Булычев Кир
Второе пришествие Золушки
Кир Булычев
Второе пришествие Золушки
Эти очерки я принялся писать лет пятнадцать назад, когда ослабла идеологическая хватка партии.
С надеждой я предположил, что появились шансы не только написать, но и издать честный труд по истории советской фантастики. Тем более, что подобного труда еще не существовало, и на его месте зияло серое пятно, заполненное словесной ложью.
Редкие исключения в виде статей Всеволода Ревича или эмигрантской книги Л. Геллера "Вселенная за пределом догмы" были мало кому доступны. Запреты были столь всесильны, что даже в исчерпывающей библиографии В. Бугрова и И. Халымбаджи "Довоенная советская фантастика" отсутствовал Е. Замятин и не фигурировала повесть М. Булгакова "Собачье сердце". В том нет вины библиографов - трудов Замятина и Булгакова в советской литературе не числилось. А в первых рядах, как на первомайской демонстрации, шагали романы А. Казанцева. А. Беляева и А. Адамова. Вместо истории нам подсовывали наглую девку, как вместо биологии - средневековые суеверия.
Я хотел написать не только о книгах, но и о времени, об обществе, о судьбах писателей. Желал создать живописное полотно, а не сухо перечислять объекты исследования.
Придерживаясь в целом хронологических рамок, я делил повествование на тематические разделы - весь период был относительно коротким, даже для жизни одного человека - четверть века. Многие тысячи людей в нашей стране те годы провели в концлагерях.
И я понял, что советская фантастическая литература за двадцать пять лет сумела расцвести и стать самой интересной, богатой и разнообразной отраслью подобной литературы во всем мире, затем перевалить через вершину и практически погибнуть, чтобы возродиться в новом, весьма неприглядном качестве.
Тогда, в 1989 году, я еще не был готов к такой работе.
Тиски сознания были настолько жесткими, что, перечитывая сегодня текст, я вижу кое в чем инерцию собственной зависимости от прошлого.
К тому же в те годы открытие архивов и публикаций, воспоминаний и разоблачений лишь начиналось, мои младшие и более осведомленные коллеги лишь принимались за свои труды.
Можно сказать, что "Падчерице эпохи" повезло: она не могла выйти в свет. Не потому, что кто-то препятствовал этому, но минское издательство "Университетское", вполне благожелательное ко мне и к рукописи, разорилось раньше, чем отдало рукопись в печать. Мне возвратили верстку. Вскоре попытку пристроить книгу предпринял критик В. Гопман, но издательство, обнаруженное им, продержав рукопись несколько недель, задало разумный вопрос: а нет ли у меня вместо "Падчерицы..." детской повести про девочку Алису. Оказывается, произошло недоразумение: издателей смутило и ввело в заблуждение название книги.
Книга залегла в стол еще на несколько лет.
И вот сейчас вновь возник разговор о "Падчерице эпохи".
Но времена изменились.
Я уже не пионер и не следопыт в неизведанных джунглях. Пришло целое поколение литературоведов и критиков. Если они и не слыхали о какой-то книге или рассказе, то всегда могут отыскать их в интернете. Они сшибаются в дискуссиях на страницах "Если" или на конвентах. Они полностью лишены пиетета к отечественным руинам. Даже не придыхают, произнося: "Алексей Толстой... О, Александр Беляев!"
Правда, у меня есть одно преимущество перед ними: молодых критиков, как правило, не интересую! проблемы и события сталинской эпохи - будто тогда и не было никакой фантастики, а фантастика родилась между Стругацкими и Филипом Диком.
Для меня же история отечественной фантастики является не только частью истории литературы, но и (что характерно именно для нашей модели тоталитарного государства) составной частью его истории. Поэтому, в первую очередь, в довоенные годы, фантастика была у нас фактором политическим.
Взлеты и падения фантастики, ее судьба в целом определяются не литературными достоинствами, а фантастическими изгибами истории СССР.
Поэтому тема предлагаемых вашему вниманию очерков: ФАНТАСТИКА В ФАНТАСТИЧЕСКОЙ СТРАНЕ.
* * *
Почему же я назвал фантастику падчерицей? Разве это точное определение?
Историю отечественной фантастики довоенной эпохи можно уподобить детству Золушки.
Ведь принимая эту сказочную героиню за существо несчастное, живущее на кухне и исполняющее черную работу, мы забываем, что ранее Золушке досталось счастливое детство, а мачеха в ее жизни появилась незадолго до начала описываемых событий. В крайне растрепанной книжке XVIII века (очевидно, первом переводе сказок Перро на русский язык) сказано: "Некоторый дворянин женился на другой жене, которая была столь горда и высокомерна, что подобной ей найти не можно. Она имела двух дочерей, которых нравы походили на ея и которые ей во всем подражали. Муж имел от первого брака дочь, которая была смирна и дружелюбна, для того, что родная мать ея была такой. Сия молодая супруга не успела обжиться, как и начала оказывать к ней злость свою... Она заставляла ее отправлять самые подлые в доме дела".
Из этого следует, что пока была жива мать Золушки, никто не мешал девочке петь и резвиться, а мачеха появилась, когда Золушка уже вышла из нежного возраста.
То же случилось и с советской фантастикой.
В первые годы после Октябрьской революции она жила, хоть и не весьма богато, но полноправно, в ее делах принимали участие почти все крупные писатели того времени. Советская фантастика подарила человечеству и замечательную фантасмагорию раннего Булгакова, и произведения А. Толстого, В. Катаева, В. Маяковского, И. Эренбурга, А. Платонова, Вс. Иванова, Л. Леонова, А. Беляева, А. Грина... Можно лишь перечислять и радоваться.
Но затем "дворянин женился на другой жене"...
И эта "женитьба" в нашей литературе датируется довольно четко - годом "Великого перелома", ликвидацией нэпа, коллективизацией и стремительным возвышением Сталина.
В одночасье ситуация в нашей литературе и искусстве изменилась. Собственное мнение писателя было подменено изложением мнения государственного.
Из всех видов литературы более всех пострадала фантастика.
Чем же объяснить, что на рубеже 30-х годов именно в фантастике происходят катастрофические изменения - море советской НФ мгновенно иссыхает. В течение нескольких лет ее, как вида литературы, не существует вовсе, и лишь с середины 30-х годов она возрождается вновь, но совершенно на иной основе - словно до этого ничего не было, словно фантастика начинается с нуля?
Причина, на мой взгляд, в том, что фантастика более, чем другая литература, связана с жизнью общества в понимании ее как суммы социальных процессов. Реалистическая литература отражает действительность, как правило, через изучение человека и его взаимоотношений с другими людьми. Для фантастики важнее проблема "человек - общество". И вот, когда в 1930 году наша страна с шизофренической быстротой стала превращаться в мощную империю рабства, которая не снилась ни одному фантасту, переменились, в первую очередь, не отношения между людьми, а взаимоотношения индивидуума и социума. Этих перемен не могла не углядеть фантастика. А прозорливость в те годы не прощалась.
Ведь фантаст, предлагая свой вариант развития общества и выявляя в нем те или иные тенденции, неизбежно вступает в противоречие с обществом, с его официально объявленными правилами, даже если эти противоречия не антагонистичны. Это вовсе не означает, что идеологические вожди сами представляют, каким оно должно стать, или стараются себе это образно представить. Это сродни неприятию экранизаций известных литературных произведений: в воображении каждого зрителя есть уже подсознательно сложившийся образ того или иного героя, той или иной ситуации - вариант же, предложенный экранизатором, неизбежно отличается от внутреннего видения зрителя.
