В этой универсальности новых мотивировок, практически поглотивших в наши дни частные мотивировки в фантастике, скрыта одна любопытная особенность, понять которую помогает аналогия с волшебной сказкой.
      Появление универсальной волшебной палочки означало, что сказочные чудеса потеряли мировоззренческую базу и перешли в разряд вторичной художественной условности. В научной фантастике пока этого не произошло: сверхцивилизация хотя и чудо, но это чудо предполагается в самой действительности, и при любом, самом скептическом отношении к этой идее отрицать возможность существования такой сверхцивилизации, пожалуй, сейчас никто не отважится. Идея сверхцивилизации сохраняет свой "мифологический" мировоззренческий характер.
      Сохраняют, разумеется, свой мировоззренческий характер и другие универсальные мотивировки в современной фантастике - мифологические время и пространство. Однако по причинам, о которых уже шла речь (вероятностный характер нового мифа и легкость перехода познавательного образа в фантастический), по мере утверждения в современной литературе новых универсальных мотивировок и по мере того, как сознание читателей привыкало к ним, новый фантастический мир явно обнаружил тенденцию превратиться в относительно замкнутую систему, он все больше становился сам себе мотивировкой, что случилось когда-то и со сказочной действительностью.
      Теперь достаточно перенести действие на планету X, и никаких более пояснений не нужно. Это все равно, что начать рассказ со слов: "В некотором царстве, в некотором государстве..." Каждый тотчас догадается, что это сказка, т. е., простите, научная фантастика.
      Во времена Г. Уэллса или А. Беляева, когда мир новой фантастики только рождался, облик каждого инопланетянина нужно было объяснить и доказать, прибегая к физическим показателям: атмосфера планеты - такая-то, сила тяжести - такая-то и т. д. и т. п. А в середине XX в. К. Саймаку достаточно было сказать, что на Юпитере живут скакунцы (роман "Город"). И это никого не удивило. На то он и Юпитер, чтобы там скакунцы жили.
      Одним словом, в современной фантастике явно возрастает доля художественного "произвола" и условности. На наш взгляд, это связано с серьезной внутренней перестройкой, происходящей в современной фантастике, с тем весьма непростым явлением, которое называют обычно кризисом научной фантастики. Правда, идею кризиса принимают далеко не все исследователи.
      Так, упорно не хотят допускать самую мысль о кризисе писатели и критики Ленинграда143. Они утверждают, что советский читатель, не в пример западному, не потерял интереса к фантастике, что кризис - явление кажущееся и что всему виной трудности публикации. Дела издательские, разумеется, создают трудности, и немалые. Однако возникновение разговора о кризисе едва ли можно объяснить только злой волей редакторов и тех, от кого зависит издание фантастики.
      Кризис научной фантастики - проблема сугубо творческая и вряд ли правильно объяснять ее внешними причинами. Прежде всего, очевидно, не нужно воспринимать кризис как катастрофу, увядание, гибель, как начало конца. Не нужно пугаться этого понятия. Кризис может быть началом качественного скачка, перехода в иное качество.
      Но прежде всего необходимо разобраться в том, как же видится этот кризис, каковы его признаки.
      Прежде всего исследователи отмечают отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей и, как следствие этого, унылую повторяемость сюжетов, увеличение числа вторичных произведений в фантастике. Об этом пишут Ю. Кагарлицкий и Р. Конквест144. Об этом не устает говорить практически во всех своих статьях последних лет С. Лем. Даже те критики, которые в целом не принимают идею кризиса, вынуждены признать, что в фантастике последних лет все большую власть берет вторичность. Так, А. Горловский в одной из своих статей, заявив, что сейчас не время кризиса, а "время фантастики" (так называется его статья), пишет далее, что современные фантасты, как правило, работают на "отработанном материале", без "открытия" и "озарения"145. А. С. Альтов еще в 1970 г. писал, что "современные фантасты задержались на вчерашних сюжетах" 146.
      Разумеется, это обстоятельство не может радовать поклонников научной фантастики. Однако нам представляется, что дефицит новых идей, наблюдающийся в современной фантастике, - прямое и вполне закономерное следствие относительной завершенности того процесса, о котором шла речь выше и который мы назвали натурфилософским мифотворчеством современности.
