О личном бессмертии он не заботился: судьба отдельных капелек не занимает того, у кого перед глазами океан. Он — поэт миллиардов, отсюда его слепота к единицам. Все случайное, индивидуальное, личное было ему недоступно. Глядя на землю глазами космонавта, различая издали только многомиллионные толпы, где каждый равен каждому, где все — как один, Уитмен не видит, не чувствует отдельных человеческих душ. Человечество для него муравейник, в котором все муравьи одинаковы.
      В его книге нет ни одной — буквально ни одной! — человеческой личности, и даже в грандиозной поэме, где он так вдохновенно оплакивает смерть президента Линкольна („Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень“), самобытная личность национального героя Америки, в сущности, совершенно отсутствует. Это реквием по общечеловеку, плач всякого любящего о всяком любимом, хотя, по словам поэта, одна лишь родная мать была ему дороже Линкольна.
      Даже в многочисленных любовных стихах, составляющих в „Листьях травы“ особый цикл „Адамовы дети“, является не такая-то женщина, с таким-то лицом, с такой-то родинкой, с такой-то походкой, единственная, неповторимая в мире, а общеженщина, в которой он видит раньше всего ее многородящие чресла, но совершенно не чувствует обаяния ее человеческой личности.
      Из бурлящего океана толпы нежно выплеснулась ко мне одна капля
      И шепнула: люблю тебя, покуда не сгину!
      — капля, которая ничем не отличается от всякой другой. Недаром говорят: „как две капли воды“.
      С миром вернись в океан, моя милая,
      Я ведь тоже капля в океане.
      („Из бурлящего океана толпы“)
      Вот и все, что он может сказать женщине, которая полюбила его.
      „В вас я себя вливаю, — твердит он своим возлюбленным, — тысячи будущих лет я воплощаю через вас“, но где та женщина, что согласится служить для мужчины лишь безымянным, безличным воплощением грядущих веков?
      Давно уже вся мировая литература, особенно русская, проникновенно твердит, что поэзия любви начинается именно с индивидуализации любимого, с ощущения его единственности, его исключительности, его „ни с кем несравнимости“:
      Только в мире и есть, что лучистый,
      Детски задумчивый взор!
      Только в мире и есть — этот чистый,
      Влево бегущий пробор.
      (А. Фет)
      Нехлюдов в „Воскресении“ Толстого увидел, влюбившись в Катюшу Маслову, „ту исключительную, таинственную особенность“, которая отличала ее от всех прочих людей и делала ее „неповторимой“, „единственной“.
      Это чувство совершенно неведомо автору „Листьев травы“.
      „Я славлю каждого, любого, кого бы то ни было“, — постоянно повторяет поэт.
      Кто был ты ни был, я руку тебе на плечо возлагаю, чтобы ты стал моей песней,
      И я тихо шепчу тебе на ухо:
      Многих женщин и многих мужчин я любил, но тебя я люблю больше всех.
      („Тебе“)
      Однако ни один человек не захочет, чтобы его любили такой алгебраической, отвлеченной любовью — в качестве „кого бы то ни было“, одного из миллионов таких же.
      Впрочем, для Уолта Уитмена даже один человек — не один:
      Он не один, он отец тех. кто станут отцами и сами.
      В нем начало многолюдных государств, богатых республик…
      И знаете ли вы, кто придет от потомков его через мириады веков!
      („Дети Адама“)
      Даже в одном человеке для него — мириады людей.
      Художническое проникновение в психологию отдельных людей было ему совершенно несвойственно. Все попытки в этой области неизменно кончались провалом. Когда в своем романе „Франклин Ивенс“, в своих повестях и рассказах он попробовал дать несколько художественных образов современных ему женщин и мужчин, получились тусклые шаблоны ниже среднего литературного уровня.
      Для изображения конкретных людей и их индивидуальных особенностей у него не было никаких даровании.
