Тем более не следует считать его какой-то насильственной операцией над русской речью. Изохронизм -- органическое свойство русской народной поэзии, например былины, и в той или иной мере он всегда проявляется в дольниках русских поэтов. Мандельштам работает над ритмом, как заботливый садовник: он прививает дичку дольника родственные ему особенности метрической системы стихосложения, и облагороженные ветви приносят редкостные плоды.
      В поэзии Мандельштама встречаются и произведения, по ритму сильно отличающиеся от классических. Стихотворение ``Полночь в Москве''92 написано меняющимися размерами, в основном белыми стихами, с отдельными ``случайными'' рифмами и выпадающими из размера прозаическими строками. ``Нашедший подкову''93 -- пример чисто синтаксических ритмов. То, что эти размеры тоже построены на изохронизме, ясно на глаз и на слух, но два отдельных стихотворения -- недостаточный материал, чтобы можно было исследовать технику Мандельштама в области синтаксического стихосложения. Дошедшие до нас стихотворения, написанные после 1932 г., не дают нового в этой области. Может быть эти опыты остались единичными.
      Сохранились воспоминания современников, лично знавших поэта или присутствовавших на его выступлениях, о своеобразии его авторского исполнения собственных {40} стихотворений. ``Пел'', -- утверждают одни, ``читал'', -- говорят другие, но почти все прибавляют ``странно''. Ясно, что при передаче собственных стихов он руководствовался античной манерой. Мандельштам называл русский язык эллинистическим, следовательно придавал особое значение музыкальному ударению. Для введения его в свой стих поэт, как заметил Иваск, пользуется применением риторического вопроса.94 Может ли какое-нибудь неизвестное нам стихотворение Мандельштама явиться откровением в области использования музыкального ударения? Сам Мандельштам мог бы назвать эти гипотезы ``гаданием по внутренностям жертвы'', принесенной жестокому божеству, -- добавим мы.
      В области фонетики стиха приемы Мандельштама еще своеобразнее. Что он чутко улавливает созвучия и что для него не составляет ни малейшего труда сгруппировать их тесно в одном стихотворении и оперировать ими на протяжении любого числа строк, о том свидетельствуют как целые стихотворения, начиная от ``Нежнее нежного''95 в ``Камне'', до написанного в 1930 году ``Лазурь да глина, глина да лазурь'',96 так и бесчисленное количество отдельных строк. Но Мандельштам не любит злоупотреблять созвучиями. Он очень осторожен с аллитерациями, чаще всего применяет только самые неназойливые из них, аллитерации на сонорные, причем на ``л'', ``м'' или ``н'' чаще, чем на более заметное по своей раскатитости ``р''. Значительнно чаще он пользуется внутристиховыми ассонансами. В тех стихах, которые Мандельштам хочет особенно выделить, бывают одинаковы все ударяемые гласные, например:
      ``В огромной комнате над черною Невой''97
      {41} или ощущается выпуклость многократно повторяемого, не всегда ударяемого ``а'':
      ``Она отмечена среди подруг повязкою на лбу''98
      ``Когда огонь в акрополе горит''.99
      Иногда в целом четверостишии одинаковы все первые ударяемые гласные (особый вариант единоначатия), например:
      Кому зима, арак и пунш голубоглазый,
      Кому душистое с корицею вино,
      Кому жестоких звезд соленые приказы
      В избушку дымную перенести дано.100
      Но во всех этих случаях дело идет об отдельных, умышленно подчеркнутых стихах или (реже) строфах. В целом же для Мандельштама характерен как раз обратный прием ``скрытой фоники'': не сближение сходных по звуковому строю слогов и слов, а их распределение на таком расстоянии, чтобы они не ``толкались'', не теснили друг друга, а давали между собой место другим звучаниям. При этом похожие созвучия возвращаются попеременно несколько раз, но очень редко повторяются подряд. В этой ``перекличке на расстоянии'' секрет музыкальности лирики Мандельштама:
      Далеко в шалаше голоса -- не поймешь, не ответишь.101
      Этот стих в основном построен на полногласиях ``ала'' и ``оло''. Стих, построенный на той же фонической основе Бальмонтом, легко мог бы стать чрезмерно певучим. Регулярно повторяющиеся между полногласиями ``ш'' тормозят певучесть, не нарушая звучности.
