«Нет другой книги на нашем языке, которую было бы так приятно читать, как «Жизнеописание» Челлини», — писал самый известный итальянский критик XVIII века Баретти. Эта восторженная оценка показательна для отношения потомства к замечательному памятнику мемуаристики эпохи Возрождения. Увлекательный рассказ художника о своей жизни вызывает острый интерес у историков культуры и философов, искусствоведов и лингвистов, поэтов и критиков, а также среди широких кругов читателей. На немецкий язык книгу перевел в 1803 году сам Гёте, снабдив свой перевод очерком о Челлини и его времени. Ровно четыре столетия отделяют нас от того времени, когда автор приступил к своим воспоминаниям, но интерес к ним возрастает, о чем свидетельствуют все новые издания и исследования.
      Славу этой книги мемуаров нельзя, однако, объяснить громким именем ее автора как художника. Это не отраженный свет.
      Флорентийский золотых дел мастер и скульптур Бенвенуто Челлини (1500–1571) был несомненно высокоодаренным художником, но имя его не стоит в первом ряду великих мастеров итальянского Возрождения. Это имя не первого ранга. Как известно, современники восторгались его ювелирным искусством, и здесь, вероятно, не было ему равных в Италии. Но из всех замечательных творений Челлини-ювелира, так интересно описанных в его мемуарах, до нас почти ничего не дошло. Драгоценный материал, с которым работал Челлини, сыграл роковую роль в судьбе его созданий. Так, во время итальянских кампаний была переплавлена в слиток для выплаты контрибуций Бонапарту знаменитая застежка папской ризы с изображением Бога-Отца, о которой художник рассказывает в главах 43–44 и 55 книги 1 своих мемуаров. Единственный дошедший до нас шедевр Челлини-ювелира — это золотая солонка Франциска I, но и она еще при жизни художника, в 60-е годы XIV столетия, во время религиозных войн, дважды была внесена в списки золотых ценностей, подлежащих переплавке, и только случайно уцелела. Множество колец, ожерелий, камей, медальонов, фермуаров, а также маятников, подсвечников и ваз, хранящихся в европейских музеях, приписывается Челлини без достаточных оснований. Среди этих экспонатов много изделий мастеров позднейших эпох или иных стран. Потомство охотно приписывало Челлини все шедевры ювелирного искусства. И уже одно это заставляет подозревать, что манере Челлини, быть может, несколько и не хватало неповторимого своеобразия.
      Образцы его мастерства чеканщика и резчика сохранились лучше. До нас дошли почти все его медали и монеты. Но здесь у Челлини были достойные соперники (Карадоссо и Леони).
      Время пощадило и лучшие творения Челлини-скульптора: бронзового «Персея» и две замечательные модели к нему (Флоренция), мраморное «Распятие» (Эскуриал), бюсты Бандо Альтовити (Бостон), Козимо I (Флоренция), а также «Нимфу Фонтенбло» (Лувр), «Борзую» (Флоренция) и некоторые другие работы. Пристрастие скульптора к динамизму и резкости обнаруживает в нем талантливого ученика позднего Микеланджело. Но богатство внутреннего содержания и значительность идей учителя обычно не под силу Челлини, и поза его героя уже несколько театральна и искусственна. В наше время статуя Персея не вызывает того энтузиазма, с каким ее встретили современники Челлини в день 27 апреля 1554 года, когда она была выставлена под аркой Лоджии деи Ланци. Композиция кажется нам загроможденной фигурами и барельефами подножия, поза Персея — малоустойчивой, трактовка тела — противоречивой, а аксессуары, например шлем героя, — излишне детализированными. В целом скульптура Персея обнаруживает технику орнаментального ювелирного искусства, перенесенную в ваяние, требующее, однако, большего духовного содержания и простоты выразительных средств. Две сохранившиеся модели «Персея» — бронзовая и восковая, — в особенности последняя, производят благодаря малому размеру и простоте позы лучшее впечатление, чем сама статуя.
      Впрочем, характер реализма бронзовых бюстов, а также, пожалуй, мраморного «Распятия» доказывает, что Челлини более других своих современников сохранил связь с традициями итальянского искусства поры расцвета, хотя в общем его творчество уже отмечено налетом маньеризма, усиливающегося в искусстве позднего Возрождения.
