Но в том-то и дело, что все это достоверно существовало, - сказка, в которую уже никто не верит, внезапно осуществилась в действительности. Как это произошло - остается "загадкой", как говорит сам автор, воплощение сказки в жизни необъяснимо, это - чудо, а чудо подведомственно рассказу о необычайном. В жизни Экберта и в его помутившемся сознании "чудесное сливалось с обыденным". Эта формула почти дословно повторена в другой новелле Л. Тика "Руненберг", где о герое сказано: "он не мог отличить чудесного от естественного".
      Такое органическое соединение волшебного и обыденного характерно для сказочного повествования, там оно естественно. Однако в новеллах Л. Тика само это сочетание воспринимается как нечто сверхъестественное, как пугающее чудо и даже вводится дополнительный мотив - безумие героев обеих новелл, которое в контексте воспринимается одновременно как некое объяснение противоестественного смешения и как результат его, поскольку человеческий разум не может перенести встречу со сверхъестественным.
      Одним словом, сказочный мотив оформляется как рассказ о необычайном событии, и основной эмоцией, которую стремится возбудить в читателе автор, является ужас перед сверхъестественным явлением. А ужас не свойствен повествованию сказочного типа, принципиально не принимающему сверхъестественного. Ужас был свойствен суеверному рассказу, там он носил, так сказать, познавательный характер. В предисловии к "Замку Отранто" Г. Уолпол называет ужас "главным орудием" автора готического романа, возникшего уже как литературный вариант суеверного рассказа. Эмоция ужаса приобретает в нем характер эстетический. Но как бы то ни было, эмоция страха и ужаса свойственна суеверному или "профанному" рассказу о необычайном, тематически связанному с явлениями сверхъестественными. В сказочном повествовании ее не должно быть. Но практически мы встречаемся с нею во многих сказках романтиков.
      Новеллы Гофмана ближе к сказке, чем произведения Л. Тика. Там действуют уже хорошо знакомые читателю персонажи литературных сказок - волшебники, ведьмы, стихийные духи, там мы находим прямое развитие ходовых мотивов волшебной сказки или вариации на эти темы; персонажи постоянно претерпевают различные сказочные метаморфозы: архивариус Линдгорст превращается в коршуна, а зеленая змейка - в прелестную девушку; попугай оборачивается серым человечком и является посланцем в дом конректора Паульмана и др. В новелле "Крошка Цахес" такие превращения происходят и с героем, и с волшебниками (сцена состязания в мастерстве между магом Проспером Альпанусом и феей Розабельверде). Однако Гофман, как и Л. Тик, смешивая чудесное с обыденным, утверждает, что все это случилось на самом деле93 в реальном Дрездене с обычным неимущим студентом. Историю Ансельма он называет "в высшей степени странной", а сам Ансельм говорит: "Все эти непонятные образы из далекого волшебного мира, которые я прежде встречал только в особенных, удивительных сновидениях, перешли теперь в мою дневную бодрствующую жизнь и играют мною"94. При этом первые столкновения с явленными чудесами приводят его в неописуемый ужас, он даже теряет сознание.
      Одним словом, сказка в этих произведениях превращается в рассказ о необычайном. Как повествование о необычайном оформлена и "Снегурочка" Н. Готорна, ибо это тоже рассказ о чуде, о чем говорит и подзаголовок новеллы ("Как дети сотворили чудо"). Здесь нет страха, потому что нет явного присутствия сверхъестественных сил; чудо творит воображение детей, оживившее сделанную из снега девочку, а если и предполагается вмешательство какой-то высшей силы, то только доброй. Мать Фиалки и Пиона говорит, что, возможно, "небесный ангел", умиленный доверчивостью детей, сотворил это чудо. Как бы то ни было, чудо произошло, сказка осуществилась в действительности, и если не страх, то недоумение у матери детей этот случай все же возбуждает: "во всем этом есть что-то очень необычное", - говорит она. Одним словом, сказка, сблизившись с повествованием об удивительном, просто не могла не породниться с новеллой.
