457.}. В 1815 г. опера была закончена, однако премьера состоялась только в 1816-м. Вначале Гофман предполагал поставить оперу в Вюрцбурге, но вновь назначенный попечитель королевских театров граф Брюль, один из друзей Фуке, сумел заинтересовать "Ундиной" наследного принца и добился постановки в берлинском театре в день рождения короля. Она была подготовлена тщательно и со знанием дела. Сам Фуке достаточно понимал в искусстве сцены (в детстве, мечтая о военных подвигах, он иногда задумывался, не стать ли ему актером; в начале 1810-х годов в Берлине ходили слухи, что он возглавит новый театр, который предполагалось открыть). Гофман в свое время в Бамберге расписывал театральные кулисы и оказался хорошим помощником известному Карлу Фридриху Шинкелю, уже прославившемуся своими декорациями к "Волшебной флейте". Главную партию исполняла выдающаяся певица Иоганна Ойнике, дирижировал Бернгард Ромберг.
      Конечно, это был более триумф Гофмана, чем Фуке. Первый композитор-романтик Карл Мария фон Вебер писал в своей рецензии: "В тексте оперы "Ундина" кое-что можно было бы прояснить и уточнить, сделать более связным; тем отчетливее и выразительнее те формы и контуры, в которых дал жизнь опере композитор. Это поистине единый сплав... В целом это произведение - одно из самых одухотворенных, какие появились в наше время. Это прекрасный результат проникновения в тему и осмысления ее, достигнутый благодаря незаурядной работе мысли и учету воздействия всего художественного материала, произведение, доведенное до уровня высокого искусства благодаря прекрасным, врезающимся в память мелодиям... Если бы Гофман в ближайшее время снова подарил миру что-то столь же значительное, как эта опера..." {Hoffmann E. T. A. Sein Leben in Bildern. Lpz., 1961. S. 33.} Однако "Ундина" в музыке Гофмана, как и в литературном творчестве Фуке, осталась лучшим, неповторенным созданием. Но ей была суждена недолгая жизнь, и исследователи как Фуке, так и Гофмана, затрудняются объяснить причину этого. Возможно, дело было в неудачном либретто, которое "рабски держалось повествования" {Pfeiffer W, Op. cit. S. 64.}. Возможно, утратила очарование новизны музыка, когда через несколько лет появился "Волшебный стрелок" Вебера. Во всяком случае, поставленная заново в Праге в 1821 г., опера провалилась. До нашего времени дожили лишь увертюра и ария Ундины, исполняемые в концертах.
      Уже в 30-е годы Фуке сделал новое либретто, и новую оперу написал Карл Гиршнер, капельмейстер театра в Данциге, где и ставил ее на протяжении семи лет. Следующие музыкальные обработки "Ундины" - опера австрийца И. Риттер фон Зейфрида "Ундина, невеста из водяного царства", балеты А. Гюроветца и Г. Шмидта - последний был поставлен Тальони в Берлине в 1836 г. Когда в 1837 г. он был дан при дворе по случаю обручения принцессы Елизаветы с принцем Карлом Гессенским, король Фридрих Вильгельм III вручил присутствовавшему там Фуке специально изготовленную золотую медаль. Последняя обработка - опера Альберта Лорнитца (1845), которая, по мнению Э. Клессмана, настолько же представляет собой "чистейший бидермайер", как гофмановская опера "чистейший романтизм" {Klebmann E. Die deutsche Romantik, Koln, 1979, S. 14.}.