В таком случае персона, обладающая правом решать, что хорошо для общества, а что плохо, может игнорировать фантастические отклонения от идеала до тех пор, пока это ей, персоне, ничем не грозит. В тот же момент, когда любая альтернативность развития общества не только отвергается, но и запрещается, а истиной в последней инстанции владеет лишь Вождь, идеологи, старающиеся выразить его идеалы, предпочитают на всякий случай запретить все иные варианты, так как их художественное воплощение, если не будет принято Вождем, станет причиной ликвидации не только выдумщика, но и того, кто позволил выдумывать.
Тем более недопустимо стало фантастам осуществлять свою другую и важнейшую социальную функцию - предупреждение. Предупреждать было просто не о чем, ибо Вождь знал не только истину, но и то, каким путем к ней идти. Любое предупреждение оказывалось предупреждением Вождю, а значит, допущением того, что он не всегда непогрешим. Создавалась ситуация, в которой сознание советское замещалось сознанием религиозным, поскольку только при таком типе сознания демиург обладает всеведением, любое отклонение от собственной точки зрения рассматривает как ересь.
Любой фантаст - еретик, что признавал великий Евгений Замятин. Но не любой фантаст - боец.
Совсем не обязательно в еретиках оказываются лишь сознательные выразители альтернативных путей или взглядов. Еретик может даже не подозревать, что подрывает основы. Он полагает, что способствует их укреплению, но тем не менее подлежит устранению, так как ход мыслей Вождя неисповедим.
Фантастику после 1930 года рассматривали с подозрением не только потому, что она в чем-то сомневалась и на что-то указывала, а потому, что она потенциально могла сомневаться и указывать. Как говорится: на что-то намекает, а на что - не ясно.
Может, отсюда берет начало многолетний раскол в среде фантастов. Лица бездарные и недобросовестные (а это идет рука об руку) всегда могли найти благорасположенное к их доносам ухо, для того чтобы очистить грядку на небольшой ниве нашей фантастики.
А после 1930 года круг литераторов в нашей стране был относительно узок. В его пределах сведения об отношении к фантастике в катастрофически меняющейся обстановке разносились мгновенно. Никто не сомневался, что Замятину просто повезло, когда Горький смог вырвать его из сталинских рук и отправить за границу. Но вот А. Чаянову-то не повезло - его утопия, альтернативная, крестьянская, стала одним из вещественных доказательств на его процессе и одной из причин не только его расстрела, но и последующих проклятий, что высыпались на голову его несуществующей антисоветской партии. Критики, жадно ловящие оттопыренными ушами изменения в ситуации, принялись колотить фантастическую пьесу Маяковского "Клоп". Ругали Маяковского за то, что он все переврал, что неправильно понял свою задачу, что клевещет на наше общество и в то же время не смог раскрыть суть мещанина. Другими словами, ему ставилось в вину, что он клеймит явление, а не доносит на его конкретных выразителей. В журнале "30 дней" сообщалось: "Обыватель стал мишенью энергичного литературного налета Маяковского в "Клопе", поставленном в театре им. Мейерхольда... К нему питаешь отвращение, но в нем не видишь врага. "Обыватель вульгарис" отличается от "клопус вульгарно" тем, что он не кусается, он политически беззуб, он не страшен, и в этом основной грех пьесы".
Рецепт был очевиден: следовало выявлять политических врагов, показывать, какие у волка длинные зубы, дабы можно было с волком поступить "должным образом".
1930 год - не только конец нэпа и год Великого сталинского перелома. Это еще и конец многих явлений в послереволюционной жизни: смерть свободной живописи, закат свободной науки и, разумеется, фантастики.
И вот с этого года фантастика оказалась на кухне и занялась сортировкой гороха.
Несколько лет раскулачивания, индустриализации, моторизации и дизелизации страны фантастика за пределы кухни не выходила. В этот год исчезли десятки имен фантастов, которые более ничего не создали и даже годы их смерти неизвестны библиографам. Другие, живучие, перебежали в очеркисты, либо взялись писать о революционном движении в Одессе, что, конечно, тоже было фантастикой, но находило подтверждение в не менее фантастическом курсе истории ВКП(б).
Выросло целое поколение строителей социализма, которые полагали, что фантастика завершилась со смертью дозволенного Жюля Верна.
Лишь во второй половине тридцатых годов, когда партия уже была убеждена, что идеология мирно спит в ежовых рукавицах, дозволили прогрессивно-технические очерки и даже рассказы для молодых инженеров. Но создавались они столь робко, под таким неусыпным оком, что даже опытного Александра Беляева читать почти невозможно. От трепета душевного авторы попросту разучились писать.
Пройдет еще год-два, и родится удивительный вид фантастики шапкозакидательская НФ. Начиная с бессмысленного романа П. Павленко "На Востоке" и кончая романами Ник. Шпанова и Сергея Беляева, появится серия фантастических произведений чисто шаманского типа: КАК МЫ ПОБЕДИМ ФАШИСТОВ (ИЛИ ИМПЕРИАЛИСТОВ) В БУДУЩЕЙ ВОЙНЕ. Это были книги-камлания, схожие с рисунками первобытных охотников, которые рисовали на стене пещеры убитого оленя.
А когда началась настоящая война, о шапкозакидательских романах сразу забыли. Не потому, что было стыдно - просто они перестали, с точки зрения пропагандистов, нести полезную функцию.
И дальше начинается другая жизнь Золушки и иные попытки попасть на бал. Но эта история уже не входит в пределы моих очерков.
Классы и катастрофы
1.
Подойдем к теме так, чтобы понять человеческую суть явления.
Одна из лучших повестей Александра Грина называется "Крысолов". В ней он отразил ужас голодного одиночества в гражданскую войну. Пустынный, вымирающий от голода и холода большой город утверждал неизбежную близость конца света.
Когда случайный знакомый пускает героя переночевать в опустевшее гигантское здание, тот попадает в кошмар, запечатленный и умноженный воображением гениального писателя.
"Просторно и гулко было вокруг. Едва покидал я одни двери, как видел уже впереди и по сторонам другие, ведущие в тусклый свет далей с еще более темными входами. На паркетах грязным снегом весенних дорог валялась бумага. Ее обилие напоминало картину расчистки сугробов. В некоторых помещениях прямо от двери надо было уже ступать по ее зыбкому хламу... Все шорохи, гул шагов и даже собственное мое дыхание звучали, как возле самых ушей, - так велика, так захватывающе остра была пустынная тишина. Все время преследовал меня скучный запах пыли..."
Жизнь в гражданскую войну описана в ряде воспоминаний: холод, голод и пустынность запущенного и обледеневшего мегаполиса определяли жизнь писателей, тех, кто выжил и остался. В 1919 году приезжих среди них почти не было. Наоборот, всеми правдами и неправдами они стремились на юг. Некоторые, попав в волну "белой" эмиграции, покинули Россию, другие, как песчинки, осели на дно в пути и окончили странствия тех лет на Украине или на Кавказе.
Пустота Эры крысолова была вызвана бегством людей из больших городов, потому что там нечего было есть, нечем согреваться и приходилось трепетать под суровым оком воинствующего большевистского тыла. Опустели, в свою очередь, чистые зажиточные районы, жители которых были истреблены или выгнаны, но Шариковы еще не заселили их дома - они сами воевали, крали и суетились вне больших городов. Незачем им было рваться в подыхающую от голода столицу.
А через два года все в одночасье переменилось. Как только завершилась война, все ее выдвиженцы, победители и друзья победителей, соратники, сестры и братья победителей ринулись в Москву и Питер. Я не знаю социологических исследований популярного рода о составе, мощности и специфике этого нашествия. Мне видится картина, показанная в "Роковых яйцах" Булгакова, ненавидевшего как Шарикова, так и бесчисленных гадов, ползущих к Москве, чтобы завоевать ее. И ничего, кроме наспех придуманного мороза, Булгаков противопоставить нашествию не сумел.