      И Ф. Шлегель, разъединив, как мы видели, новеллу и сказку, тут же находит для них точки соприкосновения как раз на том основании, что и новелла и сказка поражают воображение: "Как новелла в каждый момент своего существования и своего становления должна быть новой и поражающей, так и поэтическая сказка... должна быть возможно бесконечно причудливой"95. Заметим, что здесь Ф. Шлегель имеет в виду сказку, какой она стала в творчестве и системе мышления романтиков. Старая народная сказка совсем не стремится быть причудливой и она, действительно, по своей структуре, противоположна новелле.
      Более сложный пример сочетания повествования сказочного типа и рассказа о необычайном являют собою такие произведения, как "Эликсир дьявола" Э. Т. Гофмана. Тематически его ничто не связывает со сказкой, там больше христианской мистики. Но ведь повествование сказочного типа не следует вполне отождествлять со сказкой, здесь важен принцип построения. "Эликсир дьявола" не новелла, не рассказ об одном событии, а история тяжких заблуждений и преступлений монаха Медарда, повесть о его жизни, о грехах и раскаянии.
      Родственна сказочному повествованию атмосфера возможности любых чудес и обилие их. Медард убивает Гермогена ножом, которым когда-то был убит принц, о последнем, как и об убийце принца Франческо, Медард ранее, до знакомства с лейбмедиком императорского двора, не знал ничего. Герой живет в замке барона одновременно в двух ипостасях - брата Медарда и графа Викторина, - он постоянно встречается со своим двойником и оба они - Викторин и Медард оказывают друг на друга психологическое воздействие; мертвецы, приготовленные к погребению, исчезают, портреты сходят со стен и воплощаются в жизни, а некие таинственные безумцы непостижимым образом угадывают историю монаха Медарда, куда бы он ни прибыл. Однако все это якобы происходит не в условной сказочной действительности, а в реальном мире, и история похождений брата Медарда названа "очерком" и предварена мистифицирующим предисловием, в котором автор записок, брат Медард, представлен читателям как лицо вполне реальное. Все происходящее рождает в душе героя и читателя ужас.
      Здесь мы сталкиваемся с несколько иным принципом сочетания разных типов фантастических повествований. От сказки заимствована артистическая модель действительности, своего рода перегруженность вымыслом. Рассказ о необычайном, как правило, более скуп, это модель единой посылки и обычно рассказ об одном сверхъестественном явлении и его последствиях.
      Одним словом, с тех пор, как повествование об удивительном, подобно повествованию сказочного типа, стало рассказом "профанным", оба они не столь закрыты друг от друга, как это было в средние века, когда рассказ о необычайном только формировался.
      Более того, у романтиков эти два типа повествования практически теряют свою обособленность, они почти неразделимы, фантастика воспринимается как нечто единое, и только ретроспективный взгляд, обращение к далекой истории помогает выяснить, из какого типа повествований пришли те или иные мотивы, элементы повествовательной структуры, приемы создания иллюзии. Смешение, объединение двух типов повествований происходят на основе практической общности системы фантастических образов, которыми пользовалась фантастика того времени.
      Образы сказки и образы прошлых суеверий перед судом аналитической мысли были равны, резкое различие, существовавшее между ними ранее, теперь сгладилось, а это привело к сближению двух типов повествований в фантастике. От прежней же их суверенности остались две противоположные тенденции в отношении к фантастическому вымыслу: с одной стороны, стремление к безудержному вымыслу, с другой - желание ограничить его, соблюсти в самом вымысле строгую меру.
      Иенские романтики воспринимали сказку как предельно артистическую модель, где царит подлинная природная анархия и отрицается закономерная связь (Новалис). Те же черты отмечает в восточных и фейных сказках В. Скотт, только он относится к ним не столь тепло и пишет о "нелепости вымысла", "бессвязности и отсутствии общего смысла"96. В. Скотт поэтому говорит о необходимом чувстве меры при обращении художника со сверхъестественными явлениями, поскольку интерес к ним "легко оскудевает при неумелом подходе и назойливом повторении"97. И далее: "Воображение читателя следует возбуждать, по возможности не доводя его до пресыщения", и только "первое соприкосновение со сверхъестественным производит наиболее сильный эффект, тогда как в дальнейшем, при повторении подобных эпизодов, впечатление скорей ослабевает и блекнет, нежели усиливается"98.