      В литературном наследии Гофмана запечатлен еще один момент сотрудничества и духовного содружества с Фуке, которое сложилось в итоге совместной работы над оперой "Ундина". В 1811 г. Фуке написал новеллу "Иксион". Это совсем маленькое произведение звучит удивительно в унисон большой теме Гофмана - теме несовместимости и разрыва поэтической натуры с убогой повседневностью. Иксион в античной мифологии - своего рода максималист, пожелавший соблазнить Геру, вместо которой Зевс подослал ему облако, а затем в наказание спустил в Тартар и привязал к огненному колесу. Молодой барон Вальборн, поэт, соприкоснувшись с жизнью, пережив сильное чувство к женщине, которая не ответила на его любовь, бросил свой круг, ушел от мира и поселился тайно от всех в отдаленной сельской местности. Соотнеся реальную суть всего окружающего со своими мечтами, он пришел к выводу, что обнимал облако вместо богини. Прибежище он нашел в собственной фантазии: увенчав себя короной из золотой бумаги, раз и навсегда поверил, что он Иксион в Фессалии. Добрые люди, которые увидели в нем попросту душевнобольного, - любимая им прежде женщина и некий молодой лифляндец, случайно ставший свидетелем его безумств, - пытались было помочь ему, но почувствовали полное бессилие (добрые люди, но плохие музыканты, - сказал бы Гофман, понимая под хорошим музыкантом только того, кто живет вразрез с общими нормами здравого смысла). Зато участие в судьбе несчастного сблизило этих двоих и вскоре привело к благополучному супружеству. Когда год спустя они смотрели в театре историю греческого Иксиона и вспомнили о Вальборне, тот на мгновение, как призрак, вдруг появился рядом с ними и с ироническим сочувствием прокомментировал: "Здесь иметь дело с Иксионом куда приятнее". Вскоре им стало известно, что Вальборн скончался как раз в тот самый вечер, когда привиделся им в театре.
      Если говорить кратко, новелла достойна принадлежать перу самого Гофмана. Если обстоятельнее, то необходимо сказать, что здесь у Фуке намечены ситуации и образы, которые потом - после 1811 г. - легли в основу многих произведений его великого друга. Самое раннее из них - "Дон Жуан" (1813), где исполнительница роли Донны Анны появляется перед героем в тот самый момент, когда в действительности умирает у себя в номере. Поэт Иксион в своей Фессалии - Ансельм в Атлантиде ("Золотой горшок", 1815). Добрая женская душа, которая сочувствует помешанному, не догадываясь, что он видит в мире больше, чем все разумные, а потом счастливо вступает в брак с другим, - Клара в "Песочном человеке" (1815). Наконец, безумец, выходец из знатной семьи, порвавший со всеми благами и удалившийся в лесное уединение, прообраз знаменитого Серапиона ("Серапионовы братья"), который впервые появляется в замыслах Гофмана в 1818 г. Число примеров можно умножить. Само собой разумеется, это говорит не о заимствованиях Гофмана у Фуке, а о большой близости, сходстве мировидения того и другого. Но именно в силу этого Гофман прямо ввел барона Вальборна в свое произведение и тем самым обессмертил его: мало кто помнит героя новеллы "Иксион", зато все знают персонаж "Крейслерианы", второе Я капельмейстера Крейслера. В 1814 г., после первой встречи Фуке и Гофмана, в третьем номере журнала "Музы" ("Die Musen, eine norddeutsche Zeitschrift") были напечатаны два письма: от барона Вальборна капельмейстеру Крейслеру и от Крейслера Вальборну с предисловием Гофмана и Фуке. С этих писем начинается и вторая часть "Крейслерианы" (1815) после краткого предуведомления: "Осенью прошлого года издатель этих страниц приятно проводил время в Берлине с титулованным автором "Сигурда", "Волшебного кольца", "Ундины", "Короны" и др." Тут и родился замысел, исходивший, видимо, от Гофмана, сблизить двух мечтателей-максималистов, не приемлющих жизни такой, как она устроена. Оба уходят из нее, и каждый оставляет другому письмо:
      Другу и товарищу в любви, страдании и смерти!
      Для передачи в мир, рядом с большим терновым
      кустом, на границе рассудка {*}.
