись коркой льда. Николай Гриценко, который играл белого офицера Рощина, предложил эффектный кадр: Рощина ранят, он падает и лицом разбивает ледяную корку. «Снимайте наверняка, — предупредил Гриценко. — Падать буду только один раз».

Настроились, тщательно все проверили.

— Все готовы? — спросил Рошаль.

— Готовы.

— Камера! Начали!

И Гриценко самоотверженно рухнул лицом в лужу. Разбил он щекой лед или не разбил, никто не увидел, потому что тут же с криком «ой, упал!» в кадр вбежал Ким и стал поднимать Гриценко: «Коля, больно?»

Хорошо, что Гриценко в этой сцене был без сабли, а то разрубил бы Кима на кусочки.

И еще у Кима было одно занятие — когда шла съемка с крана, если оператор слезал с площадки, туда сажали Кима — чтобы не нарушалось равновесие.

Как-то снимали километрах в тридцати от города, в степи. В Краснодар мы с Шухратом возвращались в «газике» с Циргиладзе. На полпути Циргиладзе спохватился:

— Ребята, а где Ким?

Ким всегда ездил с ним.

— Не знаем.

Развернули машину, поехали обратно.

На фоне заходящего солнца чернел силуэт крана. А на верхней площадке крана, сгорбившись, сидел Ким.

— Ты что там делаешь, болванчик?! — истошно заорал Циргиладзе.

Болванчиками Циргиладзе называл всех. Одних в глаза, других (Рошаля, например) — за глаза.

— Меня забыли, — виновато объяснил Ким.

До войны Ким был большим начальником в нашем кино. Потом от него ушла жена, он запил и пропал. Объявился во время войны в Тбилиси: жалкий, опустившийся… Его случайно на улице встретил Циргиладзе, узнал — и с тех пор они не расставались.

СИКИЛЬДЯВКА

На диплом я решил снять драму. Остановился на «Русском характере» Алексея Толстого: обожженный танкист приходит на побывку домой, и мать его не узнает.

Моим индивидуальным мастером был Калатозов. Я написал сценарий и отнес ему на утверждение.

— Позвоните завтра в десять, — сказал Калатозов.

Назавтра ровно в десять набираю номер и слышу, как приятный женский голос говорит в трубке: «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите после сигнала. В вашем распоряжении минута». Тогда об автоответчиках еще никто не слышал. Звоню каждый час — то же самое.

Встречаю в коридоре «Мосфильма» своего друга, дипломанта ВГИКа Тамаза Мелиава.

— Хочешь послушать чудо техники?

Завожу его в комнату, набираю номер и даю трубку:

— Слушай.

«Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите…»

— Эту финтифлюшку он, наверно, из Америки привез, — сказал Тамаз и тут же предложил: — Есть два пятьдесят. Поехали в «Арарат».

— Не могу. Мне к Калатозову надо.

— Оттуда позвоним.

В шикарном, по тем временам, ресторане «Арарат» висели бамбуковые занавески и была зеркальная стена, в которой отражался весь зал.

Конечно, на два пятьдесят следовало идти не в «Арарат», а в пивнушку, но Тамаз, как и его учитель Сергей Юткевич, был эстетом. (К примеру, он никогда не открывал бутылку пива зубами.)

Тамаз долго и степенно выяснял у официанта, какие есть коньяки? И что он порекомендует на горячее? А кто шеф-повар? В итоге, заказал: коньяк «три звездочки» — сто пятьдесят грамм, кекс — две порции и лимон. И самые маленькие рюмочки. Официант почтительно кивнул и заспешил выполнять заказ.

Было в Тамазе что-то такое, что неотразимо действовало на официантов. Заказы на копейку, а официанты почтительны и угодливы.

На два пятьдесят в «Арарат» я бы ни с кем, кроме Тамаза Мелиава, не пошел.

Я вышел в холл позвонить Калатозову. Занято! Когда дозвонился — снова женский голос.

Вернулся в зал — за нашим столиком сидят еще двое.

— Познакомься, — говорит Тамаз. — наши друзья из ГДР.

Немцы приподнялись, мы пожали друг другу руки. И немцы уставились в меню. (Их подсадили к нам, потому что мы были самыми трезвыми.) Официант принес наш заказ: графинчик с коньяком, два ломтика кекса и две дольки лимона.

— Еще две рюмки! — велел Тамаз.

И официант заторопился за рюмками.

Когда появились рюмки, Тамаз встал, разлил коньяк и предложил выпить за великого немца Эрнста Тельмана. Все встали, Тамаз сказал тост, перечислив заслуги Тельмана перед человечеством. Мы выпили. И тут же Тамаз предложил выпить за соратника Тельмана — верного ленинца Вильгельма Пика. Начал разливать — на одну рюмку не хватило… Тамаз поставил графинчик на стол и задумался. Немцы пошушукались, заказали еще сто пятьдесят. Официант принес. И Тамаз продолжил тост за Вильгельма Пика. Расхваливал его с такими подробностями, словно он с ним в школе учился.

Мы выпили за Вильгельма Пика, и Тамаз предложил выпить за выдающегося деятеля Коммунистической партии Советского Союза Никиту Сергеевича Хрущева. Разлил коньяк — опять на одну рюмку не хватило. Опять Тамаз поставил графин и вздохнул, а немцы опять пошушукались и заказали… И так минут двадцать.

Мы выпили за «миру мир», за «солидарность со странами третьего мира», за кубинскую революцию и Фиделя Кастро (отдельно), за Николае Чаушеску и в его лице — за лидеров всех стран социалистического лагеря…

А после того, как мы выпили за женщин — за Надежду Крупскую, Розу Люксембург, Клару Цеткин и Екатерину Фурцеву, — немцы, так и не присев, заплатили за то, что они заказывали, попрощались и, покачиваясь, пошли на выход. Но перепутали направление и врезались в зеркало — в то место, где отражалась дверь.

— Пора и нам, — Тамаз посмотрел на часы. Он собирался ехать на вокзал встречать Вахтанга Абрамашвили, который вез бочонок вина, и позвал меня с собой.

— Не могу. Мне к Калатозову надо.

— Надоел ты со своим Калатозовым!

Позвонили из вестибюля. «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать…» — заговорил автоответчик.

— Передайте ему, что он сикильдявка, — сказал Тамаз в трубку противным высоким голосом.

— Ты что, с ума сошел? Что ты натворил?! Он же подумает, что это я!

— Я женским голосом говорил, он подумает, что это шутит поклонница.

Вахтанга мы встретили, и бочонок он привез…

На следующий день я опять не смог дозвониться до Калатозова и решил поехать без звонка. Калатозов оказался дома.

Сценарий он забраковал:

— Фальшиво. Мать не может не узнать сына, она сердцем чувствует.

Зазвонил телефон. Калатозов трубку не взял, и знакомый женский голос проговорил свой текст, что Калатозова нет дома и т.д. Потом — шип и сопение. Потом гудки.

— Это автоответчик, — объяснил Калатозов. — Для сообщений, когда абонента нет дома. Но я его не отключаю. Звонит столько ненужных людей, что я не беру трубку, если не называются. Вчера в десять я ждал вашего звонка, и если бы вы назвались, я поднял бы трубку. А кстати, Гия, вы случайно не знаете, что такое «сикильдявка»?

— Нет, — твердо ответил я, честно глядя ему в глаза.

И сказал чистую правду. Что такое сикильдявка, я до сих пор не знаю. И спросить уже не у кого.

НАФТАЛИН

Я остался без сценария. И Тамаз Мелиава, который чувствовал себя виноватым за «сикильдявку», отдал мне свою очень удачную инсценировку небольшого эпизода из романа «Война и мир», который он собирался поставить на площадке во ВГИКе.

Ночь. У костра солдаты варят кашу. Из леса выходят два француза, голодные, ободранные, почти босые. Солдаты усаживают их у костра, кормят кашей, дают водки. Французы поели, выпили и заснули. «Тоже люди», — удивился молодой солдатик Залетаев. (Его играл юный Лев Дуров, это был его дебют.)

Условия съемок теперь были лучше, чем на курсовой: пленку дали один к пяти, была профессиональная съемочная группа и техника.

Снимали зимой, ночью, в лесу недалеко от «Мосфильма». Было очень холодно, и мой однокурсник, грек Манус Захариас (он играл французского офицера), простудился. На следующую ночь у него была температура 38,5, и пустить его босиком на снег мы, естественно, не могли. Так что в кадре «босые ноги французского офицера» мы снимали мои ноги.

Я стою босиком на снегу, а оператор Николай Олановский уже двадцать минут ставит свет.

— Скоро?

— Сейчас еще один бэбик поставлю — и все.

(Бэбик — маленький осветительный прибор.)

Поставили бэбик.

— Все?

— Все. Сейчас только эффект от костра сделаем.

Осветитель взял еловую ветку и стал махать перед прибором.

— Быстрее! — сказал Олановский.

Осветитель замахал быстрее.

— Медленнее!

А я все стою. Наконец сняли дубль. Олановский просит повторить. Сняли второй. Коля просит — еще: надо теперь помахать веткой у другого прибора. «Дорвался! Устроил себе именины сердца!» Сняли третий.

— Все! Снято! — крикнул я и побежал к автобусу.

— Стой! Не снято! — кричит Олановский. — Еще один дубль! Я только еще один бэбик добавлю!

— Нет уж, родной, хватит!

