Принцип романтизации мира, пересоздания его по законам воображения, являющийся основой художественного метода романтизма, вытекал из более широкого принципа романтического мышления - из его крайнего субъективизма.
      Гегель писал, что в романтическом искусстве мы обретаем "духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную", что там "душа находит совпадающую с ней действительность не в этом реальном существовании, а в ней самой"29.
      Для Новалиса "только индивидуум интересен"30, а Н. М. Карамзин, был убежден: о чем бы ни писал автор, он пишет "портрет души и сердца своего"31. Ф. Шлегель считал, что "в хороших романах самое лучшее есть не что иное как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности"32.
      Однако субъективизм воззрений романтиков выявлялся не только в пристальном интересе к человеческой индивидуальности, к внутреннему миру человека, воплощавшемуся в первую очередь во внутреннем мире поэта, но опять-таки в самих принципах творчества, подхода к действительности. Ведь и в цитированных уже высказываниях А. В. Шлегеля действительность предлагается перерабатывать непременно в соответствии с "законами нашего духа" и со "складом человеческого характера".
      Прямым следствием романтического субъективизма была идея свободы художника, творца, столь любимая всеми романтиками. При этом понималась свобода весьма своеобразно - она практически равнялась произволу. Ф. Шлегель так и писал: "Романтическая поэзия... бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону"33. А Л. Тик восторженно говорит о "прекрасном произволе", которым, по его мнению, отличалась древняя немецкая поэзия34. И этот поэтический произвол распространяется не только на искусственно сконструированные законы творчества и требования вкуса, которые романтик не признает и не считает для себя сколько-нибудь обязательными, но и на самую действительность. Так, романтический субъективизм порождает уже отмеченный нами доминантный творческий принцип романтизма - стремление к пересозданию в искусстве реальной действительности. Самую же возможность такого пересоздания романтики находили в том, что воспринимали действительность как хаос.
      Хаос - понятие, очень дорогое романтикам. Хаос разрушает все преграды, уничтожает установленный порядок (понятие, ненавистное всякому истинному романтику) и создает предпосылки для рождения нового. Во всяком случае, так трактует это понятие А. В. Шлегель: "Романтическое... выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, - к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах"35. По сути дела тот же хаос славит Ф. Шлегель в своей программной для романтизма повести "Люцинда", называя его "очаровательным" и "романтическим смешением" и противопоставляя его всякому порядку и слепой логике, которые "годятся лишь для рассудка, задерживая всякий более или менее смелый полет воображения"36.
      Да и в сказке их привлекали видимая незаконность вымысла, все то же смешение, возможность обойтись "без побочных определений и искусственных переходов" (Ф. Шлегель, "Люцинда"), "новый, необычный порядок вещей" (Л. Тик, "Любовные чары").
      Новалис, один из самых ярых защитников и пропагандистов сказки, сравнивал ее со сновидением, которое тоже строится как некое хаотическое смешение: "Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия"37. И далее: "В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира"38.
      Хаос, "романтическое смешение", "подлинная природная анархия", "новый, необычный порядок вещей" в переводе на эстетический язык означает... "гротескный способ типизации", о котором уже шла речь в первой главе. Не случайно романтики всегда проявляли такой интерес к игровому, карнавальному началу в искусстве. Как раз такую игру как явление, ему глубоко симпатичное, отмечает А. В. Шлегель в древней комедии, в частности у Аристофана. Он прямо говорит, что "древняя комедия есть всеобщее маскарадное переодевание мира", что ее отличительным признаком является "веселая игра с жизнью и поэзией", что "по стилю своему древняя комедия была фантастическим балаганом, веселым сновидением"39.
      Одним словом, все основные свойства художественного мышления романтиков40: и преобладание пересоздающего начала, и идея свободы художника, доходящей до произвола, и стремление обновить и возродить действительность через хаос, что открывало соблазнительную возможность затеять с ней игру, превратить ее в карнавал, вывернуть наизнанку, подготавливали ту плодородную почву, на которой просто не могла не вырасти фантастика.