      Не слава Челлини-художника поддерживает интерес потомства к его «Жизнеописанию». Скорее наоборот. Прав был Гёте, когда писал, что «Челлини обязан своей славой едва ли не больше своему слову, чем творениям», ибо «своим пером, едва ли не вернее, чем резцом, он оставил прочный памятник себе и своему искусству». Если имя Челлини стало нарицательным для всего золотого века художественного ремесла, который мы охотно называем «челлиниевским», хотя от самого Челлини-ювелира, как мы видели, мало что сохранилось, то известную роль здесь сыграли вдохновенные страницы его автобиографии. Загипнотизированные наивной саморекламой Челлини, поклонники его таланта готовы были приписать ему любой безымянный ювелирный шедевр. С другой стороны, отчасти основываясь на указаниях из «Жизнеописания», такие исследователи, как Плон и другие, могли установить в целом ряде случаев его авторство. Так, лишь в XIX веке доказано, что эскуриальское мраморное «Распятие» принадлежит резцу Челлини, и установлено, что «венская солонка» является той самой знаменитой солонкой, которую сделал Челлини для Франциска I.
      Своей славой мемуары Бенвенуто Челлини не обязаны также какому-то исключительному богатству исторических свидетельств или точности в их передаче. Челлини не историк своего времени. Он жил в бурную, переломную для развития европейского общества эпоху, богатую всемирно-историческими событиями и глубоко трагическую для Италии. Великие географические открытия, перевороты в науке, начало Реформации, великая крестьянская война, социальные брожения века — обо всем этом нет ни малейшего упоминания в его мемуарах. Единственный эпизод итальянской истории, отразившийся в книге, — осада замка Святого Ангела, — освещен чисто биографически: автор рассказывает, как события повлияли на его личную судьбу. В своих записках Челлини неоднократно предупреждает, что он не историк, что пишет «только свою жизнь» и «то, что к ней относится». А между тем он жил и работал при папском дворе и при дворе короля Франции — в средоточиях тогдашней политической жизни! «Жизнеописание» Челлини и, скажем, такая вершина в жанре автобиографии, настоящая энциклопедия своей эпохи, как «Былое и думы» нашего Герцена, — это два полюса, два антипода мировой мемуаристики.
      Но если Челлини так сузил рамки своего «Жизнеописания», то в чем интерес и на чем основана слава его мемуаров?

      Читателей «Жизнеописания» прежде всего поражает могучая, волевая и целеустремленная натура автора. Со страниц безыскусного рассказа, который художник под старость, сидя за работой в мастерской, диктовал хворому четырнадцатилетнему мальчику, сыну соседа, встает резко очерченный характер. Но в этом самобытном характере бессознательно воплотились нравы века и народная жизнь. Поэтому образ Челлини, вобрав в себя, как в фокус, черты целой эпохи, покоряет и убеждает как совершенный художественный образ.
      Подобно другим художникам и поэтам итальянского Возрождения от Данте до Микеланджело, Челлини — питомец городской культуры, взращенный строем жизни вольных городов-государств. «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» открывается горделивой генеалогией потомственного горожанина, род которого восходит к полулегендарным временам, когда зачинался город. Гордость за Флоренцию, которая «поистине всегда была школой величайших дарований», и даже известное высокомерие по отношению к другим городам (отзвуки традиционных распрей) нередко чувствуются в «Жизнеописании». Бурная политическая жизнь итальянских городов-синьорий, как известно, послужила прологом к истории буржуазного прогресса в Европе, и среди итальянских городов — за Флоренцией наибольшие заслуги как за мастерской передовых идей Возрождения, недаром ее иногда называют «яйцом нового времени».
      Правда, во времена выступления Челлини культура итальянских городов уже клонилась к упадку. Новые атлантические пути мировой торговли, проложенные Великими географическими открытиями, лишают итальянские города их экономических преимуществ и приводят к хозяйственному кризису и упадку. Республиканские городские вольности сменяются деспотией мелких князей (во Флоренции устанавливается власть Медичи). Как мы дальше увидим, это в значительной мере определило биографию Челлини, его непоседливый образ жизни, его судьбу, в которой он наивно усматривает влияние «зловредных звезд». Но независимая и мощная натура Челлини в основном еще связана с прогрессивными завоеваниями периода расцвета городской культуры, с теми представлениями о человеке и его месте в мире, о его возможностях и правах, о его достоинстве и назначении, которые веками складывались в среде итальянских гуманистов.