      К мастерскому использованию основной отличительной черты русского языка, его одновременного богатства и гласными, и глухими и шипящими согласными, Мандельштам пришел не сразу. Если бы кто-нибудь вздумал изучать фонетику русского языка только по {42} материалам ранней поэзии Мандельштама, то мог бы вывести заключение, что русский язык состоит почти исключительно из гласных и сонорных и звонких согласных. Например:
      Я качался в далеком саду
      На простой деревянной качели,
      И высокие темные ели
      Вспоминаю в туманном бреду.102
      В этом четверостишии на общее количество в 85 звуков приходится всего 15 глухих согласных звуков, которые так распределены между гласными и звонкими согласными, что теряют всякое влияние на звуковую окраску стиха. Шипящие, кроме более звонкого ``ч'', из него изгнаны, да и ``ч'' встречается только дважды. В ранней лирике Мандельштама можно найти много подобных примеров. При всем полногласии и исключительно малой пропорции шумов, она сохраняет упругость и не впадает в песенную певучесть. Сознательно или инстинктивно, ранний Мандельштам почти целиком изгоняет из своей фонетики звуки, не свойственные латыни.
      Чуткий к фонетической природе каждого языка, Мандельштам не мог долго оставаться в рамках подобного рода бесспорно интересных, но все же искусственных экспериментов. Уже в "Tristia" он приходит к синтезу античной и русской фонетических структур; В 20-х годах Мандельштам пишет в своих литературно-критических статьях о значении согласных в русском языке и, как бы возражая сам себе, подчеркивает разницу между русским и латинским языками. Глухие согласные, шипящие и свистящие, как органическая часть русской речи, не могли остаться за бортом его поэзии. Но они строго регламентируются, применяются как противовес излишней певучести и только в пропорции, не нарушающей благозвучия. ``Сестры -- тяжесть и нежность -одинаковы ваши приметы'' -- пример соблюдения {43} устойчивого равновесия между античной звучностью и своеобразием русской речи.
      В представлении Мандельштама фонетика стиха неразрывно связана с семантикой. Поэт сам утверждает это в теории, называя согласные ``звуками боли и нападения, обиды и самозащиты''.103 На практике шумы, особенно свистящие и шипящие, выпуклее, заметнее проступают у него там, где речь идет о боли, горе или смерти. Личное горе еще недостаточная причина для того, чтобы шумы взяли перевес. В ``Соломинке'', этой апологии личного горя, сухое шуршание ``с'', ``ш'', ``х'', ``ж'', и ``з'' еще уравновешивается многочисленными ``оло'', ала'' и ``ила'' и большим количеством ``м'' и ``н'' в сочетаниях с разными гласными -- фонетическое отражение стройного сочетания страшного и прекрасного в умирании отдельного человека. Но в тех поздних стихах, в которых поэт касается угрозы, надвигающейся на все человечество, ``мирные переговоры'' между голосом и шумом сменяются ожесточенной борьбой за время в стихе. Мандельштам не изменяет свой любви к благозвучию, оно остается для поэта носителем божественного порядка. Шумы надвигаются как носители хаоса. Об этом свидетельствуют строки из стихотворения ``К немецкой речи'':
      Бог Нахтигаль, меня еще вербуют
      Для новых чум, для семилетних боен.
      Звук сузился. Слова шипят, бунтуют.104
      Это стихотворение показывает, как чутко ощущал Мандельштам фонетическую структуру языков. Посвященное немецкой речи, оно отличается отсутствием полногласия и наличием большого числа стечений согласных, т. е. поэт выбирает слова максимально близкие фонетической структуре немецкой речи. О том, что это не случайно, свидетельствует заключение статьи ``Заметки о Шенье'': ``В поэзии разрушаются грани национального, {44} и стихия одного языка перекликается с другой''.105 ``Шипящими бунтующими словами'', ``суженными звуками'' написаны многие из поздних стихотворений Мандельштама.106 И это не отказ от прежних взглядов на фонетику стиха, а логическое развитие этих взглядов пред лицом насильно врывающегося в поэзию нового содержания. Обширное применение шумов в поздней поэзии Мандельштама есть продолжение его теории благозвучия, как война является продолжением мирной политики государства.