Утром отдали пленку в проявку. К вечеру узнаем, что наш материал напечатали. Терпения ждать, когда его выдадут, не было, — и мы побежали в лабораторию и напросились посмотреть вместе с ОТК. (Отдел технического контроля.)

Идет наш материал, все нормально: лес, костер, солдаты… На экране — ноги на снегу, а на них — эффект костра. Хорошо! Не зря ветками махали. Первый дубль, второй… Женщина в белом халате (технический контролер) поворачивается ко мне и спрашивает:

— Нафталину насыпали? Или соль?

— Снег.

— Да ладно. Я-то вижу, что не снег.

Мне очень обидно. Два пальца зря отморозил! Наверное, все-таки надо было дать Олановскому поставить еще один бэбик.

ПЫРЬЕВ

Так прошло два года. Первые полтора мы учились в идеальных условиях. У нас была большая аудитория, свой просмотровый зал, куда три раза в неделю привозили фильмы из фильмофонда. Все мы были зачислены в штат студии как ассистенты режиссера первой категории, с такой же зарплатой.

И все потому, что эти курсы придумал Пырьев, — а он был перфекционист: все, что его, должно быть на самом высоком уровне.

Когда Пырьев стал директором, он развернул на «Мосфильме» грандиозное строительство. Построил два новых корпуса с павильонами, вырыл пруд, огородил территорию высокой чугунной решеткой и стал добиваться, чтобы все Воробьевы горы передали «Мосфильму» для натурных площадок.

Тут-то его и сняли.

А без Пырьева никто не знал, что с нами делать. Оказалось, что режиссерские курсы «Мосфильма» не зарегистрированы Министерством высшего образования и диплома режиссера-постановщика нам никто выдать не может. А если нет диплома, то и постановки нам не полагается.

Побежали к Пырьеву. Но Пырьеву было не до нас: его персональное дело было на контроле в ЦК. (В Центральном комитете коммунистической партии.) А дело заключалось в следующем. Пырьев к тому времени придумал и пробил в правительстве Союз кинематографистов. Снимать фильмы и руководить объединением ему не хватало — надо было еще куда-то девать свою неуёмную энергию. (Думаю, если бы у Пырьева не отняли «Мосфильм», то никакого Союза кинематографистов не было бы.)

Пырьев отвоевал здание на Васильевской, отремонтировал его и решил устроить во дворе летний ресторан. Но ему не хватало места для помоста с роялем. Надо было отодвинуть забор на два с половиной метра.

И Пырьев пошел по инстанциям — районные, городские, союзные… И везде получил отказ. Потому что рядом с Домом кино была школа, и никто не решался отнять землю у детей.

Тогда Пырьев со своим верным соратником, оргсекретарем союза Григорием Марьямовым купили бутылку водки школьному сторожу и ночью втроем — сторож, Марьямов и Первый секретарь Союза кинематографистов Пырьев (депутат Верховного Совета СССР, народный артист СССР, лауреат шести Сталинских премий) — переставили забор. Как показала потом экспертиза — на два метра шестьдесят сантиметров.

А утром Пырьев лично явился в школу и вручил постоянные пропуска в Дом кино директору школы и завучу. И все были довольны.

Кроме учителя истории — парторга школы. Учителю истории стало обидно, что Пырьев не признает ведущей роли Коммунистической партии, и он написал письмо лично главе государства Никите Сергеевичу Хрущеву, что режиссер Пырьев ограбил советских детей.

И теперь персональное дело Пырьева Ивана Александровича было на контроле в ЦК.

А мы так и остались в штате «Мосфильма» ассистентами режиссера первой категории. Но уже без зарплаты.

И я устроился третьим вторым режиссером к режиссеру Файнциммеру на картину «Девушка с гитарой». Проработал два месяца и понял, что уже не хочу быть вторым режиссером. Хочу снимать сам!

Редактор Марьяна Качалова, которая курировала курсы, сказала:

— Ищите сценарий. Будет сценарий — будет шанс. Хорошо бы современный, на производственную тематику. Или военно-патриотический.

ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ТЕМАТИКА

После четвертого курса архитектурного мы с Джемсом Жабицким проходили практику на строительстве МГУ.

Когда мы появились на стройке, здание уже было возведено и шли отделочные работы. Я попал к прорабу по кличке Ётить.

— Студент, ётить? Будешь у меня мастером по ремонту облицовки.

Здание было облицовано керамической плиткой.

Лифт не работал, и мы полезли пешком на тридцать первый этаж. Через окно вылезли на пудмости. Там курили солдаты. Пудмости были подвесными — покачивались, и было страшновато. Ётить объяснил:

— Стучишь по плитке — если звук полый, ставь на раствор новую. Твой участок от сих до сих. И еще тут.

Он пошел по доске за угол: там были такие же подмостни, а между ними лежала незакрепленная доска. Тридцать первый этаж, люди внизу казались муравьями — ступить на эту доску я не решался.

— Ты где, ётить! — крикнул Ётить. — Иди сюда!

Я пошел. Мне показалось, что доска поехала, и я вцепился в трос. Ётить еле отодрал меня:

— Ты чего бздишь, ётить? Здесь два шага.

Через какое-то время я привык и ходил совершенно спокойно.

Начал работать. Солдаты курили и советовали, а я простукивал плитки, и ненадежные отдирал.

Через пару дней Ётить поднялся посмотреть. И обалдел:

— Ты что, ётить, ох…л?! Ты все расфурычил!

— Только где звук полый.

— Забудь про звук, ётить! Постукал — если не отлетела, оставляй!

Так я и делал. Не знаю, как эти плитки до сих пор держатся.

На шпиле над нами работали заключенные. Двое каким-то образом умудрились бежать и попали в цементный раствор (потом мы использовали это в сценарии «Джентльмены удачи»).

Как-то пришел на стройку — около открытого люка стоит солдат-узбек и кричит что-то непонятное. Стали собираться люди. Оказывается, в подземные коммуникации пошел ядовитый газ. Появились пожарники и начали вытаскивать тела работавших там солдат. Некоторых врачи смогли спасти…

ДРУГАЯ ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ТЕМАТИКА

В феврале пятьдесят пятого меня от ГИПРОГОРа командировали на полтора месяца в Свердловскую область проверить схему расселения нескольких небольших городов Северного Урала (это когда я не взял с собой Ы-Фынь).Приехал в Свердловск, обошел гостиницы — мест нет. Сдал чемодан в камеру хранения на вокзале, посмотрел расписание — поезда во все нужные мне города уходят из Свердловска вечером и идут ночь. Это меня устраивало — там и буду спать.

Уезжал вечером и рано утром, часа в четыре, приезжал на место. До города поезд каждый раз не доезжал несколько километров, — очевидно, чтобы сбить с толку шпионов: во всех этих городах были военные заводы. Идешь в темноте по шпалам. Входишь в город — широкие улицы, одноэтажные дома и высокие заборы. (Раньше там жили староверы.) Прохожих еще нет, спросить, где дом приезжих, не у кого. Мороз сорок градусов, и собаки лают.

В доме приезжих (когда его разыщешь), долго стучишь в дверь. Открывает заспанная горничная:

— Мест нет.

Показываешь командировочное удостоверение, начинаешь уговаривать — пускает. Как правило, в домах приезжих было две-три комнаты на втором этаже, и в основном жили в них те, кто работал на заводе. Люди спали на кроватях и на полу — на матрасах. Садишься на лестнице, на ступеньки, и ждешь. В шесть — подъем, пора на завод. Все быстро собираются и уходят, а я, не раздеваясь, ложусь поверх одеяла на освободившуюся кровать и досыпаю. Ну, а потом иду в горисполком согласовывать схему расселения: в какую сторону будет развиваться промышленность, а где строить жилье, где спортивный комплекс. А потом иду смотреть, что они уже построили без согласования с центром.

Обедал в столовых. Меню незамысловатое: суп из головизны (из рыбьих голов) и макароны с маргарином, больше пятнадцати копеек на обед не потратишь… Вечером возвращался в дом приезжих, знакомился с людьми, меня угощали хлебом с маргарином и чаем. А когда все ложились спать, я вносил поправки в свои чертежи.

Так и ездил около месяца. В Свердловске я бывал проездом, мылся в бане, менял белье в камере хранения на вокзале, где хранил свой чемодан. (Хорошо, что Ы-Фынь со мной не пустили. Хоть и партизанка, но все-таки женщина.)

Когда вернулся в Москву и сдал чертежи, сообразил, что забыл исправить названия. У меня на синьке плана города Нижняя Сысерть почему-то было написано: «Красноуфимск», а на синьке Красноуфимска — «Нижняя Сысерть». Кто-то до меня напутал. Я попросил вернуть мне бумаги, но мне отказали:

— Нельзя.

— Почему? У меня же есть допуск.

— У тебя простой. А здесь «Ольга Павловна». (Особая папка.)

— Так там то, что я нарисовал!

— Нельзя.

Так и не дали мне исправить названия. Надеюсь, в дальнейшем не построили на кладбище в Красноуфимске спортивный комплекс.

