В романе Н. Готорна "Дом о семи фронтонах" легенда об Алисе Пинчин, написанная и прочитанная Холгрейвом, как будто повторяется наяву с Фиби, его юной слушательницей. Но это можно признать и за обычный сон - ведь Холгрейв, завороживший ее таинственными пассами, затем будит насмешливым упреком в сонливости. Правда, Фиби, по ее признанию, почудилось, будто все беды легендарной Алисы приключились с нею, но это можно отнести и за счет литературных достоинств рассказа Холгрейва.
      То же и в "Пиковой даме" А. С. Пушкина, которую Ф. М. Достоевский считал "верхом искусства фантастического" как раз за эту сохранившуюся до конца произведения загадку, поскольку "в конце повести, т. е. прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство"118.
      Ф. М. Достоевский нашел удивительно верное слово - это действительно было искусство и в высоком плане, и в плане, так сказать, "технологическом"; писатель удерживает фантастический образ или ситуацию в состоянии неустойчивого равновесия, опираясь на точный расчет, попеременно вводя в действие то "доказательства", создающие иллюзии, то "объяснения", разрушающие ее. При этом прямые "объяснения" подчас заменяются намеками на них, они воспринимаются только как одна из возможностей, поскольку вполне могли бы "убить" фантастику и никакие новые "доказательства" не могли бы ее воскресить.
      Интересно, что и современным исследователям, и самим романтикам этот путь фантастики видится как закономерный, даже как единственно верный119. Так, Ю Манн высказывает предположение, что "принцип параллелизма фантастического и реального" был "общим законом развития фантастических форм на исходе романтизма"120. В. Ф. Одоевский, считая такую форму фантастики изобретением Гофмана, писал, что "Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент (чудесное. - Т. Ч.) может быть в наше время приведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную... в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, - таким образом, и волки сыты и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа"121.
      Но удовлетворить "пытливый дух анализа" пыталась и А. Рэдклифф - не получилось. Там рациональное объяснение разоблачало фантастику. Дело здесь, очевидно, не столько в удовлетворении "духа анализа", сколько в сохранении чувства удивительного. Играя с читателем, предлагая ему последовательно то уверовать в чудо, то отвергнуть его, сохраняя таинственную неопределенность, писатель ставит читателя перед загадкой. Загадка, как и романтическая тайна, выполняет сразу две задачи: она поражает воображение и одновременно держит в постоянном напряжении аналитическую мысль читателя, дает ей пищу для работы, ни на секунду не выпускает ее из-под контроля. Это не в состоянии сделать "разоблаченная" фантастика; она удовлетворяет только рациональный взгляд на мир, но не "дух анализа", она вскрывает "причины всего, что происходит" (Шекспир), но предлагает готовое решение.
      В случае, когда фантастика дается на грани реального и сверхъестественного, аналитическая мысль читателя включается в работу с начала и до конца чтения. Читатель вынужден постоянно сопоставлять реальный и ирреальный планы повествования, выбирать между ними, строить свою версию, сравнивая ее с версией, предложенной автором, и, что тоже немаловажно, работа эта идет в том направлении, как нужно автору, он целиком управляет аналитической мыслью читателя. Роман Г. Уолпола "Замок Отранто", например, ориентирован главным образом на воображение, автор почти не заботится о том, чем занять аналитическую мысль читателя, и усилия ее стихийно направляются на разоблачение фантастики, чем достигается эффект, вовсе автору не желательный.
      "Завуалированная" (Ю. Манн) же фантастика сочетала в себе и игру, карнавальное начало, и ощущение чего-то необыкновенного, неординарного, из ряда вон выходящего, присущее повествованию об удивительном. В самом способе введения фантастического начала в произведение соединяются у романтиков традиции как игровой фантастики, так и повествований об удивительном. Интересно, что современный исследователь вообще соглашается назвать фантастическими только такие образы и ситуации, относительно которых читатель и герой до конца остаются в неуверенности, колеблются между "да" и "нет"122. Вспомним, что и Ю. Кагарлицкий помещает фантастику между верой и неверием. Так прочно закрепилась традиция мысли, основы которой были заложены романтиками.