      Эти советы В. Скотта как две капли воды напоминают рекомендации Г. Уэллса, противопоставлявшего художественную модель одной посылки сказочной неуемности в вымысле. Таким образом, сближение двух типов повествований в фантастике, проистекающее из тематической их общности, поскольку сказочный вымысел и сверхъестественное явление стали практически равноправны, не было все же абсолютным, силы притяжения действовали одновременно с силами отталкивания, а впоследствии, при формировании новой системы фантастической образности, пути двух типов повествования снова разойдутся. И все же это сближение позволило им обменяться не только тематическими мотивами, но и структурными особенностями: сказочная бесконтрольность, перегрузка вымыслом проникают в рассказ о необычайном, ужас, идущий от традиций суеверного рассказа и характерный для повествования о необычайном, тематически связанным со сверхъестественным (а другого рассказа о необычайном эпоха романтизма практически не знала), переходит в сказку. То же можно сказать и о системе "доказательств" и "свидетельских показаний".
      "Доказательства" были необходимым элементом структуры суеверного рассказа и религиозной легенды о чудесах, там они подтверждали эмпирический факт, свершившееся чудо. С течением времени они превращаются в чистейшую художественную условность и становятся непременным атрибутом практически всякого фантастического повествования. Мы встречаемся с ними и в литературной сказке, и в рассказе о необычайном, и даже в откровенно условном иносказательном или сатирическом произведении, использующем фантастику.
      Это могут быть мистифицирующие предисловия или послесловия, вроде тех, которыми снабжены "Замок Отранто" Г. Уолпола и "Эликсир дьявола" Э. Т. Гофмана. Г. Уолпол создает в предисловии полную иллюзию исследования подлинного текста: строит догадки о времени его написания и авторе, а затем высказывает предположение, что "в основе повести лежат какие-то подлинные происшествия". И Э. Т. Гофман предисловием и послесловием доказывает, что брат Медард - реальное лицо.
      В фантастических произведениях романтиков самых различных ориентации множество "вещественных доказательств". Находим мы их в новеллах Гофмана и Тика, в произведениях русских и американских романтиков,. в новеллах Н. Готорна, например.
      Змея в груди Родриха Элистона ("Эготизм, или змея в груди") - образ явно и откровенно иносказательный,. аллегорический, смысл аллегории раскрывается и названием новеллы, и дополнительно разъясняется в тексте. Эта змея - эгоизм Элистона. Сам герой говорит, что "выкормил ее болезненной своей поглощенностью самим собой"99, и избавляется он от нее в тот момент, когда обращается мыслью к другому человеку, отвлекается от своих страданий. И все же автор доказывает, что змея, поселившаяся в груди героя, вполне реальна, и в момент выздоровления своего друга скульптор Херкимер "заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг плюхнулось в водоем"100.
      То же и в новелле-сказке "Снегурочка". Снежная девочка оживлена поэтическим воображением детей, но она представляется живой и их родителям. Когда же ее водворяют у камина, от нее остается кучка снега, а затем лужа, которую вытирают обыкновенной тряпкой.
      Разумеется, эти доказательства и заверения свидетелей вовсе не рассчитаны на то, чтобы читатель воспринял их буквально. Они выполняли задачу чисто художественную, а не мировоззренческую. Вот почему уже в период романтизма главным "доказательством" становится яркость, четкость изображения необычайного, фантастического, невероятного и невозможного явления, та самая достоверность невероятного, которую Н. Я. Берковский в связи с новеллой Г. Клейста "Локарнская нищенка" назвал "парадоксальным" или "мнимым" реализмом101. Впоследствии, в научной фантастике, прямые доказательства будут играть все меньшую роль, а "мнимый реализм", реакция героя - все большую.