      В самом деле, создана новая мифологическая картина мира, а вместе с тем и новая система фантастических образов, их новый "арсенал", новая база для художественной условности. В этой трудной работе прошли мифотворческие "детство" и "юность" научной фантастики, завершился первый круг ее развития. Круг-то завершился, а инерция движения еще сохранилась. Нет уже смысла в тысячный раз бороздить просторы космоса или уходить в "нуль-пространство", а по привычке бороздят и уходят. И тогда фантастика становится "пустой гимнастикой ума, бесплодной игрой воображения"147.
      Причем это касается не только ремесленнических поделок, о которых в первую очередь и пишет А. Нуйкин, эта эпидемия затрагивает и творчество талантливых писателей. Ю. Кагарлицкий называет это "шахматным творчеством"148. Так, роман А. Азимова "Сами боги", вне сомнения, интересное произведение, он читается с удовольствием, как все, что написано по-настоящему одаренным человеком. Но по яркости идей оно не идет ни в какое сравнение с его же, азимовскими, "Установлением" или сборником рассказов "Я - робот". Вселенная "паралюдей", их психология и физиология, придумана, конечно, мастерски. Но ведь параллельные вселенные в фантастике уже были и чужой разум, и столкновение с ним. Все это было много раз. То, что Ю. Кагарлицкий метко охарактеризовал как "шахматное творчество", ощущается и в нарочитой продуманности формы романа (принцип "триптиха" в композиции).
      А. Нуйкин пишет, что "развитие ее (фантастики. - Т. Ч.) "вширь" (экстенсивное) лишается смысла, а в чем состоит развитие "вглубь" (интенсивное) - не вполне еще выяснилось"149. Это верное в целом понимание кризисного, переходного состояния. Однако нам представляется, что пути выхода из кризиса, "развитие "вглубь", не столь уж неясны, во всяком случае направление движения здесь давно наметилось.
      Прежде всего англо-американские критики, как правило, пишут, что общий литературный уровень фантастики последних лет значительно повысился, писать стали гораздо лучше.
      Теперь уже никаких сомнений не вызывает сближение научной фантастики с "главным направлением" в искусстве, своего рода возвращение "блудного сына" в художественную литературу. Об этом за последнее время все чаще говорят западные критики150. Мысль о том, что фантастика сейчас перестает быть особым жанром, высказана была и в диалоге К. Феоктистова с А. Стругацким 151.
      Свидетельством кризиса в англо-американской фантастике была так называемая "новая волна", поднявшаяся в середине 60-х годов. Явление это довольно противоречивое, поскольку представители "новой волны" обнаруживают склонность к авангардистскому искусству152. И тем не менее "новая волна" шла под знаком сближения с "главным направлением". Один из критиков считает основным в деятельности представителей "новой волны" то, что они напомнили, что научная фантастика - литература153. Одновременно критика отмечает возросшую трудность проведения границ между fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой154. В 30-е годы эти границы намечались достаточно отчетливо.
      Напомним, что самое размежевание двух типов фантастических повествований в начале XX в. объясняется, очевидно, активизацией мифотворческого процесса. В те времена два типа повествований отличались не только по своей структуре, но и по фактуре фантастических образов. Теперь же инопланетяне, космический полет, робот, далекие галактики стали достоянием и сказки, и условного построения. К. Эмис замечает в связи с этим, что если в прежние времена космический корабль был вполне достаточен для научной фантастики, то теперь он чаще оказывается только средством ввести характеры в чужую среду, не более как аэроплан или такси, что же касается общих симпатий фантастики, то теперь ее больше интересуют политика и экономика, чем космос и техника155. Фантастические образы все больше становятся средством, а не целью.
      В советской фантастике не было явления, подобного "новой волне", но с середины 60-х годов критики отмечают явный поворот к социальной и философской проблематике от технической и собственно прогностической. Что радовало, окрыляло и вселяло надежды.