      {* Гофман В. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения Кота Мурра. Дневники. М., 1972. С. 62, Далее цит. по этому изд., с. в тексте.}
      Читатель "Крейслерианы" может убедиться в полном сходстве героев Гофмана и Фуке ("твои слова могут стать моими мелодиями, а мои мелодии твоими словами") (С. 69). Это в сущности один и тот же образ романтика, для которого "нет в жизни ничего более скорбного, более губительно-ужасного, чем Юнона, превратившаяся в облако" (С. 66). Гофман нашел поразительно точные слова для того, что Фуке еще раньше попытался выразить в лице своего Иксиона. Это мироощущение всего позднего романтизма.
      Как известно, в Крейслере воплотилась вся личность его создателя; позднее в письмах к Фуке он иногда подписывался: "Гофман, он же Крейслер". Трудно в такой же степени отождествлять Фуке с Вальборном, но можно утверждать общность жизненной и эстетической позиции двух писателей, их умонастроения и человеческих симпатий. Именно поэтому Фуке был близок к кругу Гофмана. Комментаторы последнего (за редким исключением {В частности, в комментариях в кн.: Hoffmann E. T. А. Die Serapionsbruder. Weimar, 1978. Bd. I. S. 626 - Фуке не указан среди прототипов.}) называют Фуке среди прототипов "Серапионовых братьев": это ироничный Лотар. Во всяком случае, он часто появлялся на "серапионовских" встречах в Берлине, часто принимал Гофмана, Шамиссо, Хитцига и других в Неннхаузене.
      В числе близких знакомых Фуке были Рахель и Карл Август Фарнхаген фон Энзе. Неннхаузен посещали А. В. Шлегель и В. Гумбольдт. Владелица поместья, Каролина Фуке, сама писавшая рассказы и романы, по общему мнению критиков не заслуживающие внимания, поддерживала там атмосферу живых литературных контактов. Насмешливый Гофман отметил, что "роль хозяйки дома удается ей лучше, чем роль литератора" {Hoffmann E. T. A. Briefwechsel. Bd. II. S. 78.}. Биографы Фуке довольно много говорят о том, что он был подавлен энергией и властностью жены, к тому же, вероятно, еще и тем, что не имел своего состояния. Каролина не была для него "родственной душой", но смерть ее в 1831 г. он пережил тяжело, тем более что это был и конец Неннхаузена, всего заведенного Каролиной быта, А вскоре Фуке пришлось покинуть Неннхаузен, переехать в Галле, потом в Берлин. Дети Каролины от первого брака, как и общая дочь Мария, не примирились, с его новой женитьбой на женщине тридцатью годами моложе его, происходившей из бюргерской семьи и жившей в доме на положении компаньонки. Но этот брак вовсе не был счастливым. Альбертина Фуке родила двух сыновей (второго - через несколько дней после смерти мужа) и сделала еще один перевод "Ундины" на французский язык. В 1840 г. Фуке выпустил "Автобиографию", в которой попытался оценить прожитую жизнь. Итог этой жизни у многих вызывает иронию. Через десять лет после его смерти Грильпарцер писал, что теперь при имени человека, которого в Германии когда-то ставили рядом с Гете, "лица расплываются в насмешливой улыбке" {Grillparzer. Werke: In 3 Bd. Weimar, 1980. Bd. I. S. 223.}. В очерке Гюнтера де Бройна последняя глава названа: "Бедный Фуке". Столько трудившийся в литературе и не ставший большим писателем. Готовый отдать женщине все сердце без остатка и не нашедший счастья. Мечтавший о рыцарских подвигах и развлекавший в конце жизни королевский двор почтительно подносимыми сочинениями и оригинальными сценариями празднеств {См. воспоминания дочери писателя: Fouque Marie de la Motte. Vom Leben am preubischen Hofe, 1815-1852. B., 1908.}. Поистине действительность сильно ограничила все его мечты, как это часто случалось с романтическими героями, начиная с того, кого причислили к ним немецкие романтики, - с Дон Кихота. И то, что уже в немолодые годы Фуке должен был зарабатывать литературным трудом, пока не выручила пенсия Фридриха Вильгельма IV, который с юных лет чтил автора "Ундины" (так осуществилась в XIX в. заветная идиллия Средневековья: король наградил любимого певца, бедного рыцаря!), и то, что в последние годы своей жизни он много пил и январской ночью 1843 г. умер на лестнице своего дома, - все это немного напоминает судьбы тех, о ком любил писать Гофман: неудачников, смешных, но только не жалких.
