Несчастье Марины Цветаевой, что она творит в век, когда уже известно (и как давно!) книгопечатание. Живи она во время «оральной» традиции, ее бесподобный песенный дар нашел бы большее признание: только лучшие вещи сохранились бы, а худших никто не стал бы и запоминать. А так как последних у нее подавляющее количество, ибо на грех Марина Цветаева лишена критического отношения к себе и притом необычайно плодовита, то каково читателю отыскивать в груде ее стиxопродукции те немногие отличные вещи (как, напр., изумительный цикл «Сивилла»), которые дают цену всему сборнику? Поиски тем более затруднительны, что в своиx исканиях поэт ставит себе задачи трудности едва ли преодолимой. Они заставляют его говорить неправильности («душу, к корням пригубившую»), архаизмы («свергши, с оного сошед»), какофонию («разминовываемся»). Кто не отступит перед перлами, вроде «вчувствовывается в кровь» или «впадывается в пропасть»?!
      От самоограничения автора выиграли бы не только современники, но и будущие читатели, т. к. на примере всех поэтов, до крупнейших включительно, мы знаем, как отмирают постепенно, и чем дальше, тем скорее, вещи не вовсе совершенные, и маленькая брошюра безукоризненных стихов имеет больше шансов жить в потомстве, нежели толстые томы вдоxновений не отшлифованных.

      Перейдем к поэтическим произведениям, напечатанным в «Современных записках». Марина Цветаева печатает первую часть своей трилогии «Тезей». Когда приступаешь к чтению какого-нибудь нового произведения этой поэтессы, то невольно досадуешь на ту изломанность стиля, на ту порою непонятность и странность оборотов, которые встречаются во всех ее произведениях. Вот примеры из Тезея:
 
…Хвала Артемиде за мех, за…
Мух
Звон. Дух вон.
 
      Или:
 
Легче скока никто не имывал
Ипполита необгонимого.
 
      Или еще:
 
Время, сдайся, и цена, кань.
Не догонит колена — ткань.
Посрамленное, сядь на пень.
 
      Эти примеры, наугад взятые, еще не самые характерные. Невольно возникает вопрос: что это, собственно, все означает? Мы все-таки, несмотря на все поэтические течения последних десятилетий, считаем, что и в поэзии, как и во всяком другом произведении, прежде всего должен быть ясный смысл. Не говоря уже о классиках, но и у таких современных поэтов, как Николай Гумилев, все ясно. У Николая Гумилева, которому преждевременная и насильственная смерть помешала сделаться величайшим современным поэтом.
      На всяческих изломах современного поэтического языка и здравого смысла в поэзии не стоило бы здесь и останавливаться, если бы не то обстоятельство, что у Марины Цветаевой все же есть поэтический талант — и крупный.
      Но хочется искренно и грубо сказать, не считаясь с ее довольно большим литературным именем: зачем это ломанье? <…>

      Пишущие в «Современных записках» обыкновенно начинают свои статьи и заметки об очередной книжке журнала похвалами по адресу редакции за содержательность, разнообразие или полноту номера. Это стало у нас чуть ли не традицией, — и недавно вышедшая тридцать шестая книжка журнала не дает никаких оснований ее нарушать. Как всегда — интересно, как всегда — содержательно. Но один упрек все-таки следует сделать.
      Нельзя в журнале, выходящем с такими промежутками, давать почти исключительно вещи незаконченные, где на последней странице стоит пометка «продолжение следует» — пометка, хоть порою и неизбежная, но для читателя всегда досадная. Конечно, «Совр<еменные> записки» должны печатать крупные по размерам произведения, и никому не придет в голову упрекать их за то, что они печатают романы Бунина или Алданова. Но помимо искусства выбора материалов для журнала, есть еще искусство составления. В этом последнем смысле новая книжка «Соврем<енных> записок» неудачна. В ней даны — начало повести Б.Зайцева, продолжение романа М.Алданова и первая часть трагедии М.Цветаевой, — и человеку, которому не удалось достать предыдущую книгу, или который не уверен, что увидит следующую (а сколько таких?), в ней по части беллетристики нечего читать, кроме путевых заметок Толстого и рассказа Щербакова. <…>
      Что сказать о «Федре» Марины Цветаевой? Поклонников поэтессы эта вещь не разочарует, остальных читателей не переубедит. Полная неразбериха стиля, крайний лаконизм и восклицательность речи, скудость гармонии, но неистовый, увлекательный ритм. Цветаева, в сущности, не написала «Федру», она ее проголосила, провыла. Здесь не место заниматься специальным вопросом о стихотворных переносах, так назыв. «enjambements», но стоило бы показать, каких волшебств достигает Цветаева этим излюбленным своим ритмическим ходом. Как трагедия цветаевская «Федра», на мой взгляд, не существует — насколько можно судить по первой части. Ничем не обогатила Цветаева эту прекрасную и ужасную тему. Неудивительно, что она ею соблазнилась — кто из поэтов не мечтал написать «своего» Гамлета, «свою» Орестейю или «своего» Орфея? Неудивительно, что тема ускользнула от нее. Но если Цветаева помнит выход Федры у Расина и первые ее тяжелые царственно-печальные стихи, как она могла вместо них написать такие строки:
 
