Татьяна Аркадьевна Чернышева
      Природа фантастики
      Научный редактор - доцент Л. Л. Селявская
      Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук
      В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет "современным натурфилософским мифотворчеством".
      Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.
      ОГЛАВЛЕНИЕ
      Вместо введения
      Глава I. О классификации фантастики. Фантастика и гротеск
      Глава II. Из истории формирования двух типов повествований в фантастике
      Глава III. Романтизм и фантастика
      Глава IV. Новая фантастика и современное мифотворчество
      Глава V. Утопия и ее судьба в XX веке
      ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
      Фантастика была известна искусству с незапамятных времен. К ней давно привыкли, без нее не мыслили искусства. Нельзя сказать, чтоб фантастика ранее не привлекала внимания исследователей. Напротив. Чтобы составить полную библиографию работ о фантастике, пришлось бы поднять едва ли не всю многовековую толщу литературоведческих сочинений и критических работ, да еще привлечь историю эстетической и философской мысли. Ведь любой разговор о мифе, сказке, гротеске, художественной условности невозможен без обращения к фантастике, во всяком случае без упоминания ее.
      В современном литературоведении речь о фантастике заходит чаще всего в связи с проблемой условности. Еще сравнительно недавно (в конце 1950-х середине 1960-х годов) вокруг этой проблемы велись яростные споры, ломались критические копья. Подвергалась сомнению самая правомерность условности в реалистическом искусстве1. Теперь эти дискуссии принадлежат истории, и никто в наши дни не оспаривает права условности на гражданство. Многое сделано и в плане изучения ее. Современная наука четко отделяет первичную условность искусства (термин Ю. Манна) от условности внутри самого искусства, вторичной условности. Когда речь идет о первичной условности, подразумевается умение искусства и его потребителя - зрителя, читателя, слушателя - отделять произведение искусства от реальности, не воспринимать его как самую реальность.
      Об этом свойстве искусства, составляющем непременное условие его функционирования именно как искусства, писал еще Л. Фейербах: "...искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, т. е. другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные"2. Эта условность осознается на сравнительно ранних этапах развития общества и осознается раз и навсегда, так как умение отделять произведение искусства от жизни, воспринимать его не как самую жизнь, а как ее отражение и интерпретацию - историческое завоевание сознания, и теперь разве только в детских театрах актер, играющий театрального злодея, рискует снискать ненависть своих зрителей. Первичная условность - родовой признак искусства. Вторичная условность - это уже во многом вопрос художнической техники, сумма приемов, с помощью которых на понятном читателю или зрителю языке выражается авторская мысль.
      Вторичная условность имеет целый ряд градаций. Исследователи выделяют условности, присущие различным видам и жанрам искусства, - условность театральную, условность живописи и пр. Эти условности меняются в процессе исторического развития, приобретают новые черты или теряют старые, но пока существуют границы жанров и видов искусства, существуют и определенные грани присущих этим жанрам и видам условностей.
      Особый вид условности представляет собою условность "по необходимости"3, "неосознанная" условность, которую исследователи объясняют сравнительно низким уровнем художественного сознания. Эту условность можно сравнить с условностью детского рисунка. В таких рисунках есть неповторимое обаяние, почти волшебная привлекательность, но ребенок рисует так, а не иначе во многом потому, что он просто пока не умеет рисовать. Такая условность исторически преходяща, она преодолевается в процессе развития искусства, его "взросления".
      Прямым следствием ее является и "канонизированная" условность4. Этим термином исследователь называет элементы художественной формы, родившиеся от исторического неумения, невозможности отразить в системе имеющихся художественных средств какие-то явления; затем это неумение преодолевается, а формы, ранее вынужденные, на какое-то время закрепляются художественной традицией, правилом, каноном. Впоследствии, когда подобная условность осознается и преодолевается, возможна специальная стилизация под нее. Но это уже вопрос другого порядка.