И вот в течение года-двух население Москвы и Петербурга увеличилось втрое, в одночасье возник образ коммунальной квартиры, "воронья слободка" Ильфа и Петрова стала обязательной составляющей столичной жизни.
Первоначальное население этих городов растворилось в пришельцах и спряталось в глухую тень, хотя бы потому, что пришельцы, по принципу обитателей диаспоры (национальной или географической), были куда лучше организованы, хотели и умели поддерживать друг друга, занимая места в присутствиях и на квартирном фронте. У каждого интенданта был знакомый комполка в горкоме...
И тут мы переходим к специфике советской фантастики, к ее зарождению в том виде, в каком она появилась на свет. Это зависело от того, кто ее писал, почему писал и откуда получал идеи и позывы к творчеству.
Ничего подобного не могло случиться в иной европейской стране, а то, что произошло в Советской России, осталось пока за пределами внимания историков нашей (в данном случае фантастической) литературы.
Материя определяла сознание в открытой и даже наглой форме.
Для того, чтобы понять это, вернемся в Дом крысолова.
Когда завершилась гражданская война, в Москву из Закавказья приехал Константин Паустовский. Он отправился на поиски работы. Виктор Шкловский привел его в газету "Гудок", где четвертую полосу делали "самые веселые и едкие люди в тогдашней Москве - Ильф, Олеша, Михаил Булгаков и Гехт... В эту комнату иногда заходил "на огонек" Бабель. Часто шквалом врывался Шкловский..."
В тех же воспоминаниях Паустовского фигурируют иные завсегдатаи "Дворцового труда", бывшего Воспитательного дома около Устьинского моста: Фраерман, Грин, Багрицкий, Славин, Катаев...
Жилось трудно и тесно. Сам Паустовский бедовал на пустой даче в Пушкине, "Олеше и Ильфу дали узкую, как пенал, комнату при типографии "Гудка", Гехт жил где-то в Марьиной роще среди "холодных" сапожников. Булгаков поселился на Садово-Триумфальной в темной и огромной как скейтинг-ринг коммунальной квартире".
Такая жизнь была типичной для первого поколения советских писателей, будущих классиков и жертв режима.
Прежде чем перейти собственно к фантастике, я хочу обратить ваше внимание на то, кем же были писатели, прославившие советскую фантастическую литературу.
Мы знаем, что они бедствовали, что жили в тесноте и скудости по коммуналкам. Почти все они были приезжими, которые заняли комнаты и квартиры московской интеллигенции, уничтоженной или приведенной в ничтожество за последние годы. Эти молодые люди чувствовали определенное единство выброшенных на опасный берег осьминогов.
Самым старшим из них едва перевалило за тридцать. Причем эти "старички" стояли несколько особняком от основной массы - Алексей Толстой или Александр Беляев шли своим путем и создавали несколько иные произведения.
По тридцать лет было Михаилу Булгакову, Константину Паустовскому, Борису Лавренёву, Илье Эренбургу, Сергею Боброву, Ефиму Зозуле, Льву Никулину, Мариэтте Шагинян, Александру Чаянову, Вадиму Никольскому... На пять лет моложе были Всеволод Иванов, Илья Ильф, Валентин Катаев, Михаил Козаков, Сергей Розанов, Евгений Шварц, Николай Шпанов. Только-только исполнилось двадцать лет Юрию Олеше, Михаилу Зуеву-Ордынцеву, Евгению Петрову, Вениамину Каверину, Яну Ларри, Андрею Платонову, Бруно Ясенскому...
Но в большинстве своем, надо признать, эти молодые люди пережили столько бед и тягостей, что современному тридцатилетнему одуванчику и не снилось. Паустовский вспоминал: "Мне было в то время тридцать лет, но прожитая жизнь уже тогда казалась мне такой огромной, что при воспоминании о ней делалось страшно. Даже холодок подкатывал под сердце".
Но это Паустовский - тончайший орган чувств, созданный божеством литературы. Остальные были проще. Они пили водку, любили московских барышень (большей частью из обломков уничтоженного прошлого), мучились от безденежья и страсти к славе.
При том, увидев и испытав на себе ужасы гражданской войны, как юный столп революции Гайдар или пулеметчик Шкловский, они всей шкурой ощущали временность, ненадежность нэпа и благополучия, при котором власти еще не могли, не научились крепко вцепиться когтями в глотку Слову. Подобно тому, как фантасты начала века предчувствовали мировую войну, эти юные дарования, душевно бывшие куда старше своих лет, ощущали приход Великого Хама. Но одни трепетали при его приближении, другие же торопили его приход, полагая себя его друзьями, соратниками и солдатами. Порой с чистым наслаждением наивности.
Зарабатывали будущие фантасты в основном журналистикой и потому были почти все знакомы между собой, сливаясь в некие подобия землячеств. Каждодневно юношей кормили очерки, фельетоны и зачатки художественной прозы, темы и эмоции для которой давала гражданская война.
Но наиболее решительные и пробивные из них уже прибились к берегам в борьбе литературной. Обживаясь в столицах, молодые люди женились и сливались в группы уже не по генетическим, а по политическим интересам. Благо пока единства от них не требовали. Хотя партия отдавала предпочтение пролетарским писателям, которые вовсе не были пролетариями, но выступали от имени правящего класса.
Поначалу их идеологом стал Алексей Гастев. Первый и самый смелый теоретик Пролеткульта, утопист, не считавший себя утопистом, а стремившийся к делам, которые изменят Человека и Мир. Несмотря на грохот большевизма, который исторгали его теоретические и поэтические труды, коммунистом он не был. На всю жизнь его испортило то, что он еще юношей участвовал в "Лиге пролетарской культуры" Александра Богданова.
У Гастева было два бога - Пролетариат и Машина. Вот в единении их он и видел идеал будущего. Именно пролетариат станет господином планеты, ибо он, как никакой иной слой человечества, близок к Машине, понимает ее и, слившись с ней, овладеет миром.
Гастев придумал ряд любопытных терминов. Например, для того, чтобы человек скорее и естественнее слился с машиной, его положено "инженерить". И, как следует из его же поэмы: "Загнать им геометрию в шею, логарифмы им в жесты".
Сегодня это звучит пародийно, в то же время именно в его идеях можно угадать предчувствие идей киберпанка. Гастев даже изобрел науку биоэнергетику, которая должна способствовать слиянию человека и машины.
Свои идеи он начал вырабатывать раньше всех в стране, выпустив уже в 1918 году книгу "Поэзия рабочего удара". На три года Гастев обогнал Замятина. Пафос его антиутопии, которую сам он считал утопией, - это человек, теряющий индивидуальность и получающий вместо себя номер. В будущем, с восторгом сообщал Гастев, люди будут обозначаться не именами, а цифрами. И вот уже шагают человеко-машины: "Сорок тысяч в шеренгу... проверка линии - залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополет - десять миллиметров от лбов. Тридцать лбов слизано - люди в брак". Этот труд "Пачка ордеров", - опубликованный в 1921 году, завершил его недолгую, но знаменательную деятельность в теории фантастики. После 1921 года А. Гастев ушел на педагогическую работу и исчез со сцены. Но свой след, как завершение цепочки Федоров - Богданов - Гастев, он оставил.
Для молодых людей, севших за письменные столы, Гастев не стал кумиром. Он показался им слишком абстрактным - за ним пришли куда более конкретные умники Пролеткульта. Правда, он способствовал рождению замятинского романа, к чему мы вернемся в очерке о советской утопии.
Куда внимательнее молодежь читала романы Александра Богданова-Малиновского. Тем более, что их переиздавали в государственном издательстве, их окружала аура официозной партийности. Хотя Богданов противостоял Ленину как философ, но само противостояние придавало ему дополнительный вес.