      Рассматривая ритмику Мандельштама, мы до сих пор касались только малых и средних единиц -- стоп, полустиший и стихов. Более крупная единица ритма, строфа, у него не только традиционна, но даже консервативна и в большинстве случаев предельно проста. Мандельштам большой мастер сонета, но он не слишком часто прибегает к этой изысканной форме. Стихотворения состоящие из двустиший и трехстиший, или из строф в 5, 6 и 8 стихов, а также из строф-абзацев с неодинаковым числом строк в общей сложности составляют немного больше трети его поэтического наследия. Основная масса стихотворений Мандельштама построена на четверостишиях, которые чаще всего и являются ее строфическим делением и редко объединяются в строфы из восьми стихов.
      Рифма в четверостишиях чаще всего перекрестная, значительно реже опоясывающая, которой поэт особенно увлекался в ранний период творчества, реже всего парная. Мандельштам крайне редко опускает в четверостишиях рифмовку 1--3 и ограничивается рифмами 2--4. Белые стихи немногочисленны. В поздней поэзии Мандельштама чаще чем в ранней встречаются стихотворения без деления на строфы, фактически состоящие {45} из четверостиший, с перекрестной рифмовкой. Возможно, что это изменение внесено переписчиками, по небрежности или из экономии бумаги.
      Так как Мандельштам часто пользуется размерами, состоящими из двусложных стоп, а в размерах, состоящих из трехсложных, конечные стопы чаще всего бывают усеченными, то дактилическая рифма встречается у него не часто. Обычно в четверостишиях чередование мужских и женских рифм, несколько реже находим только мужские, еще реже только женские рифмы. Общее количество мужских рифм превышает общее число женских. Не только двусложные, но даже и односложные рифмы Мандельштама в большинстве случаев не обладают опорной согласной, например ``поглядела -- окаменела'' и даже ``городов -- веков''. В женских рифмах часто неполное созвучие ударяемых гласных: в одном слове мягкая, в другом соответствующая твердая, что нередко сочетается с уже упомянутым отсутствием опоры (``водою--зарею'', ``перине -- латыни''). Много чисто грамматических рифм, в том числе и глагольных, не только образованных одним и тем же окончанием личной формы глаголов (поют -- отдают), но и неопределенной формой (беспокоить -- строить).
      Внимательное изучение рифм Мандельштама приводит к довольно неожиданному заключению. Рифмы Мандельштама традиционны и обычны, более того, они чаще всего незначительны. Число оригинальных находок мало по сравнению с массой более, чем обычного. При простом чтении, вслух или про себя, этот факт, благодаря исключительной красоте и звучности стиха в целом, может легко ускользнуть даже от самого внимательного читателя или слушателя.
      В эпоху Мандельштама большинство поэтов культивировало рифму. Не говоря о блестящих открытиях Пастернака и гениально-дерзких выходках Маяковского, в области рифмы производил серьезные, почти научные изыскании Брюсов, изощрялись Бальмонт и Северянин, {46} смело экспериментировала Цветаева, да и в народно-песенных рифмах Есенина было много свежего и нового. Акмеисты в целом не предавались культу рифмы, но и не чуждались поисков в этой области. Но Мандельштам, писавший мало и скупо, эстет в самом лучшем смысле этого слова, мастер фоники, почему он был так, казалось бы, небрежен к рифме, вполне отказаться от которой он совсем не имел намерения? Почему он включает в свою, в общем очень изысканную поэзию любую рифму, если только она подходит ему по содержанию, ничуть не смущаясь тем, что она была бы отвергнута большинством не только его современников, но даже предшественников как пример избитой (см. любовь -- вновь в ``Соломинке II'') или даже просто плохой рифмы? Примеры заурядных или неполноценных рифм находятся и в лучших стихах Мандельштама. Почему эти ``небрежные'' рифмы не снижают качества его поэзии?
