187. Берет платочек. Их руки соприкоснулись. (Крупный план.)
      188. Лицо очарованного гвардейца.
      189. Лицо принцессы.
      190. Принцесса подает гвардейцу руку.
      191. Гвардеец низко склоняется и подносит ее руку к своим губам.
      192. Губы гвардейца над рукой принцессы. (Крупный план.)
      И так далее. В общем, в хорошем сценарии действие должно быть нашинковано примерно на восемьсот кадров, причем сценаристу приходится ломать себе голову над тем, чтобы кадры не повторялись, чтобы крупный план чередовался с общим, чтобы были верхний и нижний ракурсы, наплыв, панорама и съемка с крана. А иногда сценарист из кожи лезет вон, чтобы изобрести какой-нибудь небывалый ракурс, например вид через игольное ушко или съемка аппаратом, свободно падающим с самолета. Таковы потуги честолюбия.
      Только после всех этих манипуляций первоначальный сюжет окончательно "фильмофицирован" и поступает в руки режиссера. Теперь уже его забота срочно переделать действие, диалоги, декорации, эпизоды, а главное - конец, который, по его мнению, - "типичное не то". Интересно, что последняя сцена всегда бывает "типичное не то": даже конец света окажется, наверное "страшно неудачным", никуда не будет годиться и придется его несколько раз переделывать...
      Но вот, наконец, неотвратимо близится начало съемок. Уже подобраны артисты и нанято на две недели ателье. Уже составлен график съемочных и подготовительных дней, когда строят декорации. Тут уж никак нельзя переделывать сюжет... если, разумеется, не считать переделок, необходимость которых выявилась в ходе съемок. "Это надо было сделать не так", говорится в подобных случаях. Или: "Вот тут чего-то не хватает". И начинаются лихорадочные доделки, в которых участвуют режиссер, директор, актеры и любой, кто окажется в данный момент в буфете киностудии. В окончательном виде фильм состоит главным образом из таких доделок.
      СТРОИМ
      Чтобы осознать величественный смысл слова "строим", вы должны учесть, что в наши дни почти весь фильм снимается в ателье. Ведь не так-то легко тащить бог весть куда юпитеры, кабели, звуковую аппаратуру и весь многочисленный персонал от режиссера, оператора, актеров и сценариуса до всяческой вспомогательной рабочей силы, которая переносит съемочные аппараты, бегает за сосисками или включает юпитеры. Кроме того, с живой природой трудно иметь дело: только, например, режиссер скажет: "Начали!"как солнце закроется облачком, и приходится повторять сначала. Или, например, снимается сцена, в которой Ян Козина[Як Козина - руководитель крестьянского восстания в 1693 году в Чехии.] пашет родную ниву, как вдруг слышится громкий гул пропеллеров - рейсовый самолет торопится в Пльзень. Приходится выжидать, пока он пролетит, но едва режиссер снова скажет: "Начали!" - как на соседнем цементном заводе раздается гудок на обед. В общем, с настоящей природой при съемках одни неприятности, дешевле и скорее построить в ателье лес с домиком лесничего, мельницу с рекою, старинную улочку у пражского Града, завод в Хухле, оживленную улицу, морской бой, вокзал с паровозами, цветущую лужайку с бабочками и белыми облачками, крыши с трубочистами и вообще все, что придет в голову,. Все без исключения можно лучше и надежней соорудить в ателье. Если мы при этом вспомним, что в сносном фильме должно быть двадцать - тридцать различных мест действий, и подсчитаем, сколько времени понадобится для того, чтобы изготовить отдельные декорации для каждого, то мы будем более или менее подготовлены к внушительному зрелищу, которое представляет собой киноателье в дни перед съемкой.
