Михаил Александрович Чехов.
      Загадка творчества
      (Публикуется  по тексту, напечатанному  в  "Красной газете"  (веч. вып.,  192(3, 21 ноября))
      Можно многое критиковать в современном театре: репертуар, стиль, отсутствие стиля, вкус, безвкусие, ансамбль, режиссуру, художника... Все! Много можно дать дельных, советов, исправляя то стиль, то ансамбль, режиссуру, художника... Но все же театр наш не станет иным ни от критики, ни от любого количества экспериментов на театральных подмостках.
      Причина всех зол театральных - в актере. Он упорно не хочет считаться с истиной, известной всем прочим художникам, кроме актера. Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся правильно ими владеть. Актер же не только не учится этому, он даже не знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое так же, как скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено обладателю, то есть художнику. Что мыслит скрипач, например, в том процессе, который он знает как творческий? Он мыслит три вещи в нем: "я", "мой инструмент", "музыкальная вещь передо мною". Актер в своем творчестве мыслит две вещи: "я" и "моя роль". В этом "я" слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отделенным от "я", и незнание "я" как того, кто бы должен владеть инструментом. И если скрипач или художник извне получают свои инструменты, орудия, то актер его носит в себе: он сам инструмент свой и первоначально он слит с ним. Что значит "я сам - инструмент свой"? Как мне получить объективно себя как орудие, как инструмент? Изучением себя самого, честной критикой данных своих и затем уже школой. Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а. не я им.
      Так же и с голосом. То же со словом.
      А мимика! Чем меньше владеет актер своим телом, голосом, словом, тем больше старается он выразить мимикой все, что должно быть исполнено телом, словом и звуком. И гримасы сменяют друг друга, напряженно стараясь выразительным сделать лицо. И все потому происходит, что актер не желает узнать свой инструмент. Первый шаг к исправлению сделает тот, кто в испуге увидит весь ужас театра, всю беспомощность, кто увидит, что театр не имеет основы - актера. Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом - его инструмент. Пусть он слушает голос свой со стороны, и тогда он узнает его и им овладеет; пусть он внимательно смотрит со стороны на себя, и он овладеет своими движениями; пусть произносит (и слушает) слово, как музыку,- он научит себя говорить.
      Пусть наслаждается легким движением руки, корпуса, ног, пусть движения "бесцельные" сделаются радостью творческой. Пусть оценит, полюбит движение как таковое. Он поймет, что движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и антипатию - и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия. Пусть полюбит не тело свое, но движение, которое он совершает при помощи тела, ставшего инструментом и объективным орудием для совершения движений. Это пробудит в актере способность играть все всем телом.
      О системе Станиславского
      Публикуется по тексту журнала "Горн" (1919, кн. 2/3). Увлеченный открытиями Станиславского в области актерской психотехники, Чехов излагает свое понимание системы, еще не вполне оформившейся у ее создателя. В Музее МХАТ сохранился вариант этой статьи Чехова, надписанный рукой Станиславского: "Моя система в передаче М. А. Чехова". На с. 9, где Чехов говорит об "оправдании задачи", Станиславский сделал пометку: "Как бы я поступил, если бы это случилось" (КС, 11218). Е. Б. Вахтангов откликнулся на эту публикацию в статье "Пишущим о системе Станиславского" ("Вестник театра", 1919, № 14): "Я близко знаю талантливого автора этой статьи, знаю, как он хорошо чувствует и понимает учение К. С.; верю в его добрые намерения при писании статьи, но не могу, не могу не упрекнуть его. Ые за форму, не за отсутствие логического плана, не за бессистемность - этого все равно невозможно достигнуть в короткой статье,- а за сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план. Если можно излагать его учение до того, как он сам это сделает, то изложение может быть написано только в форме общего обзора учения".
      В этом очерке "О системе Станиславского" я буду говорить, в общих чертах, конечно, о двух вещах: о том, что такое "система", как она создалась и на что нужна она актеру,- это во-первых. И, во-вторых, о том, как представляют себе "систему" и что думают об этом своем представлении те, кто называют себя "врагами и противниками" теории Станиславского.