      Но в эпоху романтизма в фантастике начинает формироваться новое средство создания иллюзии, которое в противовес "доказательствам" можно назвать "объяснениями" и которому предстояло занять ведущее место в научной фантастике. Если быть точным, средством создания иллюзии "объяснения" станут позднее, уже при переходе к новой системе фантастических образов, в романтическом искусстве они не создавали иллюзии, а разрушали ее, но появление их было совершенно необходимо. И рождение "объяснений" связано со своеобразной сменой ориентации.
      Дело в том, что "доказательства" еще в средневековой литературе, а затем, по традиции (но уже художественной традиции), у гуманистов эпохи Возрождения и в более поздние времена обращены были не к разуму, а к чувству, они должны были подействовать в первую очередь на воображение, возбудить эмоции, а не дать толчок аналитической мысли. Доказательства свершившегося чуда заставляли поверить в него эмоционально, а не рассудочно. "Доказательств" средневековому человеку было вполне достаточно, даже в гносеологическом плане, поскольку не только обыденное сознание, но и наука тех времен была под властью эмпиризма, в плену "чистого опыта"102. Тенденции же рационалистической, аналитической мысли были неразвиты, заглушены.
      Однако эпоха Возрождения многое изменила в этом плане, дав резкий толчок развитию рационалистического мышления, и позиции рационализма укрепились во времена Просвещения. Еще В. Шекспир устами одного из своих героев провозгласил новый принцип ориентации человека в мире:
      "Пора чудес прошла,
      И мы теперь должны искать причину
      Всему, что происходит"103,
      в том числе, очевидно, и причины чудес, если уж они совершились. Не доказательства и свидетельства их свершения, а причины.
      Эта новая тенденция ко времени романтиков успела развиться и утвердиться, стать такой же основой мышления человека нового времени, как в эпоху средневековья подобной основой была вера в чудо. К судьбе фантастики это имеет прямое отношение, поскольку в этой области борьба между столь милым сердцу романтиков "воображением" и порицаемым, даже отвергаемым на словах, но уже неистребимым "анализом" была особенно ощутима. Упорно декларируемая ориентация на воображение была попыткой вернуться вспять, к невоскресимому уже целостному поэтическому мировосприятию. При развитых формах рационалистического мышления эта попытка была заранее обречена на неудачу. Поэтому романтическая фантастика, порожденная как будто воображением, на самом деле все больше подчиняется аналитической тенденции, в ней явно берут перевес рационалистические моменты.
      Ориентация фантастики на воображение зачастую оказывается фикцией, на самом же деле вымысел подчиняется строгому расчету. И. Виноградов в статье "О теории новеллы" в свое время писал, что "вся ее (романтической новеллы. Т. Ч.) беспорядочная и как будто разнузданная, повинующаяся лишь прихоти воображения фантастика на самом деле до чрезвычайности рационалистична и логична... Это фантастика в первую очередь разума и уже затем воображения"104.
      Борьба же между "воображением" и "анализом" начинается еще у предшественников романтиков - у авторов готических романов. В предисловии к первому изданию романа "Замок Отранто" Г. Уолпол раскрыл принцип изображения чудесного и фантастического в своем произведении: автор "не обязан сам верить в них (в чудеса. - Т. Ч.), но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры"105. Автор, его оценка из произведения устранялись. Собственно, это наиболее древний способ изображения фантастического, тот самый, что затрудняет разговор о существовании фантастики в отдаленные времена, когда нам трудно проверить веру и неверие автора каким-либо косвенным путем. Реальность описаний, самочувствие действующих лиц, весь строй произведения, мистифицирующее предисловие служат "доказательствами" правдивости рассказанной истории.
      Роман имел успех, однако подвергся и нападкам; и в одном из писем несколько уязвленный автор писал, что сочинил "книгу не для нашего времени, которое не терпит ничего, выходящего за пределы холодного здравого смысла. Я дал волю своему воображению, и на меня нахлынули порожденные им видения и чувства"106. Одним словом, роман Уолпола аппелирует к воображению и неприемлем для здравого смысла и аналитической мысли.