Но и Богданов не мог стать примером, хотя бы потому, что был удручающе скучен и рассудителен. Он не был писателем. Он искал социалистическую гармонию и, конечно, оказал определенное влияние на утопию советской поры, хотя утописты вслух никогда не признавали его своим наставником.
Еще одним возможным источником мог стать и почти стал западный и отечественный фантастический роман эпохи первой мировой войны и предчувствия ее. Это роман-катастрофа. Катастрофа может принимать различные формы: хоть вид марсиан, которые уничтожают на Земле все живое в романе Уэллса, или природного катаклизма, рожденного человеческой злобой или неосторожностью, как в романе Жоржа Тудуза "Человек, укравший Гольфстрим". Наши родные "катастрофисты" тоже не отставали - вспомним "Бриг "Ужас" Антона Оссендовского или "Жидкое солнце" Александра Куприна.
Воздух Советской России был насыщен приближением катастрофы. С одной стороны, к ней непрерывно призывали вожди республики, твердившие о мировой пролетарской революции. Они провоцировали восстания, что приводило к кровавым трагедиям революций в Венгрии и Баварии, они тянули пролетарские лапы к другим странам.
"Катастрофические" романы были ближе сердцам и разуму "молодой гвардии" писательского цеха. Не хватало толчка.
Потому что все эти молодые люди, за исключением независимых одиночек, как Андрей Платонов и Евгений Замятин, не только искали себе предтечу, но и думали о редакторе, о первой ступеньке цензуры.
Для наших молодых героев было недостаточно гастевских откровений. Более того, некоторых будущих фантастов Гастев попросту пугал.
Куда более внимательно они штудировали Герберта Уэллса.
Жюля Верна, которого эти юные "пролетарии" читали в гимназии, они отринули, потому что понимали: пришло время классовой борьбы. Уэллс был ближе - он нес в себе тревогу, трагедию, ощущение завтрашнего ужаса.
В те же годы у нас начинают плодиться издательства, которым нужны доходы. Появляется в зачатке вся та литература, что заполняет наш книжный рынок сегодня. Есть дамский чувствительный роман вроде "Без черемухи" Пантелеймона Романова и десятков ремесленников помельче, есть революционные приключения и "Красные Пинкертоны". Плодится и роман фантастический, пока что переводной.
2.
В марте 1921 года из Москвы вместе с женой выезжает в "художественную командировку" непостоянный сын социал-демократической партии, разоблачавший еще недавно ее деяния из белогвардейского Киева, молодой человек, имеющий партийную кличку "Лохматый" и даже отлично известный Ленину. Впрочем, не только Ленину - все в партии знали лохматого Илюшу, публициста, поэта, светского человека, умницу и пройдоху Илью Эренбурга.
Илья Григорьевич направляется в Париж, где скопилась значительная часть русских литераторов старшего поколения, дабы заниматься чистым творчеством. Основной биограф Эренбурга, велеречивый А. Рубашкин, говорит о намерениях Эренбурга так:
"Уже за пределами своей страны поэт опубликовал стихи о рождении иного, "великого века". Так, еще не встретившись с эмиграцией, он определил свою позицию. Это не было приятием всего, что происходит в Советской России, но с ее врагами Эренбургу оказалось не по пути... Приехав в Париж 8 мая, Эренбург пробыл в нем недолго: выслали, не объяснив причин. Можно, однако, полагать, что причиной... стал советский паспорт".
Верится с трудом. Скорее, французы сочли Эренбурга большевистским агентом. Эренбургу же надо было замолить свои грехи прошлых лет, когда он хлестко разоблачал большевистских извергов в киевских газетах. Впрочем, где он был искренен, а где лукавил, никто так и не разобрался по сей день.
Эренбург поселился в Бельгии. Там было тихо, недорого, и он сразу же принялся за свой первый роман "Хулио Хуренито". Роман был фантастический, роман-прогноз, роман-катастрофа. В центре романа Хуренито - анархист, циник, разрушитель капиталистического мира, но заодно и мира вообще. Местами он пародиен, чаще публицистичен.
Интерес к роману был широк и шумен. Эренбург доказал, что умеет и способен быть первым. Он написал первый советский фантастический роман, который получил известность во всей Европе, он высмеивал толстосумов и предвидел завтрашний фашизм. "Хулио Хуренито" - сатирический роман ужасов. Но, читая эти ужасы, как-то не пугаешься. Автор слишком буйно играет словами, образами, мыслями и концепциями. Он вобрал в себя и выбросил на бумагу все литературное хозяйство начала XX века. Команда Хулио Хуренито, чаще отвратительная, чем умилительная, шастает по миру, разрушая все, что плохо лежит.
Критика в Советской России, куда в 1922 году попал напечатанный в Берлине и тут же переизданный в Государственном московском издательстве роман, была в целом положительной. "В "Хуренито", - много позже напишет Эренбург, - я показал ханжество мира денег, ложную свободу, которую регулирует чековая книжка мистера Куля и социальная иерархия мосье Дэле... за двенадцать лет до прихода к власти Гитлера, я вывел герра Шмидта, который может быть одновременно и националистом, и социалистом..."
Все, конечно, сложнее и талантливее. Но году в 1930-м Эренбург такого романа не смог бы написать. Там ведь и о правителях республики Советов говорится без почтения.
А вот что вспоминала Крупская: "Из современных вещей, помню, Ильичу понравился роман Эренбурга, описывающий войну: "Это, знаешь, Илья Лохматый, - торжествующе рассказывал он. - Хорошо у него вышло".
Ленин к литературе относился утилитарно, по мере ее пользы для дела.
Коммунистическая критика сочла за лучшее записать роман в "свои", и рупор партии в вопросах литературы А. Воронский, главный редактор "Красной крови", назвал в "Правде" этот роман "превосходной книгой".
А Эренбург продолжал жить в Бельгии, потом на острове Гельголанд, к нему приезжали гости, в средствах он не нуждался - даже до того, как стали поступать гонорары за роман. Затем он перебрался в Берлин, и тут мы видим его в качестве редактора журнала и организатора писательской публики - со всеми дружен или по крайней мере знаком, всюду вхож, умерен, критичен, но при том совершенно лоялен к московским властям.
Вряд ли приходится сомневаться в том, что роль Эренбурга в сменовеховском движении, в агитации за возвращение писателей на родину была весьма велика. Он играл крысолова, но в той суматохе детишки слабо разбирались, кто и куда их ведет. Возвратились Толстой-, Шкловский, Потехин, Белый и другие. Кто-то из них умрет своей смертью, но не все.
На волне успеха Эренбург садится писать следующий роман - генетически восходящий к "Хуренито", но уже не плутовскую фантазию, а роман-катастрофу. Катастрофа будет пародийной, всеобщей, но не страшной. Она сама - предмет насмешки.
Главный герой "Треста Д. Е., или Истории гибели Европы" Енс Боот, плод стремительной, минутной связи князя Монако и голландской простолюдинки, решает уничтожить Европу чужими руками. Роман вышел еще более бессмысленным, чем "Хулио Хуренито". Описывается гибель одного за другим государств. Эренбург с увлечением убивает миллионы и миллионы мирных жителей (включая и население европейской России), чтобы в следующей главе приняться за другую страну.
Когда автор несется без тормозов, то читатель находится под очарованием самого движения. Закрыв книгу, он останавливается и задумывается: чем же меня накормили?
Особенность таланта Эренбурга заключалась в его невероятной интуиции. Власть предержащие, либо общественное мнение, или, наконец, сама атмосфера Земли еще не успели родить на свет некое явление или процесс, разразиться ливнем или самумом, как Эренбург уже выезжал на ристалище в соответствующей случаю кольчуге и с нужными девизами.