      Под мнимым равнодушием Мандельштама к рифме несомненно скрывается система. Мастерски владея белым стихом, поэт ясно ощущал, что, благодаря естественным фонетическим различиям между древними языками и русским, белые стихи, написанные по-русски, всегда будут отставать по звучности от греческих или латинских. Кроме того, по любимому произведению своего любимого поэта Овидия "Tristia" Мандельштам видел, что классическая поэзия рождала рифму. В "Tristia" рифмы-ассонансы еще редки, но они уже не случайны. Если бы не настал конец эпохи, не прервалась бы в результате мировых событий без окончательного завершения вся греко-римская культура, латинская поэзия пришла бы к рифме, разумеется совсем в ином виде, чем рифма, появившаяся позднее в ``вульгарной латыни''. Продолжая прерванную линию, Мандельштам начинает там, где остановился Овидий, ведь ``вчерашнего дня еше не было по-настоящему''. Наличие рифмы увеличивает звучность русского стиха, поэтому {47} Мандельштаму рифма нужна. Но неожиданная, слишком свежая, слишком новая рифма естественно обращает внимание на конец стиха. Являясь особой точкой притяжения, она разорвала бы ткань мандельштамовской поэзии. Поэтому Мандельштам ее избегает. Ему нужны замирание звука, уход в тишину, а не акцент на конце стиха, а потому ему нужна скромная, ничем не выделяющаяся рифма, не госпожа, а служанка, носительница негромкого благозвучия, не позволяющая себе возвысить голос, не самоцель, а органическая часть фоники. Поэтому, когда Мандельштама не удовлетворяют привычные рифмы, он ищет новизны чаще в области не четких рифм, а ассонансов, создающих на конце стихов легкие, напоминающие эхо, созвучия, подобные рифмам Овидия в "Tristia".
      Частые повторения на протяжении стихотворения тех же самых слов или слов от одного корня, иногда довольно близко друг от друга (Соломинка I, ``Сестры -- тяжесть и неясность -- одинаковы ваши приметы''), но чаще на некотором отдалении (1 января 1924, Грифельная ода) бесспорно играют большую роль в фонике Мандельштама. Также бесспорна и роль этих повторов в ритмике: они создают дополнительное семантико-ритмическое деление стихотворения, не совпадающее ни со стихом, ни со строфой, ни даже с синтаксическим ритмом внутри стиха или строфы. Но основное значение этих повторов относится к области образности, и к этому вопросу мы еще вернемся ниже.
      =
      V. Глагол -- существительное -- эпитет
      Синтаксический анализ предложений, из которых состоят стихотворения Мандельштама, показывает, что в них мало обстоятельственных слов, выраженных наречиями. Это не случайное явление. В статье ``Заметки о Шенье'' Мандельштам пишет: ``Распределение времени по желобам глагола, существительного и эпитета составляет {48} автономную внутреннюю жизнь александрийского стиха, регулирует его дыхание, его напряженность и насыщенность. При этом происходит как бы ``борьба за время'' между элементами стиха, причем каждый из них подобно губке старается впитать в себя возможно большее количество времени, встречаясь в этом стремлении с притязаниями прочих. Триада существительного, глагола и эпитета ... не есть нечто незыблемое, потому что они впитывают в себя чужое содержание и нередко глагол является со значением и весом существительного, эпитет со значением действия, т. е. глагола, и т. д.''107 Сказанное Мандельштамом об александрийском стихе Шенье в значительной степени действительно для всей его собственной поэзии, в которой эпитет-определение тоже сильно выдвигается на передний план и как бы равноправен с главными членами предложения. Рассмотрим жизнь этой триады у Мандельштама, чтобы таким образом подойти к проблемам его лексики и синтаксиса.
