___________
 
      Итак, еще раз:
 
      Мысль — стрела.
 
      Чувство — круг.
 
      Такова сущность чистых лириков, природа чистой лирики. И если нам иной раз кажется, что они развиваются, изменяются, — развиваются и изменяются не они, а лишь их словарь, их языковой арсенал.
 
      Редко кому из чистых лириков сразу даны те слова — его слова! Зачастую от бессловесности они начинают с чужих слов, не с собственных, а с общих (впрочем, именно тогда они и нравятся большинству, которое в них узнает собственную безликость!); и когда они, иной раз довольно быстро, начинают говорить своим языком, нам кажется, что они изменились и выросли. Но это не они выросли, выросло и доросло до «я» его языковое выражение. Ведь даже самый великий музыкант не может выразить себя на детской клавиатуре.
 
      Есть дети, рождающиеся с готовой душой, но нет ребенка, который родился бы с готовой речью. (Был только один — Моцарт.) Чистые лирики буквально учатся говорить, ибо поэтический язык есть физика их творчества, тело их души, а всякое тело подлежит развитию. И тяжелее всего лирику удается найти именно свое слово, а вовсе не свое чувство, поскольку его он имеет от рождения.
 
      Но нет чистого лирика, который бы уже в детстве не дал себя, окончательного себя, рокового себя, который бы не явил всего себя в какой-нибудь строфе из четырех или восьми строк, — строфе, которую потом никогда больше не даст и которая могла бы стать эпиграфом ко всему его творчеству, формулой всей его жизни. Первая строфа, которая могла бы быть и последней (преджизненная, а могла бы быть и предсмертной надписью на надгробной плите).
 
      Таков лермонтовский «Парус». Чистые лирики, в большинстве своем, — дети очень раннего развития (и очень короткого века — жизненного и творческого), вернее сказать, очень ранней проницательности — прозрения своей обреченности на лирику. Чистые лирики — вундеркинды в буквальном смысле слова, с пронзительным ощущением судьбы, то есть себя.
 
      Поэт с историей никогда не знает, что с ним будет. Это знает его гений, который ведет его и открывает ему ровно столько, сколько необходимо для его свободного движения: направление и ближайшую цель, постоянно скрывая главное за поворотом. Чистый лирик всегда знает, что с ним ничего не будет, что у него ничего не будет, кроме себя самого: собственного лирического, трагического переживания.
 
      Сопоставим Пушкина, начавшего с лицейских стихов, и Лермонтова, начавшего с «Паруса». Пушкина в его первых стихах мы совершенно не прозрим, это только гений Державин смог в живом лице, в живом голосе и жесте юноши увидеть будущего гения. А в «Парусе» восемнадцатилетнего Лермонтова — уже весь Лермонтов, Лермонтов волнения, обиды, дуэли, смерти. У юного Пушкина не могло быть такого «Паруса», и вовсе не из-за неразвитости таланта — он был не менее одарен, чем Лермонтов. Просто Пушкин, как всякий поэт с историей, как и сама история, начал с самого начала и всю свою жизнь провел im Werden (в становлении), а Лермонтов сразу — был. Пушкину, чтобы открыть себя, потребовалось прожить не одну жизнь, а сто. Лермонтову же, чтобы открыть себя, нужно было только родиться.
 
      Из моих современников назову троих — по совершенству их лирической особости: Анну Ахматову, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака, поэтов, родившихся сразу с собственным словарем и максимальной оригинальностью.
 
      Когда молодая Ахматова в первых стихах своей первой книги дает любовное смятение строками:
 