      О "врагах и противниках" можно было бы и не говорить вовсе, если бы число их не было так велико, если бы они не поднимали такого шума и не протестовали бы так громко против того, о чем, в сущности, имеют ограниченное и искаженное представление. Кто из интересующихся театром не слышал "мнений о системе"? Наверное, многие. Ну а кому удавалось слышать изложение самой системы, изложение неискаженное и беспристрастное? Немногим. Система не получила еще печатной огласки, и в этом одна из главных причин ее малого распространения. Одна из причин, но не единственная; другая, не менее важная причина и есть то предвзятое мнение "врагов и противников", о котором я сказал выше.
      Людям, ищущим нового в искусстве, приходится прежде всего сталкиваться с этими мнениями и, не узнав самой системы, узнать суждение о ней от лиц, неспособных к восприятию свежих и новых течений. В результате - печальное явление: в рядах "врагов системы" оказываются люди талантливые, сильные, могущие работать, но порабощенные чужим мнением и враждующие против того, о чем не имеют ни ясного представления, ни собственного мнения. Вот этих именно людей я и хочу предостеречь от наскоро составленных и преждевременных суждений о том, что они вправе узнать из первых рук. Всякий может отказаться от того, что предлагает Станиславский в своей "системе", но зачем предоставлять это свое право другим?
      Итак, что же такое эта система? Что нового дает она художнику?
      Представьте себе такую картину: художники всех времен и народов воскресли - художники, жившие в совершенно различных условиях, при совершенно различных взглядах, окруженные различной средой, предстали бы друг перед другом и пожелали бы обменяться впечатлениями прожитой жизни. Очень возможно, что они не смогли бы сговориться и понять один другого ни в чем, кроме одного только... Это одно, понятное всем им, испытанное и пережитое всеми ими одинаково, было бы не что иное, как желание творческой деятельности, желание художественного самовыявления. Это и есть то удивительное желание, которое во многих отношениях разделяет и делает чуждыми двух близких людей, если только один из них одарен, а другой не одарен этим своеобразным желанием. И, наоборот, соединяет людей далеких по времени и месту, если оба они желали или желают! И никогда художник не объяснит своему менее счастливому брату, чего он желает. Его усилия пропадут даром, если он начнет описывать ему свое чувство. Также и я не хочу здесь описывать этого чувства, не такова моя задача. Я хочу только одного: пусть молодой художник, читающий напечатанные здесь строки, углубится в себя и подумает: можно ли применительно к этому творческому состоянию, к этому стремлению художественного самовыявления говорить о новом, старом, отжившем и т. д.?
      Думаю, что нет. Как смешно и непонятно звучат слова: устаревшая любовь, обновленная злоба, отжившее творческое стремление и т. д. Отживать, стареть и обновляться может в человеке только то, что изменчиво, что временно, что непостоянно. Но желание, о котором здесь идет речь, вечно, неизменно, оно есть святое святых художников всех времен. Оно есть то, ради чего и в силу чего живет художник. Условимся видеть в этом желании, таланте, назовите как хотите, неприкосновенную основу творческой души. Если читатель примет это мое условие, то он согласится со мной также и в том, что никакие теории, никакие методы и принципы, никакая система не могут иметь посягательства на это неизменное святое святых.
      Но "враги и противники" уже не дают нам говорить. Они кричат:
      - Если вы талантливы, вам не нужна система. Талантливый и без системы сыграет!
      Да, это верно - талантливый сыграет и без системы. Даже больше того: если бы раньше "талантливый не сыграл", тогда бы и системы вообще не было. Талант создает систему, а не система создает талант. Станиславский сам говорит: "Система моя только для талантливых". Это значит, что неталантливому нечего будет с ней делать, не к чему ее применять. Ясно поэтому, что "враги" сильно ошибаются, если думают, что система делает талант. Не в этом ее сила.
      Итак, условимся с читателем и на этот счет. Ни прибавить, ни убавить таланта нельзя.
      Но что же такое, наконец, система и как она произошла?
