И когда Цвейг обращается от Толстого-человека к Толстому-художнику, его оценки начинают сближаться с манновскими. "Толстой, - пишет он, рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпение, природа не была отделена от своих творений, высокомерно не различала человека от зверя, растение от камня, и поэт самое незначительное и самое могучее наделял одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношении он более, чем кто-либо, далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически".
      Цвейга можно было бы даже заподозрить в излишней, анахроничной "гомеризации" автора "Войны и мира", если бы не оговорка, касающаяся неприятия Толстым этики эллинизма. Однако то, что в других главах книги Цвейг сталкивает в творчестве гениального русского писателя эпическое и лирическое начала, выделяет книгу из сонма подобных. Ведь Толстой был не только традиционным эпиком, но и романистом, ломавшим устоявшиеся законы жанра, романистом в том новейшем значении слова, которое породил XX век. Это знал и Т. Манн, ибо он писал в 1939 году, что толстовское творчество побуждает "не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос - как примитивный прообраз романа" 2. А все же цвейговская экстрема остается по-своему полезной: хотя бы тем, что отбрасывает яркий свет на характер и природу новаторства у Толстого.
      1 T. Mанн. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 9. М., 1960, с. 621.
      2 Там же.
      В эссе "Гёте и Толстой" (1922) Т. Манн строил такие ряды: Гёте и Толстой, Шиллер и Достоевский. Первый ряд - это здоровье, второй - болезнь. Здоровье для Манна не есть неоспоримое достоинство, болезнь не есть неоспоримый недостаток. Но ряды - разные, и различаются они прежде всего по этому признаку. У Цвейга же Достоевский объединен с Бальзаком и Диккенсом, иначе говоря включен в ряд безусловного здоровья (для него ряд "больной" это Гёльдерлин, Клейст и Ницше). Впрочем, Бальзак, Диккенс, Достоевский связаны нитью иного рода: их путь - как мы уже слышали - ведет в "реальный" мир.
      Достоевский для Цвейга реалист особый, так сказать, в высшей степени духовный, потому что "всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастической". Цвейг нарекает такой реализм "демоническим", "магическим" и тут же добавляет, что Достоевский "в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов". И это не игра словами, не жонглирование терминами. Это, если угодно, та новая концепция реализма, которая отказывается видеть его суть в эмпирическом жизнеподобии, а ищет ее там, где искусство проникает к глубинным, изменчивым и неоднозначным процессам бытия.
      У натуралистов, говорит Цвейг, персонажи описываются в состоянии полного покоя, отчего их портреты "обладают нужной верностью маски, снятой с покойника"; даже "характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны". У Достоевского все по-иному: "...человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств", и он внутренне подвижен, незавершен, в любую минуту себе не равен, обладает тысячью неосуществленных возможностей. Цвейговское противопоставление грешит некоей искусственностью. Особенно там, где касается Бальзака, которого Цвейг, кстати, весьма ценил, к образу которого обращался неоднократно (его биография Бальзака, писавшаяся в течение тридцати лет и оставшаяся неоконченной, издана в 1946 году). Но такова уж писательская манера нашего автора: он работает на контрастах. Кроме того, Достоевский - самый его любимый художник, самый ему близкий.
      Вот что, однако, существенно: пристрастность не исключает того, что главное все же схвачено. Большинством героев Бальзака движет страсть к деньгам. Удовлетворяя ее, они почти всегда действуют одинаково, по-настоящему целеустремленно. Но не потому, что "примитивны", "одноцветны". Просто ставятся они в предельно типизированную ситуацию, способствующую выявлению их социальной сути. И они свою игру либо выигрывают, либо проигрывают. А на героев Достоевского одновременно влияет масса факторов, внешних и внутренних, которые и помогают им, и мешают, искривляя всю линию их поведения. Так, Ганя Иволгин из "Идиота" не берет брошенные Настасьей Филипповной в камин огромные деньги: физически взять их легко, но душа не позволяет. И не потому, будто Ганя нравствен, - такой выдался момент, что нельзя. Ситуация здесь реальнее, ибо конкретнее; реальнее, ибо конкретнее, и поведение героя. Оно и более, чем у Бальзака, общественно, поскольку зависит от нюансов социальной атмосферы, а не только от ее доминант.
