Сказ о звонаре московском

      Двоение строк бывает горизонтальное и вертикальное. При такой слабости немыслимо мне в гору идти, в консерваторию. Он предложил мне ходить ближе -к нему на дом.
      На первом уроке я сказал ему, как создалась первая симфония: в 1918 г. ночью, 29 марта и 30пго, я впал в состояние композиции. Вокруг меня была тьма, впереди же -- свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный квадрат красновато-оранжевого цвета, окружен был он двумя широкими лентами: первая -- красного, вторая -- черного цвета: эта была шире первой, между нею и тьмой оставалось светлое пространство -- такое, что трудно себе его представить. В нем видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я и слышал ее, и она сильно овладела мною.
      Будто играл ее оркестр, но казалось, что он не такой, как обыкновенный, большой, но неизмеримо большего масштаба, и память мучает меня до сих пор в состоянии композиции, все больше из первой и второй части. Тогда я ночью не сплю, встаю очень рано. Но где же Таня, Ми-бемоль, где она? Признаться, мне живется все хуже, от слабости двоится в глазах и преследует меня головокружение, даже мутнеет в глазах. Если бы вы знали, с каким физическим трудом пишу я вам это письмо, сколько раз оставлял и отдыхал. Я так сильно устал, что..."
      На этих словах письмо оборвано. А вот что писал Котик В. М. Дешевову: "...Помню, не беспокойся, твою ко мне просьбу написать тебе все остальные космические гармонизации. Я тебе их пришлю по почте. Очень просил бы прислать мне Гармонизацию До, списав ее; и нашу работу, это очень нужно мне для моей книги о Колоколе; для некоторые выводов, -- и я буду продолжать работу. Но, может быть, меня в Севастополе скоро не будет. Таня, моя бесценная Таня, моя Ми-Бемоль, -- как нужно мне ее теперь. Мне нужно еще одиночество. Я должен на время удалиться от общества -- для работы.
      Ваш, преданный Вам Котик.
      Я, конечно, вернусь".
      Думаю, и настойчивость мысли этой убедительна, мы стоим перед странными фактами, но они сливаются воедино именно этой мыслью: проследив десятилетие молодых лет моего героя, мы находим у него в записях три женских имени: Лена -- Таня -- Марина (Гопявская, друг юности). Ни одного рассказа о них, ни одного описания их наружности или сравнения их, но у этих имен неизменно присутствует их музыкальное обозначение: все они Ми-Бемоль.
      Автор думает: не являлась ли в душе этого своеобразного, одержимого страстью к колоколам музыканта тональность Ми-Бемоль воплощением женственности, женственности как гармоничности? По которой томилось его мужественное, живое сердце?
      Любопытно, что Лена Ми-Бемоль, о которой мне говорила Юлечка (балерина Большого театра, упомянутая у него и до 1920 г., и в 1930), в сознании его затмила имена Тани и Марины...
      Познакомилась я и с заявлением Сараджева в Антиквариат -- учреждение при Наркомпросе, в чьем ведоме находились уникальные, ценные предметы, в том числе и колокола, снятые с московских колоколен. Эти колокола, как уже известно читателю, заинтересовали Котика.
      "Я, тов. Сараджев Конст. Конст., убедитепьнейше прошу обратить внимание на это мое показание:
      Являясь работником по художественно-музыкально-научной части, притом композитором и специалистом по колокольно-музыкапьной отрасли, я, как знаток всех колоколов, колоколен г. Москвы и ее окрестностей (374 колокольни), считаю своим величайшим долгом обратиться со своей весьма крупной просьбой в области колоколов, имеющей колоссальнейшую художественно-музыкальную ценность и притом же и научную, а именно:
      Прошу иметь в виду такие-то 98 колоколов, находящихся на таких то 20-ти колокольнях г. Москвы, перечисленных тут же; каждый из этих колоколов носит название номера, под каким находится он на данной колокольне. Здесь я указываю, на какой колокольне который именно колокол необходим мне. Примите тоже во внимание то, что сущность этих колоколов, в смысле их звучания, является крупнейшею, своеобразно оригинальнейшею в области музыки, и как в науке о таковой, и как в искусстве, представляя из себя величайшую художественно-музыкально-научную ценность, они никак, ни под каким видом не должны быть подвержены уничтожению!