      В „Листьях травы“ есть поэма „Песнь о плотничьем топоре“. В поэме встают перед ним миллионы всевозможных топоров, которыми в течение столетий отрубали преступникам головы, делали кровати новобрачным, мастерили гробы покойникам, корыта и колыбели младенцам, корабли, эшафоты, лестницы, бочки, посохи, обручи, стулья, столы. Он видит несметные скопища древних воителей с окровавленными боевыми секирами, тысячи палачей, опирающихся на страшные свои топоры, он видит калифорнийских дровосеков и дровосеков Канады — все топоры всего мира так и сыплются к нему на страницы, одного лишь топора он не видит — того, который сейчас перед ним. Этот топор потонул в лавине других топоров. Его „личность“ ускользнула от Уитмена.
      И мудрено ли, что многие критики увидели в „Листьях травы“ апологию безличия, стадности, заурядности, дюжинности?
      Уитмен хорошо понимал, что эта апология безличности порочит воспеваемую им демократию, так как внушает читателю тревожную мысль, что в недрах победоносного демоса человеческая личность непременно должна обезличиться, потерять свои индивидуальные краски.
      Это заставило Уитмена и в „Листьях травы“ и во всех комментариях к ним заявлять с особой настойчивостью, будто, воспевая многомиллионные массы люден, он в то же время является поэтом свободной и необузданной личности.
      Иначе, по его словам, и быть не может, потому что, согласно с его утверждениями, „демократия как уравнительница, насаждающая общее равенство одинаковых, средних людей, содержит в себе и другой такой же неуклонный принцип, совершенно противоположный первому, как противоположны мужчина и женщина… Этот второй принцип — индивидуализм, гордая центростремительная обособленность каждого человека, личность, персонализм“.
      Чтобы продемонстрировать возможно нагляднее торжество „персонализма“. Уолт Уитмен счел необходимым прославить себя самого. Уолта Уитмена, в качестве свободной и счастливой человеческой особи, созданной демократическим строем.
      Его „Песня о себе“ начинается именно такими словами:
      Я славлю себя и воспеваю себя,
      Всюду, на каждой странице, он выдвигает себя, свою личность как некую величайшую силу, какая только существует во вселенной:
      Страшное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,
      Если б во мне не всходило такое же солнце.
      Отсюда его гордые возгласы:
      Я божество и внутри и снаружи…
      Запах моих подмышек ароматнее всякой молитвы…
      Ты для меня разметалась, земля. — вся в цвету яблонь, земля!
      Улыбнись, потому что идет твой любовник…
      („Песня о себе“)
      Все это казалось бы чудовищной похвальбой самовлюбленного эгоцентрика, если бы такого же восхищения собственной личностью он не требовал от каждого из нас.
      Все, что я называю своим, вы замените своим,
      Иначе незачем вам и слушать меня, -
      говорит он в „Песне о себе“, повторяя снова и снова, будто торжество его поэзии именно в том, что в ней каждый человек есть единственный, и, значит, личность не только не попрана ею, но впервые вынесена до непревзойденных высот.
      К сожалению, здесь-то и выступает с особой наглядностью схематичность поэзии Уитмена, ее надуманность, ее „предумышленность“, сочетающаяся в ней каким-то загадочным образом с подлинным стихийным вдохновением.
      Ибо, сколько бы ни заявлял он в своих манифестах, стихах и статьях, будто человеческая личность для него прекрасна, как солнце, эта личность в его „Листьях травы“ все же остается без имени, без глаз, без лица, это безличная личность, единица статистики, стандартный продукт — общеличность, которую невозможно ни ненавидеть, ни жалеть, ни любить.
      Он и сам чувствует, что здесь — противоречие, что певцу многоголовой толпы не пристало вырывать из муравейника какого-нибудь одного муравья и делать его — хоть на миг — средоточием всего мироздания, но эта непоследовательность не пугает его:
      По-твоему, я противоречу себе?
      Ну, что же. значит, я противоречу себе.
      (Я широк и вмещаю в себе множество разных людей.)