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки, —
 
      она одним толчком дает все женское и все лирическое смятение, — всю эмпирику! — одним росчерком пера запечатлевает исконный нервный жест женщины и поэта, когда в великие мгновенья жизни забывают, где правая и где левая — не только перчатка, а и рука, и страна света, теряющие вдруг всю выверенность. Посредством очевидности, поразительной точности деталей символизируется не просто душевное состояние — целый душевный строй. (Поэт, когда он выпускает перо, а женщина — руку любимого человека, действительно не знают, где правая, а где левая рука…) Две ахматовские строки, как камень, брошенный в воду, порождают широкие ассоциации, расходящиеся кругами по воде. В этом двустишии — вся женщина, весь поэт и вся Ахматова в своей единственности и неповторимости, которой невозможно подражать. До Ахматовой никто у нас так не дал жест. И никто после нее. (Разумеется, Ахматова нисколько не исчерпывается этим жестом; но дает одну из характернейших ее примет.) «Уже или еще?» — спросила я в 1916 году об Ахматовой, начавшей в 1912-м тем же кувшином из того же моря. Сегодня, семнадцать лет спустя, вижу, что тогда, сама того не ведая, она дала формулу своей лирической неизменности. Вслушаемся в образ: он имеет глубину. Вглядимся в движение: оно создает округлость. Округлость исчерпывающего жеста, по самой своей сущности глубокого. Кувшин. Море. Вместе они создают объемность. Возможно, сегодня, через семнадцать лет, я бы сказала: тем же ведром из того же колодца, ставя точность образа выше его красоты. Но сущность его осталась бы прежней. Привожу это как еще один пример лирической неизменности.
 
      Мне никогда не приходилось слышать, чтобы об Ахматовой — или о Пастернаке — кто-нибудь сказал: «Всегда одно и то же! надоело!» — как нельзя сказать: «Всегда одно и то же» — о море, которое, по словам того же Пастернака:
 
Приедается все, лишь тебе не дано примелькаться,
Дни проходят, и годы проходят, и тысячи, тысячи лет…
 
      Ибо и Ахматова, и Пастернак черпают не с поверхности моря (сердца), а со дна его (бездонного). Они точно так же не могут наскучить, как не может наскучить состояние сна, всегда одно и то же, но со всегда другим сновидениями. Как не может наскучить и самое сон.
 
      Когда подходишь к явлению, надо знать, чего от него можно ожидать. И ожидать от него — именно его самого, того, что составляет его сущность. Когда подходишь к морю (и к лирику), то идешь за тем же впечатлением, а не за новым, за повторением, а не за продолжением. Поэта-лирика, как и море, даже если его книгу раскрываешь в первый раз, непременно пере-читываешь, в то время как реку, что течет вдаль, как и Пушкина, что идет вдаль, даже если ты родился на их берегах, всегда читаешь дальше. Это — различие между приходящим-уходящим, широким, усыпляющим лирическим морским движением и продольным, невозвратным — речным. Разность пребывания и прохождения. Реку любишь за то, что она всегда другая, море — за то, что оно всегда то же. Если хочешь новизны — селись у реки.
 
      Лирика, как и море, сама приходит в волнение, сама успокаивается, сама в себе свершается. Не зря Гераклит, сказавши: «Никто еще дважды не ступал в одну и ту же реку», взял символом течения не море, которое каждый день видел перед собой и знал, а — реку.
 
      Когда идешь к морю и к лирику, жаждешь не невозвратности течения, а именно возвратности волн; не неповторимости мгновенья и непреходящего, а именно повторяемости морских и лирических непредвиденностей, неизменности смен и перемен, неминуемости собственного изумления ими.
 
      Обновление! Вот в чем власть лириков над нами, могущество, на котором держится все богослужение, все колдовство, все чары, все вызовы, все проклятия, все союзы человеческие и нечеловеческие. Даже мертвые встают из могил.
 
      Кто может сказать великому и истинному: будь иным!
 
      Будь! — вот наши безмолвные мольбы.
 
      Поэту с историей мы говорим: «Смотри дальше!» Поэту без истории: «Ныряй глубже». Первому: «Дальше!» Второму: «Еще!»
 
      И если иные поэты покажутся нам скучными своей монотонностью, то от недостатка глубины, от мелкости (или усыхания) образа, а не оттого, что образ — один и тот же. (Высохшее море — уже не море.) Если поэт наскучивает нам своим однообразием, берусь доказать, что это — не великий поэт, не великий образ. Если мы блюдце приняли за море — это не вина блюдца.
 
      Сама лирика, при всей обреченности на самое себя, неисчерпаема. (Может быть, лучшая формула лирики и лирической сущности: обреченность на неисчерпаемость!) Чем больше черпаешь, тем больше остается. Потому-то она никогда не исчезает. Потому-то мы с такой жадностью бросаемся на каждого нового лирика: а вдруг душа, и ею утолим нашу? Словно все они опаивают нас горькой, соленой, зеленой морской водой, а мы каждый раз верим, что это — питьевая вода. А она снова — горькая! (Ведь структура моря, структура крови и структура лирики — одна и та же.)
 