      К. К. Сараджев
      (Следовало приложение: список 20-ти колоколен, каждая -- с числом ее колоколов, с их названиями, общим числом 78.) В это время Котик был занят вычерчиванием плана будущей звонницы. Над ним аккуратно, любовно, прилежным его полудетским почеркам значилось: "План Московской Художественно-музыкально-показательной концертной колокольни". Сбоку, в углу: "К. К. Сараджев". За планом следовала "Схема расположения 20пти колоколов полного музыкального подбора на Художественно-музыкальной концертной колокольне г. Москвы".
      На схеме изображены мягкие связи межколокольных языков -- в противоположность прежним связям, жестко державшим в одной общей связи несколько колоколов, сразу дававших один и тот же механически вызываемый аккорд.
      Новое устройство позволяет целым рядом изгибов вызвать удар отдельного, нужного колокола, создать необычный аккорд опытом игры и гибкостью пальцев. Аккорды, постоянно изменяемые свободой этого переустройства, дают неслыханное до того звучание, создавая новую гармонию. Тогда как обычно звонари просто собирали колокольные веревки в один узел, повторяя церковный стандарт звона.
      Новизной технологии К. Сараджева частично объясняется несравнимость впечатления т его игры, ее отличие от игры других. Мало того, что природное мастерство отличало его от других звонарей, он сумел и саму технологию звона поставить на высшую ступень.
      Узнаю; с симпатией к замыслу Котика отнеслись многие известные музыканты, написавшие письмо-ходатайство в Народный Комиссариат по просвещению о предоставлении ему необходимых колоколов;
      "Государственный институт музыкальной науки, признавая художественную ценность концертного колокольного звона, воспроизводимого т. Сараджевым, единственным в СССР исполнителем и композитором в этой отрасли музыки, считает, что разрешение ему колокольного звона может быть дано лишь при условии устройства звонницы в одном из мест, не связанных с религиозным культом. Использование гармонии колоколов неоднократно имело место в истории развития музыкальной культуры. В Германии и Франции в 16 и 17 вв. мелодии колоколов сопровождали игру оркестров на широких народных городских празднествах -- отнюдь не религиозного, а напротив того, чисто светского характера.
      Константин Константинович Сараджев отдал этой задаче многие годы. За последнее время ему удалось своими скудными средствами улучшить и организовать клавиатуру для колоколов на одной из московских колоколен, но работе его препятствует: во-первых, недостаток нескольких колоколов, а во-вторых, -- зависимость от религиозной общины, являющейся хозяином колокольни.
      Мы обращаемся с ходатайством о предоставлении К. К. Сараджеву необходимых ему колоколов определенного тембра из фонда снятых колоколов или с колоколен закрытых церковных зданий. Работа К. К. Сараджева представляет собой выдающийся интерес, т.к. она связана с писанием теоретического труда, имеющего общемузыкальное значение. Недостаток колоколов препятствует его капитальной экспериментальной показательной работе и останавливает его чрезвычайно интересный капитальный труд (см. предшествующие работы Ванды Ландовской и Оловянишникова)..."
      Под письмом стоят подписи профессоров Московской консерватории и известных музыкантов -- Р. Глиэра, а.н. Александрова, Г. Конюса, Н. Гарбузова, Н. Мясковского и других. ГЛАВА 16
      Сохранились записи К. К. Сараджева о соответствии звука и цвета. Записей этих было много с перечислением всех звуков октавы. Вот несколько образцов:
      Ми-мажор -- ярко-голубой,
      Фа-мажор -- ярко-желтый,
      Си-мажор -- ярко-фиолетовый,
      Ми-минор -- синий, серовато-темный,
      Фа-минор -- темно-коричневый,
      Си-минор -- темно-красновато-оранжевый и т.д.
      Этим вопросом занимались еще два выдающихся композитора -- И. А. Римский-Корсаков и А. И. Скрябин, они также обладали ярко выраженным цветовым слухом.
      Скрябин в своей последней симфонической поэме "Прометей" мечтал применить согласованную с музыкой смену цветового освещения зала (что сейчас и делается с помощью созданной цвето-звуковой установки. -- А. Ц.). Но не только это сближает Сараджева и Скрябина. Видимо, музыкальное мировоззрение Сараджева и Скрябина весьма близко: Скрябин не раз говорил о том, как тесно ему на рояле и как не точна передача нужного звука. ("Я чувствую, что должен здесь быть звук только чуть выше, чем нота, в другой раз чувствую, что звук должен быть лишь чуть-чуть ниже ноты...")