      („Песня о себе“)
      Обаятельная гуманность русской литературы заключается раньше всего в том жадном внимании к мыслям, поступкам, страданиям, радостям каждой, даже самой микроскопической личности, будь то Акакий Акакиевич или Макар Девушкин. Но попади эти люди на страницы уитменских „Листьев травы“, они сразу потеряли бы все свои столь разнообразные качества, и Чичикова невозможно было бы отличить от Печорина, а Коробочку от Анны Карениной. Произошло бы то обезличение личности, которого Уитмену не скрыть никакими вещаниями о „персонализме“, присущем американскому демосу.
      Здесь нет ни единой крупицы той взволнованной, жаркой любви к данному живому человеку, которая свойственна, например, Толстому, Достоевскому. Глебу Успенскому, Гаршину, Чехову, и все же этот эгоцентрический индивидуализм Уолта Уитмена не лишен положительных черт. Социальная ценность его несомненна. Внушая каждому, что тот так же прекрасен, велик и могуч, как и всякий другой человек, Уитмен с большой поэтической силой утверждает духовное достоинство человеческой личности, Человека с большой буквы. Лучшие страницы „Листьев травы“ посвящены этим гимнам „кому бы то ни было“:
      Кто бы ты ни был! Иди напролом и требуй!
      Эта пышность Востока и Запада — безделица рядом с тобой,
      Эти равнины безмерные и эти реки безбрежные — безмерен, безбрежен и ты, как они.
      Эти неистовства, бури, стихии, иллюзии смерти, — ты тот. кто над ними владыка.
      Ты по праву владыка над Природой, над болью, над страстью, над каждой стихией, над смертью.
      („Тебе“)
      Эта великая тема проходит через все творчество Уитмена, и всякий раз, когда он коснется ее, он становится вдохновенным поэтом.

      В то десятилетие, когда Уитмен создавал свою книгу, в Соединенных Штатах стал наконец-то медленно, но верно слагаться рабочий класс, который до той поры был хаотичен, расплывчат и слаб.
      Можно сказать, что пролетариат, в подлинном смысле этого слова, выступает в Соединенных Штатах на сцену истории именно в те самые годы, когда Уитмен слагал свои первые песни.
      Именно тогда, в пятидесятых годах, промышленность росла небывалыми, истинно американскими темпами, особенно в северных штатах, где даже сельское хозяйство механизировалось с невиданной дотоле стремительностью.
      Оттого-то в поэзии Уитмена такое заметное место занимает машинно-индустриальная тема:
      Муза! я приношу твое наше здесь и наше сегодня.
      Пар, керосин и газ, экстренные поезда, великие пути сообщения,
      Триумфы нынешних дней: нежный кабель Атлантики,
      И Тихоокеанский экспресс, и Суэцкий канал, и Готардский
      туннель, и Гузекский туннель, и Бруклинский мост.
      Всю землю тебе приношу, как клубок, обмотанный рельсами…
      („Песня о выставке“)
      Мало было в ту пору поэтов, которые дерзнули бы выступить с такими славословиями рельсам, мостам и каналам. Тогда самые термины промышленной техники казались антипоэтичными словами, и нужна была немалая смелость, чтобы ввести их в поэзию:
      …О. мы построим здание,
      Пышнее всех египетских гробниц,
      Прекраснее храмов Эллады и Рима.
      Твой мы построим храм, о пресвятая индустрия!..
      („Песня о выставке“)
      Издеваясь над старозаветными вкусами, требовавшими, чтобы поэзия воспевала цветы, мотыльков, женские прелести, Уитмен писал оды фабричным трубам, домнам, вагранкам, рабочим станкам, — и вот его воззвание к паровозу:
      Ты. красавец с неистовой глоткой!
      О, промчись по моим стихам, наполни их своей бешеной музыкой,
      Сумасшедшим, пронзительным хохотом, свистом, сотрясая всю землю вокруг трелями воплей твоих, что от гор и от скал возвращаются эхом к тебе!
      („Локомотиву зимой“)
      Эта поэзия, проникнутая ощущением будущего, поэзия новой индустриально-технической эры. была, естественно, поэзией города. Урбанизация Америки совершалась тогда с молниеносной скоростью. В то десятилетие, когда Уитмен создавал свою книгу, население Нью-Йорка удвоилось, а население Чикаго возросло на 500 процентов.