Всех служанок порастерявши,
О возвратном пути пекусь.
Укажите мне путь и спуск —
Вспять. Из сей вероломной гущи
Где дорога, в Трезен ведуща?
 
      Лучшее в трагедии — сон Ипполита. <…>

      Обстоятельства (внешние, вполне случайные) до сих пор так складывались, что мне ни разу не доводилось писать о «Современных записках». А вот теперь, когда возможность и случай представились, — мне как критику скорее не посчастливилось. В каждом журнале бывают книги лучшие и худшие. Недавно вышедшая 36-ая книга «Современных записок» как раз одна из менее удачных. Говорю это наперед, потому что помню о несомненных заслугах журнала в целом, и перехожу к самой книге.
      Вовсе нет того, чтобы данная книга производила дурное впечатление. Но в сравнении со многими другими выпусками того же журнала она серовата и бледновата. Опять же: причина сырости не в самом материале, но преимущественно в его подборе: как-то так вышло, что слишком о многих произведениях, вошедших в отчетную книгу, либо мало что можно сказать, либо и вообще говорить преждевременно. <…>
      Поэзия представлена стихами четырех молодых авторов. Стихотворение Г.Кузнецовой нам кажется наиболее удачным. К поэзии надо бы отнести и стихотворную трагедию М.Цветаевой «Федра» (вторая часть трилогии «Тезей»). О целом судить преждевременно, но некоторые прискорбные частности «Федры» приходится отметить уже сейчас. Таково прежде всего ничем не оправданное и безвкусное смешение стилей. «Античные» персонажи трагедии изъясняются на неслыханном, отчасти архаизированном, отчасти модернизированном русском языке. Людям, не искушенным по части стиля, это может показаться своеобразным и поэтическим. В действительности это смешно и наивно. Если принять во внимание неудержимое многословие действующих лиц при отсутствии действия, то, кажется, трагедию Цветаевой придется, в память Козьмы Пруткова, назвать «неестественно-разговорным представлением», в котором нарочитость языка сочетается с небогатством содержания. Должно, впрочем, отметить, что как всегда у Цветаевой очень хорош ритм стиха, взятый вполне самостоятельно, в полном отвлечении от смыслового содержания. Если бы можно было в «Федре» заменить слова какими-нибудь ритмическими знаками — мы имели бы очаровательную ритмическую схему для ненаписанной трагедии. <…>

      «Федра» Марины Цветаевой… К тому, что я писал о ней в прошлый раз, мне нечего прибавить: в окончании трагедии те же достоинства и те же недостатки, что были в первой ее части и что находятся во всех произведениях Цветаевой. В «Федре» встречаются то тут, то там очень хорошие строки — но целое больше удивляет, чем радует, больше смущает, чем волнует. Прелестно место, где Федра предлагает Ипполиту умереть, заснуть сном непробудным, «не ночным, а вечным, нескончаемым…» — совсем как Тристан предлагает это Изольде у Вагнера. Цветаева очень удачно модернизирует здесь старинное сказание. Прелестны некоторые стихи и четверостишия последних страниц. Если же все-таки так мало есть утешительного в этой длинной трагедии, то объяснение этому, думается, следующее: пьеса Цветаевой написана не для чтения про себя — как пишется огромное большинство современных стихотворных произведений, — а для чтения вслух. Мысли свои и чувства, по существу сложные и богатые, Цветаева искажает невероятно — скудным и однообразным стилем. Все сливается. Но общий поток слов, если слушать не разбирая, как музыку, а не как речь, убедителен, и, вероятно, на сцене, при умелом произношении, трагедия может произвести впечатление. Слушатель не поймет, конечно, и не уловит мелочей смысла, не поймет в подробностях обращения Федры к Ипполиту, но основное, т. е. то, что Федра ему признается в любви, — поймет и, подчиняясь только ритму Цветаевой, пожалуй, большее от нее получит, нежели читатель. <…>