      Вообразите громадное строение, похожее на ангар для крупного дирижабля. Под потолком вдоль всех четырех стен тянется осветительная галерея, на которой стоят батареи юпитеров. С потолка свисают какието канаты, цепи, кабели. Внизу возятся человек пятьдесят - все они одновременно строгают, стучат молотками, привертывают шурупы, малюют на полотне, штукатурят и так далее. Тем временем из декорационных и столярных мастерских, со складов реквизита подвозят готовые стены, колонны, фасады домов, лестницы, решетки, деревья и другие детали, из которых состоит наш материальный мир. Все это здесь, на месте, устанавливается, подвешивается, монтируется, закрепляется, подгоняется, приставляется, подкрашивается словом, соединяется в единое целое.
      Не успеете вы оглянуться, как в одном углу ателье возникает деревенское кладбище, с травою и крестами, около него, допустим, малостранский дворик с галереей, за ним часть улицы (даже с мостовой), потом угол великолепного кабинета с письменным столом и телефоном, а за стеной кабинета вы видите разрез больничной палаты с простой железной койкой.
      Еще подальше - окно с кружевной занавеской, видимо девичья комнатка, за ней балюстрада старинного замка и мансарда (видимо, жилище поэта), лестница в мансарду, часть набережной с фонарем на переднем и с пражским Градом на заднем плане, и вплотную к ней маленькая уютная комнатка. В кинопостановочной архитектуре главное - втиснуть в ателье как можно больше декораций, предусмотренных сценарием. Трудно себе представить, какой лабиринт комнат, улиц, дворов, коридоров, альковов, лестниц и балконов умещается в киноателье при должном усердии постановщиков и скудных ассигнованиях на фильм.
      Разумеется, при постановке так называемого "грандиозного фильма", "боевика", часто не жалеют ни времени, ни пространства; в таком фильме должна быть минимум одна массовая сцена, которая занимает подчас площадь в сто квадратных метров, а "интерьеры" имеют иногда целых три стены. Но это только в "грандиозных" постановочных фильмах. При съемках же среднего заурядного фильма весь ангар полон больших и маленьких театральных сцен, уголков и задних проекций, и режиссер с актерами, оператор с ассистентами, сценариус с экземпляром сценария, осветители с юпитерами, звуковики с микрофоном и кабелями, рабочие в сапогах и спецовках и разный глазеющий Люд переходят с одного места на другое, снимая там и здесь по эпизоду.
      Правда, некоторые особенно большие декорации возводятся под открытом небом на территории кинофабрики. Например, средневековый город, деревенский двор с амбаром и хлевом, сельская площадь или поле битгёы не поместились бы в ателье. И вот рядом с ателье вырастает целый поддельный город из досок, жердей и гипса - разумеется, только фасады, подпертые сзади стойками и досками; проводят из ателье кабели и, понося на чем свет стоит ненадежное солнце, снимают на вольном воздухе при искусственном освещении. Когда съемки закончены, средневековый город так и остается рядом с сельской усадьбой, ибо нерентабельно возиться с его разборкой. Декорации разваливаются сами собой, напоминая город после бомбежки. Вообще территория кинофабрики всегда завалена всяческим хламом - досками, ненужными декорациями, гипсовыми архитектурными деталями, поломанным реквизитом и т. д. Когда смотришь на эти кучи хлама, невольно думаешь, что там, наверное, похоронены и угасшие кинозвезды...
      СНИМАЕМ
      - Ну, начнем снимать! - произносит режиссер в белом халате.
      - А это что такое? - осведомляется элегантный мужчина, загримированный в коричнево-красных тонах и похожий поэтому на вареную сосиску.
      - Это ваш кабинет. Будем снимать в нем кадр третий и сорок первый.
      - Какой раньше?
      - Все равно, хотя бы третий. Вы будете сидеть за письменным столом, в дверь постучат, и вы скажете: "Войдите". Вот и все. Давайте попробуем.
      Загримированный садится за письменный стол.
      - А что мне пока делать?
      - Можете писать.
      - На чем? Бумаги нет.
      Режиссер всплескивает руками.
      - Ну на что это похоже?! Почему у пана Валноги нет бумаги? Господа, если я говорю письменный стол, значит, на нем должна быть бумага, неужели непонятно? Пан Войтишек, видели вы когда-нибудь письменный стол? Видели? А была на нем бумага? Не была? Гм... Так положите туда какую-нибудь бумагу, чтобы можно было репетировать. Итак, тихо, господа, начинаем.