      Особенно своеобразна судьба глаголов. Ранний Мандельштам избегает их. Это особенно заметно в первых стихотворениях ``Камня'' с его обращениями, разрастающимися в целые четверостишия (``Сусальным золотом горят'',108 второе четверостишие), с длинными назывными предложениями (``Невыразимая печаль'',109 последнее четверостишие), безглагольными сказуемыми, с его целым стихотворением без единого глагола (``Нежнее нежного''110). В одних стихотворениях этого цикла действие ускользает в эпитет-причастие:
      Звук осторожный и глухой
      Плода, сорвавшегося с древа111 {49}
      или
      Мной установленные лары.112
      В других стихотворениях действие скрывается в существительных:
      В сознании минутной силы,
      В забвении печальной смерти.113
      Когда же в ранней поэзии Мандельштама, наконец, появляется глагол, то основная его сущность, действие, оказывается предельно ослабленной. Глагол часто выступает в неопределенной форме, что или говорит не о собственно действии, а только о возможности его, или придает действию абстрактный характер:
      Только детские книги читать,
      Только детские думы лелеять,
      Все большое далеко развеять,
      От глубокой печали восстать.114
      В других случаях глагол выступает в виде повелительного наклонения, сообщая только о желательности действия, а не о его совершении:
      О пальцы гибкие, начните
      Очаровательный урок!115
      Вопросительная форма, страдательный залог -- можно было бы перечислить по пунктам все богатство форм русского глагола для того, чтобы показать, какими способами ранний Мандельштам избегает употребления личной формы действительного залога изъявительного наклонения: к ней он прибегает только, когда она абсолютно необходима, и тогда охотнее к будущему или прошедшему, чем к настоящему времени. Глагольным сказуемым Мандельштама часто сопутствует отрицание, не только обычное, показывающее, что действие не совершилось, но и (типично мандельштамовский прием) {50} подтверждение одного действия через отрицание другого:
      Мы никому не помешали,
      Мы не будили спящих слуг116
      или
      Сегодня ночью, не солгу.117
      Но даже тогда, когда при глагольном сказуемом нет ни отрицания, ни вопроса, элемент действия в нем ослаблен если не грамматическими, то лексическими средствами. Глаголы, выражающие состояние, чувство, восприятие, у Мандельштама гораздо многочисленнее, чем глаголы-действия, а из действий он обычно выбирает непроизвольные или связанные с наименьшим проявлением инициативы. Когда же, как бы после преодоления ряда препятствий, в ткань стиха, наконец, проникают глаголы, выражающие активное действие, то они распределяются между силами и явлениями природы, героями эпоса, предметами и отвлеченными понятиями так, что на долю лирического героя их почти не остается. Рассмотрим здесь глаголы из трех наугад взятых ранних стихотворений со словами, к которым они относятся. В стихотворении ``Как кони медленно ступают''118 ``кони ступают'' -- активное, замедленное действие, к лирическому герою не относится; ``люди, верно, знают'' -процесс находится под сомнением; ``везут'' -- активное действие не лирического героя; ``я вверяюсь'' -- процесс на грани действия и состояния; ``я спать хочу'' -- состояние; ``подбросило'' -- безличный оборот; во всем последнем четверостишии нет глаголов. В стихотворении ``Казино''119 ``мне суждено изведать'' -- безличный оборот с неопределенной формой; ``играет ветер'' -- активное действие явления природы в переносном смысле; ``ложится якорь'' -- действие предмета; {51} ``душа висит'' -- пассивное состояние предмета в переносном значении; ``я люблю'' -- чувство лирического героя, повторяется еще раз в сочетании с неопределенной формой ``следить'', выражающей процесс на грани действия и восприятия. В стихотворении ``Поговорим о Риме -- дивный град!''120 ``поговорим'' -- повелительное наклонение, призыв к действию; ``он утвердился'' -- завершенное действие, относится к предмету, но для Мандельштама Рим -- понятие; ``послушаем'' -призыв к восприятию; ``несется пыль'', ``радуги висят'' -- состояние предметов; ``ждут'' -- безличный оборот, выраженный третьим лицом множественного числа; ``луны не могут изменить'' -- отрицание возможности действия; ``мир бросает'' -- активное действие в переносном смысле, к лирическому герою не относится.
      Однако ``уклонение от действия'' в поэзии Мандельштама отнюдь не является результатом некоего акмеистического пренебрежения действием, не означает, что поэт ставит предмет выше действия. Скорее в нем можно видеть результат не только великого уважения к действию, а может быть даже страха (суеверного или мистического?) перед действием, препятствующего злоупотреблению им. Но, если роль глагола в ранней лирике Мандельштама количественно не очень велика, она весьма важна качественно. Недаром в ``триаде'' глагол поставлен на первое место. В большом количестве стихотворений Мандельштама глаголы расположены с особой равномерностью. Пропорции в отдельных стихах различны -- от одного глагола на целое четверостишие до одного глагола на стих. Два глагола в одном стихе встречаются едва ли не реже, чем целые безглагольные четверостишия. Этим почти равномерным повторением глагола достигается напряженное ожидание действия, и глагольное сказуемое выступает в роли дополнительного ритмического деления, делая особо ощутимым {52} синтаксический ритм внутри стихотворного размера. Если синтаксическое и стиховое деление совпадают, то возникают глагольные рифмы, не ``по бедности'', а как художественный прием, несколько парадоксальное явление: обилие глагольных рифм в стихах бедных глаголами.