      <…> Перейдем к другому направлению в эмигрантской литературе, к направлению, ответвившемуся от символизма в силу того, что символизм является чрезвычайно замкнутым литературным течением, из которого выхода в жизнь, выхода в общественность никакого нет. Не все писатели эмиграции, даже исходящие в своем мастерстве от символизма, оказались в состоянии взойти на те надмирные высоты, куда зовет символизм. В самое последнее время обнаружилось течение, которое заняло несколько своеобразную позицию. Его-то мы и имели в виду, когда говорили о направлении «национального возрождения». Это направление есть не что иное, как вылазка части символистов в сторону общественности, вылазка, совершающаяся в чрезвычайно оригинальных условиях.
      В 1926 году возник в эмиграции журнал «Версты». Редакция в своем предисловии и в литературно-критических статьях выставила тезисы. Смысл этих тезисов сводится к следующему. В сущности говоря, для русской литературы безразлично, какая в России власть, существенно для нее другое. При большевиках создался рубеж в политической области: все, не приемлющие Октябрьскую революцию элементы, должны были отойти. Но в литературе, по мнению «Верст», эти политические разногласия, в сущности, большой роли не играют. И после Октября русская литература остается единой национальной литературой, которая осуществляется одновременно и лучшей частью эмигрантских писателей, и лучшей частью писателей советских.
      Существует некая группа литераторов, безотносительно к их политической принадлежности, безотносительно к тому, находятся ли они на стороне советской власти или идут против нее. Эта группа объединена тем, что в нее входят только подлинные художники-новаторы. Они-то и создают национальное возрождение, возрождение национального духа в художественном слове. В чем заключаются принципы этого национального возрождения? Они заключаются в том, что индивидуалистическая, декадентская, как они пишут в кавычках, подчеркнуто оторванная от общественности, от современности, сугубо-городская поэзия, замкнутая в эстетические формы, идет на смычку с основами народного творчества. Индивидуальную поэзию наиболее крупных поэтов-новаторов современности нужно сомкнуть с истоками народных песен, с частушками, чтобы творчество этих художников корнями своими ушло в глубь народного творчества и чтобы был некий единый фронт между столь разнозначащими с нашей точки зрения литературными фактами, как «Слово о полку Игореве» и поэзия Пастернака. Дело в том, что между этими двумя историческими пунктами тянется непрерывная линия развития русского художественного слова, большая дорога развития национальной культуры.
      Кто же осуществляет, с точки зрения редакции «Верст», эту национальную культуру, эту смычку с народным началом сейчас? Если мы возьмем этот журнал и перелистаем весь беллетристический отдел, то увидим, что там имеются поэмы Марины Цветаевой, туда же входят новеллы Бабеля, «Страна родная» Артема Веселого, стихотворения Пастернака, даже Маяковского и т. д. Это, конечно, не значит, что наши советские писатели там сотрудничают. Дело просто в том, что редакция «Верст», взяв на себя монополию возрождения национальной литературы, преспокойно берет свое добро там, где его находит, независимо от того, кому оно принадлежит. Она попросту перепечатывает наших писателей, тех, которые ей нравятся, — а у нас есть писатели, которые могут понравиться, — и перепечатывает их рядом с произведениями своих собственных сотрудников. И это должно знаменовать единый фронт писателей возрождающейся национальной русской литературы, безотносительно к политическим группам.
      Не будем распространяться о том приеме, к которому прибегает редакция «Верст» для того, чтобы зачислить советских писателей в свой стан. Его недобросовестность очевидна.
      Гораздо интереснее остановиться на том, насколько состоятельна сама идея смести политическое разграничение и объявить некоторый единый фронт работников литературы, перекинуть мост чисто литературного характера из-за рубежа в Советскую Россию.
      Легко видеть, что это можно сделать только одним путем: если подойти к художественной литературе исключительно с точки зрения словесного мастерства. Слово, понимаемое отвлеченно, оторвано от той общественной обстановки, в которой оно произносится и которой оно порождено, — вот тот кирпич, из которого «Версты» хотят выстроить свое шаткое здание. Но слишком ясно, что литература состоит не только из одних слов, что за этими словами имеется какое-то содержание. И потому не только словесное мастерство объединяет художников: их объединяет еще тема, которую они в это мастерство вкладывают. И далеко не безразлично, какую тему избирает писатель.