      Представьте себе художника, который не только творит, но и анализирует при этом, внимательно изучает процесс, своего творчества. Поступая таким образом, он получит в результате два ряда фактов: одни из них окажутся такими, которые способствуют проявлению творческих сил, поддерживают и питают их, другие же, наоборот, выступят в качестве мешающих и тормозящих творческий процесс. Имея в руках такие данные, он уже сможет уяснить себе причину удачи или неудачи своей в любом случае. Он не будет уже становиться в тупик перед своими неудачами и беспомощно говорить о том, что у него на этот раз не хватило вдохновения. Он определенно будет знать, чего ему, собственно, не хватило или что мешало и душило его творческое вдохновение. Но это еще не все. При помощи знания этих мешающих и помогающих творчеству фактов, подбирая их должным образом, то есть освобождая душу от фактов мешающих и окружая ее фактами, помогающими творческому состоянию, он может вызвать у себя творческое состояние или по крайней мере приблизиться к нему тогда, когда он сам этого захочет, и ему не будет надобности ждать момента, когда вдохновение само посетит его. А разве этого мало для художника? Разве не к этому стремится он постоянно и разве не тогда страдает художник, когда творческое вдохновение покидает его? Полной жизнью живет художник в часы вдохновения, и чем чаще эти часы, тем богаче, тем длиннее для него его жизнь. И подумайте, разве не удлинится вдвое жизнь творца, если он будет иметь в руках своих волшебную силу, которая поможет ему удлинить вдвое часы его творческого вдохновения?
      Вот каково происхождение и заслуга системы перед художником.
      Но это не все.
      Душа художника не терпит насилия над собой. Это знает, вероятно, всякий из вас. Ей нельзя приказать: "люби", "страдай", "радуйся" или "ненавидь". Она останется глуха к приказаниям и не отзовется на насилие. Душу молено только увлечь. И вот система снова оказывает здесь незаменимую услугу душе. Система дает методы, с помощью которых можно увлечь душу, и увлечь ее тем именно материалом, который изберет для этого сам же художник. И вот снова в его руках волшебная сила! Не должен он и здесь ждать счастливого случая, пока душа его сама увлечется тем или иным материалом, той или иной темой, идеей... А если это так, то становится несомненным, что душевный мир художника раздвигает свои границы, делается бесконечно глубоким и разнообразным. Вспомните, какой вид принимают для художника все те обстоятельства жизни, которые он сумел творчески преломить в своей душе? Сколько наслаждений доставляют они ему! И какой художник отказался бы от счастья преломить таким образом в душе своей возможно большую часть своей жизни? И вот система дает ему это счастье. Неужели и этого еще недостаточно? Неужели художник не чувствует еще благодарности к системе, дающей ему ключ к его собственной душе?
      Но система делает еще больше. Она научает актера узнавать недостатки как свои личные, так и общечеловеческие, и научает его бороться с этими недостатками. Для чего это нужно, я думаю, что читатель и сам уже догадался. Дело в том, что одним из самых жестоких и сильных врагов актера оказывается его собственное тело. Оно каждую минуту предательски, под видом услуги, производит над душой актера самые грубые насилия. Оно ежеминутно готово превысить свою власть, свое значение, ежеминутно готово заменить каким-нибудь жестом, каким-нибудь мимическим приемом и т. п. только что зародившееся в душе художника чувство.
      Представьте себе, например, что душу актера вдруг заволновала радость. Радость эта, возникши, должна расти, должна развиваться, должна пробежать целую гамму оттенков и красок, которые ни учесть, ни уловить нельзя. Ведь эти-то тонкости и составляют тайну и счастье творческого духа. Но вот на сцену выступает услужливое тело. Не дав еще развиться творческой радости в душе художника, оно преждевременно и насильственно вытягивает это чувство. Актер усиленно улыбается, даже начинает искусственно хохотать и, не справляясь с душой, всеми силами тела начинает выражать радость. Душа не переносит такого насилия, она пугается, замирает, радость мгновенно исчезает, и актер, готовый было вдохновиться по-настоящему, опечаленный, чувствует себя во власти искусственной мертвой улыбки. Душа молчит, лицо натянуто улыбается, и нет намека на то, что называется творческим состоянием.