      Но этого Цвейг как раз не увидел. "Они знают лишь вечный, а не социальный мир", - говорит он о героях Достоевского. Или в другом месте: "Его космос не мир, а только человек". Этой-то сосредоточенностью на человеке Достоевский и близок Цвейгу. "Тело у него создается вокруг души, образ - только вокруг страсти".
      Можно спорить о том, все ли в Достоевском понял Цвейг, но главное он, безусловно, схватил: устойчивость и новизну реализма, а также то, что "трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа".
      Если героями Достоевского движет страсть, то Диккенс для Цвейга несколько излишне социален: он - "единственный из великих писателей девятнадцатого века, субъективные замыслы которого целиком совпадают с духовными потребностями эпохи". Но, по мнению Цвейга, не в том смысле, что Диккенс отвечал ее потребностям в самокритике. Нет, скорее в самоуспокоении, самоублажении. "...Диккенс - символ Англии прозаической", певец ее викторианского безвременья. Отсюда якобы и его неслыханная популярность. Она описана с таким тщанием и таким скептицизмом, будто пером Цвейга водил Герман Брох, испытывавший зависть к чужим, и прежде всего к цвейговским, лаврам. Но, может быть, дело в том, что в судьбе Диккенса Цвейг видел прообраз судьбы собственной? Она его беспокоила, и он пытался таким необычным способом освободиться от своей тревоги?
      Как бы там ни было, Диккенс подан так, будто никогда не писал ни "Холодного дома", ни "Крошки Доррит", ни "Домби и сына", не изображал, что такое на самом деле британский капитализм. Разумеется, как художнику Цвейг отдает Диккенсу должное - и его живописному таланту, и его юмору, и его острому интересу к миру ребенка. Нельзя отрицать и того, что Диккенс, как отмечает Цвейг, "снова и снова пытался подняться до трагедии, но каждый раз приходил лишь к мелодраме", то есть в чем-то цвейговский его портрет верен. И все же он, портрет этот, приметно смещен, довольно далек от вожделенной объективности научного анализа.
      Существует то, что можно бы наречь "писательским литературоведением"; оно имеет свои особенности. Оно не столько предметно, сколько непосредственно-образно; реже оперирует именами героев произведений, их названиями, датами; меньше анализирует и больше передает общее впечатление, эмоции самого интерпретатора. Или, напротив, залюбовавшись некоей деталью, оно выделяет ее, приподнимает, теряя интерес к художественному целому. Этой формой пользуются порой и профессиональные критики, если у них имеется соответствующий талант. Но есть у "писательского литературоведения" и своя, специфическая содержательная сторона. Рассматривая собрата, писатель не может, да порой и не хочет, быть к нему беспристрастным. Ведь у каждого художника свой путь в искусстве, с одними предшественниками и современниками совпадающий, а с другими - нет, сколь бы значительны они как мыслители и как сочинители ни были. Толстой, как известно, не любил Шекспира; и это, собственно, никак против него не свидетельствует - лишь оттеняет его самобытность.
      Цвейговский очерк о Диккенсе - своего рода образчик "писательского литературоведения": Цвейг - с Достоевским и потому не с ним. В какой-то мере это можно сказать и о статье Цвейга "Данте", написанной в 1921 году. Творец "Божественной комедии" не его поэт, ибо там сделана попытка "привести весь мир к одной схеме", закон поставлен "выше милосердия, догма выше человечности". Это "высеченная в камне мысль средневековья", запредельная в своей величественности, то, до чего и не дотянешься, что больше почитают, чем читают. Цвейг как бы забывает, что Данте был бойцом, острейшим публицистом своего века, который сводил счеты с политическими противниками пером не хуже, чем иные мечом.
      А все же Данте отдано должное. Дело даже не в признании, что он "видит все человеческое в единстве" - ведь эта идея близка самому Цвейгу. Замечательно, что Цвейг разглядел в средневековом поэте Данте певца новой эпохи, предтечу Ренессанса, творца итальянского языка и тем самым творца нации.
      Работая над "Строителями мира", Цвейг невольно становился на позиции критика-профессионала: сохраняя приверженность "писательскому литературоведению" в форме, отходил от него в содержании. Может быть, это уже сказалось в статье о Данте? Во всяком случае, в статьях, написанных во второй половине двадцатых и в тридцатых годах, личные пристрастия Цвейга уже мало что определяли.