      Предположим, что у Марины Цветаевой и у Пастернака с точки зрения мастерства, с точки зрения использования слова, с точки зрения подхода к слову, иначе говоря, с точки зрения чисто эстетической, есть очень много общего. О чем это может говорить? Это говорит о том, что они имеют одну и ту же литературную традицию, что они оба подчиняются некоторым общим законам литературного развития. Но ведь черты, которые отличают Марину Цветаеву от Пастернака, бросаются в глаза при первом ознакомлении с их творчеством. Пастернак сейчас — и это далеко не случайно, это вытекает из всего его литературного развития — создает поэму о 1905 годе и поэму о лейтенанте Шмидте. А Марина Цветаева занята совсем другими темами. Тематика разделяет этих поэтов. Но тематика их определяется их общественной принадлежностью. Даже оставляя в стороне план общественный, в чисто художественном, в чисто литературном плане далеко не безразлично, что советский поэт Борис Пастернак пишет стихи о 1905 годе и лейтенанте Шмидте, а Марина Цветаева ограничена богемскими темами.
      У Марины Цветаевой есть поэма «Крысолов». Действие происходит в немецком бюргерском мещанском городе. Там описывается мещанский быт, мещанская обстановка, и Марина Цветаева протестует против этого мещанства. Потоки крыс наводняют амбары, которые набили мещане всякой снедью. Крысы не дают мещанам покоя, уничтожая их запасы. Но тут является Крысолов. Он берется уничтожить крыс, если только в награду за него отдадут дочь бургомистра. Мещане принимают это условие, и Крысолов игрой на флейте гипнотизирует крыс и уводит их в соседнее озеро. Таким образом город от крыс избавлен. Но бургомистр слова своего не сдерживает и дочь замуж за Крысолова не отдает. И вот, в отместку за такое недобросовестное, мещански-скаредное отношение к договору, Крысолов повторяет свой опыт, с флейтой, но уже над детьми бюргеров. Он уводит их в озеро. Такова месть артиста, свободного художника, мещанству, которое хотело его обмануть, но которое он чарами своего искусства сумел победить.
      Легко видеть, что тема эта ничего оригинального не представляет. Если ее расшифровать, как бы ни была замысловата канва, на которой она развертывается, она окажется довольно банальной. К чему она, в конце концов, сводится? Она сводится к очень распространенному в богемской литературе мотиву — к протесту против мещанства со стороны артиста, представителя свободного творчества. Это настолько шаблонный в поэзии мотив, что он сам по себе лишает Марину Цветаеву возможности стать в ряд с советскими художниками слова, равными ей по мастерству, но далеко превосходящими ее в отношении жизненного, общественного углубления их творчества.
      Марина Цветаева прошла довольно сложный путь поэтического развития. Характер этого пути в свою очередь говорит о том, что в лице М.Цветаевой перед нами художник, малопригодный для разрешения той ответственной задачи, которую решила возложить на него редакция «Верст»: задачи возрождения национальной литературы. Капризный, кокетничающий эстетизм переживания сопутствовал развитию М.Цветаевой на всех его этапах. М.Цветаева была сначала символисткой — комнатной, салонной символисткой. Об этом говорит такой продукт дамского творчества, как ее ранняя книга стихов «Волшебный фонарь». Еще в таких стихах, как «Царь-Девица» она занимается перепевами символистов. Потом Марина Цветаева дала образцы чистого эстетизма. Ее поэма «Фортуна» из эпохи кануна Великой французской революции, где описывается процветавшая в тогдашних аристократических кругах изящная страсть, это произведение совершенно лишено общественного значения. Наконец, Марина Цветаева пришла к чистому словотворчеству. И мы видели на примере «Крысолова», какого тематического углубления она здесь достигает.
      Я позволю себе привести два-три отрывка из поэм М.Цветаевой, для того чтобы можно было судить о ее мастерстве и поставить ее творчество на соответствующее место в развитии эмигрантской литературы и русской литературы вообще.
      Отрывки подобраны таким образом, что все они идут в порядке углубления темы. Первый отрывок построен на теме чрезвычайно распространенной среди лириков — на теме о любви, причем очень любопытно, как Марина Цветаева словесно ее развивает. Затем следует отрывок о природе — тоже чрезвычайно оригинальная вещь. И, наконец, — чисто социальная тема.
      Вот отрывок из «Поэмы Горы»:
 