      Вот какую "услугу" может оказать художнику его собственное тело, вот с чем главным образом нужно бороться актеру, и система научает его этой борьбе, она помогает ему ставить границы телу и оберегает душу от насилий подобного рода.
      Но не думайте, пожалуйста, чтобы тело актера всегда было во вражде с душой его. Совсем нет. Это самые большие друзья, это близнецы, которые не могут жить друг без друга. Но дружба их нарушается безусловно и мгновенно в те минуты, когда тело превышает свою власть и хочет угадать и предупредить своими не сложными, не тонкими приемами сложные, тонкие движения души. Только тогда тело делается достойным, глубоким и богатым выразителем души, когда оно покорно отдается в ее руки и добровольно подчиняется ей.
      Отсюда становится ясным и то, какое громадное значение имеет для актера тело. Как важно, чтобы оно было гибким и послушным материалом для выражения творческих интересов души. Здесь выступает значение и таких упражнений, как пластика, танцы и постановка голоса.
      Упомяну еще об одной услуге, которую оказывает актеру система. Она дает ему богатые методы, которыми он может пользоваться, работая над данной пьесой и ролью. Методы эти, экономя силы и время актера, кратчайшим путем подводят его к сущности пьесы (или роли), к ее основной идее и тем самым позволяют ему охватить в самых широких размерах то, что было дорого автору пьесы, и слиться с ним самым тесным, дружеским образом.
      Всякое новое серьезное явление заслуживает и серьезного отношения к себе. Система же, на мой взгляд, и серьезное и новое явление. Почти всякое искусство имеет свою теорию, и только театральное искусство не имело ее до сих пор. Система - это первая теория театрального искусства. Это эпоха в истории театра. Если люди неодаренные проходят мимо нее равнодушно, то это в порядке вещей, но когда видишь такое равнодушие со стороны натуры художественной, когда видишь не только равнодушие, но и озлобление с ее стороны, озлобление необоснованное и плоское, то ясно понимаешь, что теряет нынешнее поколение художников, и утешаешься тем только, что будущее поколение, наверное, не пропустит мимо себя этого нового удивительного явления. В этой главе я набросаю общий план системы, минуя при этом детали и по возможности сохраняя краткость изложения.
      План этот должен служить читателю руководством при дальнейшем ознакомлении с системой, полное и подробное изложение которой я постараюсь начать со следующего номера этого журнала.
      Систему Станиславского я делю на две части:
      а) Работа актера над собой.
      б) Работа актера над ролью.
      а) Работа над собой должна длиться всю жизнь. Заключается она в развитии гибкости своей души. Актер должен уметь владеть своей душой, своим вниманием и телом. Для этого ему дается целый ряд упражнений, после которых в нем развивается чувство правды и умение находить правильное сценическое самочувствие вообще и в каждой роли в частности.
      б) Работа актера над ролью учит его, как разбираться в материале, как находить самое ценное и нужное, как слиться с ролью и как получить ключ к ней, который позволит ему каждый спектакль быть верным исполнителем ее. Как, наконец, быть разнообразным, ничего не меняя в роли по существу.
      Далее ученик должен научиться анализировать свои желания и угадывать желания других. Он должен уметь отвечать на вопросы: "чего я сейчас хочу" и "чего хочет сейчас другой". Хорошо также стараться определять по внешнему виду человека его профессию, характер, склад жизни и пр. Упражнения эти, как и упражнения на развитие "чувства правды", должны быть для ученика ежедневными. Настоящее значение их он поймет вполне только позже, когда станет применять их на практике. Теперь лее он должен знать, что, получив навык анализировать свои чувства, он приобрел известную проницательность, которая облегчит ему занятия над ролями и общение с партнером на сцене.