      Хороша заметка об Э. Т. А. Гофмане (1929). На двух с небольшим страницах уместился его завершенный портрет. Он сложен из метких характеристик. Есть среди них и такая: "Своеобразным и неповторимым осталось навеки одно качество Гофмана - его удивительное пристрастие к диссонансу, к резким, царапающим полутонам, и кто ощущает литературу как музыку, никогда не забудет этого особенного, ему одному присущего звучания".
      Интересна и рецензия на "Лотту в Веймаре" (1939). Она положительна, почти восторженна. Поскольку Цвейг был близок к Т. Манну, это не может вызвать удивления. Но есть одно обстоятельство. Темой Т. Манну послужил эпизод из жизни Гёте, то есть он написал биографический роман. А это совсем не цвейговский жанр. Однако Цвейг его принял: "Беллетризированная биография, непереносимая, когда она романтизирует, приукрашивает и подделывает, впервые обретает здесь законченную художественную форму, и я глубоко убежден, что для грядущих поколений вдохновенный шедевр Томаса Манна останется единственно живым воплощением великого Гёте".
      Все эти работы собраны в сборнике "Встречи с людьми, городами, книгами" (1937). Так как туда включены и отклик на юбилей Горького, и воспоминания о Ф. Мазереле, А. Тосканини, Г. Малере, и речи у гроба А. Моисси и Й. Рота, его можно рассматривать в качестве своего рода прелюдии к "Вчерашнему миру".
      Но "Вчерашний мир" больше чем мемуары. Это - итог, подведенный творчеству и, главное, жизни Цвейга, последний аккорд, без которого они выглядели бы менее завершенными и который можно по-настоящему воспринять лишь в контексте этого творчества, этой жизни.
      * * *
      Еще в предисловии к "Поэтам своей жизни" Цвейг рассуждал о мучительных трудностях писания автобиографий: то и дело соскальзываешь в поэзию, ибо сказать о себе истинную правду почти немыслимо, легче себя заведомо оклеветать. Так он рассуждал. Но, оказавшись за океаном, утратив все, что имел и любил, тоскуя по Европе, которую отняли у него Гитлер и развязанная фашистами война, писатель взвалил себе на плечи эти мучительные трудности. Впрочем, можно ли назвать "Вчерашний мир" автобиографией? Скорее, это биография эпохи, подобно гётевской "Поэзии и правде". Как и Гёте, Цвейг стоит, конечно, в центре своего повествования, но не он главное. Автор связующая нить, носитель определенного знания и опыта, некто, не исповедующийся, а рассказывающий о том, что наблюдал, с чем соприкасался. Словом, "Вчерашний мир" - это мемуары, но и нечто большее, ибо на них лежит явственный отпечаток личности автора, всемирно известного писателя. Она видна в оценках, даваемых людям, событиям и прежде всего эпохе в целом. Еще точнее: двум сравниваемым и противопоставляемым эпохам - рубежу прошлого и нынешнего столетия, с одной стороны, и временам, в которые книга писалась, - с другой.
      Десятилетия, предшествовавшие первой мировой войне, Цвейг определил как "золотой век надежности" и в качестве убедительнейшего примера тогдашних стабильности и терпимости избрал Австро-Венгерскую империю. "Все в нашей тысячелетней австрийской монархии, - утверждал Цвейг, - казалось, рассчитано на вечность, и государство - высший гарант этого постоянства".
      Это - миф. "Габсбургский миф", и по сей день довольно распространенный, несмотря на то, что империя рухнула, что задолго до крушения жила, что называется, попущением Господним, что была раздираема непримиримыми противоречиями, что слыла историческим реликтом, что если и не держала подданных в узде, то лишь по причине старческого бессилия, что все ее крупные писатели, начиная с Грильпарцера и Штифтера, ощущали и выражали приближение неминуемого конца.
      Социальный опыт Цвейга был весьма скромен. Он был писателем, вращающимся в кругах европейских литераторов и богемы, был представителем того меньшинства, которое пользовалось плодами физического и умственного труда миллионов себе подобных. Рабочих Цвейг видел лишь издалека и пишет о них с некоторой опаской; путешествия в прифронтовую зону, в поезде с ранеными были для него событиями необычайными, не укладывающимися в размеренное течение его спокойной, обставленной комфортом жизни. Поэтому нельзя не сказать о том, что мир Цвейга - это лишь небольшая, лучшая часть того мира, который окружал писателя, в то время баловня судьбы. Именно эта принадлежность к сравнительно немногим избранным, почти полное незнание народа и предопределили тон и настрой повествования автора.