      А требования аналитической мысли романтику приходилось как-то учитывать, какую бы свободу он ни давал своему воображению. Об этом свидетельствует хотя бы рассуждение В. Скотта. Английский писатель неодобрительно отзывается об артистической модели действительности - о фейной и волшебной сказке - на том основании, что они не требуют "при чтении особой работы мысли", и поэтому могут доставить удовольствие "только молодым и праздным людям"107.
      Последователи Уолпола - Клара Рив и Анна Рэдклифф - постарались примирить воображение и здравый смысл. Крайнюю позицию занимала А. Рэдклифф. Она поражала воображение чудесами, а в конце объясняла их естественными причинами, совпадениями и пр. Так, впервые рядом с "доказательством", обращенным к воображению, в фантастике встает "объяснение", предназначенное уже аналитической мысли. У Рэдклифф эти "объяснения" направлены были на снятие фантастики, на разоблачение ее. Да это и не могло быть иначе, когда фантастика основывалась на сверхъестественном, поскольку чудо было принципиально необъяснимо и недоступно пониманию: человек мог понять и постигнуть законы природы, но не волю высшего существа, способного эти законы нарушить. Однако оба принципа были в конечном счете уязвимы.
      Рецепт Уолпола рассчитан на то, что читатель, прекрасно сознавая характер вымысла, по словам В. Скотта, "настраивается на такой лад, чтобы на время чтения поддаться обману, затеянному для его развлечения"108, он добровольно соглашается усыпить свою критическую мысль и здравый смысл и дать волю воображению. Однако воображение, не поддержанное верой, скоро утомляется, аналитическая мысль вступает в свои права, и тогда произведение бьет мимо цели, оно воспринимается уже не пораженным воображением, а здравым смыслом и теряет все свое очарование. По мнению В. Скотта, не избежал этой опасности и сам Г. Уолпол: "Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат - пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считает злейшим врагом искомого им эффекта"109.
      Рецепт А. Рэдклифф был рассчитан на то, чтоб сочетать воображение и аналитическую мысль: чудеса и сопряженные с ними ужасы на протяжении всего повествования должны были питать воображение, естественное объяснение в конце романа призвано было удовлетворить здравый смысл. Однако снятие фантастики совершенно разрушало тот мощный эмоциональный заряд, который создавала лишь подлинность истории, пусть даже эта "подлинность" была чисто эстетическая. Эта "попытка примирить средневековые суеверия с философским скептицизмом нашей эпохи, относя все чудеса за счет гремучих смесей, комбинированных зеркал, волшебных фонарей, люков, рупоров и тому подобной аппаратуры немецких фантасмагорий"110, также совершенно уничтожала тот эффект, который призвана была создать фантастика.
      Романтикам приходилось искать решение между этими крайними полюсами. В историях о чудесах и сверхъестественных явлениях романтиков, как правило, привлекала поэтичность вымысла. Однако эта поэтичность, особое очарование во многом опирались на веру и связанные с ней эмоции страха, ужаса. Как сохранить тот эмоциональный заряд, который дает только вера в подлинность происшествия, и в то же время не погрешить против здравого смысла и духа анализа, неистребимого в современном человеке?
      Жан Поль Рихтер, выражая по сути дела взгляды всех романтиков на фантастическое в искусстве, писал, что "фантастика, чудо должны быть подобны не ночной или дневной птице, а сумеречной бабочке"111. В. Скотт тоже говорил о необходимости "обдуманной темноты изложения"112 при изображении сверхъестественных явлений. Одним словом, фантастическое явление в произведениях романтиков намеренно ставится между верой и неверием.
      Вопрос о вере и неверии уже обсуждался в первых главах, и там мы фантастику поместили за пределами веры, а чудо - между верой и неверием. Теперь мы говорим о фантастике, вновь оказавшейся между верой и неверием. Нет ли здесь противоречия? Очевидно нет, поскольку вера может выступать и как категория познавательная, и как категория эстетическая.
