Четыре дня группа не работала: Урусевский не являлся на съемки. Вечером четвертого дня ко мне в номер пришла группка парламентеров: "Урусевский напишет Пырьеву, что не хочет продолжать с вами работать. Вы знаете нрав Пырьева - он отстранит вас от работы. Зачем вам это нужно?"
      - Передайте Белле, что я таких прогнозов не слушаю.
      Я был уверен, что их прислала Белла Мироновна. На следующий день ко мне в номер пришел сам Сергей Павлович. Он говорил, что на собрании многие были необъективны, что ни он, ни Белла Мироновна не хотели мне зла, что он полюбил фильм и готов продолжать работу, но для этого я должен уничтожить протокол собрания.
      - Я искренне хочу с вами работать,- сказал я откровенно.- Я ценю ваш вклад в картину. Но я в жизни не уничтожал документов, какого бы содержания они ни были, не сделаю я этого и сейчас.
      - Но после такого собрания как мне и Белле Мироновне продолжать работу?
      - Если мы будем работать честно, без интриг, протокол собрания будет забыт. Никто о нем никогда и не вспомнит. Если мы будем дружно работать! Не оскорбляя, не интригуя друг против друга.
      Урусевский вынужден был согласиться. Не скажу, что интриги совсем прекратились, но они были для меня неопасными. Несколько раз Урусевский возвращался к разговору об уничтожении протокола собрания, но с тем же результатом.
      Забегая вперед, скажу, что я всегда был благодарен Урусевскому за то, как он снял "Сорок первый". После окончания картины мы относились друг к другу довольно тепло, Урусевский был талантливым живописцем. Я пропагандировал его живопись. Добился для него мастерской. Часто бывал у него дома. Наши подъезды находились по соседству. У нас обнаружилась общая любовь к Маяковскому, и мы дружно беседовали о поэзии. Единственным предметом спора между нами был спор об "изобразительном кинематографе". Он считал, что кинематограф - это искусство изображения, и хотел практически доказать это. Я придерживался другого мнения и старался уберечь его от ошибок, но не уберег. Его фильм "Я - Куба", шедевр по изображению, был забыт вскоре после его появления на экране. Фильмы, на которых он стал режиссером, были неудачны и не пользовались успехом. После его неожиданной смерти Белла Мироновна Фридман попросила меня быть главой комиссии по увековечению памяти Урусевского. Я выполнил эту просьбу с энтузиазмом. Я по-настоящему любил Урусевского, понимал его жизненную трагедию, уважал верность ему Беллы Мироновны, каждый день посещавшей его могилу. Она безумно любила Сергея Павловича, но эта безумная любовь часто была причиной его трагедий.
      Судьба "Сорок первого" сложилась не просто. Когда я привез материал картины, меня вызвал Пырьев.
      - Ты снимал картину не по сценарию? - спросил он строго.
      - Да,- ответил я.
      - Почему?
      - По-моему, так лучше.
      - Сядь на мое место.
      Я не смел этого сделать.
      - Сядь! Мать-перемать! (Пырьев был искусный матерщинник.)
      Я сел на место директора.
      - Я тебя вызвал с Украины, я взял на себя ответственность, поручив тебе сложный фильм, лучшие люди кинематографа утвердили тебе сценарий. А ты, мать-перемать, уезжаешь в пустыню и снимаешь не по сценарию? Так-то ты меня уважаешь!
      - Посмотрите материал, по-моему, так лучше.
      - А ну слезь с этого места и вон из кабинета!
      Освобождаю директорское место.
      - Иван Александрович, посмотрите материал. По-моему, так лучше.
      - Вон из кабинета!
      Направляюсь к двери, у дверей стоит стул. Сажусь на этот стул. Упрямо заявляю.
      - Не уйду, пока вы не посмотрите материал.
      - Ну, ты упрямый хохол...
      - Я знаю человека еще более упрямого, чем я...
      - На меня намекаешь? Заслужить надо, кошечка! Вон из кабинета!!!