      Таким образом, чудесное и фантастическое у романтиков сопрягается с тайной и загадкой, что сближает фантастику с детективом, который тоже рождается в недрах романтизма - романтическая тайна прямо вела к детективу ("Мадемуазель Скюдери" Гофмана, "Убийство на улице Морг" и "Тайна Мари Роже" Э. По).
      Родство фантастики и детектива, явно ощутимое и в современной литературе, основано прежде всего на том, что детектив рождается тоже как разновидность повествований об удивительном123. Кроме того, оба они - и детектив, и романтическая фантастика - только по видимости апеллируют к воображению; в глубинных же основах своей структуры новые повествования об удивительном ориентируются в большей мере на аналитическую мысль, поскольку работа, которую должен проделать читатель над разгадкой романтической тайны или осмысливая сущность фантастических событий, практически равнозначна тому пути, который проходит аналитическая мысль, раскрывая преступление.
      Забегая вперед, скажем, что фантастика последующей эпохи - научная фантастика, - отказавшись по ряду причин от игры, столь свойственной "завуалированной" фантастике романтиков, сохранит "детективный" способ повествования, загадку, заданную природой или чужим разумом, которую разгадывают по ходу повествования, и читатель невольно оказывается активным участником этой работы. Этот способ станет одним из самых распространенных в фантастике XX в. А родилась эта повествовательная манера у романтиков, на совершенно ином, чем у научной фантастики, тематическом материале.
      В этом-то тематическом материале было все дело. В. Ф. Одоевский правильно заметил, что балансирование между реальным и фантастическим было "единственным путем" сохранения фантастики, без такой усложнившейся формы фантастика уже не могла ни поразить воображение, ни занять мысль. Усложнение формы свидетельствовало о своеобразном кризисе не фантастики как таковой, а прежней системы фантастической образности.
      Эта образная фантастика восходит к сказке и средневековому суеверию, а какие бы зигзаги и прыжки в сторону и даже назад ни делала человеческая мысль (один из таких "прыжков" послужил причиной литературного рождения рассказа об удивительном), основная ее тенденция была все же довольно однозначна. Новые рационалистические принципы постижения бытия все дальше уходили от тех систем мировосприятия, которые породили образы сказки, суеверных рассказов и легенд.
      Рационализм мышления нового времени плохо уживался со сверхъестественным124 и фантастика, основанная на сверхъестественном, могла существовать лишь благодаря "подпорам" в виде "обдуманной темноты изложения", романтической тайны, загадки и опасного балансирования между "было" и "не было". Игра фантастическими мотивами, присущая романтикам, позволила фантастике сверхъестественного не просто выжить под натиском рационализма, но даже сохранить в своем активе повествование об удивительном и необычайном. Однако в новых условиях, чтобы не разучиться удивлять, фантастике нужно было искать новую дорогу - основываться на естественных явлениях и событиях.
      Нельзя сказать, чтоб такой фантастики совсем не знало искусство прошлого. Можно назвать целый ряд имен писателей, которых обычно считают предшественниками современной научной фантастики и которые обходились без сверхъестественных существ и явлений. Это прежде всего Лукиан из Самосаты, написавший "Икароменипп, или Заоблачный полет", где рассказал о полете на Луну, совершившемся без помощи богов, благодаря человеческой изобретательности. При этом он подробнейшим образом объясняет, какие технические приспособления применил, в чем была ошибка его предшественника Дедала и пр. И в "Правдивой истории" Лукиан обходится без сверхъестественных сил, его корабль несет ветер.
      Среди предшественников современной научной фантастики называют и имя Френсиса Годвина, написавшего книгу "Человек на Луне, или рассказ о путешествии туда, совершенном Доминико Гонзалесом", которая вышла уже после смерти автора в 1688 г. Герой книги тоже совершает фантастическое по тем временам путешествие - попадает на Луну, - но обходится при этом без помощи бога или дьявола: просто в поисках средства выбраться с острова, куда его забросила судьба, он приручает перелетных птиц, оказавшихся лунными уроженцами. Способ хоть и фантастический, но вполне естественный.