      В ателье раздается стук молотков. Режиссер приходит в ярость.
      - Что еще там? Если я сказал тихо, должно быть тихо. Кто стучит?
      - Надо докончить декорации, - объясняет голос.
      - Так пусть стучат тихо! - рявкает режиссер. - Здесь репетиция. Итак, внимание! - Он ударяет в ладоши. - Пан Моленда стучит в дверь, пан Валнога поднимает голову и говорит: "Войдите". Где Моленда?
      - Здесь! - слышится из угла, где другой краснокожий оживленно беседует с какой-то девицей, явно не имеющей отношения к ателье. - Что я должен делать?
      - Постучать в дверь и, когда Валнога скажет: "Войдите", войти. Все. Начинаем. Стучите!
      Моленда стучит в дверь. Валнога поднимает голову...
      - Стоп! - восклицает режиссер. - Стучите нежнее. Слегка и нерешительно. Повторить.
      Стук. Валнога поднимает голову: "Войдите!"
      - Стоп! - кричит режиссер. - Совершенно безразличным голосом: "Войдите!"
      - Войдите!
      - Чуточку громче, иначе не слышно за дверьми. "Войдите!"
      - Войдите!
      - Нет, вот так: "Войдите!"
      - Войдите!
      - Это уже лучше. Еще раз, господа, постучать и...
      - Войдите!
      - Отлично! Дайте свет! - кричит режиссер, задрав голову к потолку. Еще света! Больше света на Валногу. Черт побери, ну включите вон те юпитеры! И светите не на письменный стол, а на Валногу, я же сказал! За окном тоже должен быть свет. Что? Там нет юпитера? Господи, поставьте его туда и не задерживайте нас.
      Проходит полчаса.
      - Так как же? - кисло говорит Валнога за письменным столом. - Будем, наконец, снимать?
      - Сейчас, сейчас!.. Поставьте туда дуговую лампу. И осветите эту стену. Так хорошо? - спрашивает режиссер у ягодиц, торчащих из-под съемочного аппарата.
      - Роскошно! - говорят ягодицы. - Только задняя стена слишком отсвечивает.
      - Меньше света на заднюю стену! - ревет режиссер. - Хорошо?
      - Роскошно! - отвечают ягодицы.
      - Ну, давайте микрофон и звуковую пробу.
      Два человека подтаскивают какую-то виселицу на колесиках. На ней болтается небольшой предмет. Это микрофон, мерно покачивающийся над головой приунывшего Валноги.
      - Тихо, пробуем звук! - кричит режиссер.
      Звякает звонок в контрольной кабине, рявкает клаксон, наступает тишина. Над дверьми ателье зажигаются красные лампочки: "Не входить!"
      - Стучите! - командует режиссер.
      Стук. Валнога поднимает голову: "Войдите!"
      - Ну, как? - кричит режиссер. Из звуковой кабины вылезает молодой человек и пожимает обоими плечами. Ага, плохо слышно.
      - Спустите пониже микрофоны! А вы, господа, немного погромче. Повторить.
      Стук. Валнога с отвращением поднимает голову:
      - Войдите!
      - Как теперь?
      Молодой человек в кабине пожимает лишь одним плечом, что означает сносно.
      - Значит, можно начинать! - облегченно вздыхает режиссер. - Снимаем! Все лишние отойти! Тихо!
      Ягодицы у аппарата принимают озабоченное выражение. Звякает звонок, рявкает клаксон - и воцаряется полная тишина.
      Стремглав выбегает юноша в свитере, становится перед Валногой, вытягивает перед собой черную дощечку с крупной цифрой 27, выкрикивает громко: "Двадцать семь!" - хлопает большой полосатой хлопушкой и так же стремительно исчезает. Слышно лишь гудение аппарата.
      - Стучите! - говорит режиссер.
      Моленда нежно и стыдливо стучится. Валнога поднимает голову: "Войдите!" Аппарат гудит.