Получил он задание притащить из-за рубежа сбежавших писателей либо интуитивно почуял, что именно этот акт ему зачтется в коммунистической державе, его дудочка тут же запела. Почувствовал нужду в новой литературе и не потерял ни одной лишней минуты для того, чтобы создать советский фантастический роман. И что характерно: казалось бы, партия лишь краем глаза присматривала за писательскими изысками, но именно в том году, в самом начале нэпа, на роман Замятина "Мы" обрушилась гильотина партийного запрета. В то же время весьма сомнительный по содержанию и уж никак не воспевающий Советскую Россию роман Эренбурга в эти же дни вызвал чуть ли не восторг партии.
Более того, обстоятельства сложились так, что именно "Хуренито" и "Трест Д. Е." стали катализатором нашей фантастики. Даже те молодые литераторы, кто в кружках, на литературных посиделках или в гостях слушали главы из романа Замятина, никак не прониклись его духом и желанием подражать великому писателю. А вот подражать Эренбургу, не только открывшему зеленую улицу подобным опусам, но и предложившему трафарет для вышивания, кинулись провинциальные мальчики из всех коммуналок. И бесталанные, и, что удивительно, страшно талантливые.
Никто еще всерьез не изучал "феномен Эренбурга" как первопроходца. Ведь можно считать Эренбурга создателем дамского жестокого романа ("Любовь Жанны Ней"), он же впервые написал эпохальные романы "Буря" и "Падение Парижа", где показал, что западный мир состоит не только из коммунистов и капиталистов - он гораздо многозначнее, противоречивее, его цвета не ограничиваются черным и белым. Существуют воспоминания участников обсуждения "Бури" в Союзе писателей. Обсуждение было убийственным. Илью Григорьевича смешали с грязью. Шла охота на космополитов, а Эренбург никогда не скрывал того, что он еврей, и еще умудрялся не стесняться своего происхождения. Роман "Буря" вышел как бы специально для того, чтобы на его примере добить космополитов и одного из их вождей - озлобившего всех своим демонстративным умением проводить время в парижских кафе Илью Эренбурга.
Когда обсуждение завершилось, и его участники с интересом стали поглядывать на дверь в ожидании чекистов, которые заберут врага народа Эренбурга, тот смиренно попросил заключительного слова. Эренбург достал из кармана записку и зачитал вслух: "Прочел "Бурю". Поздравляю с творческим успехом. Сталин".
Именно Эренбург вскоре после смерти Сталина написал повесть "Оттепель", с сегодняшней колокольни робкую, непоследовательную, но в ту пору вызвавшую эффект разорвавшейся бомбы. Это был первый удар по сталинизму в нашей литературе, и слово "оттепель" стало обозначением целого периода в истории СССР.
Именно Эренбург в своих многотомных мемуарах вернул в нашу литературу имена безвинно убиенных писателей. И тоже был первым.
Но удивительна недолговечность эренбурговских трудов! Современный читатель его практически не знает. Все книги Эренбурга, включая и воспоминания, и его острую публицистику военных лет, практически забыты. Всю жизнь Эренбург очень интересно писал, но оставался журналистом даже в романах.
Он - ледяной публицист, энтомолог человечества. Суета и велеречивость Хулио Хуренито и дьявольская изобретательность Енса Боота никого не волнуют и не интересуют. Фантастические романы Эренбурга канули в Лету.
Зато буквально через год-два появились подражания. Эренбург породил плеяду романов. Он дал работу дюжине юношей из провинции. Впрочем, как вы уже поняли, термин этот условен. Среди юношей, хотим мы того или нет, оказались и Булгаков, и Алексей Толстой.
В названии "Трест Д. Е." буквы "Д. Е." означают "Даешь Европу!". Подобная форма призыва была широко распространена. Кричали: "Даешь советский трактор!" и "Даешь промфинплан!". Некто должен был тебе это дать, а ты уж с этим расправишься по-свойски. Название треста было таким популярным, что выпускались папиросы "Д. Е.", и в этом названии скрывался замаскированный призыв к мировой революции, хотя чего-чего, но у Эренбурга намека на таковую не просматривалось.
3.
Роман Валентина Катаева "Остров Эрендорф" появился в 1924 году. Он маскировался под пародию, хотя таковой не был. Правда, в нем фигурировал негодяй Эрендорф. В фамилии первопроходца слово "бург" (город) изменилось на "дорф" (деревня).
В романе вселенская катастрофа происходит по недоразумению, однако все остальное соединено видимостью логических связей. Но не более того.
Итак, есть чудак-профессор по фамилии Грант, которого подвел арифмометр. С помощью арифмометра он узнал о том, что через месяц все живое на Земле погибнет, потому что моря изменят свою конфигурацию. Профессор наивно думает лишь о своей научной славе, так что понадобилась его разумная дочка Елена, которая вернула папу на землю, указав ему на то, что при такой катастрофе погибнут они сами, и слава может не принести всех положенных дивидендов.
Помимо иных персонажей, Катаев родил рабочего вождя Пейча, "руководителя стачечного комитета объединенного союза тяжелой индустрии Соединенных Штатов Америки и Европы". Личность пустая, бесплодная и способная лишь мчаться в Москву за инструкциями к руководящему товарищу с утомленным лицом.
Любопытно, что в прозу и в поэзию Страны Советов уже тогда внедрился подобострастный образ руководителя с усталым лицом. Помните, как у Николая Тихонова в "Балладе о синем пакете": "Но люди Кремля никогда не спят"?
Писатель и авантюрист Эрендорф, напротив, "джентльмен с гладким, молочно-розовым и веселым лицом". Он все время ковыряет в зубах иглой дикобраза. В ответ на приглашение капиталиста Матапля прибыть к нему Эрендорф отвечает: "Если я вам нужен, приезжайте. Поболтаем. Я вас угощу отличными лангустами. Здесь, между прочим, есть одна бабенка... А что касается человечества, плюньте..."
В своей насмешке над наставником подражатель Катаев вложил в уста Матапля такие слова: "С этого момента острову, на котором мы имеем честь находиться, присваивается имя величайшего писателя нашей эпохи, славного мастера и конструктора нашего быта, мистера Эрендорфа!
Эрендорф раскланивался направо и налево, как тенор, прижимая перчатки к манишке".
Когда по какой-то причине автор не может выпутаться из ситуации, в которую загнал героев, он достает кролика из цилиндра, то есть развязывает узел сюжета первым попавшимся способом. Безотносительно к логике повествования и географии опуса. Вот и Катаев не смог придумать в своем романе финала, в котором добро бы торжествовало, а порок был бы наказан.
Добро, то есть пролетарский флот, был отлично вооружен и окружил остров, где прятались Эрендорф и капиталисты.
Пролетарский вождь Пейч, получив приказ из Москвы о ликвидации империализма (включая Эрендорфа), сообщил Матаплю: "В моем распоряжении 312 линейных супердредноутов, более 18 000 самолетов и 1214 подводных лодок. На рассвете вы будете превращены в пепел".
Только так и делается мировая революция!
Но на рассвете остров провалился в океан, потому что Катаев не придумал ничего лучше, как обвинить во всем арифмометр Гранта. Арифмометр, оказывается, перепутал плюс с минусом и убедил профессора в том, что погибнет весь мир, кроме острова, а на деле оказалось, что погиб всего-навсего остров.
Катастрофа, о которой твердили всю книжку большевики, стала катастрофой лишь для Эрендорфа и капиталистов.
4.
Голод миновал, но одеться было не во что и не на что. В курилке газеты "Гудок" юные и не очень юные головы пришли к выводу, что следует ковать железо, пока горячо. Катаев был первым, и за 1924 год его "Остров Эрендорф" вышел двумя изданиями. Появился и второй роман Валентина Катаева. Зашевелилась литературная мелочь. Катастрофы пошли плодиться на страницах "Мира приключений" и "Всемирного следопыта".