      Между этими двумя категориями (условностью жанрово-видовой и условностью исторической), пожалуй, следует поделить и ту условность, которая проистекает "от ограниченности в навыках или средствах"5, так как это ограниченность или историческая, или жанрово-видовая.
      И, наконец, высшая форма условности - условность "сознательная" (А. Михайлова), к которой художник прибегает намеренно, как к специфическому средству художественной выразительности, способному особенно полно воплотить его замысел. Такую условность Т. Мотылева называет "сильно действующим художественным средством"6. В современном искусстве фантастика, фантастический образ, как правило, соотносятся с условностью намеренной, сознательной, при этом фантастика воспринимается как крайнее выражение такой условности. В. Дмитриев так и пишет: "Здесь (в поэме А. С. Пушкина "Медный всадник". - Т. Ч.) условность достигает характера фантастики" (выделено нами. - Т. Ч.)7.
      Фантастика в современном искусстве может оказаться на службе у самых различных жанров, может стать одной из составляющих любого условного построения. Так, Ю. Манн сближает ее с преувеличением, воспринимая их как явления одного порядка: и в фантастике, и в преувеличении он выделяет как наиболее характерную черту смещение, намеренное искажение реальных пропорций, непохожесть ни на одно конкретное явление действительности. В таком виде фантастика, по мнению исследователя, служит гротеску и сатире8.
      Г. Недошивин связывает фантастику с иносказанием: "То, что не может получить своего непосредственного пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа"9, т. е. фантастический образ в этом случае - явление вынужденное, и выражать он должен нечто внешнее по отношению к нему самому, так как в иносказании один предмет или явление постигается и объясняется "посредством изображения другого предмета, одна сумма фактов - через другую сумму фактов"10, и поэтому в иносказании "явления, непосредственно изображенные... не самоценны"11.
      Как раз отсутствие самоценности фантастического образа подчеркнуто и в таком замечании Ю. Манна в связи со сказкой Е. Шварца "Обыкновенное чудо": "Какой смысл имеет история человека, превращенного в медведя, без ее поэтического подтекста?"12
      Как видим, во всех приведенных выше высказываниях фантастический образ те воспринимается как нечто ценное собственным содержанием, он признается скорее элементом формы. В этом и видится его роль в современном искусстве. Когда же фантастика посягает на содержание, это вызывает обычно недоумение или прямое осуждение.
      Приведем одно высказывание В. Дмитриева, автора книги "Реализм и художественная условность", о так называемых "таинственных" повестях И. С. Тургенева: "Там (в повестях "Собака" и "После смерти". - Т. Ч.) цель автора не то чтобы создать эффект правдоподобия, нет, рассказчик настаивает на полной реальности изображаемого. Здесь уже нет места фантазии, недоверие к ситуации должно быть исключено, заменено удивлением, загадочностью, но в то же время уверенностью, что все так и было. В "Призраках" отмеченный прием является скорее формальным, фантастичность слишком очевидна. В других "таинственных" повестях это не просто форма, но одновременно и суть содержания, вопрос, на который нужно найти реальный ответ, но его нет, и невольно содержание одевается в мистические покровы"13.
      Не беремся рассуждать о сложностях мировоззрения И. С. Тургенева в последние годы его жизни. Для нас сейчас интересно другое: В. Дмитриев видит незамолимый грех И. С. Тургенева как раз в том, что писатель отдал здесь часть содержания тому, что могло быть только формой - фантастическому образу и ситуации.
      А В. М. Чумаков вообще отказывает "содержательной" фантастике в праве принадлежать искусству14.
      Заметим, кстати, что все названные исследователи, за исключением В. М. Чумакова, совсем умалчивают о том весьма пестром отряде литературных произведений, который получил не вполне удачное название научной фантастики. История ее возникновения и развития выдвигает, между тем, целый ряд вопросов. И далеко не случайно, что исследователь, специально занимающийся изучением научной фантастики, высказывает точку зрения прямо противоположную той, с которой мы уже познакомились.