ВОЕННО-ПАТРИОТИЧЕСКАЯ ТЕМА

— Баба — она что? Баба — она бывает ручная, ну и дизель-баба. Ручная для утрамбовки, а дизельная — сваи заколачивать. На керосине работает. А ручную и самому сделать можно — берешь бревно, отпиливаешь и прибиваешь гвоздями палку. Записали? Теперь шинеля, — полковник Епифанов, который преподавал нам в архитектурном военное дело, читал лекции без переходов от одной темы к другой. — Идет бой. Вы в атаке, и надо преодолеть проволочное заграждение. Но зима. Вы снимаете и кидаете на проволоку свои шинеля, по ним преодолеваете, значит, препятствие и — в атаку. А про шинеля больше не думаете, вы за них материально не отвечаете.

— А если ранят? — спросил я.

— И если ранят, не отвечаете.

— А если убьют?

— И если убьют, не отвечаете.

Все заржали.

— Фамилия? — спросил меня Епифанов.

— Данелия.

— Идите и доложите генералу, что я вас выгнал с занятий.

— Товарищ полковник, я больше не буду. Это я случайно, не подумав…

— Я не ваша мама, Данеля. Идите.

Генерала назначили к нам заведовать военной кафедрой недавно. И все его боялись, говорили — зверь, чуть что не так — сразу выгоняет из института. Идти к нему мне не хотелось, но куда деваться — пошел. Перед дверью генеральского кабинета застегнул пиджак и верхнюю пуговицу на рубашке (рубашка была мне мала, и шею сдавило так, что трудно было дышать). Постучал.

— Да?

Я открыл дверь. За столом сидел маленький тщедушный старичок в генеральской форме и что-то писал.

— Товарищ генерал, разрешите войти?

— Войдите.

Я, чеканя шаг, подошел к столу:

— Разрешите доложить, товарищ генерал!

— Докладывайте.

— Студент третьего курса Данелия явился доложить, что полковник Епифанов его выгнал с занятия!

Генерал поднял голову, посмотрел на меня выцветшими голубыми глазами и забарабанил пальцами по столу.

«Сейчас вышибет из института», — понял я.

— Ты вот что, сынок… — сказал генерал. — Ты на него не обижайся. Он контуженый. У него под Черниговом парашют не раскрылся.

Второй раз я увидел генерала на военных сборах в Нахабино, на занятии по подрывному делу, — генерал по специальности был подрывником.

В Нахабино был деревянный мост через речушку, и наш взвод учили, как его можно взорвать. Поскольку учебных шашек в части не было, мы использовали настоящие. А генерал велел поставить и взрыватели — «Чтобы все было максимально приближенно к боевым условиям!» И наблюдал, как мы под руководством лейтенанта из нахабинской военной части прикрепили к каждой свае по толовой шашке и подсоединили провода… Потом объявили перекур. Генерал тоже свернул «козью ножку», затянулся и сказал лейтенанту, что мы, конечно, сделали все правильно, по инструкции. Но такую фитюльку, как этот мостик, он, генерал, мог бы и пятью шашками убрать. Лейтенант робко возразил — пятью никак, минимум двенадцать. Генерал взял прутик и начертил на земле мост:

— Вот тут поставить, тут, тут и тут двойной. И нет моста!

Наш генерал в сорок первом, во время отступления, взрывал мосты от Бреста до Воронежа.

— Извините, товарищ генерал, но это сомнительно.

— Не веришь? — завелся генерал. — Сейчас поверишь. Поставь по этой схеме.

— Но, товарищ генерал…

— Выполнять!

Лейтенант выполнил.

Генерал снял сапоги и галифе (под галифе оказались застиранные синие сатиновые трусы, а выше колена наколка, — два голубка, под ними надпись: «Егор + Глаша») и, осторожно ступая худыми ногами в синих жилах, влез в воду, — самолично проверить все контакты. Потом вернулся на берег и приказал лейтенанту:

— Этих положи, — он показал на нас, — эту гони отсюда, — возле моста сидела собака.

— Взвод, ложись! — скомандовал лейтенант и бросил в собаку камень.

Мы легли, собака убежала, генерал крутанул «динамо» — и… мостика не стало.

Местные власти начали было скандалить, но командир дивизии прислал солдат из стройбата, и они через неделю построили новый мост, в два раза шире прежнего. Новый мост генералу понравился.

— Другое дело. Это уже мост, — сказал он лейтенанту. — Этот пятью не возьмешь. Тут, самое малое, восемь надо.

Об этом разговоре доложили командиру дивизии. Командир дивизии поднажал на начальство, и генералу в срочном порядке выдали льготную путевку в санаторий в Карловы Вары, которой он добивался уже два года: после ранений у генерала вырезали полжелудка и селезенку. Наш генерал прошел три войны: Гражданскую, финскую и Великую Отечественную.

ВОЙНА

Война застала нас с мамой в Тбилиси, возвращаться в Москву отец нам запретил. (Сам он в сорок порвом был на фронте, на передовой, строил подземные КП для верховного командования. Немцы наступали с такой скоростью, что они ни одного КП не закончили и два раза оказывались за линией фронта в немецком тылу. Чудом удавалось выбраться.)

А мы с мамой застряли в Тбилиси на два года. Мама работала помощником режиссера на «Грузия-фильм», а я четвертый и пятый класс проучился в 42-й русской школе.

Когда я вспоминаю Тбилиси тех лет, перед глазами такая картина: посередине улицы Ленина, под уклон, на тележках с колесиками из подшипников, отталкиваясь руками от мостовой, мчатся два безногих парня лет двадцати, русский и грузин, в тельняшках и бескозырках с ленточками. Ленточки развеваются, раненые горланят: «Вара-вара-вара, приехал я в Париж!» — песня из популярного тогда американского фильма «Три мушкетера». (Потом такой эпизод мы с Сергеем Бодровым вставили в сценарий фильма «Француз», который снимала моя жена Галя.)

Тогда в Тбилиси редко можно было встретить не искалеченных мужчин призывного возраста. Грузинский призыв отправили под Керчь, и там почти все погибли. Похоронки, похоронки, похоронки… Не вернулись и мои двоюродные братья, мои кумиры, мастера спорта по боксу Олежка и Игрунчик Иващенко.

Как и все мальчишки, я хотел убежать на фронт. И мы с моим другом и одноклассником Шуриком Муратовым — Шурмуром — стали готовиться к побегу. Экономили хлеб и сушили сухари (трудно было удержаться и сразу их не съесть). Выменяли у раненых в госпитале на бутылку чачи наган и три пули. (Чачу Шурмур спер из дома.) Но главное — учились на ходу прыгать с поезда: контролеры, часовые, милиция вылавливали таких, как мы, и отправляли домой. У опытных людей выяснили, как это делается: ложишься на ступеньки вагона ногами вперед по ходу, потом сильно отталкиваешься против движения, чтобы погасить инерцию, группируешься и катишься под откос. Тренировались на товарных поездах. Как умудрились не переломать себе кости — чудо!

Назначили день побега. А за два дня до этого мама измазала свое единственное платье масляной краской и очень расстроилась. Я попытался ее утешить:

— Возьми платье у Верико, у нее много.

— Мы и так у них на шее висим…

Я взял растворитель у старшего сына Чиаурели, художника Отара, отчистил пятно и показал платье маме. Пятна почти не было видно. Мама прижала меня к себе и заплакала. После этого пошел к Шурмуру и сказал, что на фронт бежать не могу: мама без меня пропадет, она такая беспомощная, совсем не приспособлена к жизни.

Между прочим. А Шурмур убежал, но через месяц вернулся. Почему-то он попал не на фронт, а в Иран, где у него были родственники-ассирийцы. И угощал всех в школе «трофейными» финиками — он выменял их в Иране на наган.

…Весной сорок третьего мы с мамой, наконец-то, вернулись к отцу в Москву.

Конечно, там еще были воздушные тревоги, затемнение, рогатки на улицах, в школе не топили… Но самое страшное было уже позади: немцев отогнали, и бомбежки были уже не те… Но мы с ребятами из нашего подъезда все равно дежурили на крыше нашего дома (мы теперь жили в доме метростроевцев, Уланский переулок, дом 14) и мечтали, чтобы именно на нашу крышу упала зажигалка. Мы бы ее потушили — и нам дали бы грамоты. А может быть, даже и медаль, как мальчику из Даева переулка.

У нас был очень дружный подъезд: так получилось — в нашем подъезде жило очень много ребят моего возраста… На первом этаже — Миша Степанов, на втором — Инна Хаблиева, на третьем — Вова Лозовский и его брат Леня, на четвертом — Авочка Иссар, на пятом — Феликс Липман, Гарик Ананян, Оля Булыгина и Ира Либензон, а на шестом (на моем) в квартире напротив — братья Савицкие, Толя и Витя. Все примерно одного возраста — год туда, год сюда.

Мы дружили. А в сорок четвертом, когда начались победные салюты и по репродуктору играли гимн, девочки под гимн во дворе учили нас танцевать: «НАС ВЫРАСТИЛ СТАЛИН» — шаг вперед правой ногой — «НА РАДОСТЬ НАРОДАМ» — шаг вперед левой ногой, — «НА ТРУД И НА ПОДВИГ» — шаг в сторону правой ногой — «ОН НАС ВДОХНОВИЛ» — приставляем левую ногу к правой… Сейчас я понимаю — это было счастье: мы побеждаем, в небе сверкает фейерверк, а ты танцуешь и обнимаешь девушку!…

А потом — День Победы!

Зимой сорок пятого я заболел паратифом и проболел полгода. Но девятого мая меня не смогли удержать дома. С утра было очень солнечно, из всех репродукторов звучала музыка, пел Утесов. Мы с ребятами пошли на Красную площадь. Проезжал милиционер на мотоцикле с коляской:

— Залезай!