      Этот сдвиг отразился, как в сейсмографе, в поэзии Уитмена. В то время как другие поэты все еще упивались закатами и лилейными персями. Уитмен стал демонстративно воспевать доки, мостовые, больницы, мертвецкие, верфи, вокзалы, шарканье миллионов подошв по тротуарам больших городов и, таким образом, вместе с французским поэтом Максимом Дюканом, явился основоположником урбанистической поэзии нашего времени, предтечей таких урбанистов, как Верхарн, Брюсов, Маяковский.
      Не нужно думать, что та счастливая эпоха, когда он создавал свою книгу, была совершенно безоблачна. С самого начала пятидесятых годов на демократию надвинулись тучи. Ожидание неизбежной грозы — характернейшая черта того времени.
      „Мы живем среди тревог и страхов, мы ждем от каждого газетного листа катастроф! — восклицал Авраам Линкольн в тот самый год, когда Уитмен заканчивал „Листья травы“. — Пролита будет кровь, и брат поднимет руку на брата!“
      Кровью действительно пахло тогда, и с каждым днем все сильнее. Близилась Гражданская война. Юг и Север были на ножах.
      Отчаянный Джон Браун, революционер-террорист из Канзаса, в те самые годы, в годы „Листьев травы“, во имя раскрепощения негров убил пятерых плантаторов, а через несколько лет, захватив городской арсенал, взял заложниками именитейших граждан и с оружием в руках пошел освобождать чернокожих. Его ранили, схватили, повесили как бунтовщика и изменника, но все чувствовали, что он — центральный человек той эпохи, воплотившей в себе надвигавшиеся на нее катастрофы.
      Чарльз Дана, редактор „Нью-Йоркской трибуны“, той самой газеты, где печатались статьи Карла Маркса, восклицал: „Пусть другие оказывают помощь тиранам, мы умрем за Справедливость и Свободу и не побоимся отдать свое оружие тем, кого зовут демагогами“.
      Именно в то время Генри Торо писал свою бунтарскую статью „О долге гражданина не повиноваться властям“.
      Этой грозной атмосферой была насыщена книга Уолта Уитмена:
      Да. я воспеваю не только покорность,
      Я также воспеваю мятеж,
      Ибо я верный поэт каждого бунтовщика во всем мире,
      И кто хочет идти за мною — забудь об уюте и размеренной жизни,
      Каждый миг ты рискуешь своей головой.
      („Европейскому революционеру, который потерпел поражение“)
      Так как в книге Уитмена такие декларации встречаются достаточно часто, во многих странах (и прежде всего в России 1905–1917 годов) он воспринимался читателями как революционный поэт. Для этого у читателей были, казалось бы, все основания: в „Листьях травы“ есть горячие гимны итальянским, австрийским, французским повстанцам 1848–1849 годов („Европа“), есть стихи, приветствующие европейских бунтарей („Европейскому революционеру, который потерпел поражение“), есть стихи, воспевающие революцию в Испании („Испания 1873 — 74“) и т. д.
      Едва ли нужно скрывать от себя, что здесь проявилось обычное в ту эпоху сочувствие всех, даже умеренных граждан заокеанской республики к далеким и чужим революциям, совершающимся в другом полушарии. В отношении же современной Уитмену американской действительности он дальше реформистских стремлений не шел, хотя многое в этой действительности было ненавистно ему (о чем свидетельствуют его гневные тирады в „Демократических далях“ и в замечательной поэме „Отвечайте!“ („Respondez!“); он считал все отрицательные факты американского быта случайными, легко устранимыми и был далек от какого бы то ни было революционного действия в своей собственной жизненной практике.
      Все же европейские передовые читатели нашли в книге Уитмена немало такого, что родственно близко и дорого им. Его свободолюбие, его жизнерадостность, его гимны народным массам, его славословия технике, его призывы к братскому единению людей — все это привлекало к нему во Франции, в Норвегии, в Голландии, в Индии горячие симпатии трудящихся, и они почувствовали в нем своего.