      "Габсбургский миф" однозначен, но не однозначна приверженность этому мифу. Проще всего было бы объявить автора "Вчерашнего мира" ретроградом и отвернуться от его книги. Это было бы проще всего, но вряд ли правильнее всего. Цвейг - не единственный из австрийских писателей, кто пришел к приятию, даже ностальгическому прославлению старой, как бы сметенной ветром истории императорской Австрии. Для некоторых тот же путь оказался еще более крутым, еще более неожиданным, еще более парадоксальным. Й. Рот, Э. фон Хорват, Ф. Верфель начинали в двадцатые годы как художники левые (подчас с левацким уклоном), а в тридцатые годы почувствовали себя монархистами и католиками. То не было их изменой, то было их австрийской судьбой. Рот однажды сказал И. Эренбургу: "Но вы все-таки должны признать, что Габсбурги лучше, чем Гитлер..." Альтернатива странная, но в контексте этой судьбы понятная. Гитлер, фашизм - это в глазах Рота прежде всего нетерпимейший, воспаленный, до зверства доведенный национализм, а Габсбурги ассоциировались у него с доктриной наднационального и в этом смысле терпимого. В то же время Гитлер с его "аншлюсом" отнял у австрийца Рота родину, и отнятая родина воплотилась в Габсбургах. Спору нет, чисто австрийская дилемма застила ему мир. Но это не мешает ему в лучших своих вещах - таких, как роман "Марш Радецкого" (1932), - критиковать ничтожество австрийской монархии, но только в критике прослушиваются звуки реквиема. Прослушиваются они даже в "Человеке без свойств" Р. Музиля (романе, над которым он работал все межвоенные годы и который так и не закончил), хотя для Музиля "эта гротескная Австрия - ...не что иное, как особенно явственный пример новейшего мира" 1. В форме предельно заостренной он находил в ней все пороки современного буржуазного бытия.
      Цвейг поначалу вообще не ощущал себя австрийцем. В 1914 году в журнале "Дас литерарише эхо" он опубликовал заметку "Об "австрийском" поэте", где между прочим заявил: "Многие из нас (а о себе самом могу сказать это с полной определенностью) никогда не понимали, что это значит, когда нас именуют "австрийскими писателями" 2. Потом, даже живя в Зальцбурге, он почитал себя "европейцем". Его новеллы и романы, правда, остаются австрийскими по теме, зато "романизированные биографии", "Строители мира" и прочие сочинения документального жанра обращены на широкий мир. Но разве не было и чего-то австрийского в этой упорной устремленности к человеческому универсуму, пренебрегающему государственными и временными границами, в этой "открытости" всем ветрам и всем "звездным часам человечества"? Ведь "Дунайская империя" казалась чем-то вроде такого универсума, по крайней мере его действующей моделью: прообразом Европы, даже всего подлунного мира. Стоило из Фиуме перебраться в Инсбрук, тем паче в Станислав, чтобы, не пересекши ни одной государственной границы, оказаться в совершенно другом краю, среди другого народа. И в то же время "европейца" Цвейга тянуло бежать от реальной габсбургской узости, габсбургской закостенелости. Тем более в годы между двумя мировыми войнами, когда от великой державы остался, по собственным его словам, "лишь обезображенный остов, кровоточащий из всех вен".