Гора горевала (а горы глиной
Горькой горюют в часы разлук), —
Гора горевала о голубиной
Нежности наших безвестных утр.
 
 
Гора горевала о нашей дружбе.
Губ непреложнейшее родство!
Гора говорила, что коемужды
Сбудется по слезам его.
 
 
Еще горевала гора, что табор —
Жизнь, что весь век по сердцам базарь.
Еще горевала гора: хотя бы
С дитятком отпустил Агарь!
 
 
Еще говорила, что это демон
Крутит, что замысла нет в игре.
Гора говорила. Мы были немы,
Предоставляли судить горе.
Гора горевала, что только грустью
Станет, чту ныне и кровь и зной.
Гора говорила, что не отпустит
Нас, не допустит тебя с другой.
 
 
Гора горевала, что только дымом
Станет, чту ныне: и мир, и Рим.
Гора говорила, что быть с другими
Нам (не завидую тем другим).
 
 
Гора горевала о нашем горе.
Завтра. Не сразу. Когда над лбом
Уж не мементо, а просто море.
Завтра, когда поймем.
 
 
Звук, но как будто бы кто-то просто.
Ну… плачет вблизи.
Гора горевала о том, что врозь нам
Вниз, по такой грязи.
 
 
В жизнь, про которую знаем всй мы —
Сброд — рынок — барак.
Гора говорила, что все поэмы
Гор — пишутся так.
 
      Следующий отрывок — из поэмы «Деревья», причем отметим, что цитаты идут не только в порядке углубления темы, но и в порядке развивающегося мастерства, так как мы начали с наиболее раннего отрывка и кончим наиболее поздним:
 
Когда обидой опилась
Душа разгневанная,
Когда семижды зареклась
Сражаться с демонами, —
 
 
Не с теми, ливнями огней
В бездну захлестнутыми, —
С земными низостями дней,
С людскими косностями, —
Деревья! К вам иду. Спастись
От рёва рыночного.
Вашими вымахами ввысь
Как сердце выдышано.
 
 
Дух богоборческий. В бои
Всем корнем шествующий.
Ивы — провидицы мои.
Березы — девственницы,
 
 
Вяз — яростный Авессалом.
На пытке вздыбленная
Сосна — ты, уст моих псалом,
Горечь рябиновая…
 
 
К вам. В живоплещущую ртуть
Листвы — пусть душащейся.
Впервые руки распахнуть,
Забросить рукописи.
 
 
Зеленых отсветов рои,
Как руки — плещущие,
Простоволосые мои.
Мои трепещущие.
 
      Это тема о природе. Наконец, последний самый реалистический отрывок, который показывает предел социального углубления поэтессы. Это отрывок из поэмы «Лестница».
 
Вещи бедных. Разве рогожа —
Вещь? И вещь — эта доска?
Вещи бедных — кости да кожа,
Вовсе мяса, только тоска.
 
 
Где их брали? Вид — издалёка,
Изглубука. Глаз не труди.
Вещи бедных — точно из бока,
Взял, да вырезал из груди.
 
 
Полка? случай. Вешалка? случай.
Случай тоже — этот фантом.
Кресла. Вещи? шипья да сучья, —
Весь октябрьский лес целиком.
 
 
Нищеты робкая мебель
Вся — чего четверть и треть?
Вещь давно явно на небе.
На тебя больно глядеть.
 
 
От тебя грешного зренья
Как от язв трудно отвлечь
Венский стул — там, где о Вене —
Кто? Когда? — страшная вещь.
 
 
Лучшей всех — здесь обесчещен
Был бы дом? Мало — чердак
Ваш. Лишь здесь ставшая вещью.
Вещь. Вам — бровь, вставшая в знак
 
 
— (?) — сей. На рвань нудную, вдовью.
Чту? — бровь вверх (Чем не лорнет —
Бровь). Горазд спрашивать бровью
Глаз. Подчас глаз есть — предмет.
 
 
Тбк подчас пуст он и сух он,
Женский глаз, дивный, большой,
Что — сравнить — кажется духом —
Таз, лохань с синькой — душой.
 
 
Наравне с тазом и с ситом
— Да царю! Да — на суде!
Каждый, здесь званный пиитом,
Этот глаз знал на себе!
 
 
Нищеты робкая утварь,
Каждый нож лично знаком,
Ты, как тварь, ждущая утра,
Чем-то здесь, всем — за окном.
 
 
Тем, пустым, тем — на предместье
Те — читал хронику краж?
Чистоты вещи и чести
Признак: не примут в багаж.
 