      В числе этих имен следует назвать и Сирано де Бержерака, который в книге "Иной свет, или Государства и империи Луны" предлагает целый ряд способов отправиться на ночное светило. И все естественные. Даже христианские пророки, по версии Сирано, путешествовали при помощи вполне естественных способов, не исключая Адама, попавшего с Луны на Землю благодаря энтузиазму, сделавшему его тело легким, поскольку для такого вознесения необходимо было "побороть тяжесть материи". Пророк же Илья использует для космического перелета магнитный шар, который он смастерил своими руками, работая подобно кузнецу125.
      Эти фантазии не выдерживают критики современной науки, да зачастую и науки того времени - это же все-таки только фантастика, - но все они обходятся без вмешательства сверхъестественных сил. Сирано даже утверждает, что "в природе вообще нет ничего, что не было бы материальным", и что люди только по несовершенству своему, по ограниченности собственных возможностей думают, будто то, чего они не понимают, "имеет духовную природу или же что оно вовсе не существует"126. В мире возможны только естественные явления, и свою фантастику Сирано основывает на них. Понятие же чуда он считает "пустым" словом, уверен, что "понятие это позорит философа и что мудрец понимает все, что видит, и все считает доступным пониманию, и ему ненавистны понятия чуда, сверхъестественного феномена - понятия, придуманные" дураками для оправдания их скудоумия"127.
      Как видим, Сирано ополчается на чудо в средневековом его понимании как нарушение законов природы, произведенное высшей силой и потому недоступное разуму человека.
      Д. Свифт в "Путешествии Гулливера" тоже не прибегает к чему-либо сверхъестественному. Его гуингнмы и лилипуты в принципе не так уж сильно отличаются от инопланетян современной научной фантастики: природа их вполне естественная, ни дьявол, ни волшебник не принимали участия в их создании, стихийные духи к ним тоже не имеют касательства, а живут они в неведомых землях.
      Эта линия в фантастике, прерывистая, но сохраняющаяся на протяжении веков, по сути дела представляет собою рассказ о необычайном, связанный с традицией космографии, описаний реальных и вымышленных путешествий, в которые включалась и экзотическая фантастика. Рассказы эти скрывали в себе и зерно будущей технической фантастики, если иметь в виду способы, изобретаемые для таких путешествий Лукианом и Сирано. Эту линию фантастики, конечно, трудно назвать периферийной, поскольку с ней связаны такие блестящие литературные имена, как Лукиан и Свифт. Однако ее можно сравнить с едва протоптанной лесной тропинкой, а не с торной дорогой, так как по торной дороге шествовала фантастика сверхъестественного.
      Романтики в целом устремились по торной дороге, хотя она, несмотря на четко выбитые колеи, вела в никуда, если учесть те перемены в мировосприятии, которые произошли к концу XVIII - началу XIX вв. Однако и романтики порой заглядывали на еле заметную лесную тропинку. Так, М. Шелли написала роман "Франкенштейн", в котором знаменитое чудовище, несмотря на свой почти демонический облик, является все же созданием не дьявола, а человека, ученого.
      Нелишне присмотреться с этой точки зрения и к таким рассказам Н. Готорна, как "Опыт доктора Хейдеггера" и "Дочь Рапачини". В первом из них речь идет о воде из легендарного источника молодости, но этот источник, оказывается, находится во Флориде, неподалеку от озера Макако, и склянку с жидкостью присылает доктору его знакомый, а то, что проделал чудаковатый доктор Хейдеггер со своими старыми друзьями, было научным опытом. Правда, в кабинете доктора есть толстый фолиант, которому молва приписывает волшебные свойства, но он практически не участвует в опыте, разве что доктор вынимает из него увядшую розу, некогда подаренную ему невестой. В рассказе же "Дочь Рапачини" все происходящее весьма напоминает колдовство в зачарованном саду, но на деле является результатом экспериментов ученого Рапачини, работающего над растительными ядами, и даже те изменения, которые происходят с героем рассказа, тоже результат не колдовства, а очередного опыта жестокого ученого. То же можно сказать и о рассказе Н. Готорна "Родимое пятно".