      А со скучными поэтами — то же, что и со скучными людьми: надоедает не однообразие, а тождественность ничтожного, хотя бы и весьма разнообразного. Как убийственно одинаковы, при всей разноголосости, газеты на столе, как убийственно одинаковы, при всем разнообразии, парижанки на улицах! Словно все это: рекламы, газеты и парижанки — не разное, а одно. На всех перекрестках, во всех лавках, трамваях, на всех аукционах и во всех концертных залах — им несть числа, но сколько бы их ни было, а все — одно! И это одно — все!
 
      Надоедает, когда вместо человеческого лица видишь нечто худшее маски: слепок массового производства безликости: ассигнации без никакого золотого обеспечения! Когда вместо собственных слов — пусть совсем нескладных, звучат чужие — какие угодно блестящие (которые, впрочем, тут же теряют свой блеск — как шерсть мертвого зверя). Надоедает слышать из уст собеседника не его, а чужие слова. Более того, если вам наскучило повторение, то знайте, что слова эти наверняка чужие, не сотворенные, а повторенные. Ибо человек не может повторить себя. Повторить себя в словах невозможно; любая же, самая малая, перемена речи — уже не повторение, а преображение, за которым стоит другая суть. Даже когда человек старается повторить собственную, уже высказанную мысль, он всякий раз невольно делает это иначе; а стоит ему лишь чуть изменить ее, как он говорит уже новое. Разве что выучит наизусть. Когда поэт явно «повторяется», это означает, что он отделился от своего творческого «я», что он обкрадывает себя, как чужого.
 
      Обновление как стержень лирики — это не обновление своих или чужих снов и образов, а лишь возвращение лирических волн при неизменной лирической сущности.
 
      Волна всегда возвращается, и возвращается всегда иною.
 
      С той же водой — другая волна.
 
      Важно, что волна.
 
      Важно, что вернется.
 
      Важно, что вернется всегда иною.
 
      Самое же важное из всего: какою бы иной она ни вернулась, она всегда вернется — морской.
 
      Что такое волна? Структура и мускул. То же и в лирике.
 
      Возобновление не есть повторение. Возобновление заложено в природе самих вещей, в основе самой природы. При возобновлении данных форм деревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одном и том же дубу ни один лист не повторяет другого. Возобновление в природе — это создание такого же, но не того же самого; подобного, но не тождественного; нового, а не старого; создание, а не повторение.
 
      Каждый новый лист есть очередная вариация на вечном стволе дуба. Возобновление в природе есть бесконечное варьирование единой темы.
 
      В природе нет повторения: оно вне природы и, значит, вне творчества. В этом все дело. Повторяет только машина; у «поэтов, которые повторяют», машина памяти отделяется от творческих источников и становится чистым механизмом. Повторение есть чисто механическое воспроизведение неизбежно чужого, хотя бы и своего собственного. Ибо, выучив наизусть свою собственную мысль, я повторяю ее как чужую, без участия творческого начала.
 
      Творческой, то есть моей, может быть только интонация, то есть чувство, с которым я произношу ее и меняю ее словесную форму, языковое и смысловое соседство, в которое ее ставлю. Но когда, например, я пишу на белом листке голую формулу, которую когда-то нашла: Etre vaut mieux qu’avoir (лучше быть, чем иметь), я повторяю формулу, которая так же не принадлежит мне, как любая алгебраическая формула. Вещь можно создать только однажды.
 
      Самоповторение, то есть самоподражание, — акт чисто внешний. Природа, создавая очередной лист, не берет за образец уже существующие, сотворенные ею листы, потому что весь облик будущего листа заключен в ней самой; она творит без образцов. Бог создал человека по своему образу и подобию, но не повторяя себя.
 