      1 R. Musil. Tagebucher, Aphorismen, Essays und Reden. Hamburg, 1955, S. 226.
      2 S. Zweig Vom "osterreichischen" Dichter. - "Das literarische Echo", № 17 (1914-1915). Hf. 5, S. 263.
      Но позволить себе роскошь не считаться с австрийской своей принадлежностью мыслимо было только до тех пор, пока хоть какая-то Австрия существовала. Еще создавая "Казанову", Цвейг как бы предчувствовал это. "Старый citoyen du monde 1, - пишет он, - начинает мерзнуть в когда-то столь любимой беспредельности мира и даже сентиментально тосковать по родине". Однако самому Цвейгу сначала потребовалось физически ее утратить, чтобы по-настоящему обрести в душе. Еще до "аншлюса" он жил в Англии, но на законном основании, с паспортом суверенной республики в кармане. Когда же "аншлюс" состоялся, Цвейг превратился в нежелательного иностранца без подданства, а с начала войны - в выходца из стана врага. "...Человеку нужна, - сказано во "Вчерашнем мире", - лишь теперь, став скитальцем уже не по доброй воле, а спасаясь от погони, я ощутил это в полной мере, человеку нужна исходная точка, откуда отправляешься в путь и куда возвращаешься вновь и вновь". Так трагическими утратами заплатил Цвейг за свое чувство родины: "Что касается наших взглядов на жизнь, то мы уже давно отвергли религию наших отцов, их веру в быстрый и постоянный прогресс гуманности; банальным представляется нам, жестоко наученным горьким опытом, их близорукий оптимизм перед лицом катастрофы, которая одним-единственным ударом перечеркнула тысячелетние завоевания гуманистов. Но даже если это была иллюзия, то все же чудесная и благородная... И что-то в глубине души, несмотря на весь опыт и разочарование, мешает полностью от нее отрешиться... Я снова и снова поднимаю глаза к тем звездам, которые светили над моим детством, и утешаюсь унаследованной от предков верой, что этот кошмар когда-нибудь окажется лишь сбоем в вечном движении Вперед и Вперед".
      1 Гражданин вселенной (франц.).
      Это ключевое место всей книги, оттого я и позволил себе его столь широко процитировать. Посреди всех личных и общественных катаклизмов начала сороковых годов Цвейг остается оптимистом. Но ему - такому, каков он есть, со всеми его предубеждениями и надеждами, - не за что зацепиться, не на что опереться; он утратил родину до того, как осознал, что она у него есть. Но Австрия раздавлена, она растоптана, более того, превращена в часть преступного третьего рейха. И выходит, что нет иного средства воспользоваться этой опорой, как мысленно вернуться вспять, ко временам, когда она еще была, еще существовала и самим фактом своего существования вселяла веру в будущее. И Цвейг возвращается к ней потому, что она - страна его детства, страна иллюзий, сорок долгих лет не знавшая войны, и прежде всего потому, что нет у него сейчас никакой другой. Это его утопия, от которой он и не требует ничего, кроме утопичности. Ибо понимает, что она обреченный "вчерашний мир", уже погибший
      Лишь в начале книги дается светлый, цельный и "рыцарственный" образ "вчерашнего мира" - образ в значительной степени идеализированный и, что особенно примечательно, бестелесный. Потом, по мере своего овеществления, он распадается. "Окружавший нас старый мир, все свои помыслы сосредоточивший исключительно на фетише самосохранения, не любил молодежи, более того, относился к молодежи подозрительно", - пишет Цвейг. И далее следуют страницы, на которых повествуется, каким, в сущности, адом для ребенка была старая австрийская школа, меньше его воспитывавшая, больше ломавшая, сколько заскорузлого ханжества вносила она, да и вообще тогдашние нравы, в отношения мужчины и женщины. Внешнее целомудрие, держась на тайно узаконенной и поощряемой проституции, не только было обманом, оно еще и коверкало души.
      Объявив Вену столицей искусств, Цвейг вскоре сам себя опроверг таким хотя бы замечанием: "Венцу Максу Рейнхардту пришлось бы в Вене терпеливо ждать два десятилетия, чтобы достичь положения, которое в Берлине он завоевал за два года". И дело не в том, будто Берлин двадцатых годов был лучше, дело именно в почти сознательном обнажении иллюзорности исходного образа.
      Но контрастным фоном, позволившим изобразить время заката Австро-Венгерской империи в столь идиллическом свете, была первая мировая война, а затем захлестнувший Западную Европу фашизм. Цвейг нарисовал точную и правдивую картину европейской трагедии. Она мрачна, но не безысходна, ибо скрашивают ее люди, как и всегда у него, разобщенные, но не отступившиеся, не побежденные. Это Роден, Роллан, Рильке, Рихард Штраус, Мазерель, Бенедетто Кроче, Зигмунд Фрейд. Они - друзья, единомышленники, порой просто знакомые автора. Перед нами проходят разные характеры - воители духа, вроде Роллана, и чистые художники, вроде Рильке. Поскольку каждый из них неотъемлемое слагаемое культуры эпохи, их портреты ценны и сами по себе. Но еще важнее то, что, взятые вместе, они оправдывают цвейговскую уверенность "в вечном движении Вперед и Вперед".