      Мы не говорим уже об Э. По, который даже мистическим откровениям искал естественное основание, опираясь на модный в то время месмеризм, животный магнетизм и пр.
      Одним словом, Г. Уэллс не был первым в истории фантастом, который отказался от договора с дьяволом. Но он был первым, кто порвал со сверхъестественной фантастикой раз и навсегда, поскольку источник ее иссяк, она уже неспособна была порождать новые идеи и образы. Сам писатель воспринял это как поворот к науке от магии и мистики: "...В конце прошлого века от магии было уже мало проку: никто больше ни на минуту не верил в ее результаты. И вот тогда мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой. Это не было великим открытием. Я только заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории..."128
      Разумеется, такой качественный скачок совершается не вдруг, и накопление элементов нового качества мы находим в прежней фантастике. И у самих романтиков, и у фантастов неромантического склада мышления встречаем мы подчас "переходные формы", образы, не утратившие свою связь с прежней системой фантастической образности (фантастикой сверхъестественного) и одновременно закладывающей основы новой системы - фантастики, основанной на естественных явлениях. Собственно, уже названные нами произведения М. Шелли, Н. Готорна, да и Э. По (за исключением, пожалуй, только "Необыкновенного приключения некоего Ганса Пфааля") являются такими "переходными формами"129.
      Некий оттенок демонизма, отблеск адского пламени присущ этим образам. К ним прибегал даже Г. Уэллс в своем раннем творчестве. В облике его доктора Моро, хотя он ученый и его опыты по хирургической перестройке животных, превращаемых в людей, носят пусть и фантастический характер, но вовсе не сверхъестественны, есть нечто от колдуна и чернокнижника, общающегося с потусторонним миром.
      Несколько иного характера образы, также несущие на себе черты переходности, находим мы, например, в утопии Бульвер-Литтона "Грядущая раса". Посох, наполненный материей вриль и дающий обладателю его неслыханное могущество, весьма напоминает волшебную палочку, однако колдовство исключено, это техническая диковинка, прибор, а вриль - материя, нам хоть и неизвестная, но в природе якобы встречающаяся. Все естественно. Новая система фантастических образов начинает формироваться исподволь, и основное неписанное правило ее, выявляющееся уже в более поздние времена, может быть сформулировано так: фантастические идеи и образы могут быть сколь угодно "безумными", но ни в коем случае не должны противоречить материалистической концепции бытия.
      Фантастика, базирующаяся на материалистическом мировосприятии, вовсе не отказывается от чуда, она отвергает только средневековое его понимание, сохранившееся еще в романтической фантастике. Чудо для нее - это нечто необычайное, выходящее за рамки наших знаний и представлений, а относительность человеческих знаний позволяет представить куда более пестрый букет чудес, чем вмешательство сверхъестественной силы. На основе этого важного постулата - относительности и неполноты человеческих знаний издавна развивалась утопическая линия фантастической литературы (счастливая страна в неведомых землях). Заметим, кстати, что классическая утопия с самого начала обходилась без сверхъестественных явлений.
      Итак, в творчестве романтиков рождается литературный вариант рассказа о необычайном и удивительном который теперь уже не закрыт от влияния игровой фантастики, повествования сказочного типа, поскольку оба они оказываются "профанными" и используют один и тот же набор фантастических образов и ситуаций. Переплетение этих двух типов повествований у романтиков настолько плотно, что создает впечатление единства романтической фантастики, и только благодаря ретроспективному анализу в ней выявляются различные тенденции.
      В романтической фантастике явно наблюдается усиление рационалистических элементов, что проявляется в усложнении формы фантастических произведений, в первую очередь как раз повествований о необычайном и удивительном, поскольку в них рядом с "доказательством", хорошо известным средством создания художественной иллюзии, находится "объяснение", - дань рационализму.