      По состоянию Пырьева понимаю: надо уходить, иначе дело дойдет до драки. Ухожу в монтажную. Занимаюсь монтажом. Появляется директор группы.
      - Поздравляю, нас отдают под суд...
      - За что?
      - За переделку сценария, за перерасход средств.
      - Пусть судят.
      - Тебе "пусть судят", а Марьяну Рооз уже допрашивают. Что снято по сценарию, утвержденному худсоветом, а что самовольно.
      Приходил дознаватель и ко мне, отмечал в сценарии, что я снял самовольно. Сверял с показаниями редактора Марьяны Рооз. Лицо важное: ни улыбки, ни лишнего слова. Будет суд. А пока я монтирую.
      Режиссер-дебютант, монтируя свой фильм, если он не самовлюбленный болтун, видит в фильме только досадные недостатки и старается исправить их монтажом. Но вот монтаж закончен и наступает этап тонирования. Материал, обогащенный словом и музыкой, на твоих глазах оживает и начинает "дышать". Это ни с чем не сравнимая радость. Ты понимаешь, что фильм живет. Это как радость при рождении ребенка. Фильм живет!
      Теперь предстоит отдать его на суд худсовета, и снова тебя начинают терзать сомнения, страхи, опасения. Тебе-то кажется, что фильм живет, а вдруг ты ошибаешься? Вдруг посторонний глаз заметит в нем ошибки и признает его калекой? Но делать нечего, и ты отдаешь свое детище на строгий суд худсовета.
      Решаю, что не пойду в просмотровый зал. Буду ждать решения в вестибюле. Сегодня здесь пусто. Никто не полезет к тебе с утешениями, рассуждениями, расспросами. Сижу и жду свою судьбу. Из просмотрового зала доносятся последние аккорды музыки. Фильм кончился. Сейчас меня пригласят, и начнется... Я готов ко всему. Я жду, но никто меня не приглашает, волнение нарастает.
      Но вот открывается дверь, и в ней появляется Пырьев. Лицо бледное. Решаю: будет ругать - оправдываться не буду.
      Пырьев подходит ко мне, обнимает и целует в щеку. Фильм принят, понимаю я. С трудом удерживаю слезы.
      - Пойдем,- говорит Пырьев.
      Он взволнован.
      Как пьяный плетусь за ним в кабинет. Пырьев открывает ящик стола и отдает мне бумажку, сложенную вчетверо.
      - Храни,- говорит он,- как документ величайшей человеческой подлости.
      Выхожу из кабинета и только сейчас разворачиваю бумажку. Это донос. Больно жалят душу слова: "Под этой грязной белогвардейской стряпней я не поставлю своего честного имени. (Г. Колтунов)".
      Вспоминаю свой последний разговор с ним после просмотра материала:
      - Гриша, вы принципиальны, но и я принципиален. Мы писали с вами сценарий, но я не отдам вам половину гонорара, я не отдам вам и четверти. Вам не поможет и то, что вы выбросили все мои эпизоды. Официальный автор сценария я.
      - Я на ваш гонорар и не рассчитывал,- отвечал я.- У каждого своя принципиальность. Вы заботитесь о гонораре, я о фильме.
      Теперь мне этот разговор становится еще противнее. Донос мог погубить меня.
      Встретившись с Колтуновым у кассы, - я шел из столовой, а он получал гонорар - я сказал:
      - Вы написали на меня политический донос. Вы негодяй.
      - Неправда! Это клевета! - крикнул он, так, чтобы слышали окружающие.
      - Врете! Я читал ваш донос,- сказал я тоже громко, чтобы слышали окружающие.- И я обещаю вам: каждый раз, когда речь зайдет о "Сорок первом", я буду цитировать строки вашего доноса.
      Это обещание я выполнил.
      Недавно, когда мне исполнилось семьдесят пять, я пригласил на праздничный ужин своих друзей и жен тех, кого нет уже с нами. Я никогда не устраивал себе всесоюзных юбилеев ни в Доме кино, ни в других посещаемых местах. Мне претят комплименты и подношения, пусть о моей роли в кино говорят мои фильмы. И вот одна из вдов моих товарищей, побывавшая недавно в Одессе, выступила с тостом, призывающим меня простить старику Колтунову его донос. "Это его слезная просьба",- сказала она.