      Фуке всегда готов был помогать другим, всегда шел навстречу чужому таланту. Важная сторона его деятельности - издание журналов с целью широкой пропаганды творчества романтиков: "Времена года" ("Jahreszeiten", 1811, переданный затем Хитцигу), "Музы" (1812-1814), "Издание для женщин" ("Frauentaschenbuch", альманах 1815-1821), "В часы досуга" ("Fur mubige Stunden", 1816-1821), "Берлинские листки для немецких женщин" ("Berlinische Blatter fur deutsche Frauen", 1829-1830). Он писал предисловия к произведениям Шамиссо и Эйхендорфа. Он разыскал в 1826 г. приехавшего в Берлин Грильпарцера, чтобы свести его с берлинскими литераторами.
      Художественное наследие Фуке еще не получило полного освещения в общей панораме немецкого романтизма. А. Шмидт утверждает, что оно нуждается в многотомной разработке {Schmidt A. Op. cit, S. 7-8.}. Столь же категорично Гюнтер де Бройн утверждает обратное: "...Фуке всегда оставался второстепенным писателем, но его вынесло на волне времени, которой соответствовал его стиль и в свете которой он смог выглядеть первостепенным" {Бройн Г. де. Указ. соч. С. 497.}. Надо согласиться с тем, что у Фуке заслуживает внимания не только "Ундина". И все-таки только "Ундина" обрела настоящий успех.
      ----
      "Ундина" - единственное произведение Фуке, в котором ярко выразилась тенденция романтизма, сложившаяся еще в иенский период: увидеть жизнь глубже, чем позволяет реальное, лежащее на поверхности. Новый художественный фонд - средневековая поэзия и открытый усилиями гейдельбержцев фольклор помогал найти средства, чтобы воспроизвести эту глубину, "безликое вочеловечить". Так заявляло о себе настойчивое стремление нового века возродить тот синтез зримого и "подозреваемого", который в ходе развития рационализма распался на понятия естественного и сверхъестественного.
      Поэтическое наследие Средних веков, не знавших такой дифференциации, оказывалось для этого прекрасным образцом - в понятия христианского чуда в свое время мощной струей влились дохристианские представления. И если католические догмы в бурную романтическую эпоху переосмыслялись, иногда идеализировались, приспосабливались для понимания усложнившегося мира, то "натурфилософия" раннего Средневековья органически вписывалась в представление романтиков об "универсуме", предполагавшее единство духа и материи. Мифологизированное мировосприятие в той или иной мере разделяли романтики других стран. Так, откликаясь на повесть Фуке, Скотт писал: "Сама по себе вера в сверхъестественное, при том, что она может выродиться в суеверие и нелепость... тесно связана с закономерностями самой природы человеческой, которые подсказывают нам, что... тут же по соседству с нами и вокруг нас существует некий призрачный мир, устои которого недоступны людскому разуму" {Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М.; Л., 1963. Т. 20. С. 602-603}.
      Характерной особенностью философского мышления была идентификация человека и природы. Стоит задуматься над тем, что похвалу "Ундине", приведенную выше, Гете заключил словами: "Конечно, это был превосходный материал, и нельзя даже сказать, что поэт извлек из него все возможное, но тем не менее "Ундина" очень мила" {Эккерман И. П. Указ. соч. С. 259.}. Что подразумевал он под "превосходным материалом" - угадать трудно, но возможно, именно феномен природы со всей сложностью ее структуры, где значительную часть составляет человек. В том же 1828 г., к которому относится отзыв Фуке, Гете мог всерьез говорить, что он общается с виноградными лозами: "...они нашептывают мне интереснейшие мысли, да и вообще я мог бы порассказать вам о них много диковинных историй" {Там же. С. 255.}. Как и для романтиков, для него не подлежал сомнению изначальный контакт между материально сущим и духовным, природным и собственно человеческим, их взаимная открытость и взаимная отзывчивость.