      В книге "Что такое фантастика?" Ю. Кагарлицкий пишет, что "то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности - сколь бы реалистичны они ни были сами по себе - служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Он отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто литературный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован"15.
      Как видим, Ю. Кагарлицкий в отличие от Ю. Манна, Г. Недошивина, П. Аскарова воспринимает фантастику, фантастический образ не только как нечто самоценное, но и как определяющее начало в произведении, как "солнце... системы", по выражению Бальзака. Этому центру - фантастическому образу или фантастической идее - подчиняется все в произведении. Не только сюжет и детали, но даже и образ героя - человека служит убедительности фантастики, доказательству ее "истинности"16.
      Одним словом, Ю. Кагарлицкий (и не он один, ибо это относится ко всем критикам и литературоведам, интересующимся проблемами научной фантастики) воспринимает фантастику как отдельный, специальный предмет исследования, а не только как некую составляющую мифа, гротеска, символа, иносказания, художественной условности и пр. Такая постановка вопроса - вполне закономерное следствие тех изменений, которые претерпела фантастика в XX столетии. А они настолько значительны, что сейчас "фантастика стала одной из загадок века и ей даже пришлось дать новое имя - ее стали называть научной фантастикой. Собственно изменения эти начались еще в XIX в., а некоторые "всплески" наблюдались и в более ранние эпохи, но только в XX в. научная фантастика как определенное явление оформилась окончательно, создав уже самим фактом своего существования проблему.
      Дело в том, что научная фантастика - и это было очевидно уже в 20-е годы - не сливалась с остальным искусством, сохраняла свою обособленность, а искусство не спешило принимать ее в свое лоно. В критике родилась даже специальная терминология для обозначения этой обособленности научной фантастики. Англоамериканские критики говорят о "главном направлении" в искусстве (mainstream) и научной фантастике. При этом "главное направление" включает как реализм, так и модернизм и натурализм. Научная же фантастика, соприкасаясь с каждым из этих направлений mainstream, сохраняется все же как суверенное государство.
      Базиль Давенпорт назвал научную фантастику "уникальным феноменом со своим собственным языком"17. Некоторые из американских критиков утверждают даже, что научная фантастика обслуживает вполне определенные социальные группы. Так, Джон Кэмпбэлл, известный издатель фантастики, считает, что "научная фантастика пишется людьми техники о людях техники для удовольствия людей техники"18, а Джерард Клейн полагает, что писатели и читатели научной фантастики образуют некую социальную группу, которая не приемлется "доминантной культурной группой", претендующей (и не без успеха) на то, чтоб представлять "настоящую культуру"19.
      Эта своеобразная изоляция научной фантастики вызывает не только удивление и недоумение, но и тревогу и недовольство. И в американской критике возникает еще одно понятие - гетто. О "геттоизации" фантастики говорит Теодор Старджон20, о гетто, в которое заключила себя научная фантастика, с оттенком раздражения пишут многие американские критики.
      Правда, в американской, а затем и в английской литературе для образования такого гетто сложились особо благоприятные условия: начиная с 1926 г. в Америке в большом количестве издаются специализированные журналы, печатающие научную фантастику. Джеймс Ганн прямо связывает возникновение гетто с изданием этих журналов21.
      Однако в "отделенности" научной фантастики от всех остальных видов, форм и жанров художественной литературы повинны не только специализированные журналы, хотя они, безусловно, сыграли здесь свою роль. В Советском Союзе практически не было таких специализированных изданий, если не считать ежегодников "Фантастика" (изд-во "Молодая гвардия") и "Альманах научной фантастики" (изд-во "Знание"). Оба эти сборника начали выходить поздно, уже в 60-е годы, а до этого научная фантастика печаталась в обычной периодике, но чаще не в литературных журналах, а в научно-популярных. И все же в среде советских писателей-фантастов возникает то же чувство изолированности, не столько исключительности, сколько "исключенности" из обычной литературы, тем более что в советской критике привился в свое время обычай писать о "большой литературе" (аналог англо-американскому "главному направлению") и противостоящей ей научной фантастике, которая молчаливо подразумевалась "малой" литературой. Такое противопоставление казалось обидно-несправедливым, не соответствующим подлинному значению научной фантастики. Не случайно два писателя, разделенные десятилетиями, назвали научную фантастику Золушкой, будучи уверены, что на самом деле она принцесса22.