      Я вовсе не злопамятен. Я храню в своем архиве не один донос, но ни с кем из доносчиков я никогда не сводил счеты. Я даже не подавал вида, что знаю о них. Но Колтунова я простить не могу. Его донос имел политический характер, мог навсегда погубить меня в самом начале моей карьеры художника. Человек должен отвечать за свои поступки.
      На "Мосфильме" успех "Сорок первого" приписывали Урусевскому, и я не оспаривал этого мнения. Не желал выглядеть смешным. Однажды в троллейбусе несколько молодых людей, севших, как и я, у "Мосфильма", стали говорить о "Сорок первом". Я, естественно, прислушался к их разговору. Они хвалили картину, и это было мне приятно.
      - А кто снял этот фильм? - спросил один из собеседников.
      - Говорят, какой-то парень из Киева.
      - "Парень"! - возразил другой.- Там был Урусевский! А этот говнюк, говорят, теперь ходит гоголем...
      - Вы не знаете его? - обратились они ко мне, заметив мою заинтересованность.
      - Знаю,- ответил я.
      - Что он из себя представляет? Правда, говнюк?
      Что я мог на это ответить? Решил доставить людям удовольствие.
      - Говнюк,- охотно согласился я.
      Мне нравилось мое положение. Радовало то, что фильм удался, что я приступаю к работе над новым фильмом, что я получил комнату в коммунальной квартире. Не могу сказать, что я был совершенно безразличен к вопросу авторства, но я был молод и увлечен работой. А признание, думал я, придет само собой. К искусству кино я относился почти религиозно. Я считал, что фильм - это поступок, и стремился снимать так, чтобы не стыдиться своих поступков.
      Я думал, что у меня все впереди, надо только не врать своим зрителям, разговаривать с ними доверительно и честно, не брать на себя роль учителя, а рассказывать о жизни, о людях правду. Люди, считал я, живут в обстановке быта. Быт заедает их, и они не замечают красоты, таящейся вокруг. За деревьями не видят леса, не понимают, как прекрасен мир, не умеют отличить добро от подлости, а искусство очищает жизнь от быта и, не украшая ее, говорит о жизни правду. Вот почему правда искусства выше правды жизни.
      Премьера новой картины была назначена в старом Доме кино в гостинице "Советская". Когда я пришел туда и поднялся по лестнице в несколько ступенек ко входу, меня остановили билетерши и потребовали билет. Я сказал, что я режиссер этого фильма. Билетерши осмотрели мой старенький костюм и так оттолкнули меня от двери, что я пересчитал все ступеньки. Но Урусевский и Белла уже увидели меня и распорядились, чтобы меня пропустили. Урусевский был в черном вечернем костюме и с бабочкой, Белла в вечернем платье. Рядом с ними я выглядел беспризорником, и поздравления с премьерой принимали они.
      Режиссер Столпер, возвратившись из экспедиции (он снимал фильм "Далеко от Москвы"), попросил показать ему "Сорок первого". Мы с Валентином Ежовым тоже пришли на просмотр: хотели увидеть, как отнесется к картине пожилой маститый режиссер. Пришел на просмотр и Григорий Васильевич Александров, возвратившийся из командировки. Когда окончился фильм, Столпер долго сидел молча. Потом повернулся к нам и спросил у Ежова.
      - Валя, сколько лет режиссеру этого фильма?
      - Он мой ровесник,- ответил Ежов.
      - Этому парню хорошо бы сейчас умереть,- сказал Столпер.
      - Он сидит рядом со мной.
      Столпер внимательно посмотрел на меня и густо покраснел.
      - Не подумайте, что я желаю вам смерти. Просто вы уже не снимите ничего подобного.
      - А я не буду стараться!
      - Ну-ну! - сказал Столпер тоном опытного человека.
      - Если этот фильм для меня случайность, то, как не старайся, ничего не получится. А если не случайность, глядишь, сниму еще что-то хорошее.