      - Стоп!-кричит режиссер. - Еще раз. После стука - секунда паузы. И постучать надо более неуверенно. Поехали. Тихо!
      Звучит клаксон, и снова выскакивает юноша с дощечкой и полосатой хлопушкой.
      - Стучите!
      Валнога поднимает голову:
      - Войдите!
      Аппарат гудит, Моленда входит.
      - Стоп! - кричит режиссер. - Проклятье! Чтоб вам пусто было! Кто там топал сзади?
      Начинается небольшой скандал.
      Тем временем мы можем незаметно рассмотреть присутствующих. Нервный мужчина, который все время кричит, нам уже знаком, - это режиссер. Его можно узнать по халату, а также по тому, что он единственный имеет право курить в ателье. Около него всегда вертятся один или два молодых человека в свитерах, - это помощники режиссера, или "помрежи". На их обязанности лежит забота о том, чтобы исполнялись все указания режиссера, чтобы актеры и весь необходимый реквизит вовремя были на своих местах и чтобы сами они оказывались под рукой, когда что-нибудь не ладится и необходим "громоотвод". Тут же стоит курьер, которому доверены менее ответственные задачи - например, носить за режиссером кресло или бутылку вермута. Эти люди составляют штаб режиссера; в него еще входит так называемый "телефонист", то есть лицо, которое непрерывно откликается на телефонные звонки: - Господин режиссер сейчас не может подойти... да, да, сударыня, я ему обязательно передам...
      И так далее. Ибо, как известно, человека зовут к телефону особенно часто, когда у него нет ни минуты времени.
      Человек, который сидит или стоит в разных позах за аппаратом, сунув в него голову, это оператор, или "камерамэн".
      Оператор - вполне заслуженное название, ибо у него должна быть твердая рука, верный глаз и быстрота действий. Как и его видные собратья в хирургии, он окружен ассистентами. Оператор должен уметь снимать в любой позе: лежа на животе, стоя на коленях, сидя в специальной тележке или возносясь к небу на подъемном кране. Прильнув глазами к аппарату и обратив к окружающим заднюю часть тела, он покрикивает, чтобы Валнога немного повернулся, а Моленда отступил на десять сантиметров в глубину.
      - Так, роскошно, а теперь побольше света на Моленду. Отлично, и поставьте туда еще один рефлектор. Роскошно, грандиозно, теперь можно крутить.
      И с подлинным энтузиазмом он "накручивает" восемьсот различных кадров, не имея ни малейшего представления о сюжете фильма. Его дело - "роскошно накрутить" хорошо освещенные кадры, а о чем идет речь в фильме - это ерунда и суета сует.
      Кадры - вот смысл жизни.
      Внушительнее всего оператор выглядит, когда, взгромоздившись со своим аппаратом на тележку, он снимает наплыв: тележка надвигается, а оператор твердо и неумолимо целится своим объективом в актера, напоминая пулеметчика в атакующем танке.
      Косвенно в ведение оператора входит и осветительный парк. Этот парк, расположенный частично вокруг места съемки и частично наверху, на галерее, состоит из юпитеров разной величины и типа. Маленькие нежно называют "малышки", или "крошки", те, что побольше - "маули", а большие короткоствольные гаубицы, которые льют голубые потоки света, называют "угольки". Когда-то пользовались и снятыми с вооружения армейскими прожекторами, их прозвали "гайда". Кроме них, существует еще так называемый "спот-лайт" (spot-light), дающий концентрированный свет, "параболическое зеркало", или "параболичка", затем "панхром", то есть продолговатый рефлектор полуваттного света, напоминающий театральный софит, и другие достижения осветительной техники, обслуживаемые электриками в синих комбинезонах. Когда режиссер крикнет им:
      - Алло, дайте открытый эффект, - это значит, что будет сниматься ночной эпизод. Если же:
      - Чтоб засияло, как во Флориде!-значит, действие происходит в лучезарный день.