      Все это создавало благоприятные условия для расцвета прежде всего условной фантастики - иносказательной, символической и пр. - и фантастических повествований сказочного типа, где привлекала в первую очередь самоценная игра с миром. При этом уже из приведенных высказываний романтиков видно, что соединение сказки и карнавальной игры для них явление привычное, бесспорное и само собой разумеющееся, сказка и карнавал уже не воспринимаются романтиками как исторически различные источники фантастического, для них это единая основа фантастики, они и образуют повествование сказочного типа.
      Для рассказов же о необычайном широкие двери в творчестве романтиков открывал их пристальный интерес ко всему из ряда вон выходящему, удивительному, экстраординарному, выламывающемуся за пределы обычного быта и поражающему воображение. Стремление ко всему яркому и необычному связано было как с тенденцией противопоставить искусство жизни - и потому жизненно обыденное, рядовое зачастую оказывалось неинтересным искусству, недостойным его, - так и с чисто мировоззренческим неприятием утверждающейся буржуазной действительности с ее властью чистогана, а через него серости и посредственности.
      Столь характерный для романтиков пристальный и настойчивый интерес к сверхъестественному объясняется не столько тем, что многие из них верили в действительное существование привидений, духов и других "граждан могильной республики" (В. Ф. Одоевский), сколько тем, что эти духи были явлением сверхъестественным, неординарным, а потому, по логике романтиков, поэтическим. Новалис так и писал: "Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д."41.
      В расцвете фантастики у романтиков было "повинно" не только их художественное мышление, но, как видим, и мировоззрение, их понимание мира, общества человека. В формировании же романтического мировоззрения немалую роль сыграли их взаимоотношения с предшественниками, в первую очередь с просветителями.
      Всякая новая мировоззренческая система возникает на основе достижений мысли предшествующих поколений и зачастую связана с неприятием тех выводов, к которым пришли эти предшественники, неприятием, доходящим порой до прямого бунта. Здесь налицо бунт романтиков против просветителей. При этом нападкам подвергается не только принцип подражания природе, лежащий в основе просветительского реализма, и не только установленные классицистами "на все времена" законы творчества, но и нечто большее. Сомнению подвергается разум как основной инструмент познания мира, ориентации человека в мире. Романтики уже не питают той прекрасной, но несколько наивной веры в разум, какой жили просветители. Предпочтение они отдают чувству, воображению и интуиции.
      Александр Гиро, теоретик позднего французского романтизма, не случайно противопоставлял "людей XVIII века", доверявших "своему разуму" и "своей памяти", представителям XIX столетия, которые предпочитали вдохновляться чувствами и в сознании которых "анализ" сменился "воображением"42. Немецкий романтик иенской школы В. Г. Вакенродер демонстративно заявляет о своем неприятии любой аналитической "системы": "Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь! Не лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпимость разума, суеверие, чем вера в систему"43. Такое же неприятие "унылой рассудочности" утверждает А. В. Шлегель, когда пишет: "Во многих гениальных произведениях как бы воплощается девиз поэтических бродяг одной пьесы: "Бесшабашно, но умно!" В обратном смысле эту пословицу можно было бы применить к унылой рассудочности: "Разумно, но глупо!"44.
      Такая позиция романтиков вполне объяснима. Во-первых, естественные науки в своем движении вперед начали разрушать ту стройную картину мира, которую они же и помогали когда-то создать. Мир природы оказался сложнее, чем думали ранее, и явилось сомнение, в состоянии ли вообще человеческий разум познать его. Еще большее фиаско потерпел разум в постижении секретов социального бытия. Предложенные разумом рецепты преобразования общества оказались неосуществимыми, а результаты Великой революции во Франции были совсем не похожи на те, которых наивно ожидали просветители. Единственно возможный вывод из этого богатого и горького исторического опыта таков: человеком и миром правят какие-то силы, о которых наш разум даже не подозревает, силы реальные, но непонятные и остающиеся загадкой.