Мы всемером облепили мотоцикл и так доехали до Манежной, где уже было полно народу. Люди пели, танцевали. Какой-то подполковник купил у мороженщицы целый лоток и бесплатно раздавал всем мороженое. Многие плакали…

Мы протиснулись на Красную площадь — прошел слух, что будет выступать Сталин. И все ждали — Сталин всё не появлялся. Мне хотелось увидеть Сталина, но болезнь давала о себе знать: я еле на ногах держался от слабости. Попрощался с ребятами и пошел домой. Когда доплелся до Уланского, из подворотни навстречу вышел пьяный майор: босой, без ремня, с парабеллумом в руке. Наставил на меня револьвер, крикнул:

— Хенде хох!!! — и выстрелил.

Я повернулся и побежал. Сзади крик: «Стой, гад! Гитлер капут!» — и еще один выстрел. Я забежал во двор и спрятался в подъезде за дверью, — по лестнице подниматься сил не было. Долго стоял, смотрел в щелочку — офицер не появился…

— …Сколько можно валяться и ни черта не делать? — сказал отец, когда вернулся с работы.

(У меня привычка — когда думаю, я лежу на диване, задрав ноги на спинку стула, и курю.)

— Я работаю, папа.

— Ну-ну. Хорошая у тебя работа…

«ПОХОРОНЫ ПРАБАБУШКИ»

Пришел ко мне Игорь Таланкин (мы с ним вместе учились на курсах) с тоненькой книжечкой:

— «Сережу» Пановой читал?

— Нет.

— На, прочти. Если понравится, объединимся.

Я дочитал до половины и сказал:

— Классная штука. Давай срочно звонить Пановой, пока кто-нибудь не перехватил.

Позвонили в Ленинград Вере Федоровне Пановой, сказали, что мы молодые режиссеры, хотим снять фильм по ее повести «Сережа» и просим ее написать сценарий. Панова отказалась: «Некогда, да и не умею». (До фильма «Сережа» Панову никто не экранизировал.)

— Да там почти готовый сценарий!

— Вот и напишите сами.

Писали сценарий так: я сидел за машинкой и печатал одним пальцем, а Таланкин, задрав ноги, лежал на диване. Работали дружно. Разногласия возникали только по форме. Таланкин сочинял:

— Колокольня стремительно уносилась вверх. Казалось, по небу плывут не облака, а колокольня плывет в них.

А мне лень печатать одним пальцем столько лишних слов, и я печатал просто «колокольня».

Спор.

Или — Таланкин начинал описывать туманное сиреневое утро, а я печатал: «Утро».

Скандал.

Когда напечатали страниц двадцать, прочитали и поняли: все слишком просто, нет яркого режиссерского решения. Находок нет!

Мы напряглись и к часу ночи нашли яркое режиссерское решение — снимать фильм глазами маленького мальчика, то есть в ракурсе снизу. А мальчика вообще не показывать, звучит только детский голос за кадром.

На следующий день мы несколько поостыли и направили мощь своего таланта только на одну сцену — на «Похороны прабабушки». У Пановой эта сцена написана хорошо, но слишком уж просто: тетя нарядила Сережу и повела на похороны. Сережа хвастается: «А мы прабабушку сегодня хороним»… Но это Панова. А где же мы?

И мы решили: людей в этой сцене не показываем, все действие снимем отраженно, на тенях, под «Похоронный марш».

Писали неделю. Для настроения бесконечно заводили пластинку Шопена. Написали и остались очень собой довольны.

Тут как раз собрался съезд писателей. Панова приехала в Москву, мы созвонились и она назначила нам встречу в ресторане Дома литераторов.

— Но нас не пустят!

— Я закажу вам пропуска.

Приехали в ЦДЛ, и нас проводили к писательнице. Вера Федоровна — полная, степенная — сидела за столиком в Дубовом зале ресторана. Мы представились:

— Игорь.

— Георгий.

— Пожалуйста, имя и отчество, — сказала Панова.

— Да не надо…

— Мне так удобнее. И фамилии, пожалуйста.

Оказывается, через несколько дней после нашего звонка к Пановой пришли с «Ленфильма» покупать права на экранизацию «Сережи», но она отказала. Сказала, что звонил кто-то из Москвы и она уже дала им разрешение писать сценарий. На вопрос «кто?» Панова ответить не смогла, потому что мы забыли ей сказать, как нас зовут.

— Как идет работа над сценарием? Получается?

— Переводим действие на киноязык. Хотите, прочитаем сцену? — предложил Таланкин.

— Прочитайте.

Таланкин открыл папку, где лежала наша гордость — только что законченные «Похороны прабабушки»:

— Вера Федоровна, только этот эпизод идет под музыку. Без музыки все будет восприниматься не так эмоционально. Поэтому, если не возражаете, Георгий Николаевич будет напевать мелодию.

Панова не возражала. И Таланкин с выражением начал читать:

— Идет по земле тень Сережи. Раздаются звуки похоронного марша.

Я запел «Траурный марш».

— В кадр входят тени людей, несущих гроб. Идут под музыку тени с гробом. Камера панорамирует вверх. Проплывают ветви деревьев. Чистое небо. Слышно, как падает земля на крышку гроба…

— Бум! Бум! Бум! — изобразил я и снова запел.

— Камера панорамирует вниз. В кадр входит белая кладбищенская стена. На ней тени стоящих у могилы и тени двух рабочих. В кадре слепое, в подтеках лицо полуобвалившегося памятника. И вдруг памятник стремительно проваливается вниз…

— Цам! — изобразил я тарелки…

Немногочисленные посетители ресторана стали на нас оглядываться.

— Камера взлетает в небо…

— Цам!

— …летит над маленькими и нестрашными крестами могил. Тени крестов все гуще и гуще. Отчаянный Сережин вскрик, — Таланкин повысил голос. — Музыкальный акцент!

— Тррр-рр! Цам! — Я добавил к тарелкам барабанную дробь.

— Камера, вылетев за ограду кладбища, останавливается на краю обрыва! И мы слышим голос Сережи: «Коростелев, а я тоже умру?» И голос Коростелева: «Нет, брат, ты никогда не умрешь». — с пафосом закончил Таланкин.

— И тут вступает флейта, — сказал я.

Выслушав всю эту ахинею, бедная Панова долго молчала.

— Ну как? — не выдержали мы.

— Извините, товарищи, но я в кино не очень понимаю, — сухо сказала она. И ушла.

А мы надрались.

Через два месяца мы показали готовый сценарий Марьяне Качаловой.

— Я двумя руками за! — похвалила она, прочитав. — Но если в авторах будут стоять только ваши фамилии, этот сценарий не примут. Надо, чтобы в титрах обязательно стояло имя Пановой.

Вера Федоровна Панова была признанным писателем. А признанные писатели тогда приравнивались к государственным фигурам, и с ними считались.

Позвонили в Ленинград, сообщили Вере Федоровне, что сценарий готов, и спросили, не собирается ли она в Москву.

— Не скоро. Приезжайте вы. Я вам забронирую номер в «Европейской».

Мы взяли билеты на «Стрелу» и утром были в Ленинграде. Пошли в «Европейскую». Нам вручили ключи. Мы поднялись в номер и присвистнули: это были трехкомнатные апартаменты с картинами и антикварной мебелью. А может, она и заплатила? Пошли вниз выяснять. Нет, не заплатила! Мы рассчитались за сутки, тут же поехали на вокзал и с трудом наскребли на два бесплацкартных билета в общем вагоне на завтра.

А собирались провести в Ленинграде несколько дней.

Отнесли сценарий Пановой, поблагодарили за гостиницу и попросили, ссылаясь на срочные дела, обязательно прочитать до завтра. Очень не хотелось ночевать на вокзале.

На следующий день до двенадцати (конец суток) забрали из гостиницы вещи и пошли за ответом.

— Не так плохо, как я ожидала, — сказала Панова. — Но подпись под этим, — она постучала по папке со сценарием, — в таком виде я не поставлю.

— Почему?

— А вот почему, — она открыла сценарий на закладке. — Вот! "Навстречу проехал автобус с пионерами, и они закричали: «Обогнали! Обогнали!» Ну как же так можно, товарищи?! «Навстречу» проехали — и «обогнали»! Может быть, все-таки «мимо» проехали? А?

Мы облегченно вздохнули.

— Да, точно. «Мимо».

Потом последовало еще несколько замечаний в таком же духе, с которыми мы тут же согласились, и Панова поставила свою подпись.

Верная Марьяна Качалова отнесла сценарий новому директору «Мосфильма», и новый директор, не вникая, кто мы такие и откуда взялись, увидев на обложке фамилию Пановой, запустил фильм в производство. В Третьем объединении, которым руководили Александров и Рошаль.

Оператором мы взяли Толю Ниточкина (дебют). Художником — Веру Низскую (тоже дебют). А директором картины согласился стать мой старый знакомый Циргиладзе, который тут же, не спрашивая нас, прикрепил к фильму опытного второго режиссера, ассистента и своего Кима. Второй режиссер и ассистент искали актеров, мы писали режиссерский сценарий, Ким кипятил воду и заваривал чай.

Режиссерский мы писали вчетвером, с оператором и художником: обговаривали каждый кадр. Потом я зарисовывал. Всего кадров было 505.