      Если следует осветить всю сцену, говорят, что надо туда "напрудить" света, если же освещен должен быть только актер, на него надо "брызнуть".
      - Напрудите побольше света, а на Валногу брызните "крошкой". И поставьте там негра, чтобы свет не падал, куда не надо! Готово?
      "Негр" - это затемняющая ширмочка или экран.
      - Вот та стена сзади отсвечивает, - кричит "камерамэн".
      - Наклоните побольше юпитер! - распоряжается режиссер. - Теперь хорошо?
      - Роскошно! - откликается оператор, чуть ли не дрожа от удовольствия.
      - Внимание, - возглашает режиссер. - Пробуем звук.
      Это уже специальность человека, сидящего сзади в передвижной контрольно-звуковой кабине, которую также называют "бокс", или "будка", а самого специалиста именуют "звуковик", "звукометчик" или "звукочародей". Перед ним щиток с разными сигнальными лампочками, рычажками и регуляторами, которые усиливают, ослабляют или комбинируют звук, "Звуковик" прежде всего подает сигнал тишины. Как только прогудит его клаксон, закрываются все двери, и над ними загораются красные "стоп-лампы", В ателье воцаряется тишина, нарушаемая разве тем, что кто-нибудь переступит с ноги на ногу и получит за это нагоняй. Происходит проба звука, при которой "звуковик" в своей кабине ловит звук и вертит рычажки и качает головой, если дело не идет на лад.
      "Слишком слабо". Или "слишком громко". Или еще, как говорят, "слишком много крика". Надо усилить, или ослабить, или что-то сделать с микрофоном, который болтается на передвижной "виселице", над головой актеров. У "виселицы" стоят ассистенты и подтягивают микрофон за шнуры, чтобы он всегда был повернут к говорящему актеру.
      Из микрофона звук сперва идет в контрольнозвуковую кабину и только оттуда в звуковую лабораторию, где он в различных аппаратах усиливается, улавливается фотоэлементом и записывается на звуковую дорожку. Кроме того, там еще что-то делают с помощью нитробензола и других загадочных сил природы, но этого я уже никак не могу уразуметь, хотя, изобразив на лице живейший интерес и полное понимание, неоднократно говорил: "Ага!" Зато мне стало ясно, для чего в начале съемки каждого кадра выскакивает молодой человек в свитере, показывает табличку с цифрой, выкрикивает эту цифру и громко хлопает хлопушкой. Это нужно для того, чтобы зафиксировать номер кадра и место, где следует склеить звуковую ленту с оптической: для этого и служит удар хлопушки.
      Далее присутствует здесь дама, обычно в халате, которая попеременно, хотя и без особого интереса, поглядывает то на сцену, то в сценарий: ее называют сценариус; на ней лежит обязанность вычеркивать снятый кадр и отмечать, что на Валноге были брюки в полоску, а на Моленде - мягкая шляпа. Иначе в соседнем кадре, который будет сниматься, быть может, через неделю, Валнога, чего доброго, появится в брюках-гольф, а Моленда в котелке, что нарушило бы связность действия.
      Теперь взглянем на актеров, снимающихся в картине. Их можно узнать или по костюмам, или по ужасающей гримировке: лица у них красные, губы фиолетовые, глаза подведены до невозможности.
      Большую часть времени они, собравшись в кружок, проводят в болтовне о рыбной ловле, гриппе и вообще о самых прозаических вещах.
      Недалеко от них можно заметить человека с деревянной шкатулкой, он иногда подбегает и поправляет у Валноги усы или отлепившуюся бровь. Что касается статистов, то их лица не гримируются и сохраняют естественное выражение хронической меланхолии. Они обычно стоят кучками, терпеливо ожидая, когда придет их очередь промелькнуть на какой-нибудь уличной сцене.
      Кроме того, в ателье в разгар работы толкутся еще актеры из фильма, что снимается рядом, ротозеи, привлеченные надписью: "Посторонним вход воспрещается", различный подсобный персонал, поклонники и поклонницы и прочая публика обоего пола, которая, спотыкаясь о кабели, бродит среди декораций, скрипит половицами и чешет язык. В целом, день съемки является наглядной иллюстрацией того, как мало в этом мире работы у большинства людей.