Я не намерен упрощать ситуацию или утверждать, что Булгаков желал легких денег за легкую работу. Для него катастрофа никак не была связана с победой пролетариата. Не хотелось ему в это верить. Катаевские большевики с усталыми лицами ему претили. Но ощущая завтрашнюю катастрофу реально нависшей над страной, горькая интуиция писателя вела к тому, что в своем вскоре конфискованном ГПУ дневнике он в октябре 1923 года записывает: "Теперь уже нет никаких сомнений в том, что мы стоим накануне грандиозных и, по всей вероятности, тяжких событий. В воздухе висит слово "война"... Возможно, что мир действительно накануне генеральной схватки между коммунизмом и фашизмом".
И на это накладывается ощущение себя и своего места в стране: "Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей выливающимися в произведениях, трудно печататься и жить".
И вот Булгаков садится за "Роковые яйца".
Замышлял он ироническую, легкую повесть с приключениями. Но чем дальше, тем менее смешной становилась повесть. Потому что речь там шла не столько о забавной ошибке профессора, вместо полезных стране птиц вырастившего под воздействием чудесных лучей отвратительных чудовищ, сколько о том, что чудовища, рожденные безумием, идут походом на людей, уничтожая нормальную жизнь... и остановить их нельзя.
И вдруг у самой Москвы вал нечисти, готовый снести столицу (и воля читателей видеть в чудовищах нынешнюю жизнь России или случайное совпадение), погибает от внезапно ударившего мороза.
Читатель замирает в полном недоумении. Ничто нас не готовило к игре в поддавки. Словно автор уже занес писательскую длань над клавиатурой пишущей машинки, а оттуда выглянул цензор и спросил: "И чего же ты желаешь, Михаил Афанасьевич? Ради шипучего конца в повести ты загубишь свою карьеру?"
Булгаков записал в дневнике: "Большие затруднения с моей повестью-гротеском "Роковые яйца". Ангарский подчеркнул мест двадцать, которые надо по цензурным соображениям изменить. Пройдет ли цензуру? В повести испорчен конец, потому что я писал ее наспех".
Будто Булгаков желает донести до меня, несуществующего читателя дневника, которому суждено вскоре попасть в подземелья Лубянки, что мог быть и другой финал. Не такой уж неопытный мальчонка писатель Булгаков.
А иначе получается катаевская концовка - холостой выстрел.
Он и дальше не скрывает сомнений. Михаил Афанасьевич отправляется к Никитиной на "субботник" и там читает (тогда еще этот обычай не вымер) свое новое произведение вслух. Придя домой, записывает: "Вечером у Никитиной читал свою повесть "Роковые яйца". Когда шел туда, ребяческое желание отличиться и блеснуть, а оттуда - сложное чувство. Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезнее? Тогда не выпеченное... Боюсь, как бы не саданули меня за все эти "подвиги" в места не столь отдаленные".
Мне вся эта история кажется подозрительной. Имеются свидетельства современников Булгакова об этой повести. Благо, секретность тогда была условной, даже наивной.
Виктор Шкловский - литератор из круга Булгакова, не очень любивший Михаила Афанасьевича и не любимый Булгаковым, который вывел "человека, похожего на Шкловского", как теперь говорят, в "Белой гвардии" под именем Шполянского - посвятил несколько абзацев "Роковым яйцам" в "Гамбургском счете".
"...Как пишет Михаил Булгаков?
Он берет вещь старого писателя, не изменяя строения и переменяя тему.
Так шоферы пели вместо "Ямщик, не гони лошадей" - "Шофер, не меняй скоростей".
Как это сделано?
Это сделано из Уэллса.
Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя.
Машиной владеет неграмотная посредственность.
У Булгакова вместо крыс и крапивы (из "Пищи богов" Уэллса. - К.Б.) появляются крокодилы...
Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.
Вероятно, этот мороз возник следующим образом.
С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в "Борьбе миров".
С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.
Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он способный малый, похищающий "Пищу богов" для малых дел.
Успех Михаила Булгакова - успех вовремя приведенной цитаты".
Шкловский принимает финал Булгакова, хотя ищет ему исторические объяснения. Но это - не единственное мнение. Вот любопытное свидетельство Максима Горького. Он писал Слонимскому: "Булгаков понравился мне очень, но конец рассказал плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина!". У Горького было развито чутье. И вот я наткнулся на такие, утвердившие меня в подозрениях, слова - цитату из корреспонденции из Москвы в берлинской газете "Дни" от 6 января 1925 года: "Булгаков читал свою новую повесть. В ней необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина - мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого".
По мне, такой финал куда логичнее и куда более булгаковский.
Ведь повесть идет по восходящей напряжения. При всей гротескной пародийности в ней есть четкая логика и внутренний смысл... и вдруг, в странице от конца, повесть обрывается, и вместо кульминации следует газетный текст, написанный кем угодно, только не Булгаковым. Сообщается, что страшный мороз упал на Москву в ночь с 19 на 20 августа. Даже сама невероятная дата как бы говорит: не верьте мне!
Раз уж мы договорились, что будем по мере возможности обращаться к жизни молодых фантастов двадцатых годов за пределами литературоведения, то я хочу напомнить, что в 1924 году дела Булгакова шли отвратительно. Денег не было, приходилось бегать по редакциям и выпрашивать авансы и гонорары за безделицы. И тут еще возникает конфликт дома. В конце ноября Булгаков утром сказал Татьяне, своей жене: "Если достану подводу, сегодня от тебя уйду". Через несколько часов он подводу достал, начал собирать книги и вещи. Он уходил к другой женщине - блистательной, только что вернувшейся из Парижа танцовщице Любе Белозерской.
И вот еще свидетельство, выкопанное историками литературы в коммунальной квартире Булгакова, со слов его соседа. Тот услышал, как осенью Булгаков говорил по телефону в коридоре с издателем и просил аванс под повесть "Роковые яйца". Он клялся, что повесть уже закончена, и делал вид, что читает ее последние абзацы. В них говорилось, как страшные гады захватили Москву. Население бежит из столицы.
И неизвестно, существовал ли настоящий финал или Булгаков устно проигрывал его - то по телефону, то где-то в гостях.
"Роковые яйца" - нетипичная для Булгакова вещь, она как бы вклинилась между "Дьяволиадой" и "Собачьим сердцем", куда более завершенными повестями. Между окончанием "Роковых яиц" и началом "Собачьего сердца" всего три месяца. Но между ними - счастливое для Булгакова воссоединение с любимой женщиной. "Роковые яйца" - повесть на жизненном переломе при отчаянной гонке за деньгами, душевном разладе и понимании того, что если не согласится на все замечания редактора и цензора, то останется без повести, без денег, а может, и угодит в места "не столь отдаленные". Так что колокольня Ивана Великого - символ тогдашнего Кремля - избавилась от удава.
Повесть была напечатана.
Последнее крупное издание Булгакова, увидевшее свет при жизни писателя.
А к Эренбургу присматривался уже сам Алексей Толстой.
5.
Итак, пролетарская революция на Марсе, о которой так уверенно говорил большевик Гусев, провалилась. Но пролетарская революция в России, разгромив классового врага, могла в начале 20-х годов проявить снисходительность к известным и политически нужным эмигрантам.
Возвратившись, Толстой почувствовал настороженность коллег и порой открытое недоброжелательство критики и литературной элиты. Толстому ничего не оставалось, как интенсивно трудиться, притом не потеряв лица в глазах оппозиционной к большевикам интеллигенции. "Аэлита" прибыла в Москву с критической поддержкой - в толстовской газете "Накануне" была опубликована восторженная статья Нины Петровской. Петровская заметила в "Аэлите", как "с первых же страниц А. Толстой вовлекает душу в атмосферу легкую, как сон, скорбную по-новому и по-новому же насыщенную несказанной сладостью. Гипербола, фантазия, тончайший психологический анализ, торжественно музыкальная простота языка, все заплетается в пленительную гирлянду...". Но московские критики Нину Петровскую не послушали. В самом революционном журнале "На посту" Толстой читал в свой адрес: "На правом фланге все реакционные по духу, враждебные революции по существу литературные силы, от бывших графьев эмиграции до бывших мешочников Октября".