      Разумеется, гетевские строгие воззрения ученого-естествоиспытателя отличались от романтического представления об "универсуме". В частности, напряженность контакта человека и стихии (при его абсолютной необходимости и неизбежности) он мог представлять себе и как трения между такими составными стихийной сферы, как суша и вода (последнее прямо связано с темой "Ундины"): "...суша постоянно хочет подчинить себе воду и заставить ее затвердеть в виде земли, скалы или льда, хочет сделать ее своей принадлежностью. Столь же беспокойно стремится и вода разорвать сушу, которую она неохотно покидает, в своей бездне" {Goethos Werke. Hamburg. 1906. Bd. XIII. S. 309.}. Символика воды в поэтическом творчестве Гете разнообразна {См.: Loeb E. Die Symbolik des Wasserzyklus bei Goethe. Padeborn; Wien, 1967.}, может быть, и в силу этого "Ундина" не до конца удовлетворяла его.
      Однако на примере Фуке можно убедиться, что, развиваясь от Средних веков, натурфилософская мысль закрепилась в романтизме не только учением Шеллинга. Ею проникнуты написанные в 1825 г. новеллы "Софи Ариэль" и "Карлик и Фьяметта", хотя здесь из-за невысокого художественного уровня эта мысль звучит слабее, чем в "Ундине". В романе "Волшебное кольцо" (1813) природа, воплощенная в образе морского царя, регулирует человеческие дела и проблемы. Более чем за десять лет до Фуке то же самое представил Новалис в романе "Генрих фон Офтердинген", притом с несравненной широтой философского осмысления. Нельзя не согласиться с Гюнтером де Бройyом, который, сопоставляя эти два произведения, низводит "Волшебное кольцо" до уровня тривиальной романтики {Бройн Г. де. Указ. соч. С. 498.}. Но в нем живее, чем у Новалиса, передана взаимная ностальгия природы и человека - в оригинальной вставной новелле о любви молодого рыцаря к волчице, девушке-оборотню: невозможность счастья доводит юношу до гибели, а ответом его чувству навеки остается тоскливый ночной вой волчицы над его могилой. Эта едва ли не самая поэтичная страница романа свидетельствует, как горячо убежден писатель в существовании связи между жизнью людей и тем, что скрыто в природе. А. Шмидт с полным основанием замечает о Фуке, что ревностный евангелист "по своей натуре подсознательно был изрядным язычником" {Schmidt A. Op. cit. S. 189.}.
      "Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого", - говорил Новалис, который был не только поэтом, но и ученым, выдающимся для своего времени горным инженером {Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 94.}. Сюжеты и образы романтиков наглядно раскрывали идеи Парацельса, натурфилософа XVI в., с которым был знаком и Гете: познание природных тайн осуществляется в интенсивной жизни человеческой души. Влияние Парацельса отражено у Новалиса в схеме ненаписанного продолжения "Генриха фон Офтердингена" {"Люди, животные, камни, растения и звезды, стихии, звуки, краски сходятся, как одна семья, действуют и говорят, как один род" (Избранная проза немецких романтиков. Т. I. M., 1979. С. 341).}, в таких произведениях Гофмана, как "Золотой горшок", "Королевская невеста" и "Стихийный дух"; отклики на него заметны у Эйхендорфа ("Из жизни бездельника"), у Тика, Арнима и Брентано, Герреса, Гейне {Влиянию Парацельса на западноевропейскую литературу посвящен ряд работ: Muller B. Die Gestalt des Paracelsus in Sage und Dichtung. Wien, 1935; Reclam E. H. Die Gestalt des Paracelsus in der Weltliteratur / Germanisch-romanische Monatsschrift. Bd. XI, 1961; Frenzel E. Motive der Weltliteratur. Stuttgart, 1980.}.