      Когда снимают под открытым небом, народу бывает гораздо меньше вероятно потому, что нечем скрипеть. Такие съемки производятся обычно в сырой осенний день. На заднем плане виден рассыпающийся средневековый город и бутафорская деревня.
      Кругом груды досок и гипсовых обломков. Среди этого хаоса ежатся от холода актеры, режиссер со своим штабом, дама-сценариус и еще несколько человек: они ждут, пока осветители с помощью своих юпитеров соорудят "ясный летний день". В нескольких сотнях метров от них ждет "звуковик" в своей передвижной кабине.
      - Начали! - говорит, наконец, режиссер. Но приходится подождать, пока в мутном небе пролетит самолет, провожаемый укоризненными взглядами присутствующих. Потом надо подождать, пока ктонибудь прогонит мальчишек, затеявших за соседним забором игру в футбол. Потом надо подождать, пока немного стихнет ветер. После этого посиневшие, потягивающиеся актеры сбрасывают, наконец, свои пальто и, дрожа от холода, произносят полдюжины слов. К сожалению, съемку приходится повторить, потому что как раз в этот момент с грохотом обрушилась часть "средневекового города".
      А наблюдающий все это прохожий поглубже засунет руки в карманы и с тихой грустью подумает о том, как тщетны и преходящи все дела человеческие.
      В общем, как я уже сказал, гораздо лучше снимать в ателье. А уж если в картине обязательно должна быть натура, то ее снимают без актеров, в виде задней проекции.
      Видовой фильм демонстрируется на экране, находящемся среди других декораций, и играющие перед ним актеры "плывут в лодке" или "мчатся в авто" на фоне убегающего пейзажа (этой самой задней проекции).
      В лучшем случае ставится еще вентилятор, чтобы не был забыт и "натуральный ветерок".
      - Так, - говорит режиссер. - Поехали!
      КАК ЖЕ ВСЕ-ТАКИ ДЕЛАЕТСЯ ФИЛЬМ?
      Если даже отвлечься от всей техники съемки, мы с удивлением увидим, что фильм делается совсем не так, как представляет себе зритель. Зритель, например, думает, что актеры кино играют какое-то действие. Это одно из главных кинозаблуждений: на самом деле актеры играют только отдельные кадры, причем в произвольном порядке. Связное действие появляется только под конец, при монтаже. Киноактер- не носитель действия, он лишь носитель типа..
      Носитель действия - режиссер. Киноактеры не произносят диалогов, но лишь отрывки, которые потом будут склеены в одно целое. Актеру редко приходится сказать больше одной фразы на протяжении одного кадра. Он никогда не может вжиться в роль, но лишь в тип, который надо пронести через несколько десятков или сотен отрывочных, не согласованных между собой сцен, каждая продолжительностью от полуминуты до минуты. Игра киноактера - это цветные камешки, из которых потом режиссер складывает мозаику.
      - Теперь, мадемуазель, вы должны вспыхнуть и сказать: "Нет, никогда!" - распоряжается режиссер.
      И актриса вспыхивает и восклицает: "Нет, никогда!"
      - Стоп! - говорит режиссер. - Отлично. Теперь дадим свет и начнем.
      Через полчаса кадр отснят.
      - А теперь, мадемуазель, молча заплачьте,- требует режиссер.
      И мадемуазель молча плачет.
      - Стоп!-говорит режиссер. - Дайте свет и начали.
      - Сто двадцать семь! - кричит юноша в свитере и хлопает хлопушкой перед самым носом у мадемуазель. Она молча плачет, и аппарат гудит.
      - Стоп! - восклицает режиссер. - Хорошо!
      И съемка продолжается. Может быть, сейчас будет сниматься сцена, в которой мадемуазель впервые увидит того, по ком она в кадре сто двадцать семь молча плакала.