      Если в мироздании просветителей не осталось места ни для бога, ни для нечистой силы, ни вообще для чего-либо сверхъестественного, то в мироздании романтиков открылось слишком много "белых пятен" и "неизведанных островов", на которых вполне можно было поселить и бога, и дьявола, и целые сонмы духов и призраков. И они селились там. Практически все романтики считали, что человек подвластен каким-то потусторонним, иррациональным силам. Власть этих сил одинаково ощущал и революционно настроенный бунтарь Байрон, и Шатобриан, который проповедовал двуплановое искусство и над сферой, где действуют люди, рекомендовал помещать другую - сферу духов, мистических сил и сверхъестественных существ45. Кольридж считал, что "неверующий поэт безумен""46. Тик, Вакенродер, Новалис, Клейст верили в реальность призраков и сверхъестественных существ.
      Разумеется, среди романтиков был и атеист Шелли, и Э. По, который в одном из своих рассказов признается: "В моей душе вера в сверхъестественное как-то не укоренилась" ("Тайна Мари Роже"). И дело здесь не столько в том, что среди романтиков были верующие или даже суеверные люди. Дело в том, что в усложнившемся, непознанном мире, в котором действовали непонятные человеку силы, граница между реальным и нереальным, фантастическим и действительным изменилась. У просветителей она была четкой и определенной. У романтиков она начала размываться. Романтики снова уверовали в реальную возможность чуда, самого настоящего чуда, они верили порой едва ли не в осуществимость сказки.
      Г. Брандес передает случай, происшедший с Вакенродером и рассказанный Кепке в сочинении "Жизнь Тика". Однажды друзья подшутили над Вакенродером, посадив собаку за рабочий стол с лапами, лежащими на открытой книге. Вакенродер, войдя в комнату, удивился, конечно, но не усомнился в смысле происходящего и вечером сообщил друзьям потрясающую новость: оказывается, Шталмейстер (так звали собаку) умеет читать. Г. Брандес по этому поводу замечает: "в сочинениях романтиков трудно найти что-нибудь фантастическое, что не было бы воспроизведено у них в жизни их лихорадочной фантазией"47.
      А что представляет собою "магический идеализм" Новалиса, как не целую серию самых сказочных чудес? Человек-маг целиком подчиняет себе, своему духу и воле, материю, становится полным хозяином своего организма и даже окружающего материального мира, он может быть сам себе врачом, даже восстанавливать утраченные органы. И все это, по мнению Новалиса, должно произойти на деле, а не только в воображении. Пересоздание мира, осуществляемое воображением художника, Новалис как бы материализует. При этом путь "колдовства", дающий человеку власть над природой, был для Новалиса столь же реальным, как и путь научного постижения истины.
      Интересно, что даже сказку Новалис воспринимает одновременно и как поэтический вымысел, противоположный действительности, и как некое пророчество: "В будущем мире все станет таким же, как оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя проникший, находящийся и в себе, и вне себя. Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего"48.
      Отличие в восприятии чудесного, сверхъестественного и таинственного романтиками по сравнению с просветителями разительно и может быть проиллюстрировано одним случаем, отмеченным Н. Я. Берковским. Роман Г. Уолпола "Замок Отранто" вышел в свет в 1764 г., еще в период господства просветительского миросозерцания. Вскоре, в 1770 г., во "Всеобщей немецкой библиотеке" появилась рецензия на немецкий перевод романа, и в ней "Замок Отранто" рассматривался как забавная повестушка," как "фейная сказка"49. Таков был трезвый взгляд просветителей. В системе мышления романтиков "Замок Отранто" превратился в "готический роман", в роман ужасов.