Оказалось, что "Аэлита" недостаточно революционна, она не вписывается в классовое сознание. А именно этого от эмигрантского графа требовали.
Следовало сделать следующий шаг. И тогда Толстой подает в Госиздат заявку на фантастический роман, в котором будет рассказано о лучах смерти, где первая часть станет приключенческой, вторая - революционно-героической, а третья - утопической.
Толстой решил уничтожить всех возможных критиков одной эпопеей.
И каждый из сегодняшних читателей мысленно произносит: "Разумеется, речь идет о "Гиперболоиде инженера Гарина".
Ан, нет!
Толстой сел и написал повесть "Союз пяти". И лишь после провала книги Толстой, стиснув зубы, взялся за "Гиперболоид...".
Вся эта ситуация напоминает драму на стадионе, в секторе для прыжков в высоту, когда прыгун преодолевает планку, но высота его и тренеров не удовлетворяет. Тогда он заказывает высоту, достойную такого спортсмена, как он, собрав все силы, велит поднять планку еще выше и из последних сил ее преодолевает. Но в этот день он проникается такой ненавистью к прыжкам в высоту, что больше никогда этим не занимается.
В чем нельзя отказать Алексею Толстому, так это в космическом воображении. Его никогда не интересовало изобретение новой сеялки или веялки - он имел дело лишь с планетами. Впрочем, надо признать, что в этом отношении Толстой, будучи, в отличие от советской молодежи, человеком образованным и знающим иностранные языки, был в курсе попыток французских и немецких фантастов, которые в предчувствии первой мировой войны занимались тем, что губили в своих повестях всю цивилизацию до последнего города и человека. Да и сам мэтр номер один Уэллс лишь в рассказах ограничивался порой частностями. А так - если воевать, то с Марсом, если путешествовать, то на Луну. Еще дальше пошел Конан Дойль, которому, правда, был свойствен тонкий, далеко не всем очевидный юмор. Так этот и вовсе заставил Землю вскрикнуть!
Я представляю себе ситуацию следующим образом. Толстой - труженик. Он не может ждать. Он тут же стремится использовать и развить успех "Аэлиты". Марс слишком далек и абстрактен. Угроза социалистическому отечеству исходит от капиталистов, причем капиталисты эти должны сойти с карикатуры Моора - в цилиндрах, белых манишках, бабочках, толстобрюхие, отвратительные, желающие затоптать государство рабочих и крестьян.
Забавно, что это самое государство трудящихся для Толстого остается своего рода абстракцией.
Толстой создает малоизвестную повесть "Семь дней, в которые был ограблен мир". Повесть была опубликована под этим названием и уже вскоре то ли в частной беседе, то ли в каком-то учреждении Алексею Николаевичу вежливо сказали: "Голубчик, а ведь есть почти классическая, известная на весь мир книга Джона Рида "Десять дней, которые потрясли мир", в которой воспевается Октябрьская революция. А что ты, граф, хотел сказать, пародируя название? Над кем ты издевался, политический бродяга?".
И не говоря ни слова, Толстой переименовал повесть, и с 1926 года она стала называться "Союз пяти". Что славы ей, однако, не прибавило.
Толстой вообще писатель крайне неровный. И когда он садится спешно зарабатывать деньги, то склонен к катастрофическим провалам, будто писал не сам, а поручил это дело шоферу.
Поначалу ему казалось, что его идея грандиознее эренбурговской.
Но он не учел того, что грандиозные проекты порой становятся пародией на самих себя. Можно поверить рыбаку, который поймал метровую щуку, но в семиметровое чудовище вряд ли поверят. И еще посмеются над бедолагой.
Итак, финансист Игнатий Руф собрал на борту своей яхты "Фламинго" пятерых капиталистов "с сильными скулами и упрямыми затылками" и беспринципного инженера Корвина. Игнатий Руф решил поразить мир ужасом. В результате этого рухнет биржа, обесценятся акции и тогда заговорщики смогут их скупить за бесценок и стать господами Земли. Но в повести много странного. Разрушение Луны вызовет ужас и панику. Для этого по ней с затерянного в океане острова начнут стрелять кораблями инженера Лося из "Аэлиты", начиненными взрывчаткой. Если подолбить по Луне двумя сотнями космических кораблей, бедняжка обязательно расколется и перепугает население Земли.
Сначала идет психологическая подготовка человечества к тому, что раз Луна непрочная, она может под влиянием пролетающей кометы расколоться на части, и тогда жизнь на Земле погибнет.
Но Руф и его мерзавцы знают: на самом деле Луна к Земле имеет слабое отношение. Расколи Луну или пожалей, Земле жить осталось 40 000 лет.
В общем, Луну раскололи, биржа погибла, заговорщики скупили все акции, но население Земли послало их куда подальше, стало жить в стихийном коммунизме, и не нужны были нашим однопланетникам никакие акции и никакое золото.
Все почему-то перестали работать, перестали бояться армий и даже пяти тысяч "суданских негров", которых Руф каким-то образом пригнал на главную площадь. Капиталисты были готовы плакать от бессилия, инженер Корвин куда-то пропал... А тут еще открывается дверь в самую тайную комнату, где таятся всесильные буржуины, и входит "плечистый молодой человек с веселыми глазами". Он говорит буржуинам: "Помещение нам нужно под клуб, нельзя ли будет очистить?".
Честное слово, я ничего не преувеличил в этой глупой повести.
Я перечитывал сейчас эту вещь и понимал: дело здесь не только в последней сцене, неубедительной и высосанной из пальца. Дело в концепции всей повести и чепуховине самого замысла. Толстому начисто отказало чувство юмора, которое всегда было свойственно ему, хоть и в умеренных пределах.
Вроде бы раньше писатель придумал конец - вот капиталисты добьются своего, расколют Луну, а все их усилия по той или иной причине пойдут прахом Потому что пять человек, овладевшие всеми богатствами Земли, ничего дальше с ними поделать не смогут
Но как это решить в пределах художественной литературы? Заставить капиталистов воевать друг с другом? Поднять их походом против Страны Советов и заставить потерпеть сокрушительное поражение"" Покончить с собой?.. Ничего Толстой не стал придумывать. А избрал самый худший, потому что самый неубедительный, выход из положения.
И написано это так бездарно, скорее всего потому, что Толстой понял: повесть провалилась уже на первых страницах.
А. Толстой постарался забыть о повести и насколько я знаю, не баловал ее включением в сборники. Тогда как "Аэлита" и "Гиперболоид..." издавались многократно.
Но писатель чаще всего ничего не забывает. Особенно своих ошибок.
От "Союза пяти" у Толстого осталась пара негодяев - его изобретение и, как оказалось, плодотворное. Беспринципный, холодный и талантливый инженер, сжигаемый тщеславием, выходец из России Корвин или Гарин - все равно. И столп капиталистического мира, владеющий всем и желающий получить еще более.
Вот эта парочка, созрев между делом в мозгу писателя, обретя черты литературных образов и, казалось бы, полностью оторвавшись от карикатурных идиотиков "Пяти толстяков" (простите, "Союза пяти"), обрела новую жизнь в "Гиперболоиде инженера Гарина". Видно, мучил этот тандем Толстого - не мог он не написать еще раз "Союза пяти", где на ином художественном уровне воплотилась мысль о стремлении к власти, к богатству именно таких людей, именно на уровне невероятной фантастической гиперболы. И уж тогда, в очередной попытке взять высоту, успокоиться и почить на лаврах советского фантаста, зная, что больше он на эту опасную и невыгодную тропинку - ни ногой.