      Бенвенуто Челлини не обладал широким гуманистическим образованием, обычным для его современников. Он не только не знал ни греческого, ни латинского, но плохо ладил даже грамматикой родного итальянского языка. Нигде в его произведениях не видно следов особой начитанности. Меньше всего это человек книжной культуры. По своему происхождению и жизненной школе он ближе стоял к простому народу. И если немногие сентенции общего характера, сопровождающие его живое повествование, не только близки по духу этическим положениям гуманистов, но и буквально их повторяют, то это лишь показывает, насколько вся атмосфера тогдашнего итальянского общества была пропитана этими идеями.
      «Жизнеописание» — это прежде всего рассказ о достойно прожитой, значительной жизни, отмеченной большими творческими дерзаниями, увенчавшимися успехом благодаря независимому духу, непреклонной энергии человека.
      Тем самым «Жизнеописание» Челлини — как бы реальный, осуществившийся идеал итальянского Возрождения.
      Уже само начало мемуаров знаменательно: «Все люди всяческого рода, которые сделали что-либо доблестное (virtuosa) или похожее на доблесть (virtu), должны бы… описать свою жизнь». Здесь мы сразу сталкиваемся с понятием, являющимся как бы этическим девизом всей эпохи итальянского, да, пожалуй, и всего западноевропейского Ренессанса. Значение слова «вирту» для Возрождения (как и всякое богатое в своей исторической конкретности понятие) может быть только приблизительно передано современным русским словом «доблесть». Слово «вирту» вызывает у итальянца XV–XVI веков целый комплекс представлений.
      Это прежде всего представление о значительных, великих делах, на которые способен человек, рожденный не для прозябания в обыденном и мелочном, и которыми ознаменована прожитая им жизнь. «Жизнеописание» Челлини повествует о творческой жизни художника, превзошедшего в своём искусстве всех предшественников и изумившего современников своими шедеврами, перед которыми должно будет склониться и потомство.
      И этой славой Челлини обязан — таково его убеждение — только творческому началу своей индивидуальности, своему свободному гению, а не общественному рангу, не происхождению. В этом — прогрессивная, демократическая сторона идеала «доблести». Сын маэстро Джованни, бедного музыканта и зодчего, он, Бенвенуто, добился всего, полагаясь только на себя и свои силы. «Гораздо больше горжусь тем, что, родясь простым, положил своему дому некоторое почтенное начало, чем если бы я был рожден от высокого рода». В этих словах, проникнутых гордостью плебея и чувством человеческого достоинства, звучит общий для всех гуманистов мотив учения о «доблести» и истинном благородстве. «Насколько больше заслуги построить дом, чем обитать в нем… Благородство — атрибут доблести», — учил гуманист Поджо Браччолини. «Не в богатстве, не в занимаемой должности, а единственно только в доблести духа заключается благородство (Кристофоро Ландино). Еще Петрарка писал, что «кровь всегда одного цвета. Благородным человек себя делает своими великолепными делами».
      Страницы мемуаров Челлини — это преимущественно рассказ о его делах, его «Труды и дни». Вначале — годы учения во Флоренции, затем — странствования подмастерьем, наконец годы мастерства и славы. Болонья, Пиза, Рим, Париж, Флоренция. Не только «из края в край, из града в град», но и от одной области искусства — к другой. Разные виды многогранного ювелирного мастерства, резьба печатей и медалей, чеканка монет. Игра на флейте и корнете, которой он впервые обратил на себя внимание папы Климента VII. Фортификация и зодчество. Артиллерийское искусство, к которому он, по его признанию, даже «более склонен», чем к ювелирному. Разумеется — как и у других итальянских художников и ученых, как у Микеланджело, его учителя, — поэтические опыты (образчиком его стихов служит написанная в тюрьме поэма в терцинах). И — как венец его творческого развития — высокое искусство ваятеля.
      «Питая благородную зависть» к прославленным мастерам, переходя от одного искусства «чрезвычайно трудного» к другому, «наитруднейшему», «никогда не уставая от труда, который оно мне задавало», — рассказывает автор записок, — «я беспрестанно старался преуспевать и учиться». «Все эти сказанные художества весьма и очень различны друг от друга; так что если кто исполняет хорошо одно из них и хочет взяться за другие, то почти никому они не удаются так, как то, которое он исполняет хорошо, тогда как я изо всех моих сил старался одинаково орудовать во всех этих художествах».