      - Сегодня дело шло отлично,- радуется режиссер, когда к вечеру его, изнемогающего от усталости, едва не выносят на носилках из ателье. Накрутили двадцать кадров!
      А эти двадцать кадров на экране промелькнут за десять минут да еще зачастую большинство из них выбросят при монтаже.
      Такая уж это работа.
      Поэтому расстаньтесь с иллюзией, будто обожаемая вами кинозвезда как-нибудь переживала те поцелуи, слезы и пылкие взгляды, которыми она пленяет вас на экране.
      Куда там! Это были лишь номера кадров. Впрочем, если вы не хотите отказаться от иллюзий - тоже хорошо; зачем, в самом деле, смотреть на кино более критически, чем на многие другие человеческие действия?
      В МАСТЕРСКИХ И ЛАБОРАТОРИЯХ
      В кинематографии все еще много технически несовершенного, примитивного. Например, актеры играют, так сказать, "вручную", кустарно. Все еще не изобретена машина, которая сыграла бы скорее и экономнее.
      Но, видимо, придет и это.
      Пока же то, что сыграно и отснято "вручную", попадает в великолепные и совершенные машины.
      В них вставляется катушка отснятой пленки, и машина автоматически проявляет, фиксирует и копирует. Потом пленка опять попадает в человеческие руки - к техническому контролеру. Слишком светлые или слишком темные копии помечаются и вставляются в другую машину, которая сама исправляет их. Потом склеиваются оптическая и звуковая ленты. Потом пленка лакируется, и я не знаю, что еще. Короче говоря, все делается тихими и изящными машинами в светлых стеклянных лабораториях, слегка пахнущих химикалиями, и чистых, как операционная в клинике. Здесь неторопливо двигаются люди в белых халатах и нитяных перчатках, нежными движениями рук сматывая и разматывая блестящие прозрачные киноленты. Говорю вам: лаборатория, где обрабатывается фильм, настоящее чудо техники по сравнению с ателье. Что поделаешь, человеческий труд, видно, во все века неизбежно бывает немного сумбурным и драматически-напряженным, связан со спешкой, криком, шумом, потом лица и скрежетом зубовным...
      Из лаборатории фильм выходит еще не готовым.
      На рулонах кадры в том порядке, как их снимали, с пятого на десятое. Фильм надо прежде всего просмотреть в демонстрационном зале, где он впервые появляется на экране и выглядит примерно так:
      На экран вылетает юноша в свитере, выставляет табличку с номером "27", кричит:
      - Двадцать семь! - хлопает хлопушкой и исчезает. Валнога сидит у письменного стола и пишет.
      Слышен стук. Валнога поднимает голову:
      - Войдите!..
      - Стоп!-звучит голос режиссера. - Повторить!
      После стука должна быть секундная пауза...
      Снова выскакивает юноша с табличкой, кричит:
      - Двадцать семь! - и хлопает хлопушкой. За письменным столом сидит Валнога и пишет. Слышен стук!
      - Войдите!..
      - Стоп! - орет режиссер. - Проклятье! Чтоб вам пусто было! Кто там топал сзади?, Какая скотина...
      Затем выскакивает юноша с табличкой, ревет:
      - Сто восемьдесят пять! - и хлопает хлопушкой.
      Крупным планом показывается голова мадемуазель Мириам Неколь.
      - Нет, никогда!-восклицает голова.
      - Стоп!
      - Роскошно!
      Юноша с табличкой кричит:
      - Сто девяносто семь! - и хлопает.
      Снова голова мадемуазель Мириам Неколь.
      - Плакать! - слышен голос режиссера.
      Из глаз мадемуазель Мириам вытекает крупная слеза.
      - Стоп! Отлично!
      - Стоп! - кричит режиссер в просмотровом зале. - Этот кадр несинхронный. Переснять. Дальше!