6.
Одновременно с будущими гигантами советской литературы всевозможные катастрофы принялись прославлять таланты масштабом поменьше.
Катастрофы вели к классовой борьбе: могучее восстание мирового пролетариата либо сметало империалистов с лица Земли, либо пролетариат вместе с империалистами улетал в пропасть.
Нэп был эфемерен, предчувствия не обманывали Булгакова. Надвигалась настоящая катастрофа для нашей страны. И тут уж, как в булгаковском кошмаре, перепутывалась фантасмагория и явь. И завершение этой темы мне видится в судьбе романа и человека - писателя Бруно Ясенского и его книги "Я жгу Париж".
Бруно Ясенский отличался от провинциальных мальчиков тем, что его провинция находилась в Варшаве, он был политэмигрантом, выбравшим новую родину из принципов идеологических. Писатель он был талантливый и необычный. Но порой мне кажется, что он отчаянно сражался за жизнь, зарабатывая право на нее в Стране Советов романами, ангажированными даже более, чем романы его русских коллег.
"Я жгу Париж" - последний из значительных романов-катастроф двадцатых годов. Он вышел в свет в Париже в 1927 году, куда Ясенский, активный коммунист, бежал из Польши Пилсудского (было ему, главному редактору "Рабочей трибуны", 24 года). Он вступил во французскую компартию, стал в ней известен и за три месяца написал по-французски роман "Я жгу Париж" как "полемический ответ на книгу французского литератора и дипломата Поля Морана "Я жгу Москву". Книги Морана я не читал, содержания ее не знаю, но известно, что напечатала роман Ясенского в 1927 году газета "Юманите" в качестве ответа на "антисоветский пасквиль". Любопытно, что роман Ясенского (социально-катастрофическое произведение в духе Эренбурга, роман которого Ясенский наверняка читал) вызвал во Франции негодование, и писателя обвинили в призыве к свержению государственного строя. Ясенского арестовали, выслали из Франции, он нелегально вернулся туда, его снова арестовали, и тут уж он окончательно обосновался в СССР.
В нашей стране он развивает бурную деятельность по организации интернационала пролетарских писателей, проводит всемирный конгресс революционных писателей в Харькове, становится главным редактором "Интернациональной литературы", его избирают в правление Союза писателей СССР. Он находит время написать большой социальный роман "Человек меняет кожу" и ряд повестей памфлетно-фантастического характера. А как талантливый полиглот он овладевает русским языком настолько, что свой роман "Я жгу Париж" переводит сам. Последний роман "Заговор равнодушных", фантастический и социальный, дописать Ясенский не успел - его арестовали в 1937-м, и рукопись была чудом спасена его женой, проведшей 20 лет в лагерях. Бруно Ясенский - интернационалист и мыслитель - у нас был обречен на смерть. Его судили 17 сентября 1938-го, а 18 сентября расстреляли.
"Я жгу Париж" был издан в партийном Госиздате тиражом в 100 000 экземпляров. В двадцать раз большим, чем средний тираж любой фантастической книги.
Идет 1930 год. Наступает закат фантастики, потому что ни один фантаст никогда не сможет угадать пути Партии - неисповедимые, как погода.
С точки зрения большой литературы, это плохой роман, плохо написанный тридцатилетним русским поляком, преисполненным лакейским желанием услужить мировой революции.
Я познакомился с творчеством Ясенского в десятом классе, потому что у нас была чудесная учительница литературы Марьясергевна, которая задалась целью просветить арбатских детей, не подведя их под статью и сама не пойдя по этапу. Для этого она рассказывала нам о предателях, диверсантах и врагах народа в среде писателей, огорчаясь тем, что такие талантливые люди, как Бабель, Пильняк, Гумилёв, Мандельштам и, конечно же, Бруно Ясенский, пошли на поводу у иностранных разведок, а может, стали жертвой недоразумения - мы же с вами взрослые люди и допускаем возможность следственной ошибки?
А мы, арбатские дети, из битых-перебитых семей (у каждого кто-то сидел или погиб - в лагерях или на фронте) слушали ее внимательно и понимали все, как надо.
Наиболее доверенным ученикам Марьясергевна давала почитать кое-что из крамольных книг. Положение усугублялось тем, что в классе учились дети "злобных космополитов" и недобитков из писательского дома на улице Фурманова. И надо сказать, что я не помню ни одного случая доноса или подлости в нашем классе. Может, времена уже менялись, и мы не хотели быть запуганными. Было начало пятидесятых годов, и смерть деспота ощущалась в воздухе.
Уничтоженный в лагерях Бруно Ясенский (он и до сорока лет не дожил) оставил о себе память, как ни странно, в Таджикистане, где писал роман "Человек меняет кожу" о перевоспитании трудящихся Востока. Через много лет я попал в горный дом отдыха в Душанбе, и там каждый считал своим долгом показать мне гигантскую чинару, под которой Бруно Ясенский писал свой роман. Больше никто не писал романов под этой чинарой.
Итак, действие происходит в конце 20-х годов. Цитадель буржуазной Европы - Париж, где Бруно Ясенский сидит в кафе с Эренбургом и не спеша готовит мировую революцию.
А Жанета, понимаете, заявила Пьеру, что ей необходимы бальные туфельки.
Пьер огорчился. Потому что его на днях уволили с завода. Жанета не смогла понять, что Пьеру больше некуда идти. Он ищет работу, но на туфельки ему денег не хватит - его уже выкидывают из бедного жилища. Он ищет работу, он переживает, Жанета исчезает, и мы с вами догадываемся, чем все это кончится - она попадет на панель. А Пьер еще не догадывается, он дежурит у квартирки Жанеты, и тут "на углу людного проспекта его обрызгало грязью проезжавшее такси. Толстый упитанный щеголь, развалившись на сиденье, прижимал к себе маленькую стройную девушку, блуждая свободной рукой по ее голым коленям, с которых сгреб юбку".
Образ невнятный - вам приходилось сгребать юбку с коленей? - но смысл понятен. В то время как мужчины из рабочего класса голодают в поисках работы, упитанные щеголи развращают их девушек. Ведь "Пьер заметил лишь синюю шляпку и тонкие, почти детские колени и внезапно внутренней судорогой узнал по ним Жанету... Неясные лихорадочные мысли, точно вспугнутые голуби, улетели внезапно, оставляя после себя полнейшую пустоту и плеск крыльев в висках". Сильно сказано!
Полагаю, что Пьер узнал голые коленки, потому что и ему приходилось блуждать по ним мозолистой рукой.
Я не могу пересказать сто страниц блужданий Пьера по голодному Парижу в тщетных поисках Жанеты. В конце концов Пьер устроился на биологическую станцию, где культивируют страшные бациллы. Правда, непонятно, с какой целью. Неосторожные экспериментаторы погибают. А Пьер, как вы понимаете, находится в постоянном душевном тумане от ненависти к буржуазии, которая кого ни попадя хватает за коленки.
Как говорится в предисловии к роману: "Бруно Ясенский блестяще развенчал пресловутую "буржуазию", "свободу" и "демократию", обнажил перед нами оборотную сторону буржуазной культуры".
Это, видимо, выразилось в том, что Пьер в ненависти к капитализму спускает содержимое чумной пробирки в водопровод и заражает Париж чумой.
В предисловии его за это критикуют: "Эгоистические единицы типа Пьера, не видящие необходимости организованной борьбы в рядах пролетариата, обречены на неизбежную гибель".
Пьер гибнет, и мы переходим к изучению жизни второго героя по имени П'ан Тцян-куэй, китайского бедняка, который попал все же в ряды организованного рабочего класса и стал революционером-профессионалом.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.