      Разве в этих строках не запечатлен идеал «многосторонности» целой эпохи? Но еще незадолго до рождения Челлини идеал этот красноречиво формулирует Пико делла Мирандола в речи «О достоинстве человека»: человек «по собственному произволу чертит границы своей природы», «по собственному желанию избирает место, дело и цель» своих занятий. «Он сам себе творец, и сам выковывает окончательно свой образ», ибо «данное» и возвышенное назначение человека в том, что «ему дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет».
      Такое представление о назначении человека и вся этика «доблести» связаны с безграничной верой в себя, в свои творческие силы. Мемуары Челлини в этом смысле — удивительно характерный исторический документ. Меньше всего этому благочестивому христианину, каким он неизменно себя характеризует, присуща первейшая христианская добродетель — смирение духа. Чтобы вывести его из себя, достаточно окружающим только усомниться в том, справится ли он с задачей, осуществит ли свой необычайный замысел, особенно в искусстве, где он еще новичок. Это неминуемо вызовет с его стороны град упреков, саркастических стрел, язвительных оскорблений. Его заказчики и их консультанты должны безусловно в него верить. Творческие сомнения в своих силах ему неведомы. «Рвением и усердием» в работе он всегда достигает высшего совершенства и заставит всех признать, что он не только сравнялся с античными художниками, но и превзошел их, ибо и античное искусство — перед которым он вместе с другими мастерами Возрождения преклоняется! — не может быть непревзойденным. Чем труднее задача, тем больше она его воодушевляет. Девиз поддерживающего небесный свод Атланта на одной из его медалей: «Summa tulisse juvat» — «Высшее сладко нести» — мог бы стать творческим девизом самого Челлини.
      Впрочем, и девизом всей его жизни. В ней немало приключений из ряда вон выходящих, на грани сказочного или просто фантастического. Не говоря уже о побеге из замка Святого Ангела или о рукопашных схватках с врагами, где Челлини неизменно оказывается победителем, ибо «никогда не знал, какого цвета бывает страх», он еще в детстве совершает подвиги, напоминающие Геркулесовы, и впоследствии, ни много ни мало, вступает в прямые сношения с силами ада и неба: некромантические заклинания в Колизее и лицезрение Христа в тюрьме — «вещь величайшая, какая случалась с другими людьми» (после чего над его головой, как он сообщает, засиял нимб, как у святого).
      Безграничная вера в себя — и в оценках своих произведений, и в рассказах о своих приключениях — то и дело переходит у Челлини в забавное самомнение, в невероятное хвастовство и смешные фанфаронады. Но, отражаясь от достоверности сообщаемых фактов, эта особенность мемуаров никак не умаляет типичности образа самого рассказчика и даже, пожалуй, усугубляет колорит характера.
      Гиперболический стиль Челлини страстный и восторженный: его фантастика неотделима от его чувства жизни, от эстетики «фантастического реализма» его эпохи, питавшей повышенный интерес к идеализированным сказочным приключениям (рыцарские поэмы Боярдо и Ариосто в Италии, роман Рабле о великанах во Франции). В основе этой эстетики героического и необычайного лежало то же историческое представление о безграничных возможностях свободного человека. И было бы странно, если бы мемуары того времени (например, «Жизнеописания великих полководцев и знаменитых дам» выдающегося французского мемуариста XVI века Брантома) отличались трезвой мерой и авторской скромностью. У Рабле, современника Челлини, любимый герой Панург утверждает, что «человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит». Под этими словами, выражающими в гротескной форме гуманистическую веру в человека, мог бы подписаться и Челлини.
      Но путь к значительным делам, к «доблести», лежит через деятельность страстную, неустанную, напряженную. При каждом новом заказе Челлини «разбирает нетерпение» скорее приняться за дело, и он тотчас же начинает с «великим усердием работать». Получив долгожданный мрамор, он не в силах запастись терпением и сделать вначале модель. Он тут же начинает обтесывать статую Аполлона и Гиацинта: «такая мне была охота работать из мрамора».