На художественном совете объединения сценарий прошел, но нашу «прабабушку» потребовали убрать: «Фильм детский, нечего детей пугать». Мы не очень расстроились: знали, что эпизод несложный и мы его все равно снимем.

БОРИС ПАВЛОВИЧ

Пока писали режиссерский сценарий, были найдены и утверждены актеры на роли Коростелева и мамы, на роль дяди-капитана, тети Паши и Лукьяныча. Из детворы были найдены Лидка и Шурик, остались Сережа и Васька.

Сережу мы представляли себе светленьким и голубоглазым. И к нам толпами приводили светленьких и голубоглазых мальчиков пяти-шести лет. Они читали стихотворение. Одно и то же — про Ленина. Оно мне уже ночами снилось.

Однажды привели черненького мальчика, пятилетнего Борю Бархатова. Стихи он неожиданно прочитал не про Ленина, а «Вот парадный подъезд» Некрасова, — "р" он не выговаривал, и в его исполнении «парадный» звучало как «паадный». Забавный пацан. Мы решили пробовать его на пленку.

Пока ставили свет в павильоне, Боря подошел ко мне и спросил:

— Георгий Николаевич, скажите, пожалуйста, сколько энергии поглощают эти приборы?

— Не знаю, спроси у оператора.

— Анатолий Дмитриевич, — он сразу запомнил, как кого зовут, — скажите, пожалуйста, сколько энергии поглощают эти приборы?

— Мне некогда. Спроси у бригадира осветителей.

— Товарищ осветитель, сколько энергии поглощают эти приборы?

— Мальчик, иди гуляй!

— Что за работники? Никто ничего не знает!

Все засмеялись.

— Вот сейчас ты удивился. А можешь сказать то же самое возмущенно? — спросил Таланкин.

— Выругаться?

— Да.

— Что за работники! Одни балды! Никто ничего не знает! Жуки навозные! Так? Или еще сердитее?

— Достаточно, — сказала Борина мама, испуганно глядя на нас.

Борю перекрасили в блондина, и Сережа был найден. Остался Васька. Кого бы ни приводили пробоваться на эту роль — я категорически отвергал, хотя ребята вроде бы были подходящие. Таланкин уже начал злиться.

История Васьки мне чем-то напоминала историю моего школьного друга, Володи Васильева по прозвищу Мюнхаузен. И поэтому, наверное, я подсознательно хотел, чтобы Васька внешне был похож на него.

Между прочим. Мюнхаузен жил в Уланском переулке, в доме напротив. Прозвище ему дали за то, что он никак не мог определиться с отцом: то это был легендарный чекист, которого убили бандиты, то легендарный бандит, которого убили чекисты.

Мама у него была учительницей, и у нее тоже было прозвище — Ходячий МУР (Московский уголовный розыск). Мюнхаузен связался с блатными, в школу не ходил, болтался на улице, а мама все пыталась затащить его домой и запереть. Поэтому, завидев мамашу, Мюнхаузен пускался наутек. Она не могла его догнать и кричала: «Держите! Он у меня сумочку украл!» Сердобольные прохожие Мюнхаузена отлавливали и начинали лупить. Мать подбегала и бросалась на сердобольных:

— Отпустите ребенка, фашисты!

Я с Мюнхаузеном дружил — он был веселый и добрый парень.

— Завязывай, — советовал я. — Посадят!

— Исправлюсь, — обещал он.

Но не смог. Его и правда посадили.

В «Сереже» шалопая-Ваську посадить не успели — вовремя приехал дядя-капитан и забрал Ваську, чтобы перевоспитать и отдать в морское училище.

Прошло много лет. Звонок в дверь. Открываю: стоит высокий парень в заграничной морской форме.

— Вам кого?

Улыбается:

— Разрешите доложить? Я — Мюнхаузен!

Оказывается, отец Володи во время войны был командиром партизанского объединения в Болгарии. А после войны — членом болгарского Политбюро. Он разыскал семью, и Мюнхаузена с мамой специальным самолетом доставили в Софию.

Отец Мюнхаузена перевоспитал и отдал в морское училище.

БОНДАРЧУК

Время поджимало. Васек, похожих на Мюнхаузена, все не было и не было, и мы утвердили на эту роль мальчика, который нравился Таланкину. Потом сняли исполнителей всех ролей на пленку и показали пробы худсовету объединения. Утвердили всех, кроме Коростелева:

— Хорошо бы Коростелева сыграл такой актер, как Сергей Бондарчук. Если уговорите Бондарчука, мы вас запустим. Сценарий мы ему уже послали.

Мы вышли с худсовета растерянные и подавленные.

— Бондарчук — народный артист СССР, лауреат Ленинской премии. Тарас Шевченко, Отелло… Зачем он нам?! — сокрушался я.

— Зря паникуем, — подумав, сказал Таланкин. — Не станет он сниматься в нашей маленькой, простенькой картине.

И с этой надеждой мы поехали к Бондарчуку выполнять решение худсовета — уговаривать.

Бондарчук и его жена Ирина Скобцева встретили нас приветливо, усадили за стол, напоили чаем и угостили заграничным печеньем. Таланкин начал витиевато извиняться, что наш сценарий без нашего ведома послали такому выдающемуся актеру, что мы мечтаем, чтобы Сергей Федорович снимался у нас, но, конечно, прекрасно понимаем, что его не может заинтересовать такая примитивная роль. И что…

— Почему? — перебил его Бондарчук. — Сценарий мы прочитали, роли понравились. Мы с Ирочкой согласны.

Я поперхнулся чаем. Приехали! Директор совхоза «Ясный берег» — Отелло, а деревенская мама Сережи — Дездемона!!! (Бондарчук и Скобцева снимались в фильме «Отелло», на нем и поженились.)

Но куда деваться… И мы с Таланкиным соврали, что очень рады.

Пока у нас был подготовительный период, фильм Бондарчука «Судьба человека» получил Главный приз на Московском фестивале. И Бондарчук полетел в Мексику на фестиваль фестивалей — представлять свой фильм в Акапулько.

А наш фильм мы начали снимать без него.

А когда он вернулся в Москву, в Краснодар, где у нас были съемки, пришла телеграмма: «Связи запуском фильма „Тарас Бульба“ сниматься в „Сережа“ не смогу. Понимаю подвожу, но это мечта жизни. Извините. С уважением, Бондарчук».

Мы в панике. Конец сентября, а у нас героя нет! Если срочно не найдем, картину закроют! Начали звонить всем, кто мало-мальски подходил на эту роль. Безуспешно — все заняты.

Тут пришла вторая телеграмма: «Связи закрытием „Тараса Бульбы“ если еще нужен могу прилететь Краснодар».

И Бондарчук прилетел: энергичный, загорелый, в шикарном заграничном костюме. Я, Таланкин и Ниточкин жили втроем в одном номере, а Бондарчука Циргиладзе поселил в двухкомнатном люксе. (Бондарчук приехал один. Скобцева должна была приехать позже.)

На следующий день снимали сцену: Сережа приносит сломанный велосипед, а Коростелев огорченно говорит: «Да, брат, ловко ты его».

Снимаем крупный план Бондарчука.

— Да, брат, ловко ты его, — улыбается Бондарчук.

— Стоп! Сергей Федорович, здесь Коростелев должен огорчиться.

— Угу. Давайте.

Снимаем второй дубль.

— Да, брат, ловко ты его, — опять улыбается Бондарчук.

— Сергей Федорович, а попробуйте сказать это не так весело. Все-таки Коростелев покупал велосипед, потратил деньги, и за мальчика обидно…

— Угу. Давайте.

Третий дубль — снова улыбается.

Мы, конечно, предполагали, что с Бондарчуком будет работать трудно, но не знали, что до такой степени.

Вечером в тот же день Бондарчук справлял день рождения — ему исполнилось тридцать девять. Он в своем люксе угощал нас ухой, которую приготовил сам на кухне гостиничного ресторана. Уха была вкусная. Но я, когда набрался, высказал имениннику все, что о нем думаю… И что снимать его, Бондарчука, нас насильно заставили, и что он нам всю картину портит, и кто он такой есть…

На следующий день в пять тридцать утра, как всегда, зазвонил будильник. Мои соседи сели на кроватях и мрачно уставились на меня. Тут же открылась дверь, в комнату зашел Циргиладзе, положил на стол трешку и сказал, что сегодня Бондарчук не снимается, и пусть Таланкин угостит его пивом. А я чтобы ехал на съемку, снимал детей и близко к Бондарчуку не подходил! (Мы понимали — если Бондарчук откажется сниматься — это конец.)

Вечером возвращаюсь — у входа в гостиницу стоят Таланкин с Бондарчуком. Я кивнул и хотел пройти мимо.

— Данелия! — окликнул Бондарчук. — Ужинал?

— Нет.

— Пошли в ресторан.

За ужином Бондарчук рассказывал про Акапулько, про прозрачное Карибское море, где плавают рыбы удивительной расцветки и дно видно до большой глубины, про то, как индейцы ныряют с высоченной скалы в прибой, а я все ждал — когда он дойдет до дела, начнет со мной разбираться.

Двадцать один год ждал.

На юбилее, когда Бондарчуку исполнилось шестьдесят, я в тосте сказал, что благодарен судьбе за то, что она подарила мне Бондарчука. Что если бы не его органичное чувство образа и не его советы, фильм «Сережа» был бы много хуже, а моя судьба сложилась бы совершенно иначе.

— Это был только тост или ты так извинился? — спросил Бондарчук, когда я сел.