      Однако, как бы радостно ни воспринималось такое направление развития фантастики, объективно оно тоже свидетельствовало о кризисе, переломе, переходе к новому состоянию, поскольку прежние возможности были исчерпаны и дальнейшее развитие на их основе затруднительно. Но здесь же намечался и выход из кризиса, так как устойчивое обращение фантастики к социально-философской проблематике как раз и означало, что она все больше становится условным приемом, т. е. ... сближается с вторичной художественной условностью.
      Итак, сокращение притока новых конструктивных идей в научную фантастику и сближение ее с главным направлением - разные проявления одного и того же кризисного состояния: научная фантастика все меньше оказывается мифом и все больше литературой. Поэтому в последние десятилетия все чаще встречаются произведения юмористические и даже пародийные, комически снижающие традиционные темы и сюжеты научной фантастики. Вместе с тем явно усиливается социальная и философская струя, когда характерные для научной фантастики образы и ситуации используются в качестве символа, иносказания. Та самая буквальность образов, которая смущала исследователей, сейчас встречается все реже и реже.
      Это лишний раз подтверждается расцветом в современной литературе такой разновидности фантастических произведений, как роман (или рассказ)-предупреждение. Возникает он на базе утопии, но, в отличие от утопии, основной функцией которой даже в поздние времена ("Туманность Андромеды" И. Ефремова, например) остается все же прогностическая, роман-предупреждение не ориентируется на реальный прогноз даже на уровне свободного фантазирования. Это, как правило, экспериментальное условное построение, возникающее на основе уже сложившейся системы фантастической образности и воспринимаемое на ее фоне.
      Одним словом, выход из кризиса для фантастики видится нам не в притоке новых конструктивных идей - для этого пока нет базы - а в "перемене службы", в постепенном превращении образов научной фантастики во вторичную художественную условность. Этот процесс начался давно, и освоение искусством новых фантастических образов будет продолжаться и впредь.
      Здесь трудно быть пророком, но можно предположить, что будущее научной фантастики не в сохранении ее автономности, а в полном слиянии с "главным направлением", фантастика, разумеется, останется фантастикой, но она не будет восприниматься как нечто обособленное от всего остального искусства; отчетливее выступят в ней игровые моменты и связь с вторичной художественной условностью, как это было в романтической фантастике.
      Закономерности же эволюции фантастики, если попытаться выделить их, возможно, в несколько схематизированном виде, представляются нам следующими.
      Активным началом в этом процессе является, очевидно, система фантастических образов. Ее потребностью в обновлении, ее стремлением не отстать от изменяющихся представлений о мире, подтянуться до уровня нового знания определяются и судьбы двух типов фантастических повествований, точнее, взаимоотношения их в каждую конкретную историческую эпоху - их сближение или резкое размежевание.
      Существование научной фантастики как автономной области в искусстве явление временное, и объясняется оно, на наш взгляд, тем, что вторичная художественная условность - это как бы звезда, находящаяся в искусстве на "главной последовательности", но она не может создавать "тяжелые элементы" новые фантастические образы, поскольку новые образы рождаются только на познавательной основе. Вторичная художественная условность, прибегая к фантастике, использует обычно уже имеющиеся образы-стандарты, перекраивая их по рецептам гротеска.
      Кузницей же новых фантастических образов, идей и ситуаций оказывается как раз повествование о необычайном. У него теснее связь с познавательным процессом. Эта связь никогда не прерывается окончательно, а в определенные эпохи повествование об удивительном укрепляет эту связь, сближается с процессом познания настолько тесно и непосредственно, что на какой-то период почти отделяется от искусства. Происходит это в переломные моменты истории, когда возникает необходимость смены "мифологической парадигмы". Эти периоды истории можно назвать временем активного мифотворчества.
      Так или иначе, какие-то мифы возникают в обществе постоянно, подновляются старые, приспосабливаясь к изменившимся условиям - этот процесс никогда не прекращается. Но в переломные моменты происходит замена одной мифологической системы другой. Так было в эпоху средних веков, когда языческая мифология сменилась христианской, и на этом переломе формируются суеверный рассказ и религиозная легенда: оба эти жанра связаны с новым понятием сверхъестественного явления, чуда. Так было и в нашу эпоху - в XIX - XX вв., когда мифологическая картина мира, основанная на религиозных представлениях, сменилась новой системой безрелигиозных натурфилософских мифов, опирающихся на научное знание, но ориентированных на массовое сознание.