      ЗАДАЧА. Хотение в действии, то есть выполнение своего хотения, есть сценическая задача. Задача должна быть сознательна, а выполнение ее бессознательно. Чего я хочу, я должен знать, чтобы быть правильным исполнителем того, что требуется задачей, но как я выполняю то, что хочу, этого я не должен знать - это область бессознательного. Вообще роль разума в данном случае сводится к. тому, чтобы расчистить пути бессознательному творчеству и затем, идя за "ним по следам, подсматривать и фиксировать все творческие намерения этого бессознательного процесса. Из того, что задача должна быть сознательной, вовсе не следует, что определение ее нужно производить сухо логическим путем. Определение должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логически.
      Следующий ряд задач должен быть сложнее. Ученик должен научиться создавать себе известное заказанное настроение путем "аффективных воспоминаний" и с этим настроением выполнять задачи.
      Аффективное воспоминание есть воспоминание об известном прожитом чувстве, снова перешедшем в переживание.
      В каждом акте духовной жизни человека участвуют три составных элемента: 1) интеллект (разум), 2) эмоции (чувства), 3) воля (-хотение). Разграничить и строго определить деятельность каждого из них невозможно, ибо все они, несомненно, участвуют одновременно в каждом акте духовной жизни, но в различной пропорции.
      "Аффективная жизнь" в душе актера может начаться различным образом или путем воспоминания чувства как такового, или путем воспоминания обстоятельств, при которых было пережито то или другое чувство, или, наконец, путем раздражения внешних чувств и т. д. Техника актера заключается в том, чтобы суметь понять, что вызвало аффективную жизнь, и, поняв, получить возможность пользоваться ею. Задача же учителя в данном случае помочь ученику определить, каково происхождение данного аффективного чувства.
      ПРИМЕРЫ ЗАДАЧ:
      1) В доме больной, ждут доктора. В это время приходят гости, которых нужно занимать.
      2) Бедный родственник пришел к богатым, чтобы попросить взаймы, и застает там много гостей.
      3) Пианистка перед выходом на эстраду волнуется, подруги успокаивают ее.
      4) Доктора приглашают на практику в то время, когда у него больна жена; он принужден ехать.
      5) Встреча с человеком, которого считал погибшим.
      6) Приходят гости в то время, как супруги сильно поссорились.
      7) Родственники провожают отъезжающего.
      8) Выставка картин, публика рассматривает их, делится впечатлениями. Осматривая друг друга, злословят по поводу костюмов и пр. и пр.
      Ученик должен уметь оправдывать задачу, то есть оправдывать те обстоятельства, при которых ему приходится выполнять ее. Оправдать задачу можно таким образом, например.
      ЗАДАЧА. В соседней комнате лежит тяжело больной близкий человек. При нем доктор. Я жду, что скажет доктор о состоянии здоровья больного. Все мое внимание там, в той комнате. Неожиданно приходит гость, которого следует занимать и быть с ним приветливым и ласковым.
      Предположим, что задача выполняется в помещении театра на малой сцене. Тогда становится непонятным, почему близкий мне больной человек лежит здесь, в театре. Почему гость приходит ко мне в театр и почему вообще я сейчас на малой сцене. Все это мешает поверить в условия задачи. Необходимо как-то объяснить и уладить все эти мешающие несообразности.
      Для этого ученик должен придумать побочные, дополнительные обстоятельства, должен изобрести как бы краткую историю предлагаемых обстоятельств. Эти вымышленные пояснительные обстоятельства могут оказаться очень наивными, простыми или даже глупыми и сами по себе могут быть неправдоподобными, но это не играет никакой роли. Важно при помощи этих вымыслов оправдать несообразности данной задачи и, пополнив пробелы в ней, уверовать таким образом в возможность всех встретившихся в задаче неправдоподобных фактов.
      Оправдать данную задачу можно, например, таким образом: я вместе с больным близким мне человеком очутился в театре, потому что моему квартирохозяину удалось отказать мне от квартиры для своих каких-то целей, а так как найти новую квартиру теперь невозможно, то я принужден был просить директора театра разрешить мне хотя бы на некоторое время перебраться в театр и т. д.
      На малой сцене я сейчас потому, что заведующий хозяйством приказал натирать полы во всех комнатах театра и на это время просил уйти меня на малую сцену и т. д.