На правах близкого друга я сидел рядом с юбиляром.

— За что извинился?

— За то, что сказал, что я бездарный и глупый надутый индюк.

— Когда я сказал? Кому?!

— В Краснодаре. Мне.

Надо же, вспомнил!

— И тост, и извинился, — сказал я.

После ресторана мы поехали к нему и продолжили юбилей в узком кругу на кухне.

И Сергей тогда впервые рассказал мне, как получил звание народного артиста.

В фильме «Тарас Шевченко» Бондарчук сыграл главную роль. Фильм имел большой успех. А сам Бондарчук тогда разошелся с первой женой, жить ему было негде и он ночевал на сцене Театра киноактера.

Как-то утром зовут его в кабинет директора к телефону.

— Здравствуй, Бондарчук. — сказал голос в трубке. — Пол-литра поставишь?

— А кто это?

— Василий Сталин беспокоит.

— Здравствуйте. Поставлю… А за что?

— Приходи к шести в «Арагви», узнаешь за что.

Бондарчук не очень-то поверил, что звонил сам сын Сталина, — скорее, это был чей-то розыгрыш, но в «Арагви» на всякий случай пошел.

Его встретили у входа и проводили в отдельный кабинет, где действительно сидели сын Сталина Василий и известный футболист Всеволод Бобров. Василий Сталин положил перед Бондарчуком журнал «Огонек» с портретом Бондарчука в роли Шевченко на обложке. Под портретом — подпись: «Заслуженный деятель искусств РСФСР Сергей Федорович Бондарчук». «Заслуженный деятель» зачеркнуто ручкой, а сверху написано: «Народный артист СССР» и подпись — «И. Сталин».

Пол-литра Бондарчук поставил, — он еще не знал, сколько неприятностей его ждет из-за этой поправки. По правилам, «народного СССР» давали только после «народного РСФСР», а «народного РСФСР» — только после «заслуженного РСФСР». То есть раньше пятидесяти никто этого звания не получал. А Бондарчук «народного СССР» получил сразу, и совсем молодым — ему не было и тридцати. И сразу завистники (а таких всегда было немало) его возненавидели. До перестройки ненавидели тайно, а после перестройки — явно. И не было тогда ни одной статьи, ни одного выступления об отечественном кино, в которых — надо — не надо — не поносили бы Бондарчука. Его, первого нашего обладателя «Оскара», даже делегатом на съезд кинематографистов не выбрали. Не попал в число четырехсот достойных.

Бондарчук переживал, но виду не показывал. Тогда ему очень помогла Ирина Скобцева, ее поддержка и забота.

В начале девяностых актер Арчил Гомиашвили пригласил меня в свой ресторан «Золотой Остап» встречать Новый год. Я позвонил Бондарчуку, поздравил с наступающим и спросил, где они встречают.

— Дома, — сказал Бондарчук. — Вот с Ирочкой сидим.

Обычно Бондарчуков приглашали на прием в Кремль.

Я позвал их в «Золотой Остап».

— Сейчас у Ирочки спрошу. — И после паузы: — Она хочет.

Мы с Галей заехали за Бондарчуком и Скобцевой и поехали в «Золотой Остап». Через некоторое время в ресторане появились Федор и Алена, дети Бондарчуков. Очень хорошо мы встретили тот Новый год.

Сергея Бондарчука хоронила вся Москва. И фильмы его до сих пор живы и идут по всему миру.

ПОНОМАРЕВ

В подготовительный период фильма «Сережа» мы разделились: Таланкин остался в Москве работать с актерами, декорациями, утверждать эскизы декораций, заниматься костюмами, сметой… А мы с Ниточкиным поехали выбирать натуру. Нужна была деревенская улочка, которая выходила бы на высокий берег реки, а за рекой — совхоз «Ясный берег». И чтобы улочка кончалась не избой, а добротным деревянным домом. А на улочке — травка, чтобы паслась коза.

Администратором с нами Циргиладзе послал своего зама, Пономарева. Циргиладзе был маленького роста, Пономарев — еще меньше. Циргиладзе было под семьдесят, а Пономарев — еще старше. Но Циргиладзе обычно кричал, а Пономарев бурчал себе под нос. И с этим заместителем Циргиладзе поднял такие постановочные махины, как «Георгий Саакадзе», «Падение Берлина», «Хождение по мукам», а позже — «Войну и мир».

Пономарев был активный общественник. Примерно раз в неделю он появлялся с каким-нибудь подписным листом, и из того, что он бурчал, было понятно только два слова: «рубль» и «юбилей». Или «рубль» и «похороны». Слово «рубль» всегда звучало четко.

Начать съемки мы могли только в сентябре: раньше не успевали. Под Москвой в сентябре будет уже холодно, а у нас дети бегают босые — надо ехать на юг. Поехали в Ростов, в Астрахань. Подходящую улочку не нашли. Есть улочка с травкой и обрыв — нет дома. Есть дом — нет улочки с травой и совхоза за рекой. Новички, мы не понимали, что все это без потерь можно снять монтажно: отдельно дом с улочкой, отдельно обрыв и совхоз. (У меня в фильме «Совсем пропащий» Король и Герцог выходят из коляски в Латвии, а в следующем кадре девочки подбегают к ним в Литве. А на экране — единое место действия.)

Позвонили на студию. Нам посоветовали поискать на Украине.

Еще в Москве Пономарев сказал нам, что суточные он будет выплачивать каждый день. Если даст сразу — мы или потеряем деньги, или прокутим.

С утра мы с Ниточкиным на такси, оплаченном Пономаревым через кассу таксопарка, мотались по городу и его окрестностям. Возвращались в дом колхозника вечером, когда магазины уже были закрыты. Пономарев, который с нами не ездил, предлагал:

— Могу дать деньги. Или, если хотите, у меня есть кролик, перцовка и соленые огурчики. Решайте.

Голодные, мы, естественно, каждый раз выбирали кролика с перцовкой. И у Пономарева оставался навар: по нашим подсчетам ровно рубль.

Побывали в Чернигове, Золотоноше, Диканьке — опять ничего. Приехали в Ворошиловск. Шли с вокзала в дом приезжих — и вдруг истошно завыли сирены, и пожарники в противогазах начали загонять прохожих в подвалы. Оказалось — учебная тревога.

В суете Пономарев куда-то пропал. Когда дали отбой, мы с Ниточкиным поискали, подождали в доме приезжих — нет Пономарева! Исчез. Позвонили на «Мосфильм», сказали: если Пономарев объявится, пусть оставит свои координаты на киевском Главпочтамте и ждет нас. Если нет — пусть переведут нам туда деньги на обратные билеты. После этой траты у нас осталось два рубля тридцать копеек.

Время поджимало. В поисках дома Сережи мы начали ездить на попутках и товарных поездах по городам и селам. Питались черным хлебом и чесноком, с тоской вспоминая кролика с огурчиками. Спали на вокзалах.

Как-то долго тряслись в кузове грузовика. Сидели у кабины на брезенте. Под брезентом, подо мной, было что-то круглое и твердое — думал, арбуз. Дорога была отечественная, и на колдобинах и ухабах подбрасывало так, что я весь зад себе отбил. Остановились у чайной. Из кабины вылез водитель, крикнул:

— Петро, исти будешь?

А из-под брезента сиплый голос:

— Ни!

Шофер скрылся в дверях чайной. Мы с Ниточкиным переглянулись и опасливо приподняли брезент — там сладко спал Петро.

Мать честная! Это я два часа у него на голове сидел!

Мы с Толей спрыгнули с грузовика и смотались.

Пошли пешком и к вечеру добрались до Киева. Подошли к Главпочтамту и видим: на ступеньках сидит Пономарев. «Фу! Живой, слава богу!»

— Ты куда делся?!

— В тюрьме сидел, — мрачно сказал он.

А дело было так. У Пономарева были камни в почках. Стоило ему понервничать, камни начинали двигаться, и тогда он мог писать только лежа. Когда в Ворошиловске объявили тревогу, Виктор Михайлович решил, что началась война. От нервного потрясения ему захотелось писать, и он прилег во дворе у какого-то обшарпанного здания. А это оказалось районное отделение милиции, и ему влепили трое суток за хулиганство.

Вернулись мы в Москву ни с чем. Полный крах!

— Под Краснодаром будем снимать — сообщил Циргиладзе. — Я вам там декорацию построю.

— Почему под Краснодаром?! Там нет ничего похожего! — сказал я.

— Потому что уже осень на носу, а в Краснодаре самое большое количество солнечных дней.

ПРАВИЛЬНАЯ ДОРОГА

Пока в Краснодаре строили декорацию, мы решили снять под Москвой эпизод «колокольня». Циргиладзе предлагал нам построить декорацию звонницы в павильоне, — так снимать удобнее. Но мы отказались: хотелось, чтобы все было убедительно, по-настоящему, чтоб была высота, чтоб была фактура.

Мы с Таланкиным и Ниточкиным решили в воскресенье поездить на моем «Москвиче», поискать колокольни с уцелевшими колоколами.

Посмотрели по карте — очень понравилось название «Спас-Клепики». И дорога туда была обозначена как дорога первой категории. Поехали. Проехали километров тридцать по асфальту, и дорога «первой категории» перешла сначала в грунтовую, потом — в проселочную, а потом и вовсе в тропинку. Едем по полю. Въехали в лужу и завязли. Пытались вытащить — никак. Сидим на травке, курим и ждем, — может, кто-нибудь проедет. Поле, огромная лужа, а посреди поля на ржавых железных столбах — огромный портрет Ленина с простертой вперед рукой и надписью: «Правильной дорогой идете, товарищи!»