      Если иметь в виду веру в познавательном ее аспекте, то фантастика всегда за ее пределами113. Однако в произведениях романтиков фантастика поставлена между верой и неверием не в познавательном, а в эстетическом смысле. Читатель твердо знает, что это фантастика, а не эмпирический факт, но он, а вместе с ним и герой, участник фантастических событий, так и не может окончательно решить, произошли ли эти события даже в художественной действительности, в повести или рассказе.
      Этот принцип изображения фантастического соответствовал свойственной романтикам неприязни ко всякой односторонней определенности, поскольку в ней умирают неосуществившиеся возможности и надежды. Мощную опору "сумеречная" фантастика получает и в романтической иронии, потому что ирония тоже отказывается от конечного результата, она ничего не отрицает и ничего не утверждает окончательно, разве что полную свободу художника.
      Ф. Шлегель, создатель теории романтической иронии, писал: "Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить"114. В произведениях, проникнутых иронией, "живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность"115. И далее: "Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса"116.
      Как видим,, требование романтической иронии "попеременно... то верить, то не верить" как нельзя более соответствовало "обдуманной темноте изложения" (В. Скотт), и в атмосфере романтической иронии "сумеречная бабочка" фантастики могла махать крылышками сколько угодно, если ей удавалось удержаться на тонкой грани между утверждением и отрицанием, попеременно приближаясь то к одному, то к другому краю.
      "Сумеречная" фантастика неизбежно предполагала игру, столь милую сердцу романтиков, игру в "было - не было", когда автор приводит "неопровержимые доказательства" того, что чудо произошло, и тут же безжалостно разрушает созданную им иллюзию. Последнее же достигается тем, что автор вслед за "доказательствами" свершившегося чуда вводит в сюжет рационалистические "объяснения", из которых явствует, что ничего сверхъестественного вовсе не происходило, а было какое-то совпадение, на которые так щедра жизнь, или что-то в этом роде. "Доказательства" создавали иллюзию, "объяснения" разрушали ее; действие этих противоположных сил и обеспечивало то сложное балансирование между "было" и "не было", которое столь характерно для романтической фантастики. "Объяснения", прочно вошедшие в фантастику после романов А. Рэдклифф, в то время служили только средством разрушения иллюзии, а не создания ее.
      Затевая такую игру с читателем, автор исходит из того, что чудеса, исчезнув из жизни, остались достоянием человеческого сознания, ибо "многое бывает в человеке от мысленности, так, от мысленности", как говорит один из персонажей рассказа В. Ф. Одоевского "Привидение"117. Однако при этом системой доказательств автор непременно поддерживает в читателе смутную надежду, что чудо или нечто подобное ему может произойти в самой действительности, которая столь разнообразна и хаотична (в романтическом понимании слова), что от нее можно ожидать любых несообразностей. Гофман был одним из тех художников, кто утвердил этот принцип изображения фантастического в литературе.
      Однако намечается эта манера уже у Л. Тика. В этом плане весьма показательна его новелла "Любовные чары". Страшная сцена колдовства, во время которой была принесена кровавая жертва, произвела на героя, оказавшегося невольным свидетелем преступления, столь тяжелое впечатление, что он долгое время находился между жизнью и смертью. Но новелла построена таким образом, что остается возможность поменять причину и следствие, и воспринять сцену колдовства как видение, навеянное болезнью. После выздоровления один из его друзей прямо объясняет тяжелое настроение Эмиля зарождающимся недугом, а видения, посещавшие его во время болезни, "бредовыми фантазиями".
      Преступление, которое совершает сам Эмиль - убийство невесты, - можно тоже отнести за счет внезапной вспышки затихшей было болезни, пробудившейся при виде маскарадного костюма Родериха. То же можно сказать и о судьбе воспитанницы невесты Эмиля: по одной версии она была убита, принесена в жертву колдуньей, по другой - потерялась во время прогулки по городу. Печаль же ее воспитательницы можно объяснить и нечистой совестью человека, ни на минуту не забывающего о совершенном преступлении, и благородной чувствительностью нежного сердца, все еще горюющего об этой утрате. Так, кстати, и объясняет меланхолию невесты Родерих.