      Вот этот процесс мы и наблюдаем в фантастике XX в.
      ГЛАВА V
      УТОПИЯ И ЕЕ СУДЬБА В XX ВЕКЕ
      Разговор о современной фантастической литературе был бы неполон, если бы мы не упомянули об утопии. В предшествующих главах речь о ней не шла, и не случайно. У фантастики и утопии разные исторические судьбы, хотя в истории были и такие перекрестки, на которых они встречались; ведь утопия это тоже разновидность повествования об удивительном, и родословную свою она ведет от древних космографии. И все же в целом пути их были вполне самостоятельны. Даже в XVIII - XIX вв. утопия и фантастика никак не соприкасались и воспринимались как совершенно разные явления.
      Но в XX в. они не просто встретились, чтобы затем разминуться, а пошли одной дорогой и настолько объединили свои судьбы, что порой исследователи воспринимают утопию как часть современной фантастики, а порой наоборот научную фантастику как часть утопии, как результат развития этого жанра. Вот почему, говоря о фантастике, просто нельзя обойти молчанием и утопию, хотя разумеется, утопия - все же самостоятельное явление в истории человеческой культуры.
      Утопия - один из старых жанров, проживших славную жизнь, и она не может пожаловаться на невнимание к себе, ибо часто становилась предметом раздумий как литературоведов, так и философов, историков, социологов. И у каждого сколько-нибудь начитанного человека есть интуитивное представление о том, что такое утопия, однако, если говорить, об изучении утопии, то здесь белых пятен, пожалуй, не меньше, чем на "карте страны фантазий".
      Прежде всего, оказывается, что не все ясно с самим названием жанра. Как известно, название это было придумано Т. Мором, автором произведения, с которого ведется обычно отсчет утопиям. Но что означает это слово? Дело в том, что по мнению некоторых исследователей, U в слове utopia может включать как OU (отрицание НЕ) и тогда название страны, придуманной Т. Мором будет означать "место, которого нет", но может включать и EU (хорошо), и в этом случае utopia будет означать "хорошее место" 1. Были попытки переименовать утопию в эвтопию2.
      Переименовать жанр труднее, чем улицу или город, власть традиции, да и просто привычки здесь сильнее. И что бы ни имел в виду Т. Мор, и как бы ни изощрялись в трактовке этого слова специалисты, с этим понятием прочно срослось представление о некоем идеале, мечте ("хорошее место"), но мечте нереальной, неосуществимой, почти фикции ("место, которого нет"). Недаром в бытовом словоупотреблении слово "утопия" соотносится с понятиями "миф" и "сказка".
      И все-таки утопия, если даже воспринимать ее как сказку, - один из самых важных компонентов духовной культуры человечества. В свое время А. Свентоховский предпослал исследованию об утопии эпиграф из О. Уальда: "На карту земли, на которой не обозначена Утопия, не стоит глядеть, так как карта эта игнорирует страну, к которой неустанно стремится человечество. Прогресс - это реализация Утопии".
      И мы теперь уже многое знаем об Утопии3: мы знаем, что в давние времена ее отыскивали на необитаемых островах, позднее, когда оформилась идея социального прогресса, она прочно завоевала себе будущее. Специалисты проследили преемственность концепций, провели классификацию утопических произведений. Однако мы до сих пор не вполне представляем, почему утопия поселилась на территории изящной словесности, какие трудности ей пришлось в связи с этим преодолеть и как далеко простираются там ее владения. А это не такой уж праздный вопрос.
      Утопия может быть понята очень широко. Польский писатель и публицист, автор книги "История утопии" А. Свентоховский писал, что "Утопия как идеал общественных отношений представляет наиболее всеобщий элемент в духовном мире"4. И далее: "...желая начертать историю утопии в мельчайших ее проявлениях, следовало бы рассказать всю историю человеческой культуры"5.