      Мы уже говорили о духовной атмосфере, подготовившей второе, уже "литературное" рождение повествования об удивительном. Так, может быть, в связи с творчеством романтиков вообще нет оснований ставить вопрос о фантастике, поскольку они верили во все сверхъестественное и, подобно средневековому человеку, принимали за реальную действительность привидения и колдунов? Ведь о фантастике в индивидуальном творчестве мы имеем право говорить лишь тогда, когда сам автор не верит в свои создания как в реальную действительность, хотя некоторые наивные читатели и могут обмануться на этот счет. Является ли в таком случае фантастикой "Локарнская нищенка" Клейста, ведь писатель верил в привидения?
      Да, в воззрениях романтиков было много путано-мистического, противоречивого и непоследовательного, И все-таки в связи с их творчеством есть все основания вести разговор именно о фантастике в искусстве. Романтики были не только бунтарями и ниспровергателями просветителей, - одновременно они были их наследниками. И главным в этом наследстве, от которого романтики отказаться не могли, даже если бы очень хотели, был рационалистический, трезвый взгляд на мир и аналитическая мысль - этот могучий инструмент познания мира. Целиком заменить "анализ" "воображением" было уже невозможно, исторические завоевания сознания оставались с ним навсегда.
      Даже если не тревожить тень атеиста Шелли, оставшегося рационалистом и в своих самых смелых фантазиях и пророчествах, и Э. По, создавшего в своих детективных рассказах настоящие гимны аналитическому складу мышления, точному расчету и логике, подчиняющим даже капризную и прихотливую случайность и заключающим ее в математическую формулу, рационалистический взгляд на мир прячется порой и в самых мистических произведениях романтиков, аналитическая мысль бьется над загадками бытия.
      Кричащие противоречия в воззрениях Новалиса отмечает Р. Гайм. Создатель мистической теории "магического идеализма" был широко образованным человеком. Он увлекался не только отвлеченными философскими и филологическими проблемами, а получил образование с самым практическим уклоном. Он стал горным инженером, и все практические достижения науки живо интересовали поэта. Да, он писал о мистических тайнах природы, могущих раскрыться только чуткому сердцу, но одновременно высказывал убеждение, что "холодный технический рассудок и спокойное нравственное чувство скорее приведут нас к разоблачению природы, чем фантазия, которая, по-видимому, только переносит нас в мир видений"50.
      Даже в его почти сказочном "магическом идеализме" заключена немалая доля рационализма. Он считал, что для преобразования мира - в том числе и материального - человеку недостает нужного аппарата, что человек может не только создавать искусственные инструменты, но и совершенствовать те, что даны ему природой - свои пальцы, свой мозг51. Его интересовало, как совершенствует, например, занятие музыкой слух и пальцы человека. И Новалис предполагал, что в будущем человек сможет превратить свой организм, свой мозг, мысль и волю в первую очередь, в инструмент, преобразующий мир.
      Даже в утопических фантазиях Новалиса немало трезвого рационалистического анализа современной ему научной и промышленной практики. Н. Я. Берковский писал в связи с этим: "Что у Новалиса может быть принято за фантазии и праздномыслие, то на деле пришло к нему из мира практики, причем какой - производственной, индустриальной в самых современных формах52. И этот анализ в теории "магического идеализма" соединен с желанием видеть человека всемогущим и даже с верой в возможность такого всемогущества, с верой в его волю и... разум, в который романтики как будто уже не верили.
      Очевидно, на деле это было сложнее. Не случайно утопические мечтания Новалиса во многих своих чертах возрождаются в... современной научной фантастике, в многочисленных произведениях, где речь идет о будущей власти человека над природой, над материей, осуществляемой помимо техники, непосредственно сознанием и волей. Это и "Чудовище" Ван-Вогта, и "Недуг" У. Тэна, и "Открытие себя" В. Савченко, и образ землянина Максима из "Обитаемого острова" А. и Б. Стругацких, и многие другие образы и произведения, родившиеся, скорее всего, независимо от философских исканий Новалиса-Гарденберга на основе далеких экстраполяций достижений новой науки и техники, хотя, конечно, и не без влияния сказки.
      Рядом с "воображением" у романтиков, даже у самых идеалистически и мистически настроенных из них, как и у современных фантастов, идет "анализ". Присутствие рационалистического взгляда на мир отмечают исследователи и в фантазиях Л. Тика. Н. Я. Берковский пишет, что поэт "в своей феерической драме не забывает о мире в его рациональном, аналитическом виде"53. Одним из средств примирить рациональный взгляд на мир с игрой воображения была для Л. Тика романтическая ирония.
      Интересное признание находим мы в авторском предисловии к поэме Кольриджа "Три могилы". Ни имя Кольриджа - одного из самых мистических поэтов озерной школы, - ни тема поэмы, где речь идет о фатальном, неотвратимом несчастье, которое приносит проклятье, как будто не допускают рационального прочтения этого произведения. Но вот что пишет сам автор поэмы: "Я выбрал этот сюжет не из-за особого влечения к трагическим, а тем более к чудовищным событиям... но оттого, что нашел здесь веское доказательство тому, сколь сильно может воздействовать на воображение идея, поразившая его внезапно и резко. Я читал отчет Брайана Эдвардса о воздействии колдовства оби на вестиндских негров, а также сообщение Хирна о любопытнейших случаях сходного воздействия на воображение американских индейцев... и у меня возник замысел показать, что подобные явления возможны не только среди диких или варварских племен; выяснить, как бывает в таких случаях поражено сознание и как проявляются и развиваются симптомы болезненного воздействия на фантазию"54. Как видим, поэт в своей "мистической" поэме ставит вполне аналитическую задачу и изъясняет ее в выражениях явно рационалистического толка.
      В. Скотт, выражая отношение своих просвещенных и образованных современников ко всему сверхъестественному, писал, что "склонность верить в чудесное постепенно ослабевает", поскольку об этом предмете "никто не располагает никакими доказательствами, кроме чисто негативных", что "вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше развиваются и обогащаются человеческие знания. С наступлением новых, просвещенных времен сколько-нибудь подтвержденные надежными свидетельствами рассказы о сверхъестественном сделались столь редкими, что скорее следует считать их очевидцев жертвами странной и преходящей иллюзии, нежели предположить, что поколебались и изменились законы природы"55.
      Л. Тик устами одного из своих героев называет черта "несостоятельной гипотезой"56. Одним словом, рациональное начало в мышлении, трезвое аналитическое отношение к миру и скептический взгляд на суеверия были в большей или меньшей степени присущи всем романтикам, даже самым мистически настроенным из них. В каждом романтике как бы сочетались трезво и аналитически мыслящий образованный наследник просветителей и человек, растерявшийся перед натиском скрытых, непонятных, неподвластных его разуму сил, действующих в мире, сил вполне реальных, но таинственных, загадочных, непознанных, а возможно, и вовсе не познаваемых. Да и сам человек, его внутренний мир оказались загадкой.
      М. Н. Боброва пишет в связи с новеллами Э. По: "Загадки жизни! Под этот общий "радикал" можно подвести все романтические сюжеты новеллистики Эдгара По"57. Речь идет о романтике отнюдь не суеверном. Что же говорить тогда о Новалисе, для которого "все чудесное имеет непреодолимую привлекательность"58.
      Порой исследователи воспринимают это свойство мышления романтиков как некий шаг назад по сравнению со спокойным и ясным взглядом на мир просветителей. Так, Г. Брандес пишет: "Все, что является неопределенным и таинственным, темным и необъяснимым, все это они выдвигают вперед в ущерб простому, непосредственному чувству"59.
      Но ведь самый пристальный интерес романтиков к тайнам и загадкам объяснялся в конечном итоге их стремлением понять, разгадать, раскрыть загадочное и непонятное. И над этими загадками и тайнами природы, общественной жизни и человеческой души упорно бились как аналитическая мысль романтиков, так и их воображение. Истину они искали не менее страстно, чем их предшественники. Только она оказались гораздо сложнее, чем предполагали просветители, и дальше запрятана. В поисках ее романтики порой стучались и у ворот сверхъестественного. Надо признаться, что для аналитической мысли материала было еще явно недостаточно, воображение же могло удовольствоваться любой малостью. Поэтому и казалось, что разум бессилен перед вечными загадками, их может постигнуть, угадать (слово, удачно найденное В. Г. Белинским) чувство, интуиция, воображение. Правда, раскрыть тайну оно было не в состоянии, но воспроизвести могло. Об этом как раз и писал Ф. Шлегель: "Только фантазия может постигнуть загадку этой любви ("вечной любви... всесозидающей природы". - Т. Ч.) и как загадку изобразить. И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе"60.
      Такая загадочность, непроясненность основных законов бытия в соединении с мощным зарядом аналитической мысли вела к важным последствиям. Одно из них касалось самой сущности чуда.
      Мы уже говорили, что романтики вновь уверовали в чудеса, точнее в возможность чудес, поскольку загадки жизни на практике вполне могли обернуться чудесами. Но чудо получает уже иное, не то, что в средние века, основание. В средние века чудо было результатом действия сверхъестественных сил. На первый взгляд, сохраняется эта основа чудес и у романтиков. Однако самая возможность существования сил сверхъестественных, загадок, духов и даже привидений связывалась теперь с неполнотой человеческих знаний о мире. Раз человек ничего не знает или знает крайне мало о тех или иных закономерностях развития мира, то почему бы за загадками и тайнами бытия не углядеть вновь уже знакомые иррациональные силы?
      Этот путь объяснения мира в то время был еще более привычен сознанию, особенно сознанию поэтически настроенному, чем путь кропотливого научного анализа фактов, религия еще сохраняла свое господство над умами, власть иррационального, опирающегося на многовековой исторический опыт, была еще очень сильна. Прав был Э. По, когда в рассказе "Тайна Мари Роже" писал: "Мало кто, даже из самых невозмутимых мыслителей, не испытывал подчас безотчетно тревожной готовности поверить в сверхъестественные силы, пораженный совпадениями, кажущимися настолько странными, что ум не может признать их просто совпадениями"61.
      Объяснение загадок мира силами сверхъестественными было проторенной дорогой, и мысль охотно сворачивала на нее, когда не находила других, естественных причин. А если возможно нечто иррациональное, то возможны и чудеса. Разумеется, подобную логическую операцию романтики сознательно не производили, не искали причин собственного интереса к чудесам и не выясняли, почему эти чудеса вновь оказались возможны. Однако в их взгляде на чудеса появляется этот новый оттенок - чудеса получают санкцию от неполноты человеческих знаний, т. е. оказываются уже вероятностными. Конечно, эти оттенки не столь явны, как в "чудесах" XX в., они едва угадываются, но они есть, а все это облегчает превращение чудес в фантастику.
      Но важнее, на наш взгляд, другое. Романтики оставаясь, как мы пытались показать, историческими наследниками просветителей, черпают чудеса из старых источников - из сказки, мифов (языческих и христианских), народных суеверий. Эти чудеса уже разоблачены аналитической мыслью предшественников и учителей романтиков, они уже утратили свой буквальный смысл. Но ведь если мир загадка и тайна, то буквальный смысл этой тайны, конкретный облик загадочных сил и законов, правящих миром, воспроизвести невозможно - он неизвестен. Значит эти таинственные силы можно изобразить иносказательно, поэтически, тоже "как загадку" (Ф. Шлегель). В "Письме о романе" Ф. Шлегель выразился еще определеннее: "...божественное в сфере природы может быть выражено лишь косвенным путем"62. Прямой путь тут был невозможен, ибо ни смысл, ни тем более облик таинственных сил, владеющих природой, обществом, повелевающих судьбою человека, был неизвестен. Оставалось их не изображать, а воплощать.
      Снова любопытное противоречие. Одним из наиболее характерных свойств романтического художественного мышления Н. Я. Берковский справедливо полагает "развоплощение". Здесь же приходилось одевать во плоть, "воплощать", в буквальном смысле слова, силы, этой плоти не имеющие, и для этой цели пользовались образами наиболее привычными воображению. Ведь образы сатаны, привидения, ведьмы-колдуньи, независимо от того, был или не был тот или иной поэт верующим и суеверным, приходили не столько от жизни, сколько из художественного творчества - литературы и фольклора, - т. е. являлись уже образами-стандартами. Ими романтическая фантастика в основном и оперирует.
      Так, у романтиков весьма популярна идея рока. Но рок в их понимании ничем не напоминает рок древних, у которых и была заимствована эта идея. Для древних рок - явление буквальное, смысл его конкретен. Не то у романтиков. У них рок - именно воплощение неизвестных сил и законов, непосредственно не представимых, скорее их условное обозначение, знак, символ, чем прямое изображение. Отсюда такое внимание к символу. Творчество романтиков принципиально символично.
      Новалис писал: "Всякий поэтический образ должен быть символическим или трогательным"63. А. В. Шлегель вообще считал, что "создавать поэзию (в широком смысле всего поэтического, что лежит в основе всех искусств) означает не что иное, как вечно созидать символы"64. Это же можно сказать почти о всех фантастических образах у романтиков. Так, в "Локарнской нищенке" Клейста дело, конечно, не в эмпирическом факте, не в том, что в каком-то замке появилось привидение. Да и привидение важно не в своем локальном и буквальном смысле, а как посланец иррациональных, загадочных сил, как свидетель их таинственного бытия, как опять-таки некое их воплощение в привычном сознанию облике, как символ возмездия, наконец. Одним словом, это своего рода условность, в которой есть и элемент иносказательности.
      Ирреальный смысл таинственных загадок бытия неуловим, и он воплощается в явлениях, буквальный смысл которых для автора все же фантастичен. Так нереальна, в прямом значении слова фантастична волшебная птица, несущая драгоценные яйца и поющая песню о лесном уединении, а также лесная ведьма, проходящая ряд таинственных превращений, но вполне реальны для автора неизвестные силы, которые фатально, неизбежно ведут Берту к гибели ("Белокурый Экберт" Л. Тика).
      Романтики хорошо чувствовали некую неполноту, внутреннюю противоречивость системы образов старых, в основном пережитых человечеством суеверий, привлеченных для воплощения уже иного комплекса идей и представлений. Не случайно так упорно возвращаются они к мысли о создании новой мифологии, соответствующей духу времени. Романтики были убеждены, что мифологией средневековья были рыцарские романы и легенды65. При этом понятие мифологии было для них почти универсально, миф выражал самую сущность, ядро явления. В этой связи можно вспомнить хотя бы выделение Новалисом "мифологического" перевода и противопоставление последнего переводу "грамматическому", буквальному, поскольку в мифологическом переводе схвачена не буква, а суть авторского настроения и идеала66.
      О необходимости создания новой мифологии для эпохи романтизма упорно говорил Ф. Шлегель; Шеллинг в "Философии искусства", писал о новом мифе, рождающемся на основе естественных наук и философии, на основе "высшей умозрительной физики"67. А Новалис по сути дела уже практически приступил к созданию такого мифа в своей теории "магического идеализма".
      Правда, романтики хорошо понимали, что миф не создается искусственно, по желанию того или иного художника. А. В. Шлегель отмечал искусственность "безумной попытки" французов создать "новую республиканскую мифологию": "мифология может возникнуть только путем естественного и длительного развития"68. Шеллинг ждал рождения "физического мифа" от будущего, хотя и неясно представлял себе, как это может произойти: "Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность? Разрешения этой проблемы следует ожидать от будущих судеб мира, от последующего хода истории"69.
      Но это было делом будущего, а пока такой мифологии не было, приходилось прибегать к старым мифам, сказкам и суевериям. Одним словом, фантастика сказок и легенд у романтиков, даже в страшных рассказах о необычайном, была в известной мере условным выражением неведомого.