      Однако автор, поддерживая на протяжении всей новеллы возможность двойного объяснения событий - сверхъестественного и естественного, - в конце снимает эту неопределенность, утверждая сверхъестественный план. Это как бы метод А. Рэдклифф, только наоборот: там в конце все сводилось к естественным причинам, здесь тоже достигалась однозначность, но с противоположным знаком.
      Гофман идет дальше своих предшественников. Он распространяет принцип игры реальным и мистико-фантастическим планами повествования даже на сказку и, что еще важнее, до конца сохраняет двойственность и неопределенность. Рассказав о каком-нибудь фантастическом событии, писатель тут же дает ему реальное объяснение, снимающее, разоблачающее фантастику, а затем вновь приводит доказательство подлинности фантастического события, так что читатель попеременно склоняется то к одной версии, то к другой и не знает, какую выбрать.
      Так, Вероника ("Золотой горшок") отправляется в сопровождении Лизы ненастной ночью на перекресток дорог, чтоб погадать о милом ее сердцу Ансельме. Ужасы этой страшной ночи доводят ее до обморока, однако просыпается она дома в своей постели, видит возле себя встревоженную сестру и уже готова принять все события прошедшей ночи за страшный сон, но в этот момент Френцхен вносит в комнату ее совершенно вымокший плащ, что должно служить доказательством реальности ночной прогулки Вероники, и сама Вероника утверждается в мысли о том, что действительно была ночью на перекрестке дорог. Но и это еще не окончательный ответ, ибо Френцхен тут же высказывает предположение, что плащ висел на стуле и буря, растворившая ночью окно, залила его дождем.
      Задача автора в подобной ситуации не доказать и не опровергнуть чудо, а оставить читателя перед загадкой. Так поступал не только Гофман, вводя в свои произведения фантастические эпизоды, события, персонажи. Такую манеру, когда автор играет попеременно то фантастическим, то реальным планом своего повествования, оставляя читателя перед неразрешимой загадкой, мы находим и у немецких, и у русских, и у американских романтиков.
      В новелле В. Ф. Одоевского "Привидение" (1838 г.) рассказывается о веселой шутке, которая кончилась трагически: зная о предании, будто в замке графини обитает привидение, развлекающаяся компания, нарядившись соответствующим образом, отправляется в спальню сына графини; молодой человек пускает в дело револьвер и... убивает свою мать, которая и вела компанию подгулявших гостей. Скептически настроенный участник этой трагедии замечает, что все истории о привидениях того же сорта. Однако присутствующий при рассказе молодой человек, принадлежащий к семейству графини, замечает, что якобы погибшая графиня Мальвина здравствует до сих пор и шалостями гостей в самом деле руководило привидение, которое и теперь появляется в замке. Более того, все, кто рассказывал об этом происшествии, умирали через две недели после своего рассказа. Затем сообщается, что скептик и насмешник, рассказавший историю о привидениях, тяжело занемог, дается намек на трагическую его кончину, однако в конце рассказа версия о смерти его не утверждается. На вопрос: "Неужели в самом деле рассказчик-то умер?", поведавший эту историю Ириней Модестович отвечает: "Я никогда этого не говорил". И читатель остается перед загадкой.
      То же самое и в повести А. К. Толстого "Упырь". Читатель так и не найдет ответа на вопрос, являются ли упырями бригадирша Сугробина и Семен Семенович Теляев. Впервые о их сверхъестественной природе сообщает герою Рыбаренко, но его все считают сумасшедшим. Дальнейшие события, свидетелем и участником которых оказался герой, можно объяснить его болезнью, горячечным состоянием, впечатлением от старого дома бригадирши Сугробиной и портрета Прасковьи Андреевны, с именем которой связано страшное предание. Однако как только герой окончательно утвердился в том, что это бред, он к ужасу своему увидел на шее своей жены маленький шрам - вещественное доказательство едва не совершившегося преступления упыря Сугробиной - бабушки Даши. И снова загадка остается загадкой.