      Но дело, разумеется, не в том, как американские фантасты воспринимают свое "гетто", и не в обиде советских писателей, связавших свою судьбу с научной фантастикой, на мнимую непричастность к "большой литературе". Просто в таком стихийном делении литературы на "главное направление" и "неглавное", на "большую литературу" и "малую" повинно некое объективно присущее современной фантастике качество, некая специфическая ее особенность, из-за которой стихийно возникло особое отношение читателей и особое направление, по которому пошло исследование научной фантастики.
      Разного рода опросы читателей показали, что в научной фантастике люди чаще всего ищут ответа на иные вопросы, чем те, что обычно затрагиваются в художественной литературе, - они ждут от фантастики новых идей, гипотез о строении мира, о будущем человечества и пр. А. Громова23 в одном из своих выступлений отметила, что на читательских конференциях фантастам задают совсем не те вопросы, которые привыкли слышать писатели на обычных встречах с читателями - их реже спрашивают о творческих планах, любимых героях и их прототипах, а чаще о том, возможна ли жизнь на других планетах, не посещали ли нашу Землю братья по разуму, будет ли построена "мыслящая машина" и когда это произойдет и т. п.
      В критике же возникла проблема специфики научной фантастики, которая долгое время ощущалась как ключевая, да и сейчас интерес к ней не потерян. Правда, долгое время изучение фантастики и осмысление процессов, в ней происходящих, не выходило за рамки все того же "гетто". Авторами критических работ о фантастике являлись сами писатели-фантасты или их издатели и немногочисленные критики, как правило, тоже не профессионалы, а любители и поклонники фантастики, специалисты в области той или иной естественной науки. Профессиональное, "академическое" литературоведение фантастику игнорировало.
      Но как ни относиться к разношерстной критике научной фантастики 20 50-х годов, она создала определенную традицию критической мысли, с которой не могут не считаться и специалисты-литературоведы, обратившиеся к ее изучению. А их теперь уже немало: на Западе это Марджори Никольсон, еще в 40-е годы написавшая исследование по истории и предыстории некоторых наиболее популярных в современной фантастике идей и сюжетов, Дарко Сувин, Марк Хиллегас, Роберт Филмус, Томас Кларсон, Дэвид Кэттерер и др.; в Советском Союзе - Ю. Кагарлицкий, Е. Брандис, А. Бритиков.
      По проблемам современной фантастики защищен уже целый ряд диссертаций, написаны книги. Однако многие вопросы, связанные с трансформацией обычной, "нормальной" фантастики в научную фантастику, сохраняют свою остроту. На вопрос "Что такое научная фантастика?" ответ все еще не найден, о чем говорят хотя бы названия исследовательских и критических работ многих авторов. Ю. Кагарлицкий называет свою книгу "Что такое фантастика?", Дж. Меррил, издательница и критик фантастики, дает следующее название своей большой статье: "Что вы имеете в виду: Наука? Беллетристика?"24 А Бейли выносит в заглавие своей статьи даже вопрос, "является ли научная фантастика искусством"25.
      Американский писатель Лестер дел Рей в одном из своих выступлений также замечает, что есть нечто такое, что отделяет научную фантастику от искусства. Это "нечто", с его точки зрения, познавательная природа фантастики (мысль, на наш взгляд, не лишенная оснований, хотя писатель совершенно напрасно эту познавательную природу противопоставляет эмоции). И он говорит, что научная фантастика является литературой, но одновременно еще чем-то26. При этом даже по выступлению видно, как мучительны попытки уловить эту странную специфику. И так во многих статьях - кажется, что вот-вот нужное слово будет произнесено, автор схватит наконец жар-птицу... но нет, она снова ускользнула.
      Стремление критиков и самих писателей угадать, чем же все-таки современная фантастика "отличается от литературы, которую обычно изучают в колледжах и университетах"27, породило мощный поток определений научной фантастики. Петер Олтермен замечает, что практически каждый писатель сделал хоть одну попытку определить научную фантастику28.
      Едва ли есть необходимость приводить эти определения - они насчитываются десятками, если не сотнями, и к ним родилось даже несколько ироническое отношение. Так, Ф. Пол в связи с проблемой определения научной фантастики вспоминает старую притчу о слоне и слепых29. Базиль Давенпорт утверждает, что трудно найти двух людей, которые согласились бы с одним и тем же определением фантастики30, а Роджер Зелазни признается, что как только он слышал или читал новое определение фантастики, он писал фантастический рассказ, который бы не укладывался в это определение, противоречил ему и "попирал" бы его31.
      Теперь исследователи демонстративно отказываются от дефиниций. Так поступает Дж. Меррил, когда говорит, что не может определить научную фантастику, но может "локализовать ее философски и исторически"32 и делает это чисто эмпирическим путем: называет произведения, которые, по ее мнению, могут быть признаны научно-фантастическими. Известный писатель Льюис считает, что фантастике вообще нельзя дать определения, что здесь возможны только "негативные критерии". И он называет фантастикой все, что не является "натуралистическим", подражательным, и что рассказывает не о реальном мире33.
      Однако, как бы ни был значителен "разброс" в определениях современной фантастики, в них явно можно выделить три тенденции. Отличие научной фантастики от всей остальной литературы ищут а) в особом предмете изображения, б) в особой социальной роли и функции научной фантастики, в) в особом методе ее. Концепция особого предмета научной фантастики исторически и психологически является самой ранней, но она до сих пор находит своих сторонников. Так, Грэхэм Леман считает, что научная фантастика удовлетворяет человеческие нужды, которые игнорируют писатели главного направления, и что у нее есть "свой предмет"34.
      В советской критике 20 - 50-х годов чаще всего приходится встречаться с мнением, что научную фантастику интересует наука и техника и что она изображает и популяризирует предполагаемые научные открытия и технические изобретения. Американской критике эта мысль тоже не была чужда - мы уже приводили высказывания Дж. Кэмпбэлла и Б. Давенпорта, датированные 1956 и 1955 гг.
      Такая точка зрения находила основания и в практике самой фантастики 20 - 30-х годов. В те годы особенно сильны были традиции Ж. Верна, "изобретателя" "Наутилуса" и прочих технических "чудес". В Америке последователем Ж. Верна был X. Гернсбек35, начавший издание специализированных журналов. В Советском Союзе наследником французского фантаста явился А. Р. Беляев, пришедший в литературу, правда, позднее X. Гернсбека. Кроме того, значительный процент научно-фантастических рассказов в те времена писался действительно "людьми техники для людей техники" авторами зачастую были инженеры, увлеченные каким-либо конкретным техническим изобретением или усовершенствованием.
      Однако уже в те времена были все основания предполагать, что возможности и интересы научной фантастики шире, чем демонстрация электровозов или механических кусачек. Во всяком случае, творчество А. Р. Беляева далеко выходило за пределы узкого техницизма, не говоря уже о фантастических произведениях А. Толстого, романы которого к "инженерной", "технической" фантастике при всем желании отнести было нельзя.
      В 1930 г. вышел роман О. Степлдона "Последние и первые люди". Он был написан не инженером для инженеров, а философом для всех, кто хотел его услышать. Этим романом О. Степлдон во многом указал дальнейшие пути для англо-американской фантастики, которая в своем развитии все дальше уходила от техницизма.
      Естественно, что расширила свои поиски особого предмета новой фантастики и ее критика. В 1947 г. Р. Хайнлайном было предложено для фантастики краткое определение - "литература рассуждений" (speculative fiction). Название оказалось не только броским и удобным. Оно и в самом деле объясняло, хотя бы частично, своеобразие научной фантастики, а потому было охотно принято. С этим термином мы постоянно встречаемся в англо-американской критике.
      Практически идентично этому определению и понимание фантастики И. А. Ефремовым. Он писал о научной фантастике как о литературе логических соображений36, а японский писатель Кобо Абэ назвал современную фантастику "литературой гипотезы"37. Особенно часто приходится встречаться с утверждением, что научная фантастика является "литературой идей"38 или даже "системой идей", как пишет Дональд Уоллхейм. При этом он утверждает, что фантастика гораздо "больше имеет дело с идеями, нежели с литературными стилями"39.
      Такое демонстративное противопоставление идей, которые несет в себе научная фантастика, привычным литературным достоинствам "обычной" литературы - явление весьма распространенное в критике. Идеи воспринимаются как самое важное в фантастике, способное даже извинить прочие недостатки. Более того. Многие критики полагали, что столь целенаправленный интерес научной фантастики неизбежно должен определить какие-то характерные структурные особенности фантастических произведений.
      Дело в том, что слабым звеном в фантастической литературе всегда являлось изображение человека - советская критика 20 - 30-х и даже 50-х годов полна такими упреками в адрес писателей. Получалось, что идея, рассуждение, гипотеза как бы вытесняли образ человека из современной фантастики. В свое время К. Эмис предложил даже такую формулу: "Идея как герой"40. Эта точка зрения достаточно широко распространена. Большинство авторов сборника "Science Fiction: The Other Side of Realism", вышедшего в 1971 г., тоже близки к этой позиции. А один из американских критиков даже делает из этого весьма далеко идущий вывод, утверждая, что "исчезновение" характера в научной фантастике выражает едва ли не главную тенденцию XX в., убивающего человеческую индивидуальность, нивелирующего личность, и научная фантастика оказывается чем-то вроде знамения нашего времени41.
      Однако трагические судьбы человеческой личности в условиях капиталистического общества находят воплощение в самых различных жанрах современного искусства и в самых различных формах. Что же касается художественной структуры, в которой "что-то другое (кроме характера) - идея или ситуация, или сюжет - занимает внимание писателя"42, то она была известна искусству давно, пожалуй, она даже древнее тех художественных структур, в центре которых находится характер. Отвлеченная идея организует философский роман или повесть, к подобной же структуре тяготеет сатира, а в приключенческом романе львиную долю внимания автора занимают ситуация и сюжет. Секрет здесь был, очевидно, еще и в качестве идей, в фактуре их. И коллективная критическая мысль работала над уточнением концепции.
      Странный и упорный интерес фантастики XX в. не столько к самому человеку, сколько к вещам и явлениям, его окружающим - к технике, космосу, свойствам времени и пространства, - неизбежно повлек за собой вопрос, не является ли специфическим предметом изображения в научной фантастике материальная среда, в том числе и искусственная, созданная самим человеком43. Брайн Олдис даже предлагает переименовать научную фантастику в "литературу, изображающую среду" (environmental fiktion)44. Но Б. Олдис говорит не просто о среде, а об изменениях в окружающей среде и о влиянии этих изменений на человека, который тоже неизбежно подвержен каким-то переменам. Иногда критика и исследователи говорят не о среде, а о научных открытиях и их влиянии на человека, о влиянии научного прогресса на человеческое общество. Об этом писал еще в 1953 г. А. Азимов, предлагая назвать научную фантастику "социальной научной фантастикой"45. О социальных последствиях научных открытий как о главном предмете изображения в научной фантастике неоднократно писали и советские критики40.