      И в работах последних лет наблюдается тенденция к такому расширенному толкованию термина. Так, С. Калмыков, составитель сборника русской социальной утопии "Вечное солнце"6, включает в него и явно притчевого характера новеллу Н. Лескова "Маланья - голова баранья", и "Рассказ старшего садовника" А. Чехова, и многие другие произведения русских писателей, вне сомнения, высокохудожественные и исполненные нравственного учительства, но имеющие к жанру утопии весьма отдаленное, на наш взгляд, отношение.
      В статье, предпосланной сборнику, эти границы расширяются еще дальше, так как автор готов включать в понятие утопии и "Мертвые души", и "Воскресенье", и "Преступление и наказание". Не спасает положение и оговорка, что это особая русская утопия. Ведь когда мы говорим не об утопических идеях, которые, кстати сказать, проявляются не только в утопиях, а об утопии как жанре, мы имеем в виду, кроме всего, определенную художественную структуру. Идя же путем, предложенным С. Калмыковым, и принимая за признак утопического жанра любую проповедь "любви, добра и красоты", мы вступим в область и вовсе безграничную - в область идеалов, социальных, духовных, нравственных, эстетических, - и нам придется подверстать под знамена утопии едва ли не всю художественную литературу, поскольку без идеала практически невозможна деятельность писателя, без идеала даже злейшую сатиру не напишешь.
      Каждое явление в реальном мире не имеет границ, поскольку сложнейшим образом взаимосвязано с другими явлениями, но человеческое сознание пока не в состоянии воспринять такую беспредельность каждого явления, потому и наша наука не может обойтись без классификации и систематизации знаний. Так и с утопией: хотя она теснейшим образом связана с целым рядом явлений как в мире художественных ценностей, так и в науке, этот жанр все же имеет свои временные и пространственные границы. У жанра утопии, безусловно, есть предыстория, истоки его следует искать не только в "Государстве" Платона, но и в народных преданиях и легендах. Но историю свою этот жанр все же ведет от "Утопии" Т. Мора, которой и обязан своим названием, поскольку как раз в сочинении Т. Мора выявляются некоторые структурные особенности этого жанра, которых не было ни у Платона, ни у других предшественников великого английского утописта.
      Так же обстоит дело и с пространственными границами этого жанра. При этом нельзя забывать, что есть признаки утопии временные, преходящие (к таким относится и нахождение Утопии в неведомых землях, на дальних островах, поиски ее в прошлом или будущем и пр.), а есть и такие, что определяют самое ее существо. И, пожалуй, главным в утопии является все же поиск такого устройства общественного бытия, при котором достигается счастье или по крайней мере, благоденствие всех членов общества7. В утопии речь идет не о судьбах отдельных героев (классическая утопия до сути дела безгеройна, ибо наблюдателя-путешественника, ведущего рассказ, трудно назвать таковым), а о судьбе социума в целом, об общих принципах организации жизни людей. Да и А. Свентоховский в своем исследовании, провозгласив всеобъемлемость утопии, затем сузил свою задачу до границ все же определенного жанра: "Нас занимают теперь только те утопии, которые выступили с планами нового общежития"8.
      Общие принципы организации жизни... "планы нового общежития". А ведь это как будто не дело искусства. Общими закономерностями всегда была озабочена наука, искусство же даже об общем повествует через частное, единичное. Это одно из принципиальных отличий искусства от науки. Так, может быть, утопия и не имеет никакого отношения к искусству? Ведь не секрет, что, анализируя утопии, исследователи заняты обычно в первую очередь выяснением взглядов авторов на устройство общества, от событийной же стороны произведения они отвлекаются вовсе, порой отбрасывая ее, как шелуху, как нечто второстепенное и необязательное, воспринимая ее как некий сосуд, довольно безразличный к содержанию. Именно его они и стараются извлечь в "чистом виде", и изучают утопию обычно только как носительницу идей. В ней выделяют непосредственно содержательный момент, его и подвергают анализу; идеи, концепции, их взаимовлияние, их преемственность - вот тот круг вопросов, который обычно занимает исследователей. Достаточно открыть наугад практически любую работу, чтоб убедиться в этом.