      Необходимость сочетать "доказательства" и "объяснения" приводит к тому, что игровое начало не только проникает в повествование о необычайном, но и воспринимается теперь как необходимый элемент структуры любого фантастического произведения. Самому же "объяснению" из средства разрушения суждено в дальнейшем стать едва ли не основным средством создания художественной иллюзии. Произойдет это уже в новой системе фантастической образности, которая неизбежно придет на смену той, которой в основном пользовались романтики.
      Старая система фантастических образов, сформированная еще в недрах языческого мировоззрения и раннего христианства, во времена романтиков переживает кризис. Она все меньше соответствует духу рационализма нового времени и картине мира, сильно изменившейся в своих главных, определяющих характеристиках. И у поздних романтиков наблюдается в этом плане некая смена ориентации. Но в целом формирование новой системы фантастической образности достается уже на долю научной фантастики.
      ГЛАВА IV
      НОВАЯ ФАНТАСТИКА И СОВРЕМЕННОЕ МИФОТВОРЧЕСТВО
      Переход к новой системе фантастической образности не был, разумеется, явлением самодовлеющим и изолированным. Он явился частью более широкого процесса, происходившего в европейской культуре в период со второй половины XVII по конец XIX в. Это был не мгновенный, но очень значительный по своим последствиям качественный скачок, который можно назвать сменой культурной ориентации.
      Долгие века в истории человечества массовым сознанием руководила религия. Но к XVII в. наука окрепла и все больше стала претендовать на роль духовного руководителя общества. Уже в XVII в. исследователи отмечают жгучий интерес у образованной части населения к результатам научных изысканий и настоятельную необходимость популяризации знаний1. При этом на первый план выдвигается не гуманитарное знание, которое было основой культуры на протяжении предшествующих веков, а естественнонаучное, связанное с изучением материального мира.
      Р. Ю. Виппер отмечает эти серьезные перемены при сравнении двух книг, основополагающих для исторической науки тех времен, для философии истории "Оснований новей науки об общей природе наций" Д. Вико (1725 г.) и "Идей к философии истории человечества" Гердера (1784 г.). Разделяют их всего 60 лет, но какая разница! "Источники и вдохновители Вико - язык, литература, миф, поэзия, формы права; он старается угадать в сказаниях, словах, обычаях, как в символах, художественное выражение потребностей и настроений веков и поколений, Гердер находится под обаянием прежде всего естественнонаучных открытий. Фундамент его истории человечества - это история солнечной системы, история образования земной коры, история развития растительных и животных видов"2. И секрет здесь не в индивидуальных склонностях Д. Вико и Гердера, а в общей тенденции развития европейской культуры.
      Не без помощи подобных сопоставлений духовных ценностей и процессов, происходящих в материальной природе, оформляется одна из наиболее фундаментальных идей, лежащих в основе нашего современного мироощущения, идея прогресса человеческого общества.
      Вот в эту широкую картину серьезнейших мировоззренческих сдвигов и перемен незначительной, но вполне закономерной деталью вписываются и те изменения, которые наблюдаются в фантастике, - формирование новой проблематики фантастической литературы и новой системы фантастической образности.
      В связи с общей сменой интересов в поле зрения фантастов попадают уже другие явления, нежели те, что занимали воображение их предшественников, необычайные, странные феномены и загадки природы и не менее удивительные создания рук и мысли самого человека, технические диковинки. Повествование о них ведется, как правило, в форме рассказа о необычайном, с этим типом повествования мы чаще всего сталкиваемся в фантастике конца XIX - начала XX вв., точнее - в той части ее, которую и назовут научной фантастикой, повествование сказочного типа в нее на первых порах не очень вписывается, оно остается на службе вторичной условности.
      При этом два типа фантастических повествований, которые у романтиков на почве прежней фантастической образности сблизились, теперь вновь расходятся и структурно, и тематически. Рассказ о необычайном с новой тематикой резко отделяется не только от волшебной сказки и ее образов, но и от сказочного повествования вообще, поскольку в последнем создается адетерминированная модель действительности.