      Вполне возможно, что первоначальное ``уклонение от действия'' возникло в ранней поэзии Мандельштама стихийно, из подсознательной сферы, играющей значительную роль в творчестве каждого поэта. Дальнейшее развитие глагола, выражающего активное действие, в поэзии Мандельштама идет параллельно с развитием и совершенствованием его поэтического дарования. На рубеже 20-х годов мир вокруг лирического героя Мандельштама уже полон действия, но поэтическое ``я'' почти исключительно воспринимает, чувствует, понимает. В раннем творчестве Мандельштама глаголы, употребляемые поэтом в первом лице единственного числа, можно легко перечесть: я устал, я не могу, я принимаю или приемлю, иногда с отрицанием, я несу (главным образом в переносном смысле), я ненавижу, я люблю, я забыл, я блуждаю, я иду, я хочу (часто с отрицанием), я чувствую (вижу, слышу, осязаю), я вспоминаю, я боюсь -- не более двадцати глаголов составляют, иногда повторяясь, основной круг действия поэтического ``я'' ``Камня'', к ним можно добавить с десяток случайных, примененных не более чем по одному разу. С началом "Tristia" глагольный диапазон поэтического ``я'' несколько расширяется, но его еще характеризует некоторая пассивность. В начале 20-х годов лирический герой Мандельштама начинает от восприятия уже полного действием мира переходить к самостоятельным акциям. Это не означает, что стихи уже пестреют глагольными формами первого лица единственного числа. Поэтическое ``я'' часто еще продолжает скрываться за безличными оборотами или условным ``мы''. Но Рубикон перейден, и стихи становятся динамичнее, что иногда {53} взрывает форму, как в стихотворениях ``Полночь в Москве'' или ``Нашедший подкову'', но чаще с удивительным мастерством сохраняются прежние строгие рамки: ``Грифельная ода'', ``1 января 1924'', ``Нет, никогда ничей я не был современник'', ``А небо будущим беременно''.
      В ``борьбе за время'', о которой говорит Мандельштам в статье ``Заметки о Шенье'', глагол медленно отвоевывает себе все больше времени. В последних дошедших до нас стихотворениях проявляется чередование противоположных тенденций естественного развития в сторону большей динамичности и возврата к пассивности, даже, более того, впадение в апатию, вызываемое сознанием собственного бессилия. Сведение действия к необходимому минимуму приводит к тому, что глагол в лексике Мандельштама отличается наименьшим разнообразием и наиболее нейтрален, его специфическая окраска минимальна -- универсальные вечно новые процессы, равно свойственные любой местности и любой эпохе. Глаголы, выходящие из этих рядов, чаще употребляются Мандельштамом для образования причастий-эпитетов.
      Роль глагола в содержании поэзии Мандельштама гораздо значительнее, чем в аспекте ее образности. Большинство глаголов в поэзии Мандельштама следует понимать буквально, иносказательное употребление глаголов встречается как редкое исключение или в общепринятых идиомах, как ``белый снег очи ест'',121 или в предложениях (или отрезках предложений), целиком представляющих собой иносказание, например:
      Холодного и чистого рейнвейна
      Предложит нам жестокая зима.122
      Мандельштам не только искренно считал себя акмеистом, но и занимался теоретическим обоснованием {54} акмеизма как литературного течения. Естественно, что один из основных принципов акмеизма, отношение акмеистов к предмету, действует в поэзии Мандельштама: с существительным поэт в дружбе; в ``борьбе за время'' существительное с самого начала занимает в его поэзии выгодную позицию -- оно владелец крепости и остается им во все известные нам периоды творчества Мандельштама, делая в последнем периоде только небольшие уступки глаголу. Оно почти целиком оккупирует область обстоятельственных слов, которые выражены гораздо чаще существительным в косвенном падеже (с предлогом или без него), чем наречием или деепричастием.
      На примере существительных виднее всего богатство лексики Мандельштама. Его лексический запас огромен, до 1930 г. он сознательно ограничен поэтом в некоторых направлениях: Мандельштам не обращается к ``уличному словарю'', как это делает Маяковский, и очень ограничивает в своей поэзии количество слов, взятых из просторечия; кроме того, не любит слов, на которых лежит печать излишней злободневности: чтобы слово попало в стихи Мандельштама, оно должно более или менее прочно войти в историю. Поэтому, хотя у Мандельштама и является образ ``самой природы вечный меньшевик'' (``Полночь в Москве''), у него нет советских словечек-однодневок, которыми пестрели строки Маяковского. Некоторые стихотворения из последних дошедших до нас списков являются отступлением от этого правила.123 Советская действительность заставила заговорить грубее и нежнейшего из русских поэтов XX века.