      Гость мой пришел сюда, во-первых, потому, что я сам принужден быть временно здесь, а во-вторых, ему нужно видеть меня именно сегодня, так как сегодня же он уезжает из Москвы и т. п.
      Таких оправданий совершенно достаточно для того, чтобы сгладить все неприемлемые стороны задачи.
      Получив таким образом веру, ученик одновременно с ней получит и известную близость с той обстановкой, в которой происходит упражнение, и получит особое состояние, которое называется "я есмь".
      Оправдания такого рода ученик не должен рассказывать никому, так как после того, как они рассказаны, теряется наивность, обнаруживается глупость вымышленных обстоятельств и, конечно, теряется верование.
      Процесс обсеменения:
      1) Чтение произведения.
      2) Восторгание.
      3)  Анатомия (механические куски).
      Процесс восторгания должен быть возможно продлен, ибо от него в значительной мере зависит успешность дальнейшей работы. Если ученик перестанет ощущать прелесть произведения, то нужно целым рядом вопросов, касающихся разбираемого произведения и роли, снова стараться заинтересовать его. Вопросы могут быть таковы: что бы стал делать герой при таких-то и таких-то обстоятельствах; какая черта характера вам ближе всего; с кем из знакомых вы могли бы его сравнить. На какое животное он похож, и т. д. Период восторгания должен быть пережит учителем и учеником совместно, причем ученик отнюдь не должен знать, что он "восторгается"; об этом он может узнать только после того, как период этот пережит.
      В период "восторгания" следует также создать все подробности жизни действующего лица: его прошлое со всеми подробностями, детали настоящей жизни (вне сцены) и предположения о будущей.
      Продолжая задачи на аффективные чувства, нужно объяснить ученику значение "объекта". Заключается оно в следующем: выполняя какую-нибудь задачу, можно играть: 1) напоказ, 2) для себя, 3) для партнера.
      1) Играть "напоказ" - значит стараться объяснить зрителю жестами и мимикой, что сейчас должен переживать. О настоящем переживании или задаче здесь не может быть и речи. В таком состоянии актер не только не чувствует партнера, но по большей части и не видит его совсем от напряжения.
      2) Играть  "для  себя" - значит  погрузиться  в  созерцание своих действий, в проверку интонации, заботу  о  простоте,  в  отделывание  мелких  ненужных подробностей в движениях и т. п., словом, наслаждение простотой и изяществом своей игры. По большей части  актеру  кажется  в  это  время  его  игра  безуко-^ ризненной.  Но  здесь,  как  и  в  игре  "напоказ",  нет' для  актера  ни  "объекта"  (партнера),  ни  задачи  по отношению к нему.
      3) Единственно верное самочувствие получает актер от настоящего общения с партнером, от настоящего выполнения задачи по отношению к нему... Единственной его заботой должно быть воздействие на "живой дух" партнера ("живой дух" другой актер, между прочим, ощущает и тогда, когда определяет, "чего другой хочет". Иначе он не в состоянии верно ответить на этот вопрос).
      При выполнении задач ученик должен  привыкать пользоваться случайностями. На это необходимо обратить его внимание. Отыскивая случайности, он приучается лучше ощущать окружающую обстановку и людей, и это может избавить его от внутреннего, духовного "зажима", который в сильной степени может привести даже к слепоте. Впрочем, о "зажиме" ученику говорить не следует.
      Анатомия (механические куски)
      Период "восторгания" значительно насытит ученика прелестью произведения и ролью. Можно начинать делить роль на куски. Куски должны быть первоначально определены внешним образом, то есть по результатам. Такие определения будут именами существительными, например:
      1) удивление,
      2) подлизывание,
      3) страх и т. д. [1].
      Когда таким образом найдены куски роли, следует превратить имена существительные в глаголы: "хочу..." Так как нельзя играть "удивление" (ибо это есть результат какого-то внутреннего процесса), то нужно определить, что это за процесс. Здесь начинается самоанализ и основывается "свое хотение", например:
      Имена  Глаголы "хочу" Общее "хочу"
      существительные
      1) Удивление  хочу понять
      то-то и то-то.