      На первый взгляд, определение Б. Олдиса, "литература, изображающая среду", и А. Азимова "социальная научная фантастика" имеют мало общего, однако, если учесть смысл, который вложен в них авторами, то окажется, что они говорят об одном и том же - научную фантастику занимают быстро, почти катастрофически нарастающие перемены в человеческом обществе, которые несет с собой научно-технический прогресс в его идеальном (познание мира) и материальном (техника, изобретения) выражении, перемены, неизбежно отражающиеся на судьбах и психике людей. А. Кларк назвал научную фантастику "литературой изменений"47, и это определение подхватили многие критики, оно стало не менее популярным, чем определение Р. Хайнлайна ("литература рассуждений").
      Все это заставляет предположить, что у научной фантастики есть не только особый предмет изображения, но и особая социальная функция, отличающая ее от других форм искусства. Ф. Пол даже возражал против стремления представителей "новой волны" сблизить научную фантастику с "главным направлением", привнося в фантастику обычные достоинства литературного произведения. Он считал, что это помешает фантастике выполнять свою функцию, а ведь она делает
      нечто очень важное и нечто такое, что ничто и никто .кроме нее сделать не может48.
      В чем же видится сущность этой функции? Здесь тоже можно различить разные, оттенки смысла, важнейшие из которых, на наш взгляд, следующие: научной фантастике приписываются футурологические или "приспособительные" функции.
      Взгляд на современную фантастику как на некую разновидность футурологии уходит корнями в критику 20-х годов, когда считалось, что фантастика изображает будущее, чаще науку и технику будущего, старается предугадать какие-то конкретные черты грядущего.
      Еще X. Гернсбек определил научную фантастику как "литературу пророчества в области материального прогресса"49. Этот взгляд находит последователей и в наши дни. Так, Д. Ливингстон рассматривает научную фантастику как "важный компонент футурологии"50, а писатель Лестер дел Рей считает главным в природе научной фантастики предвидение, предсказание (predicative nature)51. В этом случае предполагается, что научная фантастика стремится непосредственно предсказать грядущее, его облик.
      Однако подавляющее большинство современных критиков склоняется к другой, на наш взгляд, более близкой к истине мысли: в картинах будущего, которые рисует научная фантастика, они видят не столько прямые предвидения и пророчества, сколько стремление через показ измененного, "иного" мира, не похожего на сегодняшний, подготовить читателей к возможным переменам, многие из которых вообще непредсказуемы, сделать психику человека более гибкой. Так разъясняет А. Кларк свое определение фантастики как "литературы изменений" она помогает человеку приспособиться к миру, который грядет и который уже наступает. Близкие этому мнению А. Кларка мысли высказывались и советскими критиками52.
      Роберт Конквест предложил название "литература возможностей" (possibility fiction), поскольку научная фантастика изображает не реальные, а предполагаемые, возможные перемены, помогая тем самым человеческой психике подготовиться к переменам действительным53. А одна из статей сборника "Научная фантастика сегодня и завтра" так и называется : - "Научная фантастика и адаптация человека к переменам". У научной фантастики, вне сомнения, есть эта функция, и она достаточно серьезна.
      На Западе существует термин "шок перед лицом будущего" (future shock). Ввел его в 1965 г. в одной из своих статей Олвин Тоффлер, а в 1970 г. в Англии вышла его книга с таким же названием, переизданная в 1975 г. Автор говорит там об опасности быстрых перемен, которые тяжело ложатся на психику человека, привыкшую к куда более медленным темпам развития - и в плане биологическом, и в плане социальном. Будущее слишком быстро в наш век становится настоящим. О. Тоффлер считает, что "шок перед лицом будущего" не потенциальная опасность, а реальная болезнь, от которой уже страдают многие. "Мы говорим о необходимости адаптации, но не знаем, как это делается, так как у нас нет даже теории адаптации"54, - сетует автор.
      Теории адаптации, действительно, пока нет, но общество не могло не выработать практического механизма такой адаптации. И по крайней мере одним из подобных механизмов, наверняка не единственным, является, очевидно, и научная фантастика.