      "История утопии" А. Свентоховского. Как уже говорилось, автор видит в утопиях прежде всего "идеи, направляющие человеческие стремления к усовершенствованию форм общежития"9 и далее исследует утопию начиная от Платона. Заканчивает он книгу главами о Моррисе и Ричардсоне, но речь ведет только об идеях, словно дело идет не о художественных произведениях.
      И Вернон Паррингтон в своей книге об американской утопии тоже сосредоточил свое внимание на идеях утопистов, на преемственности и борьбе этих идей10.
      Назовем еще одно очень обстоятельное и интересное исследование сборник статей 1981 г.11 И снова речь идет об идеях, об их влиянии, об их корнях и истоках, скрытых в духовной жизни эпохи. Утопию как художественное произведение практически не изучали.
      Тут невольно напрашивается весьма показательная аналогия с некоторыми жанрами фольклора - легендами, быличками и пр. Мы уже отмечали выше, что до последнего времени их вообще не рассматривали как произведения художественного творчества, считая художественный элемент вторичным, служебным, чем-то необязательным, поскольку, как пишет Л. И. Емельянов, художественность этих произведений бессознательная и имеет прикладной характер12. Поэтому и в утопии, и в быличке или легенде прежде всего находят идеи, верования, их и подвергают исследованию. Ф. X. Кессиди вообще считает социальную утопию рационализированным (наукообразным или онаученным) мифом13.
      Правда, об утопии вряд ли можно сказать, что художественная форма ее бессознательна, для чего-то она создавалась, но все же несомненно одно: художественная форма в утопии не только вторична по отношению к социально-философскому содержанию, но зачастую оказывается просто служебной.
      Английский исследователь утопии А. Л. Мортон прямо говорит о служебном характере литературной формы в классической утопии: "Для Мора, Бэкона и Гаррингтона сказка служила... только формой, удобным средством, чтобы подать утопию", а автору "Новой Атлантиды" "вымысел нужен... лишь как занимательная канва для его брошюры"14.
      Этого обстоятельства не скрывают и сами утописты. С. Гартлиб, автор книги "Макария", сказал о ней: "Я изложил свои концепции в форме сказки, полагая, что это наиболее изящная манера выражаться"15.
      Э. Беллами в предисловии к своему роману "Через сто лет (Взгляд назад)" писал: "Цель моей книги - помочь тем, кто желал бы составить себе определенное понятие о контрастах между девятнадцатым и двадцатым столетиями, не прибегая к сухим историческим трактатам, посвященным этому предмету. Зная из своего учительского опыта, что изучение сухого предмета считается утомительным, автор постарался смягчить назидательный тон книги, придав ей форму романа, который, как он полагает, небезынтересен и сам по себе"16.
      А. Мортон и Э. Беллами объясняют выбор романной или сказочной формы стремлением к популярности, доступности и наглядности. Однако нам представляется, что претензии утопии быть частью истории художественной литературы, а не только социальной и философской мысли, имеют и другие, более веские основания, и это связано как раз с содержанием ее.
      Утопия словно нарочно с самого начала строится на противоречиях. Прежде всего представление об утопии как о беспочвенной фантазии, не совсем верно. Как правило, утописты создавали свое воображаемое государство и общество, стараясь учесть, насколько это было для них возможно, реальные экономические и прочие социальные связи и отношения, возникающие в любом социуме. Сама суровая регламентация и подчеркнутый аскетизм классической утопии, как показывает Ю. Кагарлицкий17, проистекают из боязни погрешить против реальной экономики. Кроме того, классическая утопия, как уже отмечалось, ведет речь об общих принципах организации жизни и старается охватить эту жизнь как можно шире - от экономики и общественной структуры до организации питания и воспитания детей. В этом плане утопия приближается к науке - она концептуальна и до предела обобщена, она стремится дать некую формулу общественного благоденствия.
      Но вместе с тем, как ни пытались дисциплинировать свою мысль авторы утопий, как ни старались они удержать свою фантазию в пределах возможного, их государства солнца были все же чистейшим вымыслом, их формулы рождались на основе умственных спекуляций, в возможность существования таких государств трудно было поверить. Недаром Т. Мор придумал для своего "тридевятого царства" столь выразительное название - "место, которого нет". Вымысел же - это уже законные владения искусства. Вымысел - сказка. Вспомним Гартлиба - "концепции" и "сказка". Одновременно. И сказка не только по форме, по содержанию тоже.