      „Конечно, в нем было много такого, что неотделимо от буржуазной демократии XIX века, — говорит о нем Ньютон Арвин, — но все это забыто читателями, а то прогрессивное, глубоко гуманное, что выражено в его стихах более жизненно, более художественно, более оригинально и более пластично, чем в произведениях какого бы то ни было другого писателя, придает нашим современникам могучие силы в их борьбе с варварской черной реакцией и всегда будет вдохновлять те народы, которые станут трудиться над построением справедливого общества. Этим людям с каждым годом становится все очевиднее, что от нашего недавнего прошлого мы не унаследовали более полного и более смелого пророчества о братском гуманизме грядущих времен, чем „Листья травы“ Уолта Уитмена“*.
      * „Whitman“, by Newton Arvin. New York, 1938 (Ньютон Aрвин, Уитмен).
      Незадолго до смерти Уитмен как-то сказал своему молодому приятелю Хоресу Траубелу:
      „Конечно, я люблю Америку и желаю видеть ее процветающей. Но я не могу заставить себя любить Америку и желать ей процветания за счет какого бы то ни было другого народа“. Кто-то спросил: „Разве не следует раньше всего заботиться о своем собственном доме?“ Уитмен ответил: „Но что такое дом, свой собственный дом для того, кто любит человечество“**.
      ** „With Walt Whitman in Camden“, by Horace Traubel, Boston, 1953 (Хорес Траубел, С Уолтом Уитменом в Кемдене).

      Один английский историк сочинил об Уитмене целую книгу, но в самом конце заметил, что Уитмен все же ускользает от него. Книга осталась сама по себе, а Уитмен сам по себе. И критик в отчаянии счел себя вынужденным прибегнуть к последнему средству: к поэтическим уподоблениям, к метафорам. „Уитмен, — пишет он, — это чудище-бегемот: грозно он прет напролом сквозь заросли джунглей, ломая бамбуки и лианы, погружаясь в могучие реки, и сладострастно ревет в упоении от знойного дня. Уитмен — огромное дерево, сказочное Древо Игдразиль, его корни в подземном царстве, а ветви его волшебной вершины закрыли гобою все небо. Это — лось, это — буйвол, властительно настигающий самку, всюду за нею следующий: в пустынной безмерности прерий. Его поэмы словно кольца ствола какого-то кряжистого дуба. Уитмен — это воздух, в котором струятся и зыблются неясные видения, миражи, какие-то башни, какие-то пальмы, но, когда мы простираем к ним руки, они исчезают. Уитмен — это земля, это весь земной шар: все страны, моря, леса, все, что озаряется солнцем, все, что орошается дождями. Унт-мен — это все народы, города, языки, все религии, искусства, все мысли, эмоции, верования. Он наш целитель, наш брат милосердный, наш возлюбленный“ и т. д.*.
      * „Walt Whitman“, by John Addington Symonds. London, 1893 (Джон Эддингтон Саймондс, Уолт Уитмен).
      Русский писатель Бальмонт подхватывает эти бессвязные речи:
      „Уитмен сам Водяной. Он морской царь: пляшет, корабли опрокидывает… Уолт. Уитмен — Южный полюс… Уолт Уитмен — размах. Он — птица в воздухе. Он как тот морской орел, который зовется фрегатом: остро зрение у этой птицы, и питается она летучими рыбами и вся как бы состоит из стали: она как серп, как коса“ и т. д.**.
      ** „Перевал“, 1907.
      Уитмен только поморщился бы, прочитав эти нарядные строки. Красивость претила ему. Все его творчество можно назвать бунтом против красивости, против нарочито поэтических фраз, „красивых“ поэтических образов.
      То новое содержание, которое Уолт Уитмен внес в мировую поэзию, потребовало от него новых, невиданных форм. Уитмен — один из самых смелых литературных новаторов. Он демонстративно отверг все формы, сюжеты и образы, завещанные литературе былыми веками. Он так и заявил в своем боевом предисловии к „Листьям травы“, что вся эта „замызганная рухлядь“ поэзии — эти баллады, сонеты, секстины, октавы — должны быть сданы в архив, так как они с древних времен составляют усладу привилегированных классов, новым же хозяевам всемирной истории не нужно пустопорожней красивости:
      Так прочь эти старые песни!