      Новые рассказы о необычайном: о технических изобретениях, сделанных в таинственных лабораториях, о невиданных открытиях неизвестных еще науке явлений и законов природы, о столкновении со странными и непонятными процессами и явлениями, не укладывающимися в привычную картину мира, подчинялись законам детерминизма, и авторы их старались объяснить свое фантастическое изобретение или открытие, обосновать его, опираясь на данные науки или, на худой конец, ссылаясь на относительность и неполноту наших знаний о природе.
      Переход к новой основе фантастической образности - от "чуда", нарушающего законы детерминизма, к "чуду", выявляющему неизвестные нам законы природы, - привел к знаменательной перестройке в фантастике: в ней формируются новые средства создания художественной иллюзии.
      Фантастика, восходящая к сверхъестественному, обходилась "доказательствами", "объяснения" разоблачали и уничтожали ее, что мы видели на примере творчества романтиков и авторов готических романов. Фантастика, связанная с изображением неизвестных природных феноменов или созданий человеческой мысли потребовала "объяснений" (Г. Уэллс называл их доказательной аргументацией), которые ее не снимали, не разоблачали, а утверждали и поддерживали. Подобные "объяснения" не вступали в конфликт с "доказательствами", как это неизбежно случалось в старой системе фантастической образности - в фантастике сверхъестественного. В новой системе фантастической образности "объяснения" из средств, разрушающих художественную иллюзию, превращаются в средства, помогающие ее созданию.
      Так, в романе Г. Уэллса "Машина времени" "доказательства" невероятного события - вид самого Путешественника, мох, трава и царапины на деталях машины, погнутая металлическая полоса, два странные цветка, извлеченные Путешественником из кармана - соседствуют с "объяснением" - рассуждением о четырехмерности мира и о возможности двигаться не только по трем пространственным измерениям, но и по четвертому вектору - времени. При этом "объяснения" не противоречат "доказательствам"; в новой системе фантастической образности они служат единой цели создания художественной иллюзии.
      Новые рассказы о необычайном на первых порах решительно отмежевывались и от волшебной сказки, от повествований о привидениях, духах и сверхъестественных явлениях. Новая "научная" фантастика словно забыла те веселые, а порой грустные или страшные игры, которые так любили романтики. В этом плане весьма показательна эволюция самого Г. Уэллса. В ранних рассказах он еще с удовольствием затевает игру с читателем в "было - не было" ("Волшебная лавка", "Зеленая дверь" и др.); в романах, где закладывались основы "научной фантастики" никакой игры мы не встретим3.
      Больше того, техническая и космическая фантастика XX в. избегает привычных уже в литературе этого рода художественных мотивировок, самые невероятные события и изобретения изображаются как сущие, без спасительных указаний на то, что герой обезумел, увидел нечто во сне или в крайней степени опьянения. Произведения с таким привычным сюжетным ходом весьма редки, и обычно фантастика в них не выходит за границу вторичной художественной условности. Интересно, что Ю. Кагарлицкий отказывается признать роман Г. Уэллса "Сон", построенный по принципу такой условности, фантастическим в соответствии с тем определением фантастики как отдельной отрасли литературы, о котором уже шла речь в I главе. "В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет"4.
      В научной фантастике словно вновь возрождается "установка на достоверность", которую фольклористы считают отличительной чертой... суеверного рассказа. Только теперь главным средством убеждения читателя оказываются не "доказательства", а "объяснения". Под каждое фантастическое изобретение или открытие подводилась солидная научная база, а предисловия к научно-фантастическим романам нередко писали ученые, специалисты в области естественных наук; они давали оценку фантастическому вымыслу автора с точки зрения современного знания. Так порой решался вопрос о правдоподобии фантастических "изобретений" и "открытий".