      Отвечая на вопрос об источниках сюжета "Ундины", Фуке называл книгу Парацельса в издании Конрада Вальдкирха: "Книга о нимфах, сильфах, карликах, саламандрах и подобных им духах" ("Buch von Nymphen, Sylphen, Zwergen, Salamandern und dergleichen Geistern", 1590). В. Пфейффер указывает, что из этой книги заимствована прежде всего героиня повести, дух водной стихии, воплощенный в женском существе {В различных мифологиях вода выступает в роли женского начала. См.: Мифы народов мира М., 1980. Т. 1. С. 240.}. Согласно Парацельсу, ундина обретает душу, вступая в брак с человеком, "с мужчиной, происходящим от Адама" {Paracelsis. Werke. Basel, 1590. Bd. IX. S. 61.}. Тот, кто взял в жены ундину, не может обижать ее вблизи воды, иначе она исчезнет бесследно. Но если это случилось и ундина исчезла, муж не должен считать ее умершей и не имеет права жениться вновь - иначе она вернется и принесет ему смерть. Как можно убедиться, и вся канва сюжета Фуке намечена в натурфилософском сочинении более чем двухсотлетней (по отношению ко времени Фуке) давности.
      Благодаря опоре на Парацельса, сюжет повести как бы изымается из сферы чистой фантастики, сказочного вымысла и приобретает некую видимость реальной основы. Может быть, именно поэтому и у читателя остается от него ощущение не столько сказочности, сколько жизненности, воздействия скрытых жизненных закономерностей.
      В книге Парацельса развернуто олицетворение природы, возникшее еще на стадии языческого мифа, - хотя, конечно, уже в духе философии Ренессанса, полагающей все явления микро- и макрокосмоса сконцентрированными в человеке. Парацельс заставлял вспомнить о средневековом наследии. Другим источником сюжета "Ундины" В. Пфейффер считает сказание о рыцаре Петере фон Штауфенберге, относящееся к первым десятилетиям XIV в. {Сохранилось в рукописи XVI в. В. Пфейффер присоединяется к исследователям, оспаривающим более раннюю датировку, согласно которой сюжет приписывался Гартману фон Ауэ.}, и при этом справедливо отмечает его принципиальное сходство с возникшей во второй половине того же века историей Мелузины. Возвращаясь из странствий, рыцарь встречает морскую фею, и тайная любовь, которая завязывается между ними, делает рыцаря не только счастливым, но и богатым. Возлюбленная лишь берет с него клятву никогда не вступать в брак, однако он, вынуждаемый сородичами, нарушает эту клятву и даже открывает священнику свою тайну. Через три дня рыцарь умирает.
      Соотнесенность (или несоотнесенность) человека и существа, противостоящего миру людей, - одна из тем, мимо которых не могли пройти немецкие романтики. Только их интерес к изображению двух взаимовторгающихся начал был разного рода. У Новалиса это был интерес к самому характеру средневекового мышления, полагавшего мироздание единой цельной системой. Арнима, который включил (в сокращенном виде) штауфенбергское сказание в "Волшебный рог мальчика" ("Ritter Peter von Slaufenberg"), волновали сами по себе создания народной фантазии - "старые корни", на которые "с болью натыкаются" его современники {Arnim L. A. von. Werke in einem Band. B.; Weimar, 1981. S. 349-350.}. Фуке же старинная "сказочность" привлекла прелестью и величием скрываемых под ее покровом человеческих переживаний, уходящих своими истоками во всеобщую, всеобъемлющую загадку Природы.
      Напрашивается еще одна, не отмеченная Пфейффером аналогия - с романом начала XIII в., восходящим, по-видимому, как и весь артуровский цикл, к кельтской саге. Фуке был известен роман "Ивейн" в вариантах и Кретьена де Труа, и Гартмана фон Ауэ. Это история любви рыцаря и феи Лаудине, жены могущественного хранителя чудесного источника, со страшной силой прорывающегося через загораживающий его камень при приближении людей. Ивейн, как позднее и Штауфенберг, обещал фее не покидать ее, но не сдержал слова, так как тосковал по двору короля Артура (у Кретьена), рвался к своим рыцарским обязанностям (у Гартмана) и причинил Лаудине страдания. Правда, роман заканчивается примирением влюбленных {О фее Лаудине см.: Bungartz P. Quelle und Funktion der Feendarstellung in der mittelhochdeutschen Epik. Munchen, 1981.}.