      По отношению к другим лексическим группам Мандельштам предубеждения не имеет и охотно черпает по мере надобности для пополнения и обновления поэтического {55} словаря и из терминологии лингвиста, и из профессиональных словарей различных производств, и ив учебника по биологии, и из политического лексикона. Его любимые лексические источники: античная мифология, Библия, архитектурный и музыкальный профессиональные словари. Большое количество специфически литературных, книжных слов способствует созданию торжественной атмосферы, которой веет от поэзии Мандельштама, тем не менее поэт никогда не впадает в литературный шаблон и мертвую книжность. Любое слово, будь оно даже самым тривиальным, в поэзии Мандельштама вновь приобретает большое значение, то свое прежнее, стершееся было от слишком частого употребления в стихах посредственных поэтов, то совсем новое.
      Проповедник идей акмеизма, может быть более, чем Гумилев, заслуживающий название теоретика этого литературного течения, Мандельштам никогда не позволял своей поэзии зайти в ``узкое место'' акмеизма: односторонней предметности, конкретности, ``сугубой вещности'' он не терпел и нападал на ее проявлении в поэзии, не взирая на лица: тут уже доставалось и друзьям-акмеистам. В стихах Мандельштама общее число существительных с значением действия, состояния, качества и отвлеченного понятия держит равновесие с числом существительных-предметов: пропорция в поэтическом языке очень важная, нарушение которой в сторону большей предметности почти никогда не дает положительных результатов. Еще большее значение имеет тот факт, что существительное у Мандельштама есть один из главных носителей образности.
      Последний член триады, эпитет, представлен в поэзии Мандельштама очень широко. В ней можно встретить все его виды от простых и обычных, почти определений, до таких оригинальных, как ``внимательные закаты'', ``солнечный испуг'', ``Петрополь прозрачный'', даже до таких не сразу понятных, как ``сухая печка'', {56} ``сумасшедшие скалы'', ``книжная земля'', или таких противоречащих определяемому слову, как ``солнце черное'' или ``стигийская нежность''. В ранних стихах Мандельштама преобладают эпитеты-прилагательные, в первую очередь качественные. За ними следуют причастия -- носители действия, заменители глагола-сказуемого. Составные эпитеты сравнительно редки, иногда они втягивают в себя наречия (``смертельно-бледная волна''). "Tristia" еще богаче эпитетами, чем ``Камень''. В связи с некоторым повышением роли глагола уменьшается число эпитетов-причастий, эпитет движется от глагола к существительному: повышается число относительных прилагательных, а также сочетаний существительного с прилагательным (``праздник черных роз'') или с причастием. В более поздних стихах количество эпитетов резко уменьшается. Уменьшение происходит в первую очередь за счет носителей действия, как логический результат дальнейшего возрастания чисто глагольного элемента. Среди эпитетов, выраженных одним словом, укрепляется эпитет-существительное (``немец-офицер'', ``век-волкодав''), и общее число эпитетов-существительных и относительных прилагательных догоняет число качественных прилагательных. Одновременно несколько возрастает число эпитетов, выраженных целой группой слов (``книга звонких глин'', ``медведь -- самой природы вечный меньшевик'' и т. д.). Иными словами, чем больше эпитет освобождается от действительности, тем больше он проникается вещностью.
      Эпитеты Мандельштама многочисленны и разнообразны, но среди прилагательных у поэта есть несколько любимых, которые он употребляет настолько часто, что они начинают выделяться на фоне однократных или редко повторяемых эпитетов. Это очень произвольный набор слов, например: печальный, грубый, неясный, медлительный, деревянный, прекрасный, глиняный, дикий и несколько других. Несмотря на сравнительно частое {57} повторение они не надоедают читателю, так как ведут какую-то своеобразную жизнь, неожиданно трансформируясь, порою значительно отклоняясь от своего первоначального значения. Иногда эта трансформация эпитета протекает на протяжении только одного стихотворения. Примером этому является семантическое изменение слова ``глиняный'' в стихотворении ``1 января 1924'':