      И бежит кадр за кадром, с табличками, выкриками и хлопушками. Иногда лента синхронна, но слишком бледна, иногда так страшна, что ее называют "зарезанная", иногда на ней случайно виден микрофон или юпитер, и такие куски, разумеется, нужно выбросить. Некоторые кадры - немые, они будут озвучены позднее, это называется постсинхронизация. Короче говоря, это и есть те самые камешки, из которых сначала начерно, а потом начисто будет монтироваться фильм, где кадры соединены между собой с помощью различных приемов - диафрагмой, наплывом, затемнением и так далее.
      Только теперь будет окончательно складываться фильм. С ножницами и клеем в руках монтажеры создадут, в общем, связное действие, и, когда фильм станет, наконец, вполне вразумительным, режиссер придет к мрачному выводу:
      - Ну вот, теперь надо сократить его на двадцать пять минут.
      А потом еще появится продюссер и предложит опустить некоторые диалоги - это, мол, публике неинтересно.
      Наконец цензура потребует вырезать сцену, где Моленда душит бедняжку Мириам Неколь.
      И когда все оставшееся снова склеено и приведено в порядок грандиознейший боевик сезона окончательно готов.
      И вот он настал. Наконец-то разыгрывается на экране все то, что стоило таких трудов стольким людям- от автора до юноши с хлопушкой, от осветителей до заведующего рекламой. Сидящий за письменным столом Валнога поднимает голову, Мириам Неколь вспыхивает и восклицает: "Нет, никогда!" - все связно, все гладко, все идет как по маслу.
      И вот он, наконец, долгожданный момент, когда директор Бетафильма наклоняется к директору Гаммафильма и шепчет:
      - Провал, а?
      - Провал!..
      ПРЕМЬЕРА
      Так уж повелось в мире кино - каждый фильм, который сейчас снимается в ателье, считается лучшим в сезоне. Поэтому пока Альфафильм снимает свою картину и ее директор едва не лопается от гордости, директоры Бетафильма и Гаммафильма заметно желтеют и удрученно бормочут что-то вроде: "Еще посмотрим", "цыплят по осени считают" и т. д. Альфафильм тем временем повсюду рекламирует "наш новый боевик, обещающий быть непревзойденным шедевром сезона", и в изобилии рассылает во все газеты заманчивые снимки, интервью и хронику работы над фильмом. Рекламируются, разумеется, только кинозвезды; директора кинокомпаний и финансисты из врожденной скромности уклоняются от популярности.
      Согласно неписаным законам ни один директор кинокомпании не переступит порога ателье, пока там снимается фильм другой компании. Он только, пожимая плечами, внимает слухам о том, какая это будет замечательная картина или какой несусветный бред. Однако скоро и на его улице будет праздник: торжественный, нетерпеливо ожидаемый день премьеры.
      КАК СТАВИТСЯ ПЬЕСА
      ВВЕДЕНИЕ
      В настоящем кратком, но поучительном обозрении нам хотелось бы рассказать авторам, публике и даже критикам о том, как возникает спектакль, какие метаморфозы претерпевает пьеса, прежде чем она, подобно бабочке, торжественно выпорхнет из кокона на премьере.
      Мы не намерены притворяться, что понимаем театр; его не понимает никто - ни люди, состарившиеся на подмостках, ни самые искушенные директора театров, ни даже газетные рецензенты.
      Господи боже мой, если бы драматург мог заранее знать, будет ли его творенье иметь успех! Если бы директор мог предсказать, даст ли оно сбор! Если бы у актера были какие-нибудь предзнаменования о том, удастся ли ему роль... тогда, о, тогда в театре можно было бы работать спокойно и уверенно, как в столярной мастерской или на мыловаренном заводе. Но театр сродни военному искусству и азартной игре в рулетку - никто заранее не знает, какой получится спектакль. Не только на премьере, но и каждый последующий вечер свершается чудо, заключающееся в том, что пьеса вообще идет и что она доигрывается до конца. Ибо театральный спектакль - это не столько выполнение намеченного плана, сколько непрерывное преодоление бесчисленных и неожиданных препятствий. Каждая планка в декорациях, каждый нерв в человеке могут внезапно лопнуть, и хотя они обычно не лопаются, атмосфера в театре всегда остается напряженной. .Иначе просто не может быть.