Наконец, появился трактор.

— Троса нет, — сказал тракторист.

Мы показали бутылку водки.

Тракторист извлек из-под сиденья веревку, привязал к ней большую гайку и закинул на электрические провода. Дернул, содрал провод, оставив без света какой-нибудь колхоз или район, и вытащил наш «Москвич».

И мы поехали в том направлении, куда указывал Ленин. Там и нашли колокольню с уцелевшим колоколом.

Через несколько дней приехали снимать. С трудом, по узкой винтовой лестнице, затащили камеру, штативы и осветительную аппаратуру на самый верх. Кабеля не хватило. Пришлось тащить еще и два больших аккумулятора от танка.

Снимать было тесно и неудобно. Точки отхода не было. Но мы все-таки разбили блюдечко о штатив (киношная традиция) и сняли сцену. И на сорокаметровой высоте отметили первый съемочный день шампанским.

Это было 3 августа 1959 года. В этот день родился мой сын Колька.

СКОРПИОНЫЧ

В Краснодаре Циргиладзе повез нас смотреть декорацию. Она стояла на обрыве километрах в двадцати от города.

— Вот дом, вот обрыв, — показывал он, довольно потирая руки. — Пойдемте.

Повел нас дальше:

— Вот улочка, вот совхоз.

Конечно, Краснодар самый солнечный город России, но когда мы на следующий день поехали на съемку, было облачно и холодно.

Прождали солнце до часу и уехали обедать. Только начали есть суп — вышло солнце. Быстро вернулись обратно — пока доехали, солнце зашло за тучи.

И так три дня подряд. Уезжаем обедать — выходит солнце. Возвращаемся — пасмурно. На четвертый решили сделать вид, что едем обедать, а сами спрятались. Но вариант не прошел. Небеса не обманешь.

Вечером из Москвы пришел материал, снятый под Москвой, — сцена на колокольне. Смотрели в ближайшем кинотеатре втроем: я, Таланкин и Ниточкин. Вышли подавленные. Материал ужасный — все фальшиво, куце, и нет никакой высоты и фактуры. А главное — что уже не переснимешь: когда вернемся, будет уже зима, а под Краснодаром колоколен с колоколами нет.

На следующий день с утра опять было пасмурно. Выехали на съемку. Подъезжаем — водитель сворачивает не налево, а направо.

— Ты куда?

— Скорпионыч велел. (За глаза Циргиладзе все звали Скорпионычем.)

Над обрывом стояла декорация — звонница с колоколом, и тут же расхаживал, потирая руки, довольный Циргиладзе:

— Вот колокол, а вот высота.

Сел на свой «газик» и уехал.

— И откуда он знал, что у нас в Спас-Клепиках ни черта не получится? — спросил я у Кима.

— От верблюда, — сказал Ким.

Утром шестого дня в пять утра с улицы донесся дикий вопль Циргиладзе:

— Солнце! Поехали, поехали! Где эти болванчики-режиссеры?

(Мы у Циргиладзе проходили по категории людей, которых он называл болванчиками за глаза.)

Быстро собрались, приехали на место. Поставили рельсы, камеру, свет, стали репетировать сцену: Сережа бежит за Васькой и Женькой и говорит: «У меня есть сердце, оно стучит. Послушайте, хотите?»

— Это я снимать не буду, — сказал Ниточкин.

— Что «это»?!

— Небо как простыня. Дождемся, пока облачка появятся.

— Какие облачка?! При чем здесь облачка?! — заорал Циргиладзе. — Неделю солнца ждали! Детей снимай!

— Нет.

Тогда во ВГИКе на операторском учили, что небо без облаков снимать не стоит.

— Снимай, Толя, — сказал Таланкин. — Не до облачков.

— Меняйте оператора, — уперся Толя.

— И поменяем! Завтра же здесь будет другой оператор! — взорвался Циргиладзе.

— Виктор Серапионыч, с другим оператором работать мы не будем, — сказал Таланкин.

— Да?! — Циргиладзе побагровел.

— Не будем, Виктор Серапионович, — подтвердил я.

— Тогда ищите себе другого директора!

Циргиладзе резко развернулся и пошел. Ким за ним. Они скрылись за «домом Сережи», оттуда донесся крик:

— Эти болванчики думают, что с ними будут цацкаться! Кому они нужны! Триста метров отставания! Закроют к чертовой бабушке!

Таланкин покосился на Ниточкина.

— Куинджи! Левитан! — сплюнул и закурил.

Из-за дома выбежал Ким:

— Валидола ни у кого нет?

— А кому?

— Виктору Серапионовичу!

Все побежали за декорацию. Побледневший Циргиладзе сидел на ступеньках и держался за сердце.

— Виктор Серапионович, не волнуйтесь, — сказал Ниточкин. — Снимем так, без облачков!

— Толя, — Циргиладзе взял у гримерши таблетку валидола, положил под язык, — моя профессия погонять. А твоя профессия… Ты должен… — Циргиладзе щелкал пальцами, он никак не мог найти подходящего слова.

— Виктор Серапионович, облака идут! — сказал Ким.

На горизонте показалось маленькое облачко…

КАК МЫ ПОХОРОНИЛИ ПРАБАБУШКУ

Наконец установилась солнечная погода, и мы начали снимать. Снимали три недели без перерыва: надо было догнать отставание. В группе стали роптать, и Циргиладзе объявил два дня выходных. Мы решили в эти два дня снять похороны прабабушки. Что нам нужно? Камера и оператор — есть. Сережа — есть. Гроб — возьмем в похоронном бюро. С могильщиками договоримся; скинемся — на все про все полсотни за глаза хватит.

Пошли в похоронное бюро, попросили дать нам гроб напрокат.

— Как напрокат? — обалдел продавец. — Вы что, собираетесь его обратно выкопать?

Мы объяснили, что гроб нужен для кино. Кино продавец уважал, но паспорт в залог за гроб взял.

На следующий день гроб погрузили в кузов грузовика и поехали на кладбище (бутылка портвейна). Представились директору (бутылка коньяка). Он указал нам место, где можно копать, и выделил двух могильщиков (четыре бутылки водки).

Начали снимать с кадра: «Сережина тень бредет меж падающих на дорожку теней крестов». Гроб несли Ким и механик. (Кролик и перцовка после съемки — в нашем номере.) Двое, потому что тени от четырех сливались бы. Чем выше солнце, тем меньше тень, и к моменту съемок тень от Бори оказалась слишком маленькой. Борю с мамой отправили домой, и Сережин берет с помпоном напялили на Таланкина, — на самого высокого. Ниточкин попросил, чтобы он и штаны снял: видно, что длинные, — Сережина тень должна быть в коротких. Таланкин снял брюки, остался в трусах, а брюки отдал на сохранение костюмерше, которая присутствовала на съемке, потому что мы взяли Сережин игровой берет, за который она была материально ответственна. Костюмерша сидела на скамеечке у могильной ограды и потом рассказала нам, как наши съемки выглядели со стороны.

Двое в кепках, хихикая, несут гроб. За ними идет долговязый мужик в трусах и в берете с помпоном — несет цветок. За ним — другой мужик с какой-то бандурой, этого мужика поддерживает маленький усатый грузин. Грузин громко поет похоронный марш (я пел, чтобы задать темп движения камеры).Солнце зайдет за облако — вся компания садится на гроб и начинает курить. Солнце выходит — опять несут и поют.

К костюмерше на лавочку подсел седой ветеран с медалями и спросил:

— Что это они?

— Прабабушку хоронят, — сердито ответила костюмерша (ей казалось, что Таланкин растягивает Сережин берет).

— А зачем садятся?

— Солнца ждут.

— А… — ветеран немного помолчал. — Грузинка?

— Кто?

— Прабабушка.

— Почему грузинка?

— А зачем солнца ждут? И вон тот грузин поет? У них обычай такой — гроб нести только при солнце можно, — сообщил ветеран. И добавил: — Наверно.

— Солнце — чтобы это идиотство снимать, — сказала костюмерша и нервно закурила.

Сережину тень между крестов мы в конце концов сняли, пошли снимать тени рабочих на стене. Подходим — а у нашей «могилы» стоит кучка людей и открытый гроб. В гробу лежит старушка, а над ней священник поет отходную. В сторонке курят наши могильщики.

— Что же вы, ребята? Мы же с вами договорились!

— А что не так? Вы говорили, что старушку, они и принесли старушку…

Пожилая женщина, плача, наклонилась к гробу: «Мама, мамочка…» Потом подошел старик, поцеловал старушку в лоб и отошел, вытирая слезы трясущимися руками. Женщина обняла его: «Ладно, папа, ладно».

Мы постояли, помолчали.

— А может, ну ее, нашу прабабушку, — сказал Ниточкин.

И мы с ним согласились.

Между прочим. (Еще одна история с гробом.) К одному тбилисскому скульптору, свану, спустились с гор из Сванетии родственники и, поскольку скульптор знал русский язык, попросили привезти тело умершего в Сибири земляка (по обычаям, свана должны похоронить в родной земле). Родственники купили цинковый гроб и дали скульптору деньги на дорогу.

Дорога была через Москву. Скульптор в Москве никогда не был и решил задержаться на денек посмотреть столицу. Остановился он у Тамаза Мелиава.