      Когда Франциск I советует Челлини беречь свое здоровье и не утруждать себя чрезмерно, тот заявляет в ответ, что «сразу же заболел бы, если бы не стал работать». И больше всего ему льстит изумление окружающих перед этим «удивительным человеком», который «должно быть, никогда не отдыхает». Своим резцом в мастерской он действует так же, как на площади кинжалом, — «смело и с некоторой долей ярости». Знаменитый, ставший уже хрестоматийным, рассказ об отливке «Персея» дает достаточно яркое представление о творческой ярости, творческом раже художника, преодолевающего упорное сопротивление материала, укрощающего своим словом даже неистовство стихий — огня и воды. Можно подумать, что перед Челлини, когда он диктовал эти вдохновенные страницы, возникал образ Бога-Отца в дни сотворения мира, увековеченный на плафоне Сикстинской капеллы его учителем Микеланджело. «Ужасающее величие» (terribilita) и «ярость» (furore), характерные для итальянского искусства XVI века и для этики «доблести», пронизывают и образ Челлини в этом эпизоде. Его помощники признают, что он себя показал «не человеком, а сушим великим дьяволом», и «сделал то, чего искусство не могло сделать; и столько великих дел, каковых было бы слишком даже для дьявола».
      Этот идеал великих дел предполагает натуры цельные и решительные. Девиз своего современника Аретино «жить решительно» (vivere risolutamente) разделяет и автор «Жизнеописания». Жить для него значит действовать. Решение он принимает сразу, не колеблясь, как бы в силу внутреннего, неотвратимого импульса, и действует со страстной целеустремленностью. Эта цельность Челлини — характерная историческая черта человеческого типа его эпохи. Отсюда и господство в мемуарах чисто повествовательного начала. Рассуждения, медитации играют здесь небольшую и скорее орнаментальную роль. Нет в «Жизнеописании» и интереса к психологическому анализу. Если Челлини прекрасный рассказчик, то это во многом связано с его чуждой рефлексии деятельной и цельной натурой.
      Это темперамент неукротимый, неуемный и буйный. Мемуары Челлини переполнены рассказами о потасовках, драках, кровавых столкновениях с личными врагами, соперниками, а то и просто с первыми встречными, имевшими несчастье его задеть неосторожным словом. Свой длинный кинжал, с которым Челлини не расстается, он пускает в ход весьма «решительно». И так как он «по природе немного вспыльчив» — замечание это не может не вызвать улыбки у читателя, — а «распалясь», он «становится как аспид» или «как бешеный бык», то дело часто кончается худо, и на его совести есть несколько убийств, хотя не видно, чтобы это его особенно тревожило. Несомненно, что о своих драках автор мемуаров рассказывает с удовольствием, не без гордости сообщая, как он один ворвался в дом к оскорбителю, где, орудуя кинжалом направо и налево, нагнал страху, как «в судный день», и вышел победителем против дюжины противников. Вообще, начиная с участия, пятнадцатилетним юношей, в уличной потасовке, за которую он подвергается изгнанию в Сиену, реестр подобного рода подвигов ведется не менее аккуратно, чем перечень художественных работ, и эти подвиги описываются с не меньшим красноречием и гордостью.
      Исследователи «Жизнеописания» Челлини, исходя из этого, часто говорят об «аморальности» флорентийского художника, «не признающего никаких нравственных авторитетов, кроме своей индивидуальной воли». Его этика сближается с «моральным индифферентизмом» Макиавелли, и Челлини тогда оказывается неким «хищником в джунглях». Независимо от оценки критика — осуждает ли он такую позицию «по ту сторону добра и зла» или восхищается ею, — это чудовищная модернизация, это искажение реального образа автора мемуаров. Скорее наоборот — читателю запоминаются многие патриархальные черты натуры и морали Челлини. Он — хороший, почтительный сын, горячо любящий брат и вообще образцовый семьянин. С какой теплотой он рассказывает о сестре и ее семье, которой он помогает всю жизнь. В отношениях с помощниками и слугами он верен традиции «доброго старого времени»: с Феличе (в Риме), с Асканио (в Париже) он обращается как с родными детьми. Кое-кто из его учеников оказывается впоследствии неблагодарным, но большей частью они ему преданы за заботу и щедрость. Колотушек им, видно, при вспыльчивом нраве маэстро достается во время работы немало (а рука у него тяжелая!), но это тоже в духе обычая. Многие места книги рисуют автора преданным другом, хорошим товарищем, остроумным сотрапезником, гостеприимным хозяином. В его характере и стиле жизни много добродушия. Ему чужды тайные интриги или вероломство, пустившие такие глубокие корни в обществе века Цезаря Борджиа. Он действует прямо и открыто. Наконец, его наивное благочестие для XVI века уже достаточно старомодно. И было бы странно ожидать от него ниспровержения всяких моральных норм. Это явно не его сфера. Челлини, лишенному разлагающего цинизма, скорее присуще традиционное и естественное чувство долга.