      Я говорил это совершенно искренно, но видел, что Александр Борисович не верит мне.
      К нам подсел Александров и сообщил, что встречался с Чаплином, что Чаплин смотрел "Сорок первого", фильм ему очень понравился, и он просил передать мне привет.
      На "Мосфильме" в Первом директорском зале показывали какой-то иностранный фильм. Присутствующие вышли, разгоряченные, из зала, но не расходились, делились впечатлением.
      - Григорий Наумович,- услышал я голос Беллы Мироновны из другого конца толпы.- Говорят, вы приступаете к съемкам нового фильма?
      - Да.
      - Желаем вам, чтобы и этот фильм был бы такой удачный, как первый...
      Я понял намек, поняли его и другие. Кое-кто засмеялся:
      - Спасибо,- ответил я.
      Начальство подозрительно относилось к моей картине. Но случайно ее посмотрел Никита Хрущев и сказал: посылайте в Канны.
      Это было время, когда мир находился под большим впечатлением от нашей героической борьбы против фашизма. Во всем мире был бум на изучение русского языка. Меня удивило, что многие иностранные актеры в Каннах были одеты в косоворотки и веревочные пояса "a la rus". Наша делегация была окружена всеобщим вниманием: одни смотрели на нас с восторгом, другие со страхом, но равнодушных не было. Правда, уже шла вовсю холодная война. Появлялись не очень лестные отзывы о нашей делегации и обо мне лично в печати, но это мало тогда задевало нас.
      Например: "Вчера в Канны прибыла русская делегация. Среди них звезда с ногами степного кавалериста". Это была клевета на Изольду - ноги у нее были нормальные. Мы не показали эту заметку нашей героине, чтобы ее не огорчать.
      Через несколько дней появился целый разворот в газете с фотографиями приезжих актрис. Под фотографиями - надписи, повествующие о том, сколько стоило роскошное платье каждой. А в центре разворота, более крупно, чем все другие - фотография Изольды в дешевеньком ситцевом платьице и надпись: "Она тоже надела свое лучшее платье". "Хамство!" - сказали мы. "Хамство!" сказала Надежда Петровна Леже, вдова знаменитого французского художника. И купила Изольде красивое платье. (Она гордилась своим русским происхождением, хотя уехала из России еще до революции.)
      Относительно меня модная журналистка писала:
      "Это молодой человек с усами. Кажется, он только что вышел из проходной завода Рено, в своих бежевых сандалиях и клетчатых носках..."
      Меня это не задевало. Наш фильм понравился публике, несмотря на сандалии и носки. "Пишите обо мне, что хотите, а мой фильм оказался лучше других",- думал я, получив приз фестиваля "За оригинальный сценарий и исключительные художественные достоинства". И это несмотря на шипение прессы. Впрочем, и она должна была признать достоинства наших фильмов.
      "Сорок первый" конкурировал на фестивале с фильмом Майкла Тода "Восемь тысяч миль под водой" - грандиозным постановочным фильмом, на рекламу которого денег не жалели. Небольшой курортный город Канны был сплошь увешан рекламами этой картины. Один жалкий плакатик нашего фильма мы нашли где-то на окраине Канн. Утром в день демонстрации фильма Тода нас разбудили звуки оркестра. По улицам мимо гостиниц маршировали, как на праздниках в США, девочки в коротеньких юбочках со стеками в руках. Девочки несли рекламу фильма.
      Чуть позже на улице собрались зеваки и наблюдали, как рабочие наполняют дирижабль водородом. Когда дирижабль взлетел в небо, все увидели на его бортах название фильма "Восемь тысяч миль под водой". Вечером перед просмотром фильма у Дворца фестиваля собрались толпы народа. От гостиницы "Шеритон" до Дворца от силы двести шагов, но это расстояние Элизабет Тейлор и Майкл Тод преодолели на роскошной открытой машине. Когда машина остановилась у Дворца фестиваля, толпа клакеров издала восторженный крик:
      - В-а-а-а!