      И вот еще о близости К. К. Сараджева и А. Н. Скрябина: чрезвычайно интересовали Скрябина колокола; он много им отдал внимания и в 1913 году записал торжественный колокольный звон; запись, к сожалению, утеряна.
      Мне удалось достать через младшего брата Котика -- Нила Константиновича Сараджева нотный лист, надписанный рукою Котика. "Подбор индивидуальности колоколов церкви Марона в "Бабьем городке" :
      Основное сочетание "индивидуальности Большого колокола церкви Богоявления в Елохове (Москва) (следует нотная запись).
      Должен сказать, что этот колокол имеет связь с некоторыми произведениями композитора А. Н. Скрябина, но разбираться в этом необходимо весьма тончайше..."
      Вслед за этим Котик перечисляет множество произведений Скрябина, в которых он слышит отзвук копокопьности. И чрезвычайно интересно, что в перечень вошли названия произведений от самых ранних, скромных, до самых сложных в гармоническом отношении: от 2-й "Мазурки" опуса 3 до поэмы "К пламени", написанной в 1914 году.
      Я прочла записи моего звонаря после чьих-то о Котике слов: "Он, видимо, чужой музыки не воспринимал -- и не знал?" И я так же думала! Но ведь Котик удивлял -- неустанно'
      Отношение Котика Сараджева к Скрябину, пристальное изучение им творчества старшего современника, произведшего в те годы целую революцию в музыке, освещает Котика с новой еще стороны: оказалось, что он не был равнодушен к чужому творчеству.
      Прослушав единственно уцелевшую гармонизацию (на рояле) Котика, записанную им на нотной бумаге в его взрослые годы, -- композитор В. Серых сказала:
      "Полная отрешенность от чувственности в музыке. Созерцательность. Какая гармония!
      Со Скрябиным если и можно найти сходство, то только внешнее. Нет обостренности, экзальтированности Скрябина. Чистая созерцательная сфера..."
      Да, я работала как реаниматор. Увы, собственные болезни начинали мешать мне; мне шел восемьдесят первый год. Я вчитывалась в стертые, пожелтевшие листки, и они заражали меня энергией. Сердце пылало по-новому. И виделось -впереди, в тумане еще, -- новая книга о Котике Сараджеве, та, что я написала теперь.
      В месяцы рождения "Сказа о звонаре московском" из когдатошнего "Звонаря" я глухо и трудно спрашивала себя: что же делал Котик в годы нашей долгой разлуки, в те годы, когда уже не было колокольного звона? И долго я не находила ответа. В 1975 году через музыканта Л. Уралову- Иванову я встретилась с родными Котика: братом Нилом, женой брата Галиной Борисовной (урожденной Филатовой) и сестрой моего героя Тамарой. От них узнала, что делал Котик в те поздние годы: он писал свою книгу "Музыка - Колокол".
      Увы, семья жила в разных городах: Котик умер в Москве в 1942 году, а родные его жили в Ереване, где их отец, Константин Соломонович Сараджев, был назначен директором консерватории. Военные события, переезды... Старания брата и сестры сохранить книгу Котика не увенчались успехом. Книга, попавшая в руки чужих людей, не понимавших ее ценности, не сохранилась, но то, что удалось получить родным, они сберегли: разрозненные листы последней главы книги, отрывочные черновики заключительной главы, носившей название "Мое музыкальное мировоззрение". Эта драгоценность в моих руках, и ею увенчаю конец моей книги о нем. ЭПИЛОГ
      Должно быть, в той комнате, в верхнем этаже консерватории, где Котик когда-то показал мне портрет своей матери, в тихий вечер, один, он писал за столом отца...
      "Мое мировоззрение есть мой музыкальный взгляд на абсолютно все, что есть. Но надо прибавить, что я, глубоко признаться, вообще избегаю делиться с кем-либо областью моего мировоззрения -- Музыкой, -- которой предан я всем своим существом. Я пишу это слово с большой буквы, как имя собственное. Но, может быть, следует сказать еще об одном слове, имеющем громадное значение в Музыке, а именно -- "Тон". Это -- далеко не то, что он в обычном его значении, тон с маленькой буквы. "Тон" в колокольной музыке не есть просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука, содержащее в себе безграничную жизненную массу, определенную, островную симфоническую картину, так называемую "Тональную Гармонизацию" . Но с кем мне говорить об этом? С кем из тех, кто горько сказать, не слышит тех звучаний, которые я слышу'? И это было долго глубочайшей моей тайной. Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. Непонимание это основано на моем чрезвычайно музыкальном слухе, который я могу доказать только игрой на колоколах, что я и делаю, и люди идут, и слушают, и восхищаются -- так она непохожа на обычный церковный звон. Но посвятить их в теорию моей музыки я не вижу возможности, потому что я не встречал такого, как мой, слуха. Должно быть, только в Будущем (я пишу это слово тоже с большой буквы) у людей будет такой слух, как мой? А в непонимании меня окружающими дело, видимо, в том, что слишком рано явился человек такой, как я. Хотя, с другой стороны, на мой взгляд, никогда не бывает рано в области науки, а также искусства двигать их вперед! И не надо сожалеть о том, если наука или искусство, двигаясь вперед, принуждают нас отбросить в сторону все наши привычки, удобства. Надо подчиниться новому, Будущему и идти по совершенно иному в Музыке, Музыке п Колоколе, открытому мною пути. Но с глубокой, тяжелой грустью мне видно, что Музыка не приобретет всего этого в настоящее время, достигнет его только в Будущем, и даже в далеком Будущем...
      Да, колокол представляет собой нечто совершенно новое и малопонятное. Если и найдутся лица, серьезно, искренне интересующиеся колокольной музыкой и относящиеся к ней, как к искусству, -- то ведь оно еще почти не открыто!
      Я же, могу смело сказать, первый воспринял это искусство. До меня абсолютно никто другой не отдал все свои усилия и внимание колоколу, не воспринял его так, его живую, мощную, величественную красоту.
      Музыка его как бесконечна прекрасна, так и неимоверно сложна, в высшей степени трудна, когда пытаешься ее объяснить. Но все изучение того, что входит сюда в мое колокольное дело, все, что касается колокола, почему-то далось мне чрезвычайно легко, без малейшего затруднения.
      Записи мои ничего общего не имеют с нотной системой, хотя у меня и имеется запись колокольных звучаний индивидуальностей колоколов по пятилинейной нотной системе. Я написал их для воспроизведения на клавиатуре фортепиано...
      Имеется у меня еще другой список индивидуальностей колоколов, но только Больших. Всю сложность этих звуков и звуковых сочетаний я отчетливо слышу и различаю все их свойства. То, что называю чертеж "звукового дерева", -- это изображение музыкального дерева со всеми его суками и ветвями, которые в свою очередь подразделяются. Этот чертеж одновременно является и нотами. Такого тончайшего различия в звуках нет ни на одном музыкальном инструменте -- только на колоколах.
      Возьмем фортепиано. Каждой клавише фортепиано соответствует известной высоты определенная нота. На клавишах по нотам мы и воспроизводим музыкальные произведения. Так же на других инструментах: смычковых, духовых, ударных. В колоколе перед нами имеется ряд музыкальных звуковых атмосфер, самых разнообразных, сложнейшей системы структур. Вполне логично назвать эту звуковую атмосферу "звуковым деревом". "Звуковое дерево" каждого колокола пишется в виде корня, ствола и кроны.
      Колокольная музыка основана на всякого рода, вида, характера созвучиях различного тембра и звукового сплетения. Вызывая их, сила удара играет огромную роль. Если ударять не в один колокол, а сразу в два или несколько, то он или они будут при своем звучании издавать еще иное звучание, чего не будет если их ударить в отдельности. И при каждом колоколе это "иное" издаваемое созвучие будет другое и не будет совпадения в силе удара, то есть не будет одинаковой степени сипы ни в данном, ни в совместном колоколе. Если данный колокол не будет изменять степень сипы удара, а совместный с ним будет изменять, а также если совместных -- несколько, то тут то же самое произойдет, а именно -- при каждом ударе данный колокол будет изменять свое добавочное звучание. Могу еще дать пример: всякая совместность колоколов во время удара издает "такое-то" созвучие "индивидуальностей", каждая из которых образует на себе "иное" созвучие. И все эти "индивидуальности" со своими "иными" созвучиями, соединяясь в одно целое, создают свою звуковую атмосферу "такой-то" "индивидуальности". Если эти же колокола данной совместности, кроме одного, дадут удары равной силы, а этот один даст удар не тот, но другой, т.е. изменит силу удара, то совокупность звуков так называемых "добавочных" индивидуальностей создает уже другую атмосферу. Малейшее изменение силы удара уже дает другой облик атмосфере совокупности колокольных звуков. Все они, имеющие каждая свой основной тон (следующие пять колоколов: "Успенский", самый большой колокол на колокольне Ивана Великого в Кремле, первый на храме Спасителя, первый на колокольне Троице-Сергиевской лавры, Симонова монастыря и Саввы Звенигородского) -записаны у меня в виде "звукового дерева".
      С самого раннего детства я слишком сильно, остро воспринимал музыкальные произведения, сочетания тонов, порядки последовательностей этих сочетаний и гармонии. Я различал в природе значительно, несравненно больше звучаний, чем другие: как море сравнительно с несколькими каплями. Много больше, чем абсолютный слух слышит в обычной музыке! Предо мной, окружая меня, стояла колоссальнейшая масса тонов, поражая меня своей величественностью, и масса эта была центр звукового огненного ядра, выпускающего из себя во все стороны лучи звуков. Все это иными словами, было как корень, имеющий над собою нечто вроде одноствольного древа, с пышной, широкой кроной, которые рождали из себя вновь и вновь массу звучания в разрастающемся порядке. И сила этих звучаний в их сложнейших сочетаниях несравнима ни в какой мере ни с одним из инструментов -- только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи, которая будет доступна человеческому слуху в Будущем. Будет! Я в этом совершенно уверен. Только в нашем веке я одинок, потому что я слишком рано родился! Но там, в этом Далеком Будущем, которого я, может быть, не увижу, у меня много, подобных мне, друзей..."
      На этом кончалась рукопись. Но я встала от нее, полная сил: и все, что я написала после ее прочтения, -- ею питалось. Вдохновеньем ее, дыханьем!
      На ловца и зверь бежит. В моих руках новая, небольшая, плотная книжка, (о, и по содержанию для меня -- плотная!): "Загадки звучащего металла" Ю. В. Пухначева, издательство "Наука", 1974 год. Какая радость! Раскрываю -- и погружаюсь в нее, как в прохладную реку в жаркий полуденный час: книга о колокольном звоне! История русских колоколов, их различные формы, разница техники колокольного звона в России и в других странах, колокололитейное дело, особенности звучания металлов. Изображение колоколов по эпохам и странам, сведения о литейщиках знаменитых, о звонарях...
      Как близко к Котику: "...Можно говорить о некотором основном тоне колокола, по которому оценивается высота его звучания: к нему всегда приложен богатый и характерный набор добавочных чистых тонов, более низких и более высоких... Отсюда -- богатство оттенков, разнообразие тембров, которые позволяют различать голоса колоколов, даже совпадающих по высоте основного тона, богатство эпитетов, которыми мы характеризуем их звучание: звонкое, глухое, резкое, мягкое..."
      "Музыка выразит то, о чем не расскажет слово. А то, что не передаст своей песней ни один музыкальный инструмент, -- донесет да сердца каждого колокольный звон".
      Котик Сараджев не ошибся -- уже настает то будущее, о котором он говорил тому назад полвека! Научное издательство издало эту книгу, потомки, внуки Котика будут ее читать.
      В магазине "Грампластинка" покупатели слушают "Ростовские звоны". Есть и другая пластинка с колокольным звоном в Литве: "Колокола Каунасского музея". И очередь стоит к кассе! Значит, не случайно я в 1975 году села за письменный стол начать рассказ о московском звонаре. Пришло время!
      А когда я кончила писать, показала рукопись наивысшему авторитету в музыкальном мире -- Д. Д. Шостаковичу. И вот его ответ:
      "23 мая 1975 г. Репино
      Многоуважаемая Анастасия Ивановна!
      Вашу повесть я прочитал с большим интересом. Все что касается музыки, написано вполне убедительно и не вызвало у меня никаких возражений.
      С лучшими пожеланьями
      Д. Шостакович".
      Смолкла жизнь звонаря, написавшего нам страницы о своем музыкальном мировоззрении. Смолк его колокольный звон. Но до сих пор еще живет молва: "Когда звонил Котик Сараджев, в ближайших домах открывались окна, люди бросали все и слушали, завороженные, -- так он играл..."
      1927 -- 1976.