Съемочный период нуждался в совершенно другом способе планирования, и мы его тоже нашли. Мы создали оригинальный метод планирования съемок, который назвали "методом пакетов". Он позволял при срыве плана на день (заболел актер, не прислали игрового транспорта, не та погода) быстро переориентироваться на другую съемку, возможную при создавшихся условиях. Система пакетов работала весьма эффективно и помогла нам вместе с другими новшествами сократить съемочный период до трех месяцев без ущерба для качества. За каждый съемочный день сверх установленного срока по нашему уставу с группы вычитался один процент гонорара. Группа сама решала: снимать ли еще несколько дней (ради качества, которое прибавит им гонорар) или отказаться от улучшения, которое ничего не даст группе. Некоторые группы и сейчас применяют наши пакеты.
      Мы считали, что планирование сверх реальных возможностей, насилие плана над здравым рассудком - это планирование хаоса.
      Наш сетевой график был выставлен на Выставке достижений народного хозяйства. (Замечу только, что это было сделано без нашего участия и согласия.)
      Часто мы применяли "мозговые атаки" - столь широко используемый сегодня научный метод решения нестандартных проблем.
      У нас сетевой график работал с успехом и создавал хороший ритм, верное направление усилий и очередность работ. Управление хозрасчетным или частным предприятием есть управление заинтересованностями.
      Наших противников беспокоило то, что наша система экономического стимулирования приведет к коммерциализации кинематографа. Нас это не беспокоило. Начальный капитал мы одолжили у государства с обязательством возвратить его с налогом через два с половиной года. Основной капитал мы, как во всех кинематографических державах, брали у проката, с условием: до тех пор, пока прокат не соберет сумму, полученную на фильм, плюс большой налог, мы не получаем никаких отчислений. Но за каждую тысячу зрителей (проданных билетов) сверх этих сумм мы получаем 4 рубля. Развитие кинематографа того времени позволяло нам получать большие суммы отчислений.
      Человек посмотрел фильм и ушел. Что он унес с собой? Наверно, фильм как-то воздействовал на него. Именно в художественном воздействии фильма на людей заинтересовано общество.
      Такое воздействие зависит от двух компонентов: от качества фильма и от количества душ, его просмотревших. Если самый лучший фильм демонстрируется в пустом зале, его воздействие равно нулю. Мы измеряли его количеством проданных билетов.
      Сложнее было с качеством фильма. Качество фильма определялось субъективно: комиссией Союза кинематографистов и Госкино СССР. Точно определить качество фильма практически невозможно: одному фильм нравится, другому не нравится. Мы сделали это приблизительно, разбив фильмы на четыре категории. Мы дали многим кинематографистам список старых фильмов и попросили дать им категории. И сильно удивились тому, насколько эти оценки совпадали. Исключения составляли лишь один-два фильма из 500 выпускаемых в год. Мы решили компенсировать возможные ошибки путем премий таким исключительным фильмам.
      Проверка системы осуществлялась в течение 10 лет и дала неожиданно фантастические результаты как в плане выпускаемой продукции, так и в экономике. Но властные структуры не видели в ней пользы, во всяком случае, для себя. Наша система существенно ослабляла вмешательство Госкино в творческий процесс.
      По нашему мнению, Госкино должно было заниматься кинематографией как отраслью. Ответственность за содержание фильма и его художественные качества брала на себя студия. А это их не устраивало.
      Жертвы
      ...Я 10 лет не снимал фильмов, считая, что наш эксперимент более важен для страны, чем мое творчество. За эти 10 лет я много раз просил заслушать мой доклад на заседании коллегии Госкино, настаивал, напоминал. Для этого не нашли времени. Им не нужно перемен к лучшему. А я устал. Да и смысла не было продолжать борьбу: Косыгина скрутили, а властных полномочий я не имел...
      Студия была закрыта не Постановлением Совета Министров, как была открыта, а по решению парторганизации киностудии "Мосфильм".
      Мы проработали 10 лет. В моей жизни было только два столь трудных и сложных периода: Отечественная война и Экспериментальная студия.
      Непонятно, где было труднее. Получалась известная классическая ситуация. На войне был противник, он носил ненавистную форму мышиного цвета, он говорил на картавом чужом языке, его цели были ясны. Здесь все были друзьями, не скупились на лесть и комплементы, а при случае вонзали нож в спину.
      Но я был молод, и спина у меня была крепкая, авторитет моих фильмов давал мне возможность бороться. Владимиру Александровичу было намного тяжелее.
      Нужно ли говорить, что экономисты Госкино считали нас узурпаторами, посягающими на их авторитет. Они были чиновниками, а чиновник по своей природе труслив. Он никогда не вступает в открытый бой. Он в глаза тебе льстит, но делает все, чтобы тебе навредить. Нашептывает начальству опасения, "доброжелательно" обливает тебя грязью.
      Они не хотели терять своих позиций и, где могли, препятствовали работе студии. Палки в колеса не совали - боялись Косыгина,- но песочек в буксы не упускали случая подсыпать. Не было дня, чтобы они не учинили нам какую-нибудь пакость. Мне или Познеру приходилось приезжать в Госкино, улаживать очередную неприятность, симуляцию непонимания или намеренную провокацию. Каждая мелочь давалась с трудом. Десять лет длилась эта неравная борьба. За десять лет я смог создать только один монтажный фильм "Память". Все время, все силы души и сердца уходили на борьбу.
      В какой-то момент я понял: нам с ними не справиться: сил ни моих, ни Познера не хватит. Я решил пойти на дезинформацию. Количество пакостей заметно уменьшилось.
      Когда через два года, точно в обещанный срок, я доложил на коллегии, что наш долг государству полностью возвращен и мы живем теперь на собственные средства, эффект был подобен разорвавшейся бомбе.
      - Не может быть!..
      - Здесь что-то нечисто!
      - Надо послать ревизора!
      Дней через десять появились ревизоры. Большинство - опытные, старые зубры, вышедшие на пенсию. Стали работать. Мы выделили им комнату.
      Наши коллеги-кинематографисты подозрительно присматривались к нам:
      - Что за странная контора. Зачем им это?..
      - Не понимаете зачем? Чтобы нагреть руки! Чухрай и Познер не дураки, они своего не упустят...
      - Слыхали? Гайдай получил за "Ивана Васильевича" восемнадцать тысяч. Представляете, сколько они загребли себе?!
      Меня вызывают в ЦК.
      - На вас поступают жалобы. Ваши режиссеры наживаются.
      - Мы работаем в точном соответствии с Постановлением Совета Министров СССР.
      - Но это же непорядок, что Гайдай получает такие суммы.
      - Напротив, порядок. Фильм Гайдая собрал 56 млн. зрителей. Государство получило огромные суммы. Гайдай получил то, что ему положено.
      - Но другие люди получают значительно меньше...
      - Они и дают государству несравнимо меньше. Их фильмы не окупают в прокате даже четверти затрат на их производство. Пусть они снимут такой фильм, как Гайдай, и они заработают столько.
      Звонит Г. Данелия.
      - Слушай, от меня требуют каких-то данных. Я профессиональный режиссер и не желаю играть в ваши игры. Как снимал, так и буду снимать.
      - Ты отказываешься участвовать в эксперименте?
      - В эксперименте я буду участвовать. Но эти игрушки...
      - Эти игрушки и есть эксперимент. Если хочешь работать на нашей студии, выполняй наши требования. Убедишься, что так работать значительно легче.
      Сегодня никто не подвергает сомнению, что работать у нас было действительно легко. Но поначалу надо было перестраиваться. Люди этого не любят.
      Кто водит машину, помнит, что сначала вождение давалось нелегко. У меня, например, вся спина была мокрая от волнения. А потом, когда освоил вождение, пользоваться машиной было не только легко, но и приятно.
      Мы решили собрать коллег: сценаристов, режиссеров, операторов, руководителей производства и рассказать им о нашей системе. Собрали. Я начал рассказывать и понял, что это напрасная затея. Все пользуются системой "часы", но выслушивать лекции, о том, как они устроены, никто не имеет ни времени, ни желания. Систему нельзя рассказать в двух словах. Системы не воспринимаются на слух - их надо изучать. Едва мои коллеги уловят какое-нибудь звено нашей системы, они немедленно примеряют его к системе, в которой привыкли жить. Естественно, что получается белиберда. Поднимается крик:
      - Ваша система - ... (слово далекое от литературного.)
      Я понял свою ошибку: надо было рассказывать не об устройстве системы, а о том, что она может дать сидящим здесь.
      - Это хорошо. Но как вы этого добьетесь?
      Начинаешь объяснять, и опять происходит то же, что и раньше,- люди косны. Им трудно менять привычки.
      Нам мешали все десять лет. Но ничего не получалось. Студия оказалась жизнеспособна и экономически сильна. Она не "прогорела", как предсказывали наши противники. Это был здоровый процветающий организм. И тогда студию убили, как убивают сегодня опасного конкурента.
      Конец студии
      В это время директором "Мосфильма" был Николай Трофимович Сизов, человек деятельный и неглупый. Он зачастил на нашу студию, задавал вопросы. А я рассказывал ему о свойствах нашей системы, стараясь получить поддержку в нашей борьбе с Госкомитетом. Однажды он пришел к нам в приподнятом настроении.
      - Что если завтра я отдам приказ по "Мосфильму" на переход на вашу систему? Что будет?
      - Будет хаос,- не задумываясь ответил я.
      Сизов никак не ожидал такого ответа, он даже покраснел от неожиданности.
      - Не понимаю,-сказал он.- Вы десять лет работали, чтобы создать хаос?
      - Всем известно, что автомобиль лучше телеги, но если отдать приказ, чтобы все кучера сразу пересели за баранку, будет хаос.
      - Что же вы предлагаете?
      - Мы заработали деньги, увеличили производство фильмов вдвое. Но дальше увеличивать производство нельзя. Экономически невыгодно. У нас сейчас есть 2,5 миллиона рублей, которые я не могу вложить в производство, а тратить их на другие нужды не имею права. Я готов передать их другой студии, желающей работать по нашей системе. Я отдам ей и 50% наших сотрудников, уже освоивших систему. И пусть работают. Скоро и у них появятся "лишние деньги", мы сложим их с нашими "лишними" и организуем еще одну студию. Распространение будет вестись по методу деления живой клетки. Оно будет нарастать по арифметической прогрессии, очень быстро. За срок от девяти до восемнадцати лет распространится на весь кинематограф.
      - А пока остальные будут работать по-старому?
      - Система будет осваиваться со скоростью ее освоения. Возможно, она покроет весь Союз гораздо быстрее, чем мы ожидаем. А те, кому не под силу работать в новых условиях (наши условия не всем по таланту), будут иметь несколько лет на то, чтобы либо перестроиться, либо сменить род занятий. Это избавит их от стресса. Ведь многие люди, особенно пожилые, не захотят или не смогут работать по-новому, надо подумать о них. А параллельно будет расти и развиваться новая система...
      Николай Трофимович ушел от нас озадаченный.
      Вскоре после этого разговора я был приглашен к председателю Госкино Филиппу Тимофеевичу Ермашу. В кабинете присутствовал также и Сизов.
      - У вашей студии большие успехи,- сказал Ермаш.
      Я согласился.
      - Значит, эксперимент удался?..
      Я согласился и с этим.
      - Ну вот,- сказал он, как бы подводя итог разговору.- Но не может же эксперимент длиться всю жизнь...
      Я понял, к чему он клонит.
      - Вы хотите закрыть студию?
      - Да,- признался он.
      - Я согласен!
      В его глазах промелькнуло беспокойство. Не собираюсь ли я устроить ему ловушку.
      - А почему ты так легко соглашаешься?
      - Потому что продолжать бессмысленно. Я сейчас на коне. У нас действительно большие успехи. Все, что я хотел доказать, доказано: наши фильмы обходятся дешевле, чем на других студиях, снимаются быстрее. Они вошли в золотой фонд нашей кинематографии. Мы успешно осуществили договорную систему, она дала прекрасные результаты. Наши люди живут богато. Государство получает от наших фильмов в несколько раз больше дохода, чем от фильмов "Мосфильма". У нас, по сравнению с другими студиями, ничтожно маленький штат. Мы самоокупаемся. Переход на новую систему осуществляется безболезненно. Вам всего этого не нужно. А с меня хватит.
      - Но мы не можем ждать десять - пятнадцать лет!
      - Почему?
      - И наши экономисты такого же мнения.
      - Я не пойму почему.
      - Нас с тобой уже здесь не будет.
      - Но будет система.
      - Наши экономисты сейчас создают свою систему. Все лучшее от вас мы возьмем.
      - Все лучшее у нас - наша система. В разобранном виде она не работает.
      С чиновниками говорить было несложно. Сложнее было сказать обо всем своим... Меня назвали предателем. Было больно вдвойне. Я искренне объяснял.
      В это время Алексей Николаевич Косыгин пытался провести структурную перестройку экономики (совнархозы). Но обкомы и директора заводов дружно воспротивились этому. Л. И. Брежнев их поддержал. Ему тоже не нужны были перемены. Косыгину "подрезали крылья". Он продолжал оставаться Председателем Совета Министров СССР, но уже ничего не решал...
      А мы с Познером понимали и то, что когда наша система заработает полным ходом и докажет свое преимущество, нас могут закрыть, обвинив в злом умысле или посадив за решетку. Познер был старше и опытнее меня. Он, очевидно, раньше меня понял, что мы не выиграем этот неравный бой. Сердце его стало подавать тревожные сигналы. Я советовал ему лечь в больницу.
      - Ты хочешь, чтобы я дезертировал от борьбы, которая стала смыслом моей жизни,- возражал он.- Я этого не сделаю.
      И все-таки он не вынес тяжесть этой борьбы. В самолете, когда он возвращался в Москву, сердце не выдержало, и прекрасный человек, верный соратник Владимир Александрович Познер скончался.
      Мне несколько раз предлагали написать об Экспериментальной студии. Я этого не сделал. Страна пошла по другому пути, и наш опыт никак не мог быть использован в обстановке всеобщей криминализации, которая господствует в нашей сегодняшней экономике. Мне предлагали организовать студию, подобную Экспериментальной. Я, естественно, отказался: не умею играть краплеными картами и обязательно проиграю.
      Сегодня, как ни больно мне вспоминать об окончании десятилетней истории нашей Экспериментальной студии, я знаю: десять лет борьбы и побед не пропали даром. Это была борьба за жизнь, и я горжусь этой борьбой и победами.
      Остались фильмы - лучшие доказательства удачи эксперимента. Осталась память о нем.
      И несмотря на то, что у любой медали есть своя обратная сторона, я уверен: если бы и Госкино в целом зависело от качества фильмов так же, как наша студия, мы могли бы ожидать расцвета кинематографии.
      Сегодня же единственное, что я могу сделать,- поделиться опытом. Авось он кому-то понадобится.
      "Жизнь прекрасна"
      Мне предложили постановку. Итальянцы приехали в Москву и сказали:
      - Мы хотим снять прогрессивный фильм. Но в Италии нам на это денег не дают, поэтому мы решили предложить вам совместный проект, чтобы фильм наполовину финансировался в Советском Союзе. А режиссером пусть будет Чухрай.
      Разумеется, для меня это было очень интересно. В то время итальянцы снимали очень хорошие фильмы. Мне захотелось понять, как работает итальянское кинопроизводство. Я согласился.
      Первым делом я настоял, чтобы меня включили в соавторы сценария. По нашим условиям мне было известно, что без соавтора нельзя ничего изменять.
      Когда сценарий был уже почти готов, исполнители главных ролей Орнелла Мутти и Джан Карло Джанини неожиданно сказали: "Вот в этом и в этом эпизодах мы сниматься не будем".
      Я удивился:
      - Почему?.. Вы же сами просили, чтобы я был сценаристом.
      - Почитайте наш договор,- ответили они мне,- там сказано, что, если нам не нравятся какие-то реплики, мы их произносить не будем.
      Что делать? Решаю обратиться к нашему министру кинематографии Ермашу.
      Звоню ему из Италии и говорю:
      - Я не знаю, как мне быть. Я написал сценарий, а они требуют другой!
      Слышу в ответ:
      - Да снимай, что они скажут, только скорее возвращайся!..
      Ермаш в это время очень боялся: тогда, в случае если кто-нибудь не возвращался из-за границы, виноватым считался министр.
      Я понял: придется выходить из положения самому. В меру возможностей стал бороться, а какие-то вещи переписывать заново.
      Наконец, мы начали снимать. Однажды ко мне приходит продюсер и говорит:
      - Знаешь что, вот этот, этот и этот эпизод мы снимать не будем.
      Я удивляюсь:
      - Почему?
      - Потому что я получил сейчас от наших террористов записку о том, что они меня прикончат, если мы снимем такие эпизоды!
      - Как же так!..- говорю я.- Во-первых, там ничего нет про террористов, а во-вторых, ты же сам согласился на этот сценарий!
      - Да... ну... понимаешь... Хочешь, я сейчас выброшусь из окна?!.
      - Не устраивай мне этих итальянских штучек! - отвечаю я.
      Опять звоню Ермашу: так и так. Ермаш снова говорит:
      - Да снимай все, что они там скажут, только скорее приезжай!
      Делать нечего, соглашаюсь и с этим...
      Мой фильм "Жизнь прекрасна" дорог мне, как все мои картины. В нем нет ничего, за что мне было бы стыдно,- и с художественной и с моральной точки зрения. Но, к сожалению, его постигла беда большинства совместных фильмов чаще всего они всегда были хуже несовместных. Во время работы происходила типичная ситуация: каждая сторона тянула одеяло на себя, а режиссер должен был как-то удерживать равновесие, стараясь при этом, с третьей стороны, решить еще и свои творческие задачи. Как правило, такая ситуация оборачивалась неудачей.
      Закончив этот фильм, я дал себе слово: больше в совместных постановках я не участвую.
      Замысел фильма о Сталинграде
      Давно окончилась война, уже были созданы фильмы "Баллада о солдате" и "Чистое небо", но я продолжал постоянно думать о ней (продолжаю и сегодня, постоянно!). Война была самым важным событием в жизни моего поколения. Мы те, кто остались живы,- много сделали и после войны. Но это не идет ни в какое сравнение с тем, что мы совершили на фронте.
      Мысль о внутренней сущности войны не покидала меня ни на минуту. Я много читал и наших источников, и наших союзников по антигитлеровской коалиции, и наших противников.
      Фильм о Сталинграде я рассматривал как долг. Долг перед своими сверстниками, погибшими в боях за Сталинград, долг перед историей.
      Наши политики и маршалы пишут, что под Сталинградом немецкие фашисты потерпели не только военное, но и моральное поражение. Я знаю, что это правда. Но эти слова повторяются так часто, что уже теряется и становится общим местом их смысл. Я хотел наполнить эти слова живым смыслом. Я хотел создать памятник победившему народу.
      Я участвовал в боях за Сталинград с первого до последнего дня Сталинградской битвы, в составе 3-го воздушно-десантного корпуса, срочно переименованного в 33-ю стрелковую дивизию. Историки считают, что с боя в станице Чернышевской началась Сталинградская битва. Этот бой вела наша дивизия. Я участвовал в этом бою.
      Двадцатилетний лейтенантик знает только то, что сам видел и пережил, а этого недостаточно, чтобы снять фильм такого масштаба. Я принялся за изучение этой битвы по нашим и зарубежным источникам.
      Судьба подарила мне счастье встретиться с маршалами Жуковым, Рокоссовским, Коневым, Лелюшенко, адмиралом Сергеевым. Беседы с ними дали мне очень много такого, чего я не мог узнать из книг и от историков. Я не только понял, но и почувствовал "изнутри", как готовилась и развивалась эта великая битва. Сам же я знал накал страстей, атмосферу и дух этого сражения, а это в сочетании со знаниями, полученными из книг и бесед с маршалами давало мне право взяться за эту тему. Когда был готов первый вариант сценария, я подал его в Госкино в качестве заявки на фильм. Заместитель председателя Госкино долго слушал мой комментарий, ничего не сказал, но его реакция вселила в меня тревогу. Скоро меня принял для беседы начальник Главного Политического Управления армии генерал Епишев. Оказалось, что он уже успел ознакомиться со сценарием.
      - Нам не нужна окопная правда,- ошарашил меня генерал.- Вы покажите, как бойцы были рады победе, как они гордились ей!
      - В том-то и дело, что этого не было,- возразил я.- Ликовали другие люди, ликовал мир - и я это показал. А мы, солдаты, чувствовали только усталость. Мы понимали, что нам еще предстоит освободить огромную территорию от Волги до Берлина, и хотели только одного: отдохнуть после бессонных ночей. Но этого нам не было дано. Нас подняли и приказали спешно идти на Ростов, чтобы перекрыть пути отступления армии Манштейна. (Эпизодом "Дивизия на марше" заканчивался наш сценарий.)
      Это была правда. Не "бытовая", не "окопная", а художественная и историческая правда. Мне не хотелось делать из фильма о Сталинграде святочную историю.
      Но Епишев стоял на своем. Сталинград в это время был не в моде. Наша пропаганда из кожи лезла, воспевая подвиг Л. И. Брежнева на Малой земле. Эту холуйскую задачу выполнял и Епишев. Я с великим уважением отношусь к любой битве в Отечественной войне. Я чту память живых и мертвых участников каждой битвы. Для меня все они одинаково святы. Но историческое значение каждой битвы и ее последствия на ход войны не равноценны. А значение Л. И. Брежнева как полководца - я это знал - равно нулю.
      Моя беседа с Епишевым проходила довольно бурно. Тема Сталинграда была для меня свята. Я прошел всю войну, участвовал во многих сражениях, но такого кровавого, такого напряженного и такого вдохновенного сражения, как Сталинградское, в моей биографии не было. В сценарий я вложил душу и уступать генералу был не намерен. Но я понимал, что от него зависит, получу или не получу я необходимые для фильма войска. Я старался быть корректным, но мне это плохо удавалось. Меня раздражали требования генерала-чиновника, построенные не на знании, а на догадках и "политических" - а по существу холуйских - соображениях о войне, которым я служить не хотел ни за какие блага.
      Спор был неравный и кончился словами Епишева:
      - Я вам войска на съемку не дам.
      Это был удар в самую душу. Я понимал: жаловаться некому. Не помню, как покинул его кабинет и потом пролежал три дня в состоянии полной апатии. Меня угнетала обида за сотни моих товарищей, знакомых и незнакомых, которые погибли, защищая Сталинград. Угнетало положение, при котором: у кого власть, тот и герой войны.
      Прошли месяцы. Я пытался получить столь важную для меня постановку, ходил в ЦК, пытался что-то доказать. Там разводили руками: "Главпур - отдел ЦК. Мы ничего не можем сделать".
      Однажды мне позвонил режиссер Юрий Озеров.
      - Гриша, ты не обижаешься?
      - За что?
      - Мне поручили снимать фильм о Сталинграде.
      Это был еще один удар в самое сердце. Я сразу не мог ответить, а в трубке звучали какие-то слова Озерова.
      - У меня нет исключительного права на эту тему,- наконец, сказал я.Надеюсь, что ты снимешь хороший фильм.
      Я не лукавил, я считал, что стране нужен фильм о Сталинграде, а кто его снимет, не имеет значения.
      Когда вышел фильм, я не без волнения пришел в просмотровый зал, чтобы увидеть, что у Озерова получилось. Я не испытывал чувства ревности, но то, что я увидел, повергло меня в глубокий шок. О Сталинграде, битве, в которой немцы потерпели не только военное, но моральное поражение, после которой немцы навсегда перестали наступать и началось наше победное наступление до Берлина, фильм не рассказал практически ничего. Это была картина на потребу его величества обывателя: о сражении, в ходе которого сын Хрущева по пьянке убил своего товарища. В фильме была "отражена тема интернационализма": какой-то солдат-еврей, переправляясь на плоту со своей частью, вез с собой в кровавые бои "свой национальный инструмент" - скрипку. Вот уж чего нельзя было представить себе при самой бурной фантазии, зная, что творилось в Сталинграде! Показали скрипку - и забыли о ней. Так же мельком было сообщено, что в Сталинградском сражении погиб сын Долорес Ибаррури, Рубен. Глядя на это, я думал: исторический фильм ничего общего не имеет с перечислением фактов. О Рубене, как и о других солдатах, нельзя говорить походя. И, конечно же, в фильме была "отражена" любовь. Влюбленный в разгар боя снимал со своей возлюбленной каску, чтобы запечатлеть поцелуй, а вокруг рвались снаряды и мины, свистели пули. Кинематографический сержант не понимал, что подвергает возлюбленную смертельной опасности. "Чего не сделаешь ради любви!" Там были еще голенькие девушки-связистки, моющиеся в бане, на радость любителям сцен "ню". Оскорбляли и подробности боя: бросит боец гранату - и сразу загораются три-четыре немецких танка. А я-то знал, что значит подбить только один танк, сколько солдат погибло, пытаясь это сделать.
      В произведении искусства каждый факт раскрывает сущность явления. В фильме ничего этого не было - только набор пошлостей. И это - о величайшей битве ХХ века. Великолепная работа оператора Игоря Слабневича придавала фильму характер масштабного зрелища, но не спасала фильм от пошлости.
      Иногда я думал, что мое критическое восприятие фильма продиктовано ревностью и что фильм не такой уж плохой, как мне представляется. Об этом не мне судить. Пусть каждый, кто посмотрит этот фильм, составит о нем собственное мнение.
      А я-то надеялся показать в своем фильме много такого, о чем зритель до сих пор понятия не имеет. Но мой сценарий так и увяз где-то в недрах аппарата Госкино.
      И все-таки, хоть и не так как мне мечталось вначале, я смог отдать дань памяти героизму нашего народа в великой Сталинградской битве. Я снял документальный фильм "Память".
      "Память"
      Сталинградская битва явилась поворотным этапом во всей Великой Отечественной войне. После нее уже немцы только отступали, они уже ничего не могли с нами сделать. Немецкие генералы сами говорили и писали: "После Сталинграда мы навсегда перестали наступать".
      Я поехал по разным странам. И начал - тогда еще это было не принято с микрофоном в руках брать интервью на улицах. Я спрашивал прохожих: "Что вы знаете о Сталинграде?" И оказалось, что во всех странах, которые в боях не участвовали, люди ничего толком об этом не знали. "Ха-ха, хи-хи-хи... Да-да... что-то там было, еще при Наполеоне..."
      А вот когда я спрашивал о том же в Германии - там люди плакали. Женщины, которые потеряли своих мужей и сыновей в Сталинграде, впадали в истерику. Одни говорили, что в этом виноваты русские генералы, другие говорили, что виноваты все политики - и с той и с другой стороны, третьи что, "да... к сожалению, он погиб в Сталинграде..." На улицах встречались и такие прохожие - в основном, это были мужчины,- которые, пряча глаза, раздраженно отмахивались или на бегу с плохо скрываемой злостью коротко говорили: "Не знаю!"
      У нас и в Германии - только в двух странах - все помнили о Сталинграде.
      Фильм "Память" предупреждал зрителя о том, что эти "провалы" в памяти людей - намеренная политическая тенденция, а вовсе не свойство человеческого организма.
      Когда я снимал свой фильм, холодная война была в самом разгаре. Она была и кровавой и страшной, подстать "горячей" войне. Моей задачей не было подлить масла в огонь и продолжать ссорить нас с нашими бывшими союзниками. Я лишь предупреждал зрителя: западная пропаганда успешно убедила своих граждан, что только они, наши союзники, победили во Второй мировой войне. Они хотят, чтобы люди забыли о наших жертвах и победах. Они фактически узурпировали наши заслуги и нашу славу.
      Но, рассказав обо всем этом, я не перестал испытывать боль и за наши недостатки, ошибки, заблуждения - за то, о чем наши недруги говорили правду и что помогало им в холодной войне с нами.
      О кровавых преступлениях Сталина я, как многие мои сверстники, узнал только в зрелости, после ХХ съезда. Это было шоком для моего поколения.
      Мы мечтали смыть с нашей истории грязь и кровь сталинизма. Это была наша страна, мы любили ее. Мы шли за нее на смерть и делали все, что от нас зависело, чтобы жизнь в ней становилась свободнее, богаче, справедливее. Потом наше знамя антисталинизма перехватили диссиденты. Они разоблачали недостатки социализма. Запад поддерживал их, в конечном счете, разрушительную работу, способствовал их популярности, делал героями страны, борцами за правду. А наша официальная пропаганда способствовала героизации диссидентов, отрицая их утверждения вопреки любым очевидным фактам.
      Что же касается нас, мы стали антисталинистами, но в социализме не разочаровались.
      Коммунизм был для нас чем-то вроде религии. Большинство верующих, как правило, не читали Священного писания, но это не мешает им истово верить. Большинство строителей коммунизма не читали ни Маркса, ни Ленина, но верили в то, что коммунизм - светлое будущее, которому суждено воцариться на всей планете, и что мы - первопроходцы, мы прокладываем к нему путь. Я тоже верил и не стыжусь этого. Мое поколение не повинно в уничтожении крестьянства, в сфабрикованных процессах над "врагами народа" - мы были детьми, когда все это происходило. Прямо со школьной скамьи мои сверстники, так же как и я, попали на войну и свято выполнили свой гражданский долг.
      Хотя после окружения сталинградской группировки немцев мы имели уже превосходство в количестве и качестве наших танков и самолетов, а артиллерия всегда была у нас на высоте, мы победили не столько силой оружия, сколько силой нашего духа. Об этой главной особенности наших побед не только в отдельных битвах, но и победы в Великой Отечественной войне в целом я старался рассказать в двух своих документальных фильмах "Память" и "Сталин и война" (снятом уже в начале 90-х годов).
      "Сталин и война"
      Этот фильм снимался совместно с немцами. Он был антисталинским. В нем я говорил о том, что узнал и понял в зрелые свои годы. Заслуги Сталина в победе в Великой Отечественной войне были ничтожны по сравнению со значением героизма и силы духа нашего народа. Но главное - они были ничтожны в сравнении с виной Сталина. Виной в том, что война эта с нашей страной вообще началась, и виной в том, чем эта война для нас обернулась!