      Сопоставив воспроизведение штауфенбергского сказания у Арнима и Фуке, В. Пфейффер сделал вывод, что последний не удовлетворился вариантом "Волшебного рога мальчика", "чересчур простым" {Pfeiffer W. Op. cit. S. 21.}, именно потому, что его серьезно увлекали идеи Парацельса. Эту мысль надо продолжить: судя по всему, учение Парацельса служило писателю аргументированным подтверждением неразгаданности человеческого бытия, что, как известно, составляло важнейшую проблему всего романтизма. Отсюда содержание "Ундины" - не только более богатое, чем в сказании о Штауфенберге, но и высоко поэтичное по сравнению с тем, что оставил Парацельс, следовательно, не простая иллюстрация к последнему. Благодаря Парацельсу Фуке приблизился к развитому в Средние века ощущению "запредельного", к миропониманию, предусматривавшему иные формы проявления человеческого, чем начавшийся XIX век. В итоге в "Ундине" появился один из вариантов диалога с далеким прошлым, в котором искали мировое целое, чтобы противопоставить его "атомистичной" современности; диалог подразумевал не только прямую преемственность, но и преломление и расхождение понятий двух эпох, разделенных большим жизненным опытом человечества.
      Собственно средневековый колорит в повести схематичен, почти условен (кое-какие обычаи феодального замка, куртуазное "служение" странствующего рыцаря Хульдбранда Бертальде, приемной дочери герцога) и не передает исторически конкретной картины рыцарских времен. Гораздо важнее очевидные параллели с произведениями Средних веков в самой художественной структуре повести, и это явно не простая стилизация, а показатель глубинной близости автора к понятиям и представлениям тех, кому он следует, Первая из таких параллелей - в трактовке любви, Любовь - природа, одна из линий, на которых основано повествование, - в традициях средневековой литературы, где любовь отождествляется с женщиной, предназначенной давать жизнь. В определении рода любви не была последовательной лишь латинская поэзия, изображавшая ее то в виде Венеры, то в виде Амура: отголоски этого можно найти и в национальных литературах, например в "Титуреле" Вольфрама фон Эшенбаха. Но у лучших куртуазных немецких лириков это непременно Госпожа Любовь (fro minne), а в драматичной истории Тристана и Изольды неистребимое чувство исходит именно от женщины: Изольда в сговоре с дикой природой.
      Героиня Фуке не единственный и не первый в романтизме случай олицетворения стихии в женском образе. В 1801 г. в романе Бронтано "Годви" появилась песня о Лорелей, обладающей губительным очарованием, и это волшебство - ее месть за обманутую любовь. Женская натура, надломленная и одновременно опасная, занимает прочное место в немецкой романтической лирике, варьируется у самого Брентано, у Эйхендорфа, Гейне и других, неизменно сливаясь с образом воды - моря, реки, ручья - силы притягательной и разрушительной. Но именно разрушительный импульс, вкус к мести преобладает в Лорелей над страданиями любви: зло берет в ней верх над добром, и зло же при том остается источником обаяния. Это по сути дела романтическое утверждение "амбивалентности" душевных побуждений, которое по-разному раскрывалось и во французской монодии, и у Байрона, и у немецких романтиков. У последних "сама идея женской власти была... подготовлена тем культом женщины и женского начала, который установился в их кругу" {Берковский П. П. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 375.}.
      В Ундине нет рокового очарования традиционной "девы воды", в ней только лишь прелесть своеобразия и чистоты, и то, что она в итоге совершает, не выглядит коварным торжеством над человеком. Убивая Хульдбранда, она переживает самый страшный миг собственных мучений. Как у авторов Средневековья, у Фуке любовь однозначно добра. Она навсегда превратила Ундину из существа чуждого людям в полноценную личность, исполненную доброты и жертвенности; Ундина любит всех - и вырастившую ее рыбацкую семью, и даже свою соперницу Бертальду. Более того, в образующемся "треугольнике" она одна наделена способностью к настоящему чувству; тем самым этот высший признак человеческого духа отнесен к сфере первородного, не предусмотренного в упорядоченной жизни людей. Параллель "любовь - природа", безусловно лежащая в самой основе и темы Лорелей, у Фуке заострена, выведена на первый план. Поэтому любовь вершит судьбы на самом высшем уровне - на уровне жизни и смерти.
      По аналогии со средневековыми романами ("Клижес" Кретьена де Труа, романы о Тристане и Изольде {Несколько ослаблена роль любви в романе Готфрида Страсбургского "Тристан". См.: Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и Изольде / Легенда о Тристане и Изольде. М, 1976. С. 682.}, "Флуар и Бланшефлор" неизвестного автора XII в.), где любви подчинены все другие отношения между людьми, Фуке также делает любовь организующим центром сюжета. Тем самым создается "вычлененность" (выражение А. Д. Михайлова {Михайлов А. Д. Молодые герои Кретьена / Кретьен де Труа. Эрек и Онида. Клинкес. М., 1980. С. 445.}) мира, в котором живут герои, из реальности, и достигается это в обоих случаях благодаря фантастическим ситуациям - жанру романа в Средние века они присущи не меньше, чем сказке XIX столетия {Средневековые романы часто возникали на материале легенд, где фантастическое является неотъемлемым элементом.}. Разумеется, характер фантастики на двух разных этапах искусства далеко не одинаков и требует особого разбора. Вспомним только, что и для создателей, и для читателей средневековых произведений фантастическое - чудесное - всегда было потенциально возможным, реальным. Для нового времени оно - антипод реальности, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность.
      Отсюда в "Ундине" иная тональность повествования о любви, чем в средневековом романе. В последнем, нередко написанном стихами, чудеса, совершающиеся во имя любви или ее силой, будничны, прозаичны. Прозаическому произведению Фуке именно фантастическое ядро придало силу лирического воздействия, что и побудило Жуковского переложить прозу стихами, а Гофмана перевести слова на язык музыки, единственный язык, в котором оформляется невоплотимое. Из того же различия проистекает и завершение сюжета, противоположное средневековому. Там, где чудо увязывается с действительностью, любовь находит свое место как правомочное явление жизни. В "Ундине" же любовь должна погибнуть, уйти из мира людей, лишь заявив о себе, как делает это время от времени разбушевавшаяся стихия. Более того, как при всяком вторжении стихии, это приводит к общей катастрофе.
      К средневековой традиции восходит еще одна особенность сюжета Фуке "вписанность" человеческой судьбы в природу. В рыцарской литературе природа постоянно сопутствует действиям, намерениям, чувствам героев и явно волнует автора. Она неодинаково подается в разных произведениях, даже, как замечают медиевисты, в разных жанрах {Naumann H. Deutsche Kultur im Zeitalter des Rittertums, Potsdam, 1938. S. 178.} (хотя это уточнение не вполне правомерно), но так или иначе является неотъемлемой частью куртуазного литературного стиля. В миннезанге (то же в провансальской и старофранцузской лирике) природа, в целом мягкая, гармонирует с любовными отношениями, упорядоченными кодексом куртуазной морали. Их утонченности и благородству, которые сами по себе за редким исключением не допускают драматизма, она соответствует как украшение, как декорация, создающая мягкость и красивость куртуазного быта. Такого же рода стилизованная, культивированная природа появляется и в некоторых романах ("Флуар и Бланшефлор", "Тристан" Готфрида Страсбургского). Но есть и другой, более глубокий ее образ: хранительница тайн, темных или светлых, - в зависимости от этого она оказывается враждебной или дружественной человеку.