 
Оттого, что слаба в пазах,
Распадается на глазах,
Оттого, что на ста возах
Не свести…
В слезах —
 
 
Оттого, что: не стол, а муж,
Сын. Не шкаф, а наш
Шкаф.
Оттого, что сердец и душ
Не сдают в багаж.
 
 
Вещи бедных — плоше и суше,
Плоше лыка — суше коряг.
Вещи бедных — попросту души,
Оттого так чисто горят.
 
      Вот образцы творчества М.Цветаевой. Если подойти с точки зрения чисто формальной, то мы здесь действительно найдем очень много общего с Пастернаком. Те же форсированные сдвиги, паузы, неожиданное вдвигание в строфу какого-нибудь реалистического предмета, вроде лохани, которая по контрасту должна подчеркивать глубину эмоций. Затем синтаксис, до предела сжатый, усеченный, телеграфизм языка, который призван здесь играть роль художественно-выразительного приема, подчеркивающего эмоцию. Все эти черты говорят о том, что Марина Цветаева находится в своих формальных поисках на какой-то общей линии с Пастернаком и Тихоновым. Но если мы посмотрим на тематику, то даже в последнем отрывке, наиболее социально-заостренном, мы увидим лишь то, что можно было бы назвать внутренней жестикуляцией представителя богемы, который не имеет общественных перспектив, а потому не может охватить тех общественных тем, за которые он берется, и подходит к вопросу о бедности и богатстве, как люмпенпролетарски мыслящий человек.
      У Пастернака мы этого не найдем. У Пастернака мы найдем установку гораздо более реалистическую, гораздо более устойчивую. Здесь мы можем только затронуть параллель между двумя этими поэтами. Совершенно несомненно, что, доведенная до конца, она была бы чрезвычайно содержательной, однако не в том смысле, как это было бы желательно для «Верст». Ясно одно. Для того чтобы сыграть роль в национальном движении, Марине Цветаевой нужно было бы сделать гигантский шаг вперед, не менее сложный и трудный, чем тот, который она делает в области техники, — и несомненно даже еще труднее. Именно шаг вперед в области отыскания новых общественных позиций. Для этого ей нужно отрешиться от своего келейно-богемского мирка, который толкает ее на бешенно-озлобленные фельетоны против Советской России. Для этого ей нужно победить в себе эстетическую мансардность, которая мешает ей видеть реальные процессы, совершающиеся в ее стране, и застилает ей глаза призраками. <…>

      <…> «Тезей» Марины Цветаевой в этом номере закончен, или закончена по крайней мере вторая часть трилогии. Какое удивительное соединение таланта с дамским рукоделием, чувства языка, как целого, его движения, его потока, с полным отсутствием чувства слова, как ответственного и осмысленного логоса! Федра является к Ипполиту «без прически» и «без привычки». Тезей высказывает пожелание, чтобы хоть в могильном холме обвила «Ипполитову кость — кость Федрина», и стих этот является заключительным стихом чего-то, что по самой теме своей должно претендовать на звание трагедии. Именно, если с точки зрения трагедии оценивать «Тезея», он окажется окончательно смешон. Античная трагедия зиждется на религиозной основе, трагедия Расина на основе этической; в «Тезее» нет ни религии, ни эроса, ни даже любви, есть только неудавшееся сводничество кормилицы, находящей (как и сама Федра), что молодой женщине пристало спать с молодым любовником, а не со старым мужем. На такой истине трагедию построить довольно трудно.
      Можно возразить, что сущность «Тезея» в том, что это трагедия лирическая, что весь ее замысел в стремительном движении, в объединяющем ее с начала до конца порыве страсти… Но если Марина Цветаева думает так, пусть она перечтет «Пентезилею» Клейста и постарается понять различие между потоком хотя бы и находчивых стихов и бьющим изнутри трагически-неудержимым ритмом. <…>

      Самым значительным событием литературной жизни года стал сборник «После России» Марины Цветаевой, в который вошла вся ее лирика 1922–1925 годов. К сожалению, вершины творчества поэта этого периода, «Поэма Горы» и «Поэма Конца», по формальным признакам не могли быть включены в сборник. Однако и представленные стихотворения убедительно свидетельствуют о том, что Цветаева — крупнейший, после Пастернака, поэт своего времени, а годы 1922–1925 являются покамест лучшими в ее творчестве. Для сборника характерными являются две темы: эротическая и социальная.