Задержался он не на день, а на неделю, зато посмотрел все: и ресторан «Арагви», и ресторан «Метрополь», и ресторан «София», и пивной бар на Пушкинской. К концу недели сидим в «Гранд-отеле», официант приносит счет, скульптор достает бумажник — и вдруг выясняется, что денег уже мало, не хватает. Кончились почему-то! Ну ладно, здесь не проблема, часы оставим. Но как быть с покойником из Сибири?

Кто-то (кто, не помню) предложил ни в какую Сибирь не ехать, а купить в магазине «Школьные пособия» скелет, положить его в гроб и отвезти. На скелет и дорогу до Тбилиси мы как-нибудь наскребем.

Но скульптор отказался.

Стали вспоминать, у кого можно взять взаймы. Выяснилось, что у всех, у кого можно занять, мы уже заняли.

Ну ладно, что-нибудь придумаем. Выпили напоследок, как положено, за тамаду (которым, как всегда, был Тамаз Мелиава), положили на счет деньги и часы и позвали официанта.

— Не надо, — сказал официант. — За ваш стол заплачено.

— Кто?

— Просили не говорить. Вон в углу сидит.

Скульптор оглянулся и удивленно выдохнул:

— Он…

— Кто?

— Который умер.

Как потом выяснилось, произошла путаница с фамилиями. Наш сван — он работал мастером на буровой — попал в больницу с подозрением на онкологию. Звали свана — Зураб Георгиани. И в той же больнице лежал другой грузин, тоже нефтяник — Георгий Зурабов. Георгий Зурабов умер, а сообщили о смерти родственникам Зураба Георгиани.

А Зураб Георгиани приехал в Москву на обследование. И сегодня он празднует, что подозрения на онкологию не подтвердились, а завтра уезжает в Грузию, в свою деревню.

Так что скульптор вместо останков привез в деревню самого свана.

А гроб они не взяли, оставили в камере хранения.

Когда они уехали, Тамаз Мелиава нашел у себя квитанцию и предложил мне забрать гроб и отвезти в похоронное бюро. «Цинковый гроб — это реальные деньги».

Но в похоронном бюро гроб не взяли: не знали куда свои девать, перепроизводство.

— Отнесем ко мне, — сказал Тамаз.

Бюро было недалеко от дома Тамаза.

— Зачем? Если здесь не взяли, нигде не возьмут!

— Цинк! Цветной металл! Распилим и загоним.

Понесли. Цинковый гроб — тяжелая штука. Тамаз жил на пятом этаже без лифта, у него была комната в коммунальной квартире. Я предложил до утра оставить гроб во дворе.

— Сопрут, — не согласился Тамаз.

Из последних сил втащили гроб по лестнице и поставили в прихожей. Жильцы тут же потребовали его убрать — на психику действует. Занесли гроб в комнатку Тамаза, поставили рядом с диваном. Пилить решили завтра. Пока мы возились с гробом, здорово проголодались. Тамаз сварил макароны. Потом накрыл гроб простыней, поставил на него тарелки…

Так гроб и прижился у Тамаза. Тамаз накрывал его, и гости садились вокруг по-турецки — отличный стол! Восемь человек спокойно помещались: шесть по краям и двое у торцов. А когда кто-нибудь приезжал к Тамазу из Тбилиси, он уступал гостю свой диван, а сам уютно устраивался в гробу.

Прилетел из Тбилиси отец Тамаза, открыл дверь в комнату и увидел — сын в гробу… Сердечный приступ.

Тамаз с сожалением сдал гроб в реквизиторский цех «Мосфильма».

БОРИС ПАВЛОВИЧ. ПРОДОЛЖЕНИЕ

Но вернемся к фильму.

Когда «Сережа» вышел на экраны, на встречах со зрителями чаще всего спрашивали, как мы работали с детьми.

Без системы. Выкручивались каждый раз по-разному.

Снимаем кадр: Сережа сидит на скамейке и думает.

Объясняем Боре:

— Мама вчера вышла замуж. Утром ты проснулся, побежал к маме — дверь заперта. Постучался — не пускают. Вышел, сел на скамейку и думаешь — что ж такое происходит? Понял?

— Понял.

Снимаем. Сидит Боря на скамейке, и по глазам видно — ему смертельно скучно.

Что делать? А если так…

— Борис Павлович, футбольный мяч хочешь?

— Хочу!

— Мы будем считать до десяти, а ты к двум прибавь три и отними один. Камера! Считай!

У Бори в глазах — напряженная работа мысли:

— Четыре!

— Снято!

По сценарию, Коростелев, мама Сережи и младший Сережин брат уезжают в Холмогоры, а Сережа пока остается с тетей Пашей. Но в последний момент, когда грузовик уже отъезжает, Коростелев все-таки решает взять Сережу с собой. Сережа забегает в свою комнату и быстро-быстро собирает вещи. Нам надо было, чтобы в этой сцене Сережа метался по комнате, решая, что брать, а что оставлять.

Мы дали Боре игрушки и сказали:

— Спрячь их в разные места в декорации комнаты.

Борис разложил игрушки.

— Все? Мы включим камеру и будем считать до десяти. Что ты успеешь за это время взять, то твое. Мотор!

Счет пошел. Боре надо было вспомнить, где лежит самое лучшее, и он заметался по комнате. На экране эта сцена получилась так убедительно, что Боре позавидовал бы Лоуренс Оливье.

В павильоне каждый кадр требует долгой подготовки. Пока Ниточкин ставил свет, Бондарчук ложился на диван и дремал, а Боря носился по павильону, всюду лазал, прыгал и действовал всем на нервы.

— Борис Павлович, ну что ты все скачешь? — сказал я. — Вон, посмотри на Бондарчука — он тоже актер, а спокойно лежит и никому не мешает.

— Бондарчук народный артист, у него зарплата совсем другая, — объяснил мне Боря.

Самой трудной была для нас сцена, когда Сережа, узнав, что его не берут в Холмогоры, приходит к Коростелеву, просит взять его с собой и плачет.

Как добиться, чтобы ребенок заплакал? Накапать глицерина или дать понюхать нашатырь — получится неубедительно. И мы придумали такой вариант: один режиссер — злой и плохой — мальчика обижает, а другой — добрый и хороший — жалеет и заступается. Бросили жребий. Мне повезло — я оказался хорошим.

Поставили свет, подготовили кадр, отрепетировали текст. Но не снимаем, держим паузу. Боря стоит, переминается с ноги на ногу, чешется. И тут Таланкин ему говорит:

— Боря, ты сегодня на леса залезал?

— Залезал.

— Но ты знал, что нельзя?

— Мне интересно — что там? Я ребенок.

— А мы за это тебя накажем. Оставим на ночь в павильоне и запрем.

— Не имеете права!

— А мы и спрашивать никого не будем.

— Здесь крысы!

— Игорь, — вступаю я, — ну действительно… Маленький мальчик, всего пять лет, в этом огромном павильоне, в темноте…

— Какой он маленький, ему уже шесть.

— Нет, пять! — у Бори задрожали губы.

— Нет, уже шесть!

— Нет, пять! Шесть будет только через месяц!

И Боря заплакал.

— Мотор! Камера! — быстро сказал я. — Боря, говори текст! Снимаем!

— Коростелев, дорогой мой, миленький, я тебя очень прошу, ну пожалуйста, возьми меня в Холмогоры!

— Стоп!

— Таланкин, из какой вы семьи? Где вы воспитывались?

— Еще дубль! Мотор! Боря!

— Коростелев, дорогой мой, миленький, я тебя очень прошу, ну пожалуйста, возьми меня в Холмогоры!

— Стоп!

— Таланкин, фамилия у вас от слова «талант», а сам вы не режиссер, а жук навозный! — рыдая, ругался Боря.

Тут мы не выдержали. Хохот стоял такой, что третий дубль снимать было невозможно.

На следующий день, когда Боря пришел, Таланкин ему сказал:

— Здорово ты вчера сыграл, Борис Павлович! Некоторые даже подумали, что ты по-настоящему плакал.

Боря помолчал и спросил:

— А еще надо будет?

— Ну, еще разок.

— Еще разок? Ладно уж, еще разок поплачу.

Между прочим. Если бы Сережу играл Бондарчук, то проблем бы не было: плакать в кадре Бондарчук умел и любил. В той сцене Коростелев берет Сережу на руки и говорит:

— Ну что ты, брат, делаешь! Ведь сказано же, босиком нельзя!

Снимаем. У Бондарчука глаза полны слез. Просим:

— Сергей, лучше без слез. А то мальчик плачет, Коростелев плачет…

— Не буду.

Сняли. Смотрим материал на экране: Бондарчук все-таки пустил слезу. Но только из левого глаза — из того, которого нам во время съемок не было видно.

ДРУГОЙ НОВЫЙ ДИРЕКТОР

Когда мы закончили «Сережу», сдавали фильм уже другому Новому директору. Принимал он картину в своем зале наверху. Один. Пока фильм шел, директор зажигал лампу за столиком у своего кресла и что-то записывал. Когда фильм кончился и в зале зажегся свет, он тяжело вздохнул:

— Да… Наснимали… Ну неужели у нас такая нищая страна, что все дети босиком ходят?

А чего он хотел? Действие происходит в сорок седьмом году, тогда многие ребята даже в Москве до поздней осени ходили босиком. Но мы уточнили: