Как видим, и фантастика необычайного, как и условная фантастика, имеет прямое отношение к познавательному процессу и появление ее становится следствием развития потребности в удивительном. В произведениях этого рода фантастический образ, идея, гипотеза всегда значимы, они представляют основной интерес и, поскольку изображаемое - чудо, автор старается убедить читателя в том, что оно возможно, применяя для этого все имеющиеся у него средства. И тогда фантастика оказывается действительно внутренним центром произведения, его сердцем.
      Итак, самоценная фантастика распадается на повествование сказочного типа и повествование о необычайном, чудесном и удивительном. Первое обязано своим происхождением карнавалу, игровой перестройке мира, ставшей принадлежностью искусства, второе - развитию потребности в удивлении, свойственной человеку49.
      И современная научная фантастика являет собою пример как раз такого повествования. Об этом говорят даже названия многих научно-фантастических произведений и специализированных журналов: "Необыкновенные путешествия" Ж. Верна, "Эксцентрические путешествия" Поля д'Ивуа и "Необыкновенные научные путешествия" Ле Фора и Графиньи, последователей Ж. Верна, "Рассказы о необыкновенном" И. А. Ефремова и пр. Названия многих научно-фантастических журналов тоже обещают читателям такое удивление: "Поразительная научная фантастика" ("Astounding Science Fiction"), "Удивительные истории" ("Amazing Stories"), "Сенсационные удивительные истории" ("Thrilling Wonder Stories")50.
      Следуя старому и доброму совету Декарта, мы разделили трудности и расклассифицировали фантастику по системам образов и по типам повествований. Но теперь мы должны честно признаться, что в реальной действительности, в реальном литературном процессе все это выглядит не столь стройно и четко. Любая систематизация неизбежно в какой-то мере схематизирует реальную картину, на деле все оказывается сложнее. Это общеизвестно, ведь природа не классифицирует свои создания, классификацию и систематизацию придумал человек, чтоб не потеряться вовсе в этом потоке явлений. Поэтому, дав такую работающую и довольно удобную схему классификации, мы просто обязаны показать, что реальный процесс все же сложнее этой схемы.
      Фантастика - весьма неблагодарный предмет для классификации, потому что в этой области все находится в непрерывном движении и взаимодействии. Прежде всего, положение того или иного образа (идеи, ситуации) за гранью веры не есть нечто раз навсегда данное. Граница между познавательным образом, чудом (в том значении, как было сказано выше) и прямой фантастической условностью весьма подвижна. Мы уже видели, что в истории сказки прямые познавательные образы, прежде чем стать условностью, превратились. в чудеса. В самом деле, что значит утверждение фольклориста, что народ "полуверит" сказочным событиям? Сказочник и его слушатели не верят им вполне, не могут верить, так как знают, что подобное не может произойти ни в их деревне, ни в соседней. Но ведь сказка рассказывает о далеких временах. Кто знает, может тогда такое и случалось? Одним словом, сказочный мотив в такой ситуации поставлен между верой и неверием, т. е. стал чудом. В литературной же сказке, возникшей в образованных кругах общества, эти мотивы утратили всякое право на доверие, стали восприниматься как невозможные ни при каких обстоятельствах.
      Новое знание неожиданно может превратить абсолютно невозможное в чудо. Так, античные боги давно стали прямой фантастикой, в реальное и буквальное их бытие никто не верит, воспринимаются они только как некое воплощение стихийных сил природы и знаний, интеллекта древнего человека - их создателя. Однако картина получается несколько иной, если представить их не богами, а посланцами внеземной цивилизации, добрыми или злыми старшими братьями по разуму, что зачастую делают современные писатели. Тогда Апполон со своими музами, Галатея и другие герои древних мифов возвращаются из своего "небытия", вновь оказываются между верой и неверием. Это постоянное "броуново движение" в фантастике объясняется тем, что фантастический образ, с одной стороны, является ближайшим "родственником" вторичной художественной условности и через это родство входит в- семью специфических средств художественной выразительности непосредственно в сфере искусства, с другой стороны, он детище процесса познания в самом широком понимании этого слова (включая и заблуждения) и реагирует на все изменения в мировоззрении общества, в восприятии мира, от чего бы эти изменения ни проистекали - от смены ли религиозных представлений или от развития научного знания.
      И фантастика чутко, хотя и по-своему, разумеется, опосредованно фиксирует все изменения, которые происходят в познании человеком мира. Этот процесс бесконечен. Новые знания о мире, количество которых неизменно растет, заставляют постоянно пересматривать, ревизовать старую фантастику. Невозможное вчера сегодня оказывается возможным и, напротив, то, что вчера казалось очевидным, в другое время воспринимается как явная фантастика в самом прямом, каноническом значении этого слова.
      Однако дело этим не ограничивается. Фантастический образ движется не только между верой и неверием. Постоянная "диффузия" образов, как уже отмечалось, происходит и от одного типа фантастических произведений к другому. И в произведении сатирическом или философском, где фантастика является прямой условностью, и в сказочном повествовании, и в рассказе о необычайном могут быть использованы тематически близкие мотивы и образы.
      Так, гномы, вампиры, привидения или русалки могут быть иносказанием символом, аллегорией, одним словом, художественной условностью, - но могут быть и участниками сказочного повествования или страшного рассказа о необычайном. Кроме того, вероятностный характер современных чудес делает эту границу особенно легко преодолимой, удивительно облегчает превращение фантастики необычайного в формальный прием, допускает комическое ее переосмысление. В творчестве одного и того же автора мы зачастую сталкиваемся как с серьезной разработкой той или иной фантастической идеи, так и с использованием ее в качестве всего лишь условного приема.
      Например тема инопланетной цивилизации развита С. Лемом в романах "Солярис" и "Непобедимый" без всякой шутливости, аргументированно и даже с оттенком драматизма. Во "Вторжении с Альдебарана" та же тема оказывается на грани литературной игры, прямой условности, поскольку инопланетяне там поставлены в нелепейшую ситуацию: прекрасно подготовленное вторжение с Альдебарана проваливается, потому что пришельцы не могут наладить контакт со встреченным ими землянином. Им оказывается обыкновенный пьяница, некоординированные движения и несвязную речь которого так и не сумели проанализировать сложнейшие машины пришельцев.
      В этом рассказе образы инопланетян и идея инопланетной цивилизации едва ли являются тем центром, к которому устремлены все художественные средства произведения. Напротив, образы инопланетян нужны автору скорее как некие катализаторы, помогающие выявить отвратительную нелепость поведения пьяного человека, т. е. они превращаются в прием. Разумеется, этот рассказ - шутка, но такого рода произведения могут родиться на основе недоверия к чудесам. Если в "Солярисе" и "Непобедимом" побеждает вера, то во "Вторжении с Альдебарана" верх берет недоверие, сомнение и тема получает комический поворот.
      Интересно, что нечто подобное наблюдают специалисты и в бытовании мифологических образов в фольклоре. Так, Э. В. Померанцева отмечает, что образ лешего можно встретить в быличке (суеверный меморат), в бывальщине (суеверный фабулат) и в сказке. При этом по мере движения от былички к сказке отношение к этому персонажу явно меняется, поскольку сказки - это жанр занимательного рассказа и "вопрос о степени их достоверности не возникает ни у рассказчика, ни у слушателей"51.
      Одним словом, принадлежность какого-то фантастического образа к тому или иному типу фантастики определяется не столько его фактурой, сколько характером всего произведения, в котором он встречается и, как говорилось, местом этого образа во всей системе изобразительных средств конкретного произведения. Поэтому в самоценной фантастике мы и предлагаем различать не группы фантастических образов, а в первую очередь различные типы повествований.
      Однако и между этими типами повествований тоже нет непреодолимой преграды, как нет ее между содержательной фантастикой и вторичной художественной условностью.
      Разумеется, в сатирической или философской повести и в сказочном повествовании или рассказе о необычайном фантастический образ выполняет различные функции. В первом случае он является условным приемом, во втором одной из главных составляющих содержания произведения.
      Но ведь сказочное повествование - целиком условно, там создается условный мир, воспринимаемый в определенном ключе. Никому в голову не придет подходить к рассказам о путешествиях Ийона Тихого с мерками жизненного правдоподобия или научной истины. Однако и не соотносить этот условный мир с миром. реальным невозможно. Только при таком соотнесении выявляется вся прелесть подобной игры. Ведь играют-то с реальным миром, перекраивая его. А потому самоценность такой игры весьма относительна. Только дети могут увлекаться "чистой" игрой, да и то потому, что для них она не совсем игра.
      Литературные же игры в фантастике всегда незаметно перерастают или в сатиру, или в философское иносказание, и повествование сказочного типа в искусстве "взрослых" народов смыкается с прямой вторичной художественной условностью, с литературным приемом. Не случайно, говоря о вторичной художественной условности, мы вынуждены были брать примеры из литературной сказки (Ш. Перро, Е. Шварц). Ведь литературная сказка, в отличие от фольклорной, склонна к прямому морализированию, а это неизбежно ставит фантастику литературной сказки на грань иносказания, условного приема.
      Мы подозреваем, что вторичная художественная условность вообще является тем океаном, той "морской гладью", в которую в конечном итоге вливаются все фантастические реки. Во всяком случае, повествование сказочного типа явно обнаруживает тенденцию влиться в этот океан и затеряться в нем. Все это и порождает те трудности и противоречия при классификации фантастики, о которых речь шла во введении.
      Граница между фантастикой, являющейся частью вторичной художественной условности и, как правило, сводимой к художественному приему, и фантастикой сказочного типа повествования очень непрочна, размыта. Главным ориентиром здесь служит самоценность фантастики в сказочном типе повествования. Но, с другой стороны, фантастический образ, даже откровенно выполняющий роль художественного приема, остается целиком в границах вторичной художественной условности, не заявляет права на содержание только до тех пор, пока он не получает какой-либо образной конкретизации, не обрастает материальной "плотью". Таков, по свидетельству И. Неупокоевой52, образ Демогоргена в "Освобожденном Прометее" Шелли. И. Неупокоева называет его образом-понятием. Но как только подобный образ обрастает материальной плотью, как только образная конкретизация переступает некую невидимую грань, так образ тут же обретает самоценность.
      Великанья сущность героев Ф. Рабле, разумеется, символична и вполне поддается словесно-логической расшифровке, поскольку в них воплощена столь важная для Возрождения мысль о величии человека. Однако великаны Ф. Рабле настолько материальны, что эта их "плоть" невольно становится частью содержания, она претендует на самостоятельную, самоценную художественную жизнь, не ограниченную только воплощением нравственно-философской идеи или концепции. Не случайно Ю. Кагарлицкий в своей книге относит роман Ф. Рабле, при всей его явной символичности, к содержательной фантастике, к фантастике как особой отрасли литературы. Одним словом, и здесь практически не встретишь явление в "чистом" виде.
      Сложность состоит еще и в том, что использование фантастического образа в произведении зачастую не ограничивается единственной его ролью, что в одном и том же произведении он одновременно выполняет и "формально-стилевую" и "содержательную" функции. Он и самоценен, и иносказателен в одно и то же время.
      Так, в романе С. Лема "Солярис" образ мыслящего океана является, вне сомнения, самоценным и содержательным, он значим сам по себе, вне каких-либо иносказаний, так как воплощает гипотезу автора, и в этом плане образ планеты Солярис может быть воспринят как некий внутренний центр произведения. Тем более, что и сам писатель в предисловии подтверждает это читательское ощущение, говоря, что целью автора было показать возможную встречу человека в космосе с Неведомым.
      Но тот же роман может быть воспринят и в ином аспекте - как изображение сложности человеческой психологии, как произведение о нравственной ответственности человека, так как за жизнь свою даже неплохой человек, не мерзавец и не преступник накапливает на своей совести немало темных пятен или невольной вины. Солярис помогает выявиться этой вине, поскольку материализует тайные, глубоко запрятанные даже от самих себя мысли обитателей станции, превращает их воспоминания или скрытые желания в живых существ.
      В комплексе этих проблем образ океана будет играть роль своеобразного индикатора и восприниматься он может как литературный прием, как художественная условность. И ни один из аспектов проблематики романа не исключает другой, они образуют единую систему, а фантастический образ оказывается многофункциональным. И "Солярис" не является каким-то исключением. То же можно сказать и о "Машине времени", "Человеке-невидимке", "Острове доктора Моро" Г. Уэллса, о "Гиперболоиде инженера Гарина" А. Толстого, о сотнях произведений современной фантастики.
      Итак, фантастика многолика, и в искусстве она играет самые различные роли. Но одновременно она и едина, потому что подчиняется общему для всех ее разновидностей закону образотворчества. Ведь о чем бы она ни повествовала, какие бы причудливые образы и с какой бы целью ни создавала, в основании всех ее созданий лежит общий механизм - тот принцип обобщения знаний о мире, который М. Бахтин назвал "древнейшим типом" образного мышления, "гротескный тип образности (т. е. метод построения образов)"53.
      Понятия "фантастика" и "гротеск" явно находятся в тесном родстве. Многие признаки гротеска, выделяемые современными исследователями, обнаруживаются и в фантастике. И принципиальный алогизм, и ощущение странного, "перевернутого" мира, и способность схватывать и выявлять основные противоречия действительности, суть явления - все это исследователи современной фантастики воспринимают как ее видовые признаки, а исследователи гротеска - как характерные его черты (Ю. Манн).
      Более того. Исследователь фантастики пишет, что гротеск "нашел широкое применение в фантастике", и считает, что гротеск в XVIII в. "закрепляется как основной метод фантастики"54. А исследователь гротеска воспринимает фантастику и преувеличение, к которым гротеск "широко прибегает", как одно из составляющих гротеска и утверждает, что фантастика "характерна для гротеска"55.
      Отношения фантастики и гротеска не так просты, как может показаться. С одной стороны, и в литературе прошлых веков, и в современной можно назвать произведения, для которых определения-характеристики "фантастика" и "гротеск" являются по сути дела взаимозаменяющими, а термины "фантастический образ" и "гротескный образ" оказываются синонимичными. Это относится и к романам Ф. Рабле и Д. Свифта, и к "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, и к повести Н. В. Гоголя "Нос". С другой стороны, "Возвращение со звезд" С. Лема или "Туманность Андромеды" И. Ефремова вполне подходят под рубрику "фантастический роман", но гротескным романом их, конечно, не назовешь. В научной фантастике XX в. мир предстает не пересозданным, а как бы продолженным в своих возможностях. В таких произведениях нет как будто ничего, напоминающего гротеск, и может показаться, что пути гротеска и научной фантастики разошлись. Не случайно в подавляющем большинстве работ о современной научной фантастике гротеск даже не упоминается.
      И все же у фантастики и гротеска общие корни, единая основа. Отличие фантастики и гротеска, на наш взгляд, состоит прежде всего в том, что для понимания фантастики определяющее значение приобретает гносеологический момент - отношения веры и неверия, для гротеска он оказывается несущественным. Но когда речь идет об эстетической сущности, о роли фантастики и гротеска в искусстве и о психологических их основах, тут их родство несомненно.
      Возможно, что для литературного гротеска последних веков, ставшего уже вполне осознанным принципом создания художественных образов, и не являются главными, определяющими те признаки, которые выделил в гротеске Гегель смешение различных областей природы, безмерность в преувеличениях и умножение отдельных органов. Наверное, можно спорить, является ли основой гротеска карикатура, "чрезмерное преувеличение" или "совмещение резких контрастов", или же весь секрет в алогизме, странности и абсурдности самого жизненного материала, избираемого гротеском56. Но, если говорить о "технологии", о первоэлементах гротеска, то Гегель здесь не ошибся: и с фантастикой, и с гротеском непременно связано представление о некоей деформации действительности, о пересоздании ее воображением.
      И древние мифы свидетельствуют, что человек мыслил гротескно и "фантастически" задолго до того, как появилось собственно искусство: гротескно было оборотническое сознание, основой которого являлось смешение разных областей природы, гротескно было мышление древнего грека, создавшего чудовищ и великанов (в том числе кентавров и многоруких гекатонхейров), прежде чем мир упорядочился гармонией и родились очеловеченные боги; гротескна была и фантазия древних индусов, придумавших многоруких богов и тысячеголового дракона. Из того же семейства гротескных образов вышли и многоголовый дракон Тифон в греческой мифологии, и библейский Левиафан, и семиглавый змей Лотан в угаритских легендах о Ваале, и трехглавый змей русских сказок.
      Разумеется, эта гротескность мышления была неосознанной, и гротеск выделяется как сознательный принцип творчества в исторически довольно поздние времена. Во всяком случае, в искусстве средних веков и Возрождения гротеск еще неотделим от других форм художественной образности, "четко не противопоставлен другим способам типизации"57.
      Но самая эта неосознанность гротеска, в формах которого человек начал осваивать окружающий мир, заставляет предположить, что в гротескном типе мышления воплотились какие-то важные, глубинные, может быть, определяющие черты человеческого интеллекта. Связь гротеска с общими принципами работы человеческой фантазии отмечает Ю. Кагарлицкий58. Возможности фантазии вовсе не безграничны, и психологи четко определили, на что она способна: "...комбинирование отдельных элементов ("агглютинация" - склеивание), преувеличение или преуменьшение отдельных сторон действительности, объединение сходного в различном или разъединение реально единого"59. Вся работа воображения базируется на этих, в сущности, не столь уж сложные мысленных операциях.
      Таковы психологические основы любого пересоздания действительности воображением и мыслью человека, и они являются общими и едиными как для фантастики, так и для гротеска.
      При работе фантазии, какой бы материал ни осваивался и ни обрабатывался мыслью, эти механизмы включаются автоматически, без участия разумной воли человека. Потому неосознанным является и ранний гротеск, еще не принадлежавший всецело искусству. Он одновременно был и "неосознанной фантастикой".
      Таким образом, в гротеске выразились основные творческие возможности фантазии, человеческого интеллекта и наиболее концентрированно выражена устремленность человеческого сознания не к отражению только, а и пересозданию мира: смешение, преувеличение (или преуменьшение), умножение (или уменьшение) его элементов. В гротескном и фантастическом образе мир предстает не таким, каков он на самом деле, а переделанным, пересозданным воображением человека. Здесь кроется секрет удивительного единства всех видов и форм фантастики. В этом смысле фантастикой мы называем и мифологический образ, хотя для его создателей он вовсе не казался фантастическим, и заведомую художественную условность - в основе и того, и другого лежит намеренное или неосознанное гротескное преображение мира.
      Но чем же все-таки объяснить, что в искусстве есть фантастические произведения, которые настолько приближаются к гротеску, что практически сливаются с ним ("Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле), и есть такие, что, по видимости, не имеют с ним ничего общего ("Сердце Змеи" И. Ефремова, например)?
      В истории человеческой цивилизации дифференциация явлений происходила постепенно и очень медленно. Не сразу отделялись и правда от лжи, вымысел от реальности. Мифологическое мышление содержало в себе зерна и научного метода, и художественной типизации. Столь же недифференцирован был и гротеск. Освобождение от мифологического мышления, растянувшееся на многие столетия, сопровождалось и постепенным выделением гротеска, пока еще не как литературно-художественного приема, но уже как осознанно-активного принципа взаимоотношений человека с миром. В Европе это выявляется опять-таки в традициях карнавала, с которыми связана была, в первую очередь, игровая фантастика. И логика карнавала гротескна по самой сути своей - в веселом обряде избрания шутовского короля или шутовского папы находим мы то же смешение разных областей природы (в данном случае смешиваются уже полярные по своему значению общественные ценности), которое Гегель считает одним из основополагающих признаков гротеска.
      Но, повторяем, это уже гротеск, осознающий себя, и потому не мифологический по природе своей. Осознанный гротеск всегда несет в себе игровое начало. Дальнейшая дифференциация явлений приводит к выделению гротеска литературного, ставшего тоже осознанным принципом художественного творчества, а карнавал передает ему традицию озорной, веселой и вполне осознанной игры с миром, которая не свойственна была гротеску мифологическому.
      И с тех пор практически во всех произведениях гротескного плана встретим мы такую игру, от которой автор явно получает удовольствие. Наиболее показательно в этом плане, конечно же, творчество Ф. Рабле. В знаменитой главе о подтирках Гаргантюа все вещи как бы сорваны со своих мест, все они кружатся в причудливом хороводе или, как пишет М. Бахтин, "образы вещей освобождены здесь от логических и иных смысловых связей"60. Такую игру мы найдем и в творчестве Свифта, хотя в его гротеске куда больше логической четкости и определенности. Явно игровой момент находим мы в "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, в рассказе о том, как предки глуповцев пытались у себя порядок учинить: чего только ни делали - и Волгу толокном замесили, и теленка за баню тащили, и в кошеле кашу варили, и комара за семь верст ловить ходили, и острог блинами конопатили. Здесь очевидное нагромождение нелепостей, как и у Рабле, освобождает вещи и явления от устоявшегося, закрепленного за ними значения. Помогает это сделать игра.
      Игровое, карнавальное начало в гротеске и фантастике неистребимо, и порой оно вырывается на свободу. Так, в повести А. и Б. Стругацких "Понедельник начинается в субботу" этот игровой элемент определяет всю структуру образов, самый характер произведения. Мы имеем в виду явно игровое гротескное соединение современной науки и сказочного волшебства - пифий, авгуров, магии, - научного эксперимента и предмета этого эксперимента огнедышащего дракона и пр. И во всех подобных случаях игра самоценна, она составляет как бы часть содержания произведения. То же можно сказать о "Звездных дневниках Ийона Тихого" С. Лема и о целом ряде других произведений. Игровое начало открывается нам не только в таких явных, бросающихся в глаза алогизмах гротеска. Порой оно не столь заметно, но гротескный образ без него теперь немыслим.
      С тех пор как гротеск стал сознательным принципом художественной типизации, он нередко служит определенным целям. Еще Гегель указывал на возможность частичного несовпадения образа и "смысла". Такая возможность открывается опять-таки по мере дифференциации различных способов мышления, обобщения опыта, с выделением и развитием логического, отвлеченного мышления. Тогда конкретный чувственный образ получает возможность выражать содержание более широкое, чем то, что непосредственно заключено в его облике. Появляется стремление к своего рода "разгадыванию" (Гегель) образа, к его дешифровке. Такова судьба не только прямых символов, но практически любого художественного образа, содержащего значительное обобщение61.
      Стремление к логической дешифровке образа неистребимо в современном человеке, и оно становится существенной составной частью всякого художественного восприятия62. В системе такого мышления осознанный, уже не мифологический и даже не карнавальный, а собственно художественный гротеск может заключать "смысл" не вполне адекватный "чувственному образу" и выражать некое широкое обобщение жизненных закономерностей. В этом случае "смысл" будет шире образа.
      Когда гротеск поступает на службу к сатире и обличению, он неизбежно приобретает некий иносказательный смысл, поскольку и вводится гротеск "для создания... далеко идущего представления", "когда более ясное, более правильное формообразование не было бы в состоянии выразить имеющийся здесь глубокий смысл"63. Тогда и прибегают к намеренным смешениям, соединяя несоединимое и смещая реальные пропорции действительности. Логическая дешифровка в этом случае неизбежна.
      Эта тенденция проявляется всегда, когда создается фантастический образ или ситуация, в которых есть хоть какой-то элемент иносказательности. Уже Аристофан в своих комедиях "Мир" и "Птицы" прочно подчинил фантастику "нефантастическим целям", и современники его, смеясь на представлениях комедии, узнавали в них недавние политические события, а позднейшие исследователи и комментаторы тратили массу усилий, чтобы восстановить этот "смысл", скрытый за фантастическим образом.
      По мере развития в европейской культуре рационалистических принципов мышления за гротеском все больше закрепляется подчиненная, служебная роль. Он поступает на службу сатирико-обличительной или отвлеченно-философской тенденции. Однако и в этом случае далеко не все в гротескно-фантастическом образе поддается расшифровке. Мы уже говорили, что в подобной ситуации тенденция, "смысл" обычно шире образа, но в свою очередь и образ в каком-то отношении шире "смысла", весь он в него не укладывается, точнее "смысл" не поглощает целиком гротескный образ. Уже у Аристофана наблюдаем мы некую "избыточность" гротескно-фантастической ситуации.
      В пьесе "Птицы" речь идет о постройке стены, отделяющей небо и землю. Строят стену птицы. Для тех политических иносказаний и поучений, которые являются прямой целью автора, достаточно было бы свершившегося факта такой постройки. Однако Аристофан уделяет немалое внимание вестнику, рассказывающему, как строилась стена и кто принимал в этом строительстве участие - кто из птиц носил камни из Ливии, кто воду, кто месил глину и т. д. При этом занятия птиц определены уже их природной "специализацией" - воду носили чибисы и прочие болотные птицы, а глину месили гуси своими перепончатыми лапами. Этот рассказ вестника, прерываемый вопросами и замечаниями Писфетера, занимает немало места в пьесе и кажется не нужным для ее логического содержания. Но он совершенно необходим для полнокровности фантастики и гротеска.
      Наиболее наглядно такое частичное несовпадение образа и "смысла", "избыточность" гротеска и фантастики, выявляются, конечно, у Рабле. Мы сталкиваемся там с разного рода алогизмами и "излишествами" на каждом шагу.
      Давно было замечено, что великаны Рабле не имеют определенных размеров: то о них говорится как об обыкновенных людях, то они разрастаются настолько, что удивляться приходится, как земля может носить на себе такие создания. Л. Пинский пишет, что "размеры великанов разрастаются и сокращаются в зависимости от ситуации"64. Однако одной ситуацией все не объяснишь. Конечно, иногда великанам нужно пображничать с друзьями, а иногда - накрыть языком войско от дождя. Тут требования ситуации очевидны. Однако нет как будто особой нужды в рассказе о том, как паломники заблудились в салате, как попали в рот Гаргантюа, и не ситуацией объясняется подробное изложение всего, что находилось в глотке и во рту великана. Напротив, здесь скорее ситуация измышлена для того, чтобы показать эту немыслимой величины глотку.
      Но у Рабле "в этом отношении положение особое. Его смех и его гротеск не подчинены вполне жесткой обличительной тенденции;" смех Рабле амбивалентен (М. Бахтин), и потому гротеск его особый, самоценный. Недаром возникает у Л. Пинского сравнение Рабле с "играющим ребенком, которому просто весело"65.
      Однако и у Свифта находим мы немало "необязательного", хотя гротеск его уже строго логизирован, рассчитан и подчинен определенной тенденции. Для демонстрации относительности понятий совсем не обязательно как будто было уделять так много внимания не только разнице в размерах Гулливера и лилипутов, но и массе комических ситуаций, от этой разницы проистекающих. Автор подробно рассказывает, сколько веревок пошло на то, чтоб связать Гулливера, какую построили телегу, чтоб везти его в город, какой помост, чтоб разговаривать с ним, какие состязания устраивались на его носовом платке и т. д. И дело не только в том, что все цифры и размеры у Свифта приведены в строгое соответствие, но и в том, что ему опять-таки доставляет немалое удовольствие самая эта игра размерами и цифрами, игра, не поддающаяся никакой прямой расшифровке, но совершенно необходимая, поскольку без нее гротеск перестал бы быть гротеском, а стал бы обыкновенным сопоставлением.
      То же можно сказать и о Вольтере. Он был поклонником разума и логики, о Рабле отзывался не очень благосклонно, а свои повести писал с определенной целью, с четким философским заданием. И мы теперь называем его повести не фантастическими, а философскими, даже явно гротескную повесть "Микромегас".