      Всякое поэтическое самоповторение и самоподражание — прежде всего подражание форме. Крадут у себя или у соседа некий вид стиха, те или другие обороты, те или иные образы — все вплоть до темы (так у Пастернака, например, все крадут дождь, который никто, кроме него единственного, не любит и который никому, кроме него единственного, не служит). Сущность же (свою или чужую) никому украсть не дано. Ибо сущности подражать нельзя. Поэтому все подражательные стихи мертвы. А если не мертвы и волнуют нас живой тревогой, тогда это не подражание, а превращение. Подражать, значит — уничтожить, во всяком случае — разрушить вещь, чтобы увидеть, как она сделана, украсть из нее тайну ее жизни — и восстановить заново все, кроме жизни.

II

      Есть поэты, которые начинают с минимума и завершают максимумом, а есть такие, которые, начав с максимума, кончают минимумом (усыхание творческой жилы). А есть и такие, которые, начав с максимума, на этом максимуме держатся до последней строки. Из наших современников это — уже упомянутые Пастернак и Ахматова. Они никогда не давали ни больше, ни меньше, всегда оставаясь на максимуме самовыражения. Если путь одних есть путь самораскрытия, то в таком случае у них вообще нет пути. Они отродясь здесь. Их детский лепет уже данность, а не источник.
 
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной, —
 
      четверостишие семнадцатилетнего О. Мандельштама, где весь словарь и весь размер зрелого Мандельштама. Автоформула.
 
      Что в первую очередь коснулось уха этого лирика? Звук падающего яблока, акустическое видение округлости. Что здесь от семнадцатилетия? Ничего. А что от Мандельштама? Все. И в первую очередь эта зрелость падающего плода. Эта строфа есть тот самый падающий плод, который дал поэт и от которого, как и от двустишия Ахматовой, рождаются необыкновенно широкие круги ассоциаций. Круглое и теплое, круглое и холодное, августовское — Августово (имперское), Парисово (греческое), Адамово (горловое) — все это дарит Мандельштам воображению читателя в одной-единственной строфе. (Ассоциативная мощь лириков!) Характерная примета лирика: давая это яблоко, поэт не назвал его своим именем. Но, в каком-то смысле, он от этого яблока никуда не ушел.
 
      Кто может рассказать о поэтическом пути (беру самых великих и бесспорных лириков) Гейне, Байрона, Шелли, Верлена, Лермонтова? Они заполонили мир своими чувствами, воплями, вздохами и видениями, залили его своими слезами, воспламенили со всех четырех сторон своим негодованием…
 
      Учимся ли мы у них? Нет. Мы из-за них и за них страдаем.
 
      Так на мой русский лад перекраивается французская пословица: Les heureux n’ont pas d’histoire.
 
      Исключение — чистый лирик, у которого были, однако, и развитие, и история, и путь, — Александр Блок. Но, сказав «развитие», вижу, что это неверное представление, и слово, противоречащее сущности и судьбе Блока. Развитие предполагает гармонию. Может ли быть развитие — катастрофическим? И может ли быть гармония там, где налицо полный разрыв души? И вот, не для игры слов, строго их выверяя, утверждаю: Блок на всем своем поэтического пути не развивался, а разрывался.
 
      О Блоке можно сказать, что он от одного себя пытался уйти к какому-то другому себе. От одного, который его мучил, к другому, который мучил его еще больше. Что характерно, Блок тем самым надеялся уйти от самого себя. Так смертельно раненный человек в страхе бежит от раны, так больной мечется из страны в страну, потом из комнаты в комнату и, наконец, с одного бока на другой.
 
      Если Блок нам видится как поэт с историей, то эта история — лично его, Блока, История лирического поэта, лирика страдания. Если Блок нам видится поэтом, имевшим путь, то этот путь — лишь бегство по кругу от самого себя.
 
      Остановиться, чтобы перевести дух.
 
      И войти в дом, чтобы снова встретить там себя самого!
 
      Разница лишь в том, что Блок с рождения побежал, в то время как другие оставались на месте.
 
      Только однажды Блоку удалось убежать от себя — на жестокую улицу Революции. Это был соскок умирающего с постели, бегство от смерти — на улицу, которая его не заметила, в толпу, которая его растоптала. В обессиленную физически и надорванную духовно личность Блока ворвалась стихия Революции со своими песнями и разрушила его тело. Не забудем, что последнее слово «Двенадцати» Христос, — одно из первых слов Блока.

III

      Таковы история, развитие и путь этого чистого лирика.
 
      Думаю, что я уже ответила на начальный вопрос о Борисе Пастернаке, который повторю и здесь: чем может быть лирическое творчество двух таких десятилетий — 1912–1932?
 
      Необходимые факты биографии: с 1914 года Б. Пастернак уезжал из России лишь однажды, на два месяца; таким образом, все годы войны, Революции и строительства он провел в самом горниле под молотом событий. Начнем сначала, от Б. Пастернака почти мальчика, еще до войны.
 
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево развернется Инд,
Правей пойдет Евфрат,
 
 
А посреди меж сим и тем
Со страшной простотой
Легенде ведомый Эдем
Взовьет свой ствольный строй.
 
 
Он вырастет над пришлецом
И прошумит: мой сын!
Я историческим лицом
Вошел в семью лесин.
 
      Взгляните: на пороге жизни стоит юноша. Что он видит? Куда смотрит? Какая личная и мировая история открывается перед ним?
 
      Тигр — Евфрат, а посредине Эдем — и он, входящий в этот Эдем, который для него не миф, не исторический объект реальной истории: рая, природы, земли, где все было — всегда. Первый шаг юноши Пастернака был шаг — назад, в рай, в глубину. В тот самый рай, который, по Андерсену, есть не что иное, как сад Эдема, ушедший целиком, как был, и со всем, что в нем было, под землю, где цветет и поныне и будет цвести во веки веков.
 
      Пастернак, как родился, так и исчез с поверхности событий (происходящего): пропал. И как бы он потом, десятилетие спустя, не старался стать хотя бы последней спицей в колеснице другой, собственно человеческой истории, хотя бы песчинкой под ее жерновами, изнанка истории, в буквальном смысле, становится для него лицом ее в стране дубов и верб.
 
      Круг, в котором Б. Пастернак замкнулся, или который охватил, или в котором растворился, — огромен. Это — природа. Его грудь заполнена природой до предела. Кажется, уже с первым своим вздохом он вдохнул, втянул ее всю — и вдруг захлебнулся ею. Всю последующую жизнь с каждым новым стихом (дыханием) он выдыхает ее, но никогда не выдохнет. Его стихи всегда подобны взрыву, но — как бы это лучше сказать? — взрыву растительному. Так верба с набухшими зелеными почками имеет отдаленную аналогию со взрывом зеленых паров природы. Тот мой читатель, которому случалось когда-нибудь быть весной на холмах чешской Праги, окруженных вербами, поймет меня. У Пастернака, как у весны, взрывается весь паровой котел природы — и весь лирический котел.
 
      Вот его определение поэзии 1917 года:
 
Это — круто налившийся свист,
Это — щелканье сдавленных льдинок,
Это — ночь, леденящая лист.
Это — двух соловьев поединок…
 
      А следующие строки я назвала бы: объем поэзии:
 
Но чем его песня полней —
Тем полночь над нею просторней,
Тем глубже отдача корней.
Когда она бьется об корни…
 
      Трудно на пятистах пастернаковских страницах выделить природу, гораздо легче выделить неприроду; впрочем, сомневаюсь, что на этих его пятистах страницах могла бы найтись хотя бы одна — без растения, без животного, без какого-нибудь напоминания о природе, видения ее, определения ее. От ископаемых мамонтов, с которыми он сравнивает влюбленного поэта:
 
Любимая! Жуть! Когда любит поэт —
Влюбляется бог неприкаянный!
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых, —
 
      от природы, с которой он лицом к лицу (и которая — вся в нем), до будничной, подножной природы, которую во всей ее деятельности и во всех ее подробностях могут видеть только малые дети по причине своего малого роста и которую, вырастая, перестают видеть навсегда, — вся книга Пастернака — природа.
 
      _________
 
      Когда я утверждаю, что Борис Пастернак прежде всего поэт природы, я не имею в виду природу, наличествующую в творчестве любого лирика.
 
      Это не тот непременный общий лирический фон, на котором даются столь же общие лирические чувства: грусть, обида, любовь, воспоминания — чувства, отличающиеся одно от другого лишь степенью все той же общей интонации. Это не общее место лирики на общем месте природы. Это не общее (пусть и доходящее до величия) место природы в поэзии Виктора Гюго; это не чувство грусти вообще «Озера» Ламартина. Но это и не призрачная аллегория Гейне, величайшего лирика, у которого роза неминуемо означает девушку, а сосна — юношу, притом непременно — поэта, юношу-поэта вообще, который тоскует о пальме, олицетворяющей собою человеческое существо, юное и женственное; и грусть сосны всегда приобретает характер общечеловеческой тоски. Это не отпечаток природы на неизменном лице лирики. Но это и не однообразная и монотонная эгоцентрическая природа романтиков, где всё непохоже на себя, где всё и вся похожи на героя, а все герои — один на другого, и все на одно лицо — лицо романтика. Не принадлежит Пастернак и к тем поэтам, что высятся романтическим утесом и водопадом низвергаются оттуда в бездну своей собственной души. Это не море, которое есть сам Лермонтов, с летящим парусом (все тем же Лермонтовым). Это и не пушкинский «Анчар», «древо смерти», где дерево — лишь повод для изображения человеческой жестокости. Это и не природа Алексея Толстого с его ощущением мира:
 
Благословляю вас, леса,
Долины, горы, нивы, воды, —
 
      строки, прекрасно передающие восприятие мира поэтом, но ни в коей мере не рисующие ни леса, ни долины, ни нивы и служащие здесь мерой наполненности души поэта, выражением его душевного состояния. Это и не одухотворенная природа Тютчева:
 
Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
 
      Но что это за душа, любовь, язык? Из тютчевских строк мы этого не узнаем; узнаем мы только душу, любовь и язык — самого Тютчева. Это и не природа, воспроизведенная прозаиком: увиденная глазами крестьянина, охотника, горца, постигнутая толстовским зрением (прибавим к этому: и гениальностью).
 
      И это не совсем другая природа живописания, чарующая природа Гоголя, где вдруг разлилась и засверкала всеми красками его языковая палитра. Это не колдовская власть слова над нами, это не «чуден Днепр при тихой погоде», что с самого начала очаровывает нас словами, звучанием слов, слышится нам шумом самого Днепра вопреки спокойствию его течения, о котором нам говорят эти слова и ради чего они и написаны. Это не колдовская сила слова над нами. (Гоголевский Днепр, как и лермонтовское «Уж над горой дремучею…», — формы чистейшей поэтической магии, это волшебство поэзии в чистом виде, где ни одна вещь не похожа на себя, где, согласно народной поговорке, «и вода не вода, и земля не земля», где магический Днепр и магический Тифлис, где слова Тифлис и Днепр приобретают новую, необычную наполненность: наполненность не собою, а зачарованностью.)
 
      Наконец, — хотя это и более близко к лирике Пастернака — но все же недостаточно близко, — это не природопоклонство Ницше и его более ранней предшественницы Беттины, где Бог отождествлен с Солнцем, от прикосновения которого чело становится — освященным.
 
      Но здесь — остановимся, ибо, сколько бы мы ни перечисляли поэтов и прозаиков, их природа никогда не будет тождественна природе Пастернака. Ибо пастернаковская природа — единственна в своем роде.
 
      Это не основа вещей.
 
      Это не «он» (автор).
 
      И не «она» (объект).
 
      И даже не «оно» (божество).
 
      Пастернаковская природа — только собственно она и ничто другое. Она — сама — и есть действующее лицо.
 
      До Пастернака природа давалась через человека. У Пастернака природа — без человека, человек присутствует в ней лишь постольку, поскольку она выражена его, человека, словами. Всякий поэт может отождествить себя, скажем, с деревом. Пастернак себя деревом — ощущает. Природа словно превратила его в дерево, сделала его деревом, чтобы его человеческий ствол шумел на ее, природы, лад. Если принять за исходное слова Паскаля, что человек — это «мыслящий тростник», то Пастернак — не тростник, который мыслит, во всяком случае, его тростник мыслит не по-человечески.
 
      Цельность существования природы дает неотторжимость ее от пастернаковской поэзии. Пастернак уникален и беспримерен в своем предпочтении природы — всему (о чем я скажу в свое время) и, стало быть, в этой природе он не может предпочитать что-нибудь одно в ущерб другому, — а это означает, что природа для него существует только вся, целиком, без изъятия.
 
      Этим объясняется и то, что природа у Пастернака — действующее лицо. Действует не он, а она. Сама она. Само-деятельность. Вывожу это из многочисленных примеров. Отсюда — и самоценность природы в творчестве Пастернака. Природа у него — не повод, а цель. Самоцель.
 
      И, наконец, особенность его ощущения природы диктует постоянство ее присутствия в творчестве. Для Пастернака характерно не просто пребывание в природе, а категорическая невозможность какого бы то ни было, пусть даже малейшего, отсутствия его в ней. Ни человек не может так пребывать в природе, ни природа — в человеке; так природа может пребывать только в себе самой. Самопребывание.
 
      Из сего явствует, что Пастернак был сотворен не на седьмой день (когда мир после того, как был создан человек, распался на «я» и все прочее), а раньше, когда создавалась природа. А то, что он родился человеком, есть чистое недоразумение. И все его творчество — лишь исправление этой, счастливой для нас и роковой для него, ошибки природы. Подобно тому, как природа по ошибке может дать человеку не тот пол, здесь произошла явная ошибка в облике. Ибо даже тогда, когда Пастернак говорит о себе и для себя, — это всего лишь голос в хоре природы, на равной ноге с любым другим ее голосом. Он всегда сосуществует, никогда не выделяется. Как равный, а не как высший. Так, например, куст может шелестеть о своих мелких личных заботах. А дуб рядом с ним шумит о своей, дубовой, радости. А все вместе — лес. Хор.
 
      О чем бы ни говорил Пастернак: о своем личном, притом сугубо человеческом, о женщине, о здании, о происшествии, — это всегда природа, возвращение вещей в ее лоно.
 
      Он одинок только среди людей — одинок не как человек, а как не-человек.
 
      После всего этого говорить о любви Пастернака к природе — просто нелепо. Любовь — это наше отстранение от вещей, а в лучшем случае — уничтожение этой дистанции, то есть слияние. Возьмем самый человеческий пример — материнство. Ни одна мать сама себе не скажет, что любит своего ребенка, очень любит, любит больше всего на свете, любит одного его и пр. А если и скажет, то только другим. Потому что она его больше чем любит. Она — это он, а он — это она. Так и у Пастернака с природой. Любить природу — значит признать, что ты — вне ее. Поскольку Пастернак в ней, то она с ним — одно целое, и он не может ее «любить». Можно сказать, что он дает дерево не сердцем, а — сердцевиной. Потому нам и кажется, что он не умеет говорить, что он говорит не как человек. Лучше всего было бы, если бы мы наконец поняли, что он говорит не о людских делах.
 
      Лирическое «я», которое есть самоцель всех лириков, у Пастернака служит его природному (морскому, степному, небесному, горному) «я», — всем бесчисленным «я» природы. Эти бесчисленные «я» природы и составляют его лирическое «я». Лирическое «я» Пастернака есть тот, идущий из земли, стебель живого тростника, по которому струится сок и, струясь, рождает звук. Звук Пастернака — это звук животворных соков всех растений. Его лирическое «я» — питающая артерия, которая разносит повсюду зеленую кровь природы. Последнее «я» Пастернака — не личное, не людское, это — кровь червя, соль волны. Потому-то он — самый удивительный из всех лириков.
 
Давай ронять слова,
Как сад — янтарь и цедру,
Рассеянно и щедро —
Едва — едва — едва…
 

IV

 
Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.
 
      Удивлен — пугается — боится?.. Кто?.. Больной, что зимой выходит из больницы? Сам поэт, выходящий зимой из больницы? Нет, тополь, дом, даль — и, в них и через них, Пастернак. Тополь, удивляющийся внезапно возникшей дали, дома, словно пугающиеся крутизны и падающие, лишенные своих снежных подпорок. А узелок с бельем — у больного, выписавшегося из больницы? Нет, сам воздух, чистый, вымытый, залитый весенней синью. (И — картина больничных халатов на веревке над лужей, развевающихся, плещущихся.) А все вместе — образ спотыкающегося от немощи и счастья — «я».
 
      Вот еще образец самодеятельной природы:
 
А затем прощалось лето
С полустанком.
Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.