      Особое место принадлежит здесь Зигмунду Фрейду. Ему посвящено несколько страниц последней главы мемуаров, носящей название "Агония мира". В ней речь идет о финале европейского межвоенного двадцатилетия. И на него накладывается финал жизни Фрейда - старца, чудом отнятого у гестапо, нашедшего приют в чужой Англии. И эти финалы контрастны: Европа катится в пропасть, а смертельно больной Фрейд сохраняет ясность мысли и твердость духа перед лицом событий, им наперед объясненных. Такое противопоставление человека эпохе несколько мифизирует Фрейда.
      Но Цвейг оставил нам и другой его образ - противоречивый и тем живой. Я имею в виду эссе из книги "Лечение духом".
      Эссе открывает эпиграф из Ницше, чем сразу же устанавливается связь между ним и Фрейдом. Да и текст пестрит подобными параллелями: "...вслед за Ницше, за антихристом, явился в лице Фрейда второй великий разрушитель древних скрижалей..." - сказано в одном месте. А в другом - "где-то за будничной гладью существования" Фрейда автор обнаруживает "истинно демоническое начало", сжигавшее и певца "Заратустры".
      Но Цвейг подмечал и различия. Язык Ницше завораживает, опьяняет, а Фрейд лишь развертывает взятые у практики доводы. Это - язык не художника, а ученого. Не потому ли Фрейд подан иначе, чем Ницше?
      В художнике Цвейга привлекало "как", в ученом - по преимуществу "что", или, иначе говоря, содержание фрейдизма. И читатель, надеявшийся познакомиться с этим учением, разочарован не будет: суть учения изложена полно, доступно и объективно. А Фрейд-человек отступает на задний план. В какой-то мере и потому, что у человека этого не было частной жизни, что в течение семидесяти лет был он занят лишь своей наукой. Но не только поэтому.
      Частной жизни не было и у Ницше. Был он, однако, художником, носившим весь мир в себе. А Фрейд объяснял нам нашу внутреннюю жизнь. При этом "ни разу не указал Фрейд человечеству, утешения ради, выхода в уют, в эдемы земные и небесные, а всегда только путь к самим себе, опасный путь в собственные глубины". Этим он опять-таки близок к Ницше. Но, как мы уже знаем, не пророчествует, а, в отличие от последнего, просвещает, излагая и систематизируя факты. А с фактами мыслимо спорить. Тем более что время от времени желание такое у Цвейга возникало: ведь он - оптимист (по крайней мере был оптимистом, когда писал "Лечение духом"). О Фрейде же этого не скажешь: "Он слишком долго был врачом, - пишет Цвейг, - ...чтобы начать взирать постепенно на все человечество в целом как на больного".
      Есть к нему и претензии более частные: Цвейг не приемлет "эдипов комплекс", теории таких инстинктов, как агрессивный и саморазрушительный, кажутся ему слабее разработанными, чем теория сексуального инстинкта. Но есть и претензия главная. Она касается фрейдистской метапсихологии, то есть того глобального обобщения, к которому ученый пришел в конце пути. В метапсихологии "меньше научно доказуемого, но больше мудрости", считает Цвейг. Это как бы мысли художника. Но ущербность метапсихологии, конечно, не в этом, а в том, что как сфера мышления она усугубляет "трагический разлад", на уровне психоанализа лишь намечавшийся, - разлад между инстинктами, подавление которых разрушает личность, и разумом, который является единственным заслоном против их власти над обществом. Метапсихологии надлежало принять решение. Она его не приняла, потому что фрейдизм, "являясь исключительно наукой об индивиде, ...не знает и ничего не хочет знать о коллективном смысле или метафизической миссии человечества...".
      Тем не менее Цвейг прав и тогда, когда пишет, что "поворотом психологии в сторону отдельной человеческой личности Фрейд, сам того не сознавая, выполнил сокровеннейшую волю эпохи". Фрейд заблуждался, Фрейд не решил всех задач (а кто и когда был на это способен?), но в условиях фетишизации государств и обществ все-таки вновь повернулся лицом к индивиду. Так, может быть, не столь уж крамольна идея, достаточно распространившаяся во второй половине XX века и сводящаяся к попытке соединить Маркса с Фрейдом?