      И когда эта сказка вырывалась на простор, совсем освобождалась от давления "концепции", получалась Телемская обитель с ее анархическим принципом "делай, что хочешь", выражающим даже не свободу (свобода - это все-таки осознанная необходимость), а скорее вольную волюшку. Ю. Кагарлицкий особо выделяет Телемскую обитель из романа Рабле в ряду других утопий Возрождения как раз потому, что она создана "художественным сознанием"18. Но это художественное сознание присуще в какой-то мере всем авторам утопий, как бы ни были логизированы их концепции, за ними непременно прячется сказка. И утопия как литературный жанр существовать могла только в мощном магнитном поле этих полярностей.
      Поэтому художественная форма в утопии с самого начала не была чем-то внешним, порожденным только стремлением к популяризации; старания утопии стать художественным произведением были обусловлены характером ее содержания, она не могла родиться просто трактатом, хотя с самого начала очень походила на него, да и по сей день это фамильное сходство не утрачено целиком.
      Когда возник утопический социализм, то при всей наивности и ошибочности концепций ранних социалистов-утопистов, у них уже не было необходимости в художественной форме - там не было сказки, остался один трактат. Выбор же формы утопии, ее сюжетное оформление целиком обусловлены как раз сочетанием "концепций" и "сказки" в ее содержании.
      "Утопия" Т. Мора родилась на скрещении двух традиций - философского диалога и романа путешествий. Традиция всякого рода заповедных островов, идущая еще из античности, была очень прочна, в дальних землях всегда была возможность встретить всякие диковинки, а рассказы о неизведанных странах всегда походили на сказку и в то же время не были ею. Поэтому утопия родилась как рассказ о неизвестной далекой стране, как описание чего-то увиденного путешественником.
      Поэтому классическая утопия принципиально описательна, наследует это ее свойство и утопический роман более позднего времени. Описательность - "в крови" утопии. Однако ею дело не ограничивалось. Вторым качеством, органически присущим классической утопии, было то ее свойство, которое можно назвать "всеохватностью", поскольку автор старался рассказать все о своей Утопии, об ее устройстве, о принципах организации ее жизни. Во всем этом крылись серьезные противоречия.
      Об "Утопии" Т. Мора А. Мортон писал, что в этой книге "даны картина и схема бесклассового общества"19. "Картина" и "схема" так же обусловили внутреннюю противоречивость формы утопии, как "концепции" и "сказка" противоречивость ее содержания. Схема требовала строгой продуманности системы, логической четкости и последовательности построений. Картина подразумевала зыбкость, фрагментарность, капризную случайность художественного выбора. "Схема" мешала "картине". "Схема" тянула к "системе".
      И в ранних утопиях "схема" явно забивала "картину", поскольку описание страны, в которой побывал путешественник, все же было фикцией. Это описание было целиком умозрительно, хотя в какой-то мере и помогало создать иллюзию, а подкреплялась иллюзия тем, что путешественник рассказывал об этой стране кому-то очень заинтересованному, направляющему беседу своими вопросами. И как ни странно, та форма вопросов и ответов, прямого сообщения мысли автора, которая в наши дни воспринимается как нечто чуждое самому принципу художественности, возникла в свое время как своеобразный противовес "системе", как некая художественная узда, надетая на трактат.
      Форма философского диалога была завещана древними философами, в частности Платоном, у которого ранние утописты заимствовали и многие идеи. В сочинениях Платона эта форма возникла в те времена, когда не был еще вполне изжит древний синкретизм, и задолго до того, как возникла строгая систематизация знаний. В. Ф. Асмус говорит о диалоге "Государство", что "в эпоху Платона в греческой философии не было еще понятия и соответственно термина, выражающего понятие системы: переход от вопроса к вопросу обусловлен не столько строго логическим и систематическим построением и изложением содержания, сколько свободным движением мысли в ходе беседы"20.