      И, пожалуй, именно поэтому всякая несправедливость или нанесенная ему обида легко приводят его в ярость. И тогда в ход пускаются кулаки и кинжал. Апеллировать к органам общественного порядка или правосудия — такая мысль ему и в голову не может прийти. Прятаться за чужой широкой спиной! Прибегать к крючкотворству! Слава богу, у него есть еще пара крепких рук, а после его удара остается только «бежать за духовником, потому что врачу тут уже делать нечего». С органами правосудия он не ладит всю жизнь. Их вмешательство в личные дела граждан, их борьба с самоуправством — для него явное покушение на традиционное право междоусобиц. Старинное кулачное право ближе его сердцу и, конечно, более достойно уважения, чем судебная волокита. Ведь здесь исход спора решает все та же «доблесть»!
      Необычайно интересна и колоритна в этом смысле глава 27-я книги 2-й его мемуаров. Челлини недавно приехал во Францию, и, несмотря на лестный прием у короля и ряд выгодных заказов, ему скоро стало здесь не по себе. Настолько, что он даже собирается поскорее закончить начатые работы и вернуться в Италию, «не в силах будучи ужиться со злодействами этих французов» (в устах Челлини эта жалоба звучит весьма забавно). Оказывается, что он уже успел «для своей зашиты учинить много этих самых дел». А во Франции несколько другие порядки, чем в итальянских городах. В Италии на «эти самые дела» смотрели часто сквозь пальцы, и наказание обычно сводилось к изгнанию из города; буйство ему легко сходило с рук. Здесь же весьма развито судопроизводство, и против постановлений муниципалитета иногда бессилен сам король. Буржуазия во Франции развивалась под знаменем укрепления законности и порядка, тогда как развитие итальянских городов шло путем завоевания независимости и изъятия автономных городов из общегосударственного подчинения. Поэтому во Франции у Челлини сразу возникает ряд процессов с соседями, с натурщицей и т. д. Эти тяжбы приводят его в отчаяние. С отвращением он сообщает об этой страсти французов к тяжбам: тяжбы даже продают и «дают в приданое», а кто не умеет судиться — пропащий человек. Челлини вручают повестки — и вот он в зале суда. Здесь ему, иностранцу, все кажется просто поразительным. Наконец он приходит к выводу, что перед ним настоящая картина ада, а судья, «этот удивительный человек — истинный облик Плутона». Челлини саркастически берется даже прокомментировать одно темное место из песни VII «Ада» Данте, который, как известно, одно время жил в Париже и перенес, дескать, в свою поэму восклицание судьи, призывающего публику к порядку. А толкователи Данте этого не поняли… Вся эта глава мемуаров достойна занять место рядом с эпизодами о сутягах из «Гаргантюа и Пантагрюэля». Она им конгениальна.
      Впрочем, общественные порядки в XVI веке таковы, что поведение Челлини отнюдь не является каким-то вызовом общепринятым нормам морали. Через жизнь он проходит «с открытыми глазами и с доброй охраной, и отлично вооруженный, в кольчуге и наручах». Не только в Италии, где ему легко прощают и убийство капрала, и убийство папского ювелира, как бы безвольно признавая за ним неписаное право сведения личных счетов, но и за Апеннинами сам Король поощряет его самоуправство. По приезде Челлини в Париж король дарит ему свой замок Мель для мастерской. Но там уже давно поселился прево (верховный судья), который отказывается подчиниться приказанию короля. Приходится исполнительным органам применить силу — против самого блюстителя законности! Но принятых мер оказывается недостаточно, и тогда король советует Челлини: «Поступите по вашему обычаю…» Исход этой распри решает уже упомянутый длинный кинжал Челлини… Таковы нравы.