      2) Подлизывание  хочу, чтобы  ~| не выгнали.  1
      3) Страх  хочу избежать]   (  хочу
      опасности.  ^  хочу
      4) и ...... .и
      5) т. ...... .т.
      6) д. ...... .д.
      7) ..............??????????????? -хочу.
      Таким образом из семи "хочу" можно получить уже три, которые не только включают в себя все прежние "хочу", но являются их более глубоким определением. Соединяя таким же образом вновь полученный ряд "хочу", нужно стремиться найти одно, последнее "хочу", которое и будет основным желанием изображаемого образа и будет, следовательно, "сквозным действием" его[2].
      Значение задач как этапов роли очень удачно охарактеризовал метафорически Л. А. Сулержицкий: мальчику нужно пройти большое расстояние от А до В. Расстояние пугает его своими размерами. Он берет камень, бросает его на некоторое расстояние перед собой и ставит себе целью дойти до него. Дойдя до камня, он снова поднимает его и бросает перед собой, и снова цель его дойти до камня и т. д. Так он проходит все большое расстояние от А до В.
      Если переживания действующего лица настолько сложны, что невозможно сразу определить "хочу", то следует, вспоминая ряд аналогических или частью подходящих и родственных переживаний из собственной жизни, записывать их как составные элементы данного переживания. Таким образом составляется ряд воспоминаний, заменяющих собой это неопределенное пока "хочу". Стараясь определить словами "хочу", актер незаметно для себя постоянно углубляется в понимании роли.
      Каждое "хочу" есть для ученика задача, совершенно такая же, как и весь ряд задач, проделанных им прежде на аффективные чувства.
      ЭТЮДЫ. Задачи, которые должен сделать ученик на темы, данные в пьесе, называются этюдами.
      Дальше идет отыскание "зерна".
      Что такое "зерно"?
      То состояние, в котором находится действующее лицо, и есть его "зерно". Характер, с которым он родился, влияние на него среды, в которой он вращается, влияние данных ближайших обстоятельств - все это суть условия, определяющие его "зерно", то есть его состояние.
      Есть душа роли, но нет еще тела. Начинается акт воплощения, то есть создается внешний образ. Актер может прекрасно и глубоко жить чувствами созданного им внутреннего образа, но этого мало, он должен еще суметь передать их зрителям, а это возможно толь ко тогда, когда все его тело, его голос будут настолько развиты и гибки, что вполне подчинятся ему и смогут легко отразить и передать все, чем живет актер в каждую данную минуту. Внешние условия, следовательно, единственные, при посредстве которых может открыться для другого внутренний мир актера. На основании этого следует убедить ученика в необходимости развивать голос, вырабатывать дикцию, заниматься пластикой и танцами, упражняться в правильном, логическом чтении и т. д. Все это общие соображения по поводу внешних данных актера. В каждой же отдельной роли вопрос о внешности несколько усложняется. Здесь приходится находить и выделять те способы внешней передачи, которые были бы наиболее выразительны, характерны и интересны для данной отдельной роли. Эти внешние способы и называются внешней характеристикой. Внешний образ должен не только соответствовать внутреннему, но по возможности и исходить от него. При создании внутреннего образа можно интуитивно натолкнуться на какой-нибудь способ передачи, характерный для изображаемого типа, то есть правильная внутренняя жизнь может подсказать телу наиболее удобный прием для своего выяснения. Задача актера (и главным образом режиссера) в данном случае подметить творческое намерение природы и, поняв его происхождение, зафиксировать таким образом, то есть определенно знать происхождение внешней условленной характеристики или, вернее, прохождение ее от внутреннего к внешнему.
      Но не всегда внутренняя жизнь так благодетельно подсказывает внешние формы для своего выявления. Большею частью приходится изобретать наиболее удобные и характерные внешние формы. Но и изобретая их, необходимо сроднить их с внутренней жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, например, человека застенчивого и скромного, я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характером роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почувствовать задуманную походку.