      Но нельзя забывать, что подобные объяснения, если иметь в виду не предисловия ученых к фантастическим романам, а "объяснения", введенные в самый текст произведения и обычно препорученные кому-нибудь из героев, научны только по форме, но не по сути, научность их иллюзорна, фиктивна. Достаточно вспомнить Г. Уэллса и его великолепные "объяснения" в "Машине времени" и "Человеке-невидимке". В обоих случаях это псевдонаука, фикция. Начав как будто с чисто научных выкладок, писатель незаметно сворачивает на тропу чистого вымысла, хотя по форме рассуждение остается строго логичным и последовательным и читатель не сразу догадывается, как ловко его провели. Ведь назвав время четвертым измерением, мы вовсе не получаем возможности усмотреть в нем те же свойства, что и в пространственных измерениях. Идея путешествия во времени у Г. Уэллса основана как раз на таком уравнении в правах времени и трех пространственных измерений.
      Таким образом, амплитуда колебаний "объяснения" в научной фантастике весьма широка: от подлинно научного обоснования (чаще всего в предисловиях, написанных специалистами) до прямого обмана, фикции, чисто художественного приема. Это весьма парадоксальное положение скрывает в себе самую сущность явления. Научная фантастика, оставаясь фантастикой, должна была не порывать связи с современным знанием, с основными, фундаментальными представлениями о мире. Для "просто" фантастики это совершенно необязательно.
      Одним словом, формирование новой системы фантастической образности было сопряжено с серьезной перестройкой в фантастике; вновь намечается резкий водораздел между двумя типами повествований, а образы научной фантастики оказываются между верой и неверием не в эстетическом, а в гносеологическом смысле слова: в них не верят вполне, но верят как в некую возможность, хотя бы как в чудо, по выражению Ю. Кагарлицкого5. Во всяком случае, в научной фантастике явно усиливаются познавательные моменты, отсюда и стремление проверить образы научным знанием.
      Все это вполне закономерно. Новая система фантастической образности не может сформироваться в сфере только эстетического, художественного творчества. Мы уже отмечали выше (см. I главу) прямую, непосредственную связь фантастики с познавательным процессом, зависимость ее от самых общих представлений о мире. Едва ли это положение, верное для прошлых веков, вовсе утратило свою силу для нашего времени. Сближение современной фантастики с познавательным процессом несомненно, только при этом условии и возможно было рождение новых фантастических образов. При всем их разнообразии они очень быстро начали укладываться в определенную систему, наметились тематические циклы - такие, например, как рассказы о загадках космоса, о внеземных цивилизациях, о технике будущего, о роботах, о грядущих судьбах человечества.
      И тут неизбежно возникает вопрос: с какими сторонами, с какими гранями познавательного процесса соприкасается современная фантастика?
      На первый взгляд может показаться, что ответ на этот вопрос ясен: само название - научная фантастика - как будто недвусмысленно указывает на непосредственную связь современной научной фантастики с наукой. Однако мы уже ранее пытались показать, что научные данные проникают в фантастику преобразованными, а подчас и прямо, намеренно деформированными настолько, что наука порой превращается в псевдонауку. Связь с наукой у фантастики несомненно есть, но она чем-то опосредована, в этих процессах присутствует еще нечто, некий третий ингредиент, без которого картина не может быть полной.
      И вот тут уместно вспомнить, что с процессом познания связано еще одно понятие, означающее явление грандиозное, сложное, многие века упорно изучаемое и все-таки до конца не понятое. Это понятие - миф. Мы и позволим себе предположить, что та таинственная специфическая функция, которая послужила причиной относительной изоляции научной фантастики от всей остальной литературы и заставила ее скитаться между наукой и искусством, имеет какое-то отношение к мифотворчеству.
      Мысль о том, что научная фантастика представляет собою нечто подобное мифам, не нова. Она явилась еще у О. Степлдона, когда он в предисловии к своему роману "Последние и первые люди" писал, что впечатление, которое этот роман должен произвести на читателей, ближе к тому, которое производит миф, а не наука или искусство6.
      Кобо Абэ проводит любопытную параллель между древней мифологией и современной фантастикой: первую он называет "литературой, исходящей из гипотезы существования богов", вторую - "мифами, в которых боги умерли"7.