      Прав Гёте, отмечая глубокую внутреннюю связь характера Челлини и его этики с правовым и политическим состоянием переходного времени. «Даже войны тогда были не больше как крупными дуэлями» (например, нескончаемые распри между Карлом V и Франциском I). Образ Челлини, как и воплощенная в нем ренессансная этика «доблести», представляют своими достоинствами, как и своими пороками определенную ступень общественного сознания переходной эпохи: его завоевания и достижения и его примитивность сравнительно с позднейшим развитием.

      Жизнь Бенвенуто Челлини вел беспокойную и кочевую. И не только в молодые годы, годы учения, когда он покидает родной город, чтобы совершенствоваться в игре на флейте у мастеров Болоньи и в ювелирном искусстве в Пизе и Риме. Тридцать лет скитаний по разным городам Италии. Дважды он перебирается во Францию, часто пробует обосноваться в Риме. Флоренция, признание у прославленных мастеров ее «чудесной школы», влечет его к себе, и он часто приезжает в родной город, но не задерживается в нем подолгу. И лишь под старость Челлини возвращается во Флоренцию, однако без твердого решения тут осесть. Он еще посещает Венецию, безуспешно ведет переговоры с новым папой Павлом III, но уже вынужден провести остаток жизни под властью неблагодарных герцогов Флоренции.
      Чем объясняются этот непоседливый образ жизни и скитания Челлини? Конечно, известную роль здесь сыграли отмеченная выше экономическая депрессия и упадок итальянских городов начиная с конца XV века. Диспропорция между высоким развитием художественной культуры и материальным упадком Италии усиливает в XVI веке стремление художников к эмиграции во Францию и другие страны. Даже гений Леонардо да Винчи не всегда находит поддержку на родине, его грандиозные технические и художественные замыслы остаются неосуществленными, и он кончает свои дни в Париже, на службе у французского двора. На протяжении нескольких веков Италия становится поставщиком даровитых художников и государственных деятелей для соседей, и тип странствующего художника или артиста, как и тип крупного авантюриста (Казанова, Калиостро), связан с европейской культурой XVI–XVIII веков именно с Италией (вспомним «Египетские ночи» Пушкина).
      И все же это еще не объясняет биографии Челлини. Если недостаток заказов побуждает его покинуть Флоренцию и перебраться в Рим или Париж, то все же непонятно, почему флорентийский мастер не остается в Париже, где он завален работой и получает огромное содержание на службе у двора. Почему он не остается во Франции и не обретает здесь второй родины, как, например, его соперник болонец Приматиччо, декоратор дворца Фонтенбло, или живописец Джованбатиста Россо, не менее известный под офранцуженным именем «мэтр Ру»? Кочевая жизнь Челлини отчасти обусловлена характерной для эпохи страстью к путешествиям, желанием «увидеть свет»: «Мне всегда нравилось видеть свет, и, никогда еще не бывав в Мантуе, я охотно отправился». Но это стремление руководило им больше в молодости. В постоянных переездах зрелых лет решающую роль сыграла независимость его характера, как и его представление о роли художника и его месте в обществе.
      В глазах Челлини талант и гений выше всякого герцогского титула или кардинальского сана. Он, Бенвенуто Челлини, имеет право на удобства в пути не меньше, чем герцогский сын, и когда он заболевает, врач должен помнить, что его жизнь дороже жизни всех кардиналов Рима. «Таких, как я, ходит, может быть, один на свете, а таких, как ты, ходит по десять в каждую дверь», — бросает он в лицо майордому Козимо I, ибо нет, кроме него, человека, который смог бы создать его «Персея». Во всех этих суждениях мы узнаем традицию флорентийской культуры, ее антифеодальные идеи.
      Но автор «Персея» живет уже в период заката этой культуры. Он уже на службе при дворе кардиналов и пап, герцогов и королей. Сам «Персей» был ему заказан Козимо I как символ победы над обезглавленной республиканской вольницей. По всему видно, что эти старые политические права флорентийскому ювелиру уже не очень дороги. Правда, герцог Алессандро, предшественник Козимо I, еще подозревает Челлини в тайных сношениях с изгнанниками-республиканцами; ему доложили, что Челлини хвастал, будто хотел бы первым взойти на стены Флоренции вместе с заговорщиками в день их победы.