      Во "Вчерашнем мире" читателю встретятся и другие имена. Среди них особенно выделяются крупный предприниматель, министр иностранных дел Веймарской республики Вальтер Ратенау, творец "геополитики" генерал Хаусхофер. С Ратенау Цвейг дружил, с Хаусхофером познакомился во время своего дальневосточного плавания. Он старается быть по отношению к ним объективным. Но удается это не всегда: мешают личные симпатии и путаница во взглядах. Например, Цвейгу нелегко признать Хаусхофера, которого он ранее уважал, одним из теоретиков нацизма. Слишком уважительную характеристику Цвейг дает и реакционеру Игнацу Зейпелю, будущему австрийскому канцлеру. Что же до Ратенау, то Цвейг сумел представить его с разных сторон: "Он был коммерсантом, а хотел быть художником, он владел миллионами, а тянулся к социалистам, чувствовал себя евреем, но не сторонился христианства. Он мыслил интернационально, а боготворил пруссачество, мечтал о народной демократии, а сам всякий раз почитал за честь быть принятым кайзером Вильгельмом".
      Ратенау - лишь одна из многих еврейских судеб, с которыми знакомишься в книге "Вчерашний мир". Но самая среди них парадоксальная - это судьба Теодора Герцля. Основатель сионизма не был одержим идеей избранности своего народа, лишь стремился избавить этот народ от на роду ему написанного отчуждения. И первый его план являлся ассимиляторским: "С фантазией истинного драматурга, - чуть иронизирует Цвейг, - он представлял себе, как возглавит огромное, многотысячное шествие австрийских евреев к церкви Стефана..." Но дело Дрейфуса показало, что при всеобщей вражде ассимиляция более чем проблематична. И Герцль решил, что нет иного пути, как вернуть отверженный народ на землю предков. Цивилизованное европейское еврейство готово было высмеять исход в Палестину еще злее, чем мечту о массовом крещении. Но за исход ухватились миллионы нищих евреев с окраин Австро-Венгерской и Российской империй. Они, которых редактор Герцль едва ли понимал лучше, чем китайцев, увидели в нем пророка и тем побудили к действию. Но душевных сил, видимо, не хватило: в июле 1904 года он покончил с собой...
      * * *
      Над гробом Йозефа Рота Цвейг провозгласил: "Мы не смеем терять мужества, видя, как редеют наши ряды, мы не смеем даже предаваться печали, видя, как справа и слева от нас падают лучшие из наших товарищей, ибо, как я уже сказал, мы находимся на фронте, на опаснейшем его участке" 1. Но сам, незадолго до решительного перелома в борьбе с германским фашизмом, не выдержал. 22 февраля 1942 года в Петрополисе (близ Рио-де-Жанейро) вместе с женой Цвейг добровольно ушел из жизни. Свое предсмертное письмо он завершил словами: "Я приветствую всех моих друзей. Возможно, они увидят зарю после долгой ночи. Я, самый нетерпеливый, ухожу раньше их" 2. В плане мировоззренческом Цвейг так и остался оптимистом.
      1 С. Цвeйг. Собр. соч. Т. 7, с. 476.
      2 S. Zweig. Eine Bildbiographie. Munchen, 1961, S. 125.
      И этот оптимизм, помноженный на талант рассказчика, обеспечил ему то достойное место, которое он и сегодня продолжает занимать на литературном Олимпе.
      Д. Затонский
      Константин Федин
      Драма Стефана Цвейга
      На чужбине, вдали от порабощенной родины, за океаном, покончил самоубийством Стефан Цвейг. Еще неизвестны обстоятельства самоубийства. Но, даже не зная их в точности, можно хорошо представить себе душевную драму писателя в последние годы, если вспомнить его литературный и человеческий облик.
      Это был, бесспорно, большой писатель Австрии, один из заслуженных современных писателей Европы, автор известный и любимый у мирового читателя. Как рассказчик, он в совершенстве обладал тайной занимательности. Он строил сюжет с мопассановской легкостью, насыщая рассказ великолепными картинами внутренней жизни героев, всегда очень сложных и часто болезненных. Велика его близость к Достоевскому. Новеллы его останутся для художников примерами мастерства, для читателей - источником наслаждения. В биографическом жанре он создал книги образцовые и утвердил новейшее европейское искусство исторического портрета в художественной литературе, Я завидую историкам и критикам литературы, которым предстоит писать о книгах и блеске таланта Стефана Цвейга. Я завидую тому читателю, который каким-то чудом еще не слыхал о Стефане Цвейге и вдруг прочтет "Амок", или "Письмо незнакомки", или "Марию-Антуанетту". Но какое чувство вызывает у всех нас старая, разгромленная, поверженная Западная Европа, неспособная и бессильная уберечь даже лучшие таланты от своего поработителя, который гонит, толкает, предает их на погибель?!