      Эти романы и драмы о чужеземных дворах.
      Эти любовные стансы, облитые патокой рифм, эти интриги и амуры бездельников.
      Годные лишь для банкетов, где шаркают под музыку танцоры всю ночь напролет…
      („Песня о выставке“)
      „Патока рифм“ казалась ему слишком слащавой для „атлетических“ масс. По его словам, он истратил несколько лет, чтобы вытравить из своей книги все „фокусы, трюки, эффекты, прикрасы и вычуры“ обычной традиционной поэзии.
      Ведь паровозу не нужно орнаментов, чтобы быть образцом красоты, и уличной сутолоке не нужны ни анапесты, ни дактили, чтобы звучать великолепными ритмами, какие не снились и Гомеру.
      В век изысканной инструментовки стиха, когда англо-американская литература выдвинула таких непревзойденных мастеров поэтической техники, как Эдгар По, Теннисон, Роберт Браунинг и Суинберн, Уитмен только и старался о том, чтобы его стихи были мускулистее, корявее, жестче, занозистее.
      „Куда нам эти мелкие штучки, сделанные дряблыми пальцами?“ — говорил он о современной ему американской поэзии и безбоязненно вводил в свои стихи прозаическую, газетную речь.
      Его словарь богат такими „грубостями“, которые и посейчас возмущают чопорных пуритан и ханжей. Наперекор галантностям будуарной поэзии он воспевал, например, в женщине не ланиты, не очи. а -
      Ребра, живот, позвоночник…
      Матку, груди, соски…
      Пульс, пищеварение, пот…
      Кожу, веснушки, волосы…
      Красоту поясницы и ляжек в их нисхождении к коленям.
      Прекрасную реализацию здоровья.
      („Дети Адама“)
      Он чувствовал себя освобожденным от всяких наваждений аскетизма. Он не был бы поэтом науки, если бы в природе человека признал хоть что-нибудь ничтожным и грязным. Он не был бы поэтом идеального равенства, если бы в отношении органов тела придерживался табели о рангах, разделив их на дворян и плебеев.
      Вообще законы поэтики, по его убеждению, должны подчиняться законам природы. „О, если бы моя песня была проста, как рев и: мычание животных, быстра и ловка, как движения рыб, как капание капель дождя!“ Обладай он гениальностью Шекспира, он, по его утверждению, отказался бы от этого дара, если бы море дало ему один переплеск своей соленой волны, дохнуло в его стих своим дыханием и оставило там этот запах.
      Все книжное, условно-поэтическое он отвергал, как криводушную ложь. У его ранних читателей создавалось впечатление, будто каждую свою строку он создает на берегу океана, проверяя ее воздухом и солнцем. „Все поэты, — говорил он, — из сил выбиваются, чтобы сделать свои книги ароматнее, вкуснее, пикантнее, по у природы, которая была единственным образцом для меня, такого стремления нет. Человек, имея дело с природой, всегда норовит приукрасить ее. Скрещиванием и отбором он усиливает запахи и колеры цветов, сочность плодов и т. д. То же самое он делает в поэзии, добивается сильнейшей светотени, ярчайшей краски, острейшего запаха, самого „ударного“ эффекта. Поступая так, он изменяет природе“*.
      * Walt Whitman, Leaves of Grass, Brooklyn, 1855; см. также рецензию об этой книге, написанную Уитменом для „Американского френологического журнала“.
      И долго держалась легенда, будто его стихи так же необдуманны, внезапны и дики, как рычание лесного зверя. Он сам потворствовал этой легенде: „Тот не поймет моей книги, кто захочет смотреть на нее как на литературное явление с эстетическими н художественными$7
      Но мы видели, что это не так.
      Теперь, когда с большим запозданием изучены все его рукописи, стало ясно, как тщательно он работал над отделкой своих стихов. От издания к изданию книги он сильно переделывал их. Роковая особенность его поэзии заключается в том, что она в значительной мере была „предумышленной“, как выразился Роберт Луис Стивенсон*.