      Майкл ловко выпрыгнул из машины и набросил на плечи Элизабет шубку, об уникально малом весе и уникально большой стоимости которой за неделю до демонстрации фильма сообщалось в печати,- и опять клакеры дружно кричали:
      - В-а-а-а!
      А после просмотра фильма был устроен банкет. Зал был разделен надвое огромной клеткой. По одну ее сторону кормили львов, по другую сторону стояли столики для гостей, и официанты, одетые в костюмы разных народов, подносили вина и пищу. Потом угощали гостей фестиваля канканом, привезенным из Мулен-Руж. Оттуда, где я сидел, было видно, что происходит за кулисами. Закончившие номер в канкане танцовщицы, худые и явно больные, тяжело дыша, глотали нитроглицерин. На лицах страдание. Я понимал, что потеря работы и зарплаты означали для них смерть. Мне было их жалко.
      В нашей делегации был Роман Кармен. Я познакомился с ним, а потом и подружился. Однажды мы поехали в Ниццу. Он фотографировал, но внезапно закончилась пленка. Мы заглянули в ближайшую лавочку фототоваров. Дверь лавочки была не заперта. Открыв ее, мы задели звонок, висящий над дверью. Звонок зазвонил. Ожидая прихода хозяина, мы рассматривали товары. Прочитав, сколько стоит кассета с пленкой, удивленный Кармен произнес фразу, которую часто произносят в подобных случаях у нас на родине. И тут мы услышали радостный крик:
      - Боже мой! Русские!
      И по лестнице со второго этажа буквально ссыпался старик.
      - Вы из России? - спросил он, сильно волнуясь.
      - Да, из Москвы.
      - Маша! Маша! - позвал кого-то старик.
      Появилась небольшая миловидная старушка. Оба они были рады соотечественникам и очень взволнованны. Старик рассказал нам, что он, казачий есаул, успел выбраться из Крыма, занятого большевиками. Потом скитался по угольным шахтам в Турции, потом судьба занесла его во Францию. За всю свою трудную жизнь он сумел накопить деньги на эту жалкую лавчонку, а теперь у него с женой одна мечта: умереть на Родине. Он уже съездил в Париж и переговорил с товарищем (имя советского консула я не запомнил), и ему обещали.
      В то послевоенное время авторитет Советского Союза был необычайно высок. Люди гордились тем, что они русские, и стремились на Родину. Родина принимала их, но так, что они потом жалели о своем патриотическом поступке. Я видел, в каких условиях жили эти репатрианты. Очевидную глупость наших политиков я до сих пор вспоминаю с ненавистью и болью.
      Звезды, приехавшие на фестиваль, одевались роскошно, но молоденькие артистки так одеваться не могли и поэтому раздевались. Благо пляж располагался почти у порога гостиницы, надо было только перейти через узкую асфальтовую дорогу - и вы уже на великолепном пляже. Фойе гостиницы по утрам напоминало, что-то вроде бани: большое количество оголенных до предела красивых женских тел, выгодно конкурирующих с потасканными телами звезд. Мы со Стриженовым старались поскорей миновать фойе. Разглядывать обнаженных красоток, пялить на них глаза представлялось нам, советским, неприличным.
      Фестивальные газеты помещали интервью с проститутками. Проститутки одобряли фестиваль, но жаловались на обилие "непрофессиональных женщин".
      Успехом "Сорок первого" заинтересовался сам Жан Кокто. Он приехал в Канны и много времени просидел с нами. Сообщая об этом, фестивальные газеты не удержались от пикантного намека, что великий Кокто "был более любезен со Стриженовым, чем с русской Мерилин Монро".
      Ни роскошная обстановка гостиницы "Шеритон", ни отличная еда, столь желанная для молодого организма, ни шикарные приемы, ни прекрасный пляж, на котором молоденькие пуэрториканки совершенно голенькими позировали перед фотографами и кучками зевак, не вызвали во мне желания жить во Франции стране красивой, богатой, но чужой.
      "Баллада о солдате"
      Я возвратился в Москву полный новых впечатлений и мыслей.
      В то время мы снимали много кинокартин о войне. Были среди них и плохие, и хорошие.
      Не знаю точно, когда у меня появилась мысль поставить фильм "Баллада о солдате". Должно быть, задолго до того, как я это осознал. Я думал о "Балладе", еще не зная ни ее названия, ни ее сюжета. Она жила во мне со времен войны чувством светлой печали, я ощущал ее как свой долг перед памятью тех, с кем вместе шел в бой и кто не вернулся с войны. Я помнил, какими они были, и дал себе слово когда-нибудь рассказать о них людям.
      Меня огорчало, что даже в хороших фильмах были кадры с солдатами, которые шли в атаку, "красиво" умирая на глазах у зрителей. Я думал: "В этой цепи, среди атакующих, мог быть и я, а зритель, развалившись в кресле, любовался бы, как я красиво умираю". За войну я видел очень много смертей и знаю: смерть никогда не бывает красивой. Любоваться ею безнравственно. И тогда я решил, что обязательно сниму фильм о своем сверстнике - русском солдате. (В те далекие времена все советские именовались русскими.) Я еще не знал, каким будет мой фильм. Но я уже твердо решил, что в этом фильме не будет показана смерть героя - это, казалось мне, зрелище не эстетическое. У меня были придуманы некоторые сцены, но сюжет фильма складывался мучительно. Сцены рождались в моей фантазии и тотчас же исчезали: они не соответствовали тональности фильма, звучавшей в моей душе. Я придумывал новые, а от старых отказывался.
      Однажды ко мне пришли друзья - Валя Ежов и Будимир Метальников.
      - Хочешь, мы напишем для тебя хороший сценарий?
      И они рассказали мне свой сюжет. Два председателя колхоза соревнуются между собой, к тому же они соперники: любят одну и ту же девушку-доярку. Один оказывается удачливее другого, он выигрывает соревнование. Гордая дивчина присмотрелась к обоим и выбрала того, кто получше. Удачливый председатель получает красавицу-доярку в придачу к переходящему Красному знамени. Свадьба и всеобщее ликование.
      - Что, не нравится?
      - Не нравится.
      Ребята рассмеялись. Я рассказал им свой сюжет. Они загорелись и предложили работать вместе. Мы разошлись, условившись, что каждый из нас напишет сцену, которая ему больше других понравилась. В назначений день мы собрались и прочитали каждый свою сцену. Я - финальную сцену прощания с матерью, Валентин Ежов - сцену встречи с толстым солдатом Гаврилкиным, Метальников - встречу Алеши с Шуркой. Последнюю мы с Ежовым не приняли. Это была хорошо написанная сцена, но она была совсем из другого фильма. Мы немного поспорили, но никто никого не убедил. Дело касалось вкусов, а о вкусах не спорят.
      - Знаете что,- сказал весело Будимир Метальников.- Вы давайте пишите этот сценарий, а я займусь своим. Так будет вернее.
      Аргументы Метальникова были убедительны. Фантазия человека - не музыкальный инструмент, который можно настраивать на любую тональность. Мы снова пошли на "Мосфильм", и Будимир попросил исключить его из числа авторов нашего сценария. Там не поверили и, внимательно приглядываясь к нам, пытались обнаружить следы скрываемой ссоры. Мы видели это и только ухмылялись. Мы оставались, как и были, друзьями.
      Мы разошлись без обид, как и должны разойтись друзья, когда видят, что работают не на одной волне. Метальников написал очень хороший сценарий "Отчий дом", а мы с Валентином Ежовым - "Балладу о солдате".
      Работали мы с Ежовым дружно и весело, увлекались придуманными эпизодами и разочаровывались в них. Валентин Ежов человек веселый и легкий. Он только удивлялся:
      - Вот здорово! Отбросили одиннадцатый хороший эпизод. Такого со мной еще не бывало.
      - Речь идет о нашем с тобой товарище, погибшем на фронте.
      Ежов это прекрасно понимал.
      Хочу сказать и еще: Валентин Иванович Ежов - единственный известный мне советский сценарист, у которого хватило мудрости в то время, как другие сценаристы отстаивали свой приоритет над режиссером, публично заявить, что он пишет свои сценарии для режиссера и на режиссера, максимально учитывая его творческие особенности. И это несмотря на то, что способность увлекаться свойственна Ежову в высшей степени.
      Такое заявление не только не умаляет значение сценариста, но вызывает к нему уважение, ибо свидетельствует о его глубоком понимании самой природы кинематографического процесса.
      В то время, когда в кулуарах Мосфильма еще живо обсуждали, кто снял "Сорок первого", и большинство соглашалось, что первый в жизни фильм не может быть столь совершенным, мы с Валентином Ежовым работали над сценарием о солдате. Работали увлеченно. Мы оба были молодые, оба участвовали в войне, оба знали, что значит хоронить своих товарищей. Работали мы на даче у Ежова. Рядом с нами, на даче Ежова, писал свой сценарий "Жажда" поэт Григорий Поженян.
      Между тем в стране происходили новые события. Никита Сергеевич Хрущев встретился с творческой интеллигенцией, и были опубликованы его руководящие высказывания. Он призвал художников создавать современные произведения и любовался елочками, обсыпанными инеем: "Вот, мол, какая у нас природа, а вы проходите мимо!" По этому поводу на "Мосфильме" состоялось открытое партийное собрание. На этом собрании наш сценарий был подвергнут серьезной критике. "Партия призывает нас снимать современные фильмы, а некоторые режиссеры работают над историческими сюжетами. Например, Чухрай. Он снимает фильм опять о войне". Я защищался.
      - Еще не высохли слезы вдов, еще у меня открываются раны. А для вас Великая Отечественная война - далекая история. Стыдитесь! - говорил я.
      Но зал был настроен ко мне враждебно. Мне не могли простить быстрого успеха.
      - Равнение на Канны вас к добру не приведет! - кричал из зала режиссер Зархи.
      - Не морочь нам голову! - говорил молодой тогда оператор Монахов.Отечественная война - это не современность, это история. А партия призывает нас делать современные фильмы.
      Слово взял Григорий Васильевич Александров. Он вышел на трибуну и сказал:
      - Не надо путать! Современность - это современность. Наша съемочная группа приступает к съемкам фильма "Русский сувенир". Это современный сюжет, современные костюмы, современные герои. Так отвечает старшее поколение на призыв партии!
      Последние слова были покрыты аплодисментами.
      А мы с Ежовым продолжали работать.
      Один из вариантов сценария мы прочли в мастерской Ромма. Мастерская его осудила. Вечером того же дня мне позвонил Ромм.
      - Гриша, вы мужественный человек. Я думаю, вам нужно отказаться от сценария. Он не получился.
      Я любил Ромма, как любил бы своего отца. Его мнение было для меня непререкаемым. Но на сей раз я его не послушал. Вместе с Ежовым мы стали думать, что у нас не получилось. Мы задумали сделать фильм о войне без войны, и именно это не получилось. Получилось просто "без войны". Решили начать сценарий военным эпизодом. Я вспомнил своего однополчанина, который отличился в бою. Когда я спросил его, как это произошло, он признался: "Я очень испугался". Мы стали обрабатывать эту ситуацию и придумали эпизод с танками. И, к нашему удивлению, теперь, когда мы показали войну, у нас получилось то, к чему мы стремились: война без войны. Но все равно в сценарии чего-то еще не хватало. Но чего именно?
      Однажды ночью мне в голову пришла мысль: сын погиб, а мать, как тысячи матерей, все еще выходит на дорогу и ждет: авось произойдет чудо и ее сын возвратится. Я позвонил Ежову. Мой звонок разбудил его.
      - Ты что звонишь среди ночи? Совсем одурел!
      - Кажется, я придумал начало фильма! - И рассказал ему суть эпизода.
      Он выслушал и сказал.
      - Ладно. Давай спать!..
      А утром он уже сам звонил мне.
      - Хороший эпизод! Теперь все стало на место!
      Ромм, прочитав новый вариант сценария, обрадовался нашим находкам, как своим собственным, одобрил сценарий и предложил назвать его "Баллада о солдате".
      Меня пригласил на беседу начальник главка по производству фильмов Александр Сергеевич Федоров. Сам он и его редакторы уже прочитали наш сценарий. Им не понравилось, и Федоров пытался объяснить, что ставить его мне не стоит. Ему казалось, что после успеха "Сорок первого" я не должен снимать такой посредственный, с его точки зрения, фильм. Я с ним не соглашался.
      - Поймите,- убеждал меня он,- я это говорю не как начальник, а как друг, заинтересованный в вашем успехе. Пойдемте в буфет и поговорим как люди.
      Мы спустились в буфет, и беседа продолжалась там.
      - Вы сняли прекрасный фильм,- говорил он.- Не верится, что это дебют. Зрители ждут от вас чего-то масштабного, значительного. Я ознакомился с вашей биографией. Славная биография. Сталинград. Десантные войска. Война в тылу врага. Все это очень интересно! А в этом сценарии все мелко: мальчик, девочка, мама, которой надо починить крышу... Мелко! Понимаете, мелко!
      Я возражал ему. Я старался убедить его, что это не мелко, что это о людях и о том, сколько теряет мир от гибели одного хорошего человека.
      - Хорошо,- согласился, наконец, Александр Сергеевич.- Вам это дорого, и я не буду вам мешать. Я обещаю, что не выступлю против вашего сценария, не поддержу ваших противников и всегда буду желать вам успеха.
      Прошло почти полвека, а я до сих пор помню этот душевный разговор и голос Александра Сергеевича. К сожалению, такие люди и в те времена не задерживались в чиновничьих креслах.
      На роль главного героя я выбрал своего любимого актера Олега Стриженова, на роль героини - Лилю Олешникову. Мы сделали им хороший грим: Олегу Стриженову подтянули нос, сделали его курносым. Лицо его неузнаваемо преобразилось, стало простым, с юморком. В это время в Москве часто бывал Джузеппе Де Сантис. Я показал ему фотографию Олега в гриме. Де Сантис пришел в восторг. Лиля ему тоже понравилась. Худсовет согласился с этой парой, их пробы были занимательными. Мы приступили к съемкам.
      Для тех, кто не знаком с кинопроизводством, поясню, что съемки в кино проходят не в том порядке, в каком зритель потом увидит фильм. Они следуют в порядке, диктуемом производственной необходимостью. Мы начали с эпизода, когда Алеша едет на машине в отпуск, а навстречу ему, к фронту, движутся колонны автомашин с солдатами. Оператор Эра Савельева расположилась на капоте с камерой, я сел на капот слева, свесив ноги.
      Во время съемки встречный грузовик столкнулся с игровой машиной и бортом сбил меня на землю под колеса. Я успел сгруппироваться. Но с переломом ключицы и голеностопного сустава попал в военный госпиталь.
      Перелом костей всегда связан с болью. Особенно мучил меня раздавленный и переломанный голеностопный сустав. Но еще больше меня мучило другое ощущение - чувство, что я в чем-то ошибся. Но в чем? Я мысленно просматривал фильм с начала и до конца, но не мог обнаружить ошибки, а тревожное ощущение не покидало меня. И однажды ночью меня осенила мысль: не те актеры! Надо менять актеров!
      Я стал торопить врачей с выпиской. И наконец, с костылем и в гипсе, появился на Мосфильме. Когда я сказал, что у меня неправильно выбраны актеры и я хочу их заменить, разразился скандал. Меня упрекали в легкомыслии, говорили, что мое требование беспрецедентно, что даже великий Эйзенштейн не менял актеров, что актеры не согласятся на замену и будут правы. На все это я отвечал, что актеры не те и их надо менять - и рылся в альбомах актерского отдела, подыскивая фотографии своих будущих героев. Я даже, к неудовольствию части своей группы, сделал кинопробу Володи Ивашова, студента второго курса актерской мастерской Ромма во ВГИКе. Начальству надоело мое упрямство, и мне сказали: