По случаю первого исполнения оперы Пьера Гроссгемюта «Избиение младенцев» (ее никогда не ставили в Италии) старый маэстро Клаудио Коттес не раздумывая надел фрак. Правда, уже близилась середина мая, сезон в «Ла Скала», по мнению завзятых театралов, шел к концу, а это значит, что публику – в основном туристов – потчуют проверенными, не очень серьезными спектаклями из надежного традиционного репертуара, дирижеров приглашают не самых лучших, да и певцьг уже не вызывают восторгов – чаще всего это второй состав. Рафинированная публика в мае позволяет себе кое-какие послабления, которые в разгар сезона могли бы вызвать целый скандал: у дам считается почти что хорошим тоном не блистать вечерними туалетами, а надевать обычные выходные платья; мужчины ограничиваются темно-синими или темно-серыми костюмами с яркими галстуками, как будто собираются нанести визит добрым знакомым. Иные обладатели абонемента из снобизма в театре и вовсе не показываются, но свою ложу или кресло ни за что никому не уступят: пускай никто не занимает их весь вечер (и если знакомые заметят это, тем лучше).

Но сегодня давалось настоящее гала-представление. Прежде всего «Избиение младенцев» на миланской сцене уже само по себе событие – ведь премьера этой оперы пять месяцев назад в Париже наделала много шума. Говорили, что в своем произведении (автор его определял даже не как оперу, а как эпическую ораторию в двенадцати частях для хора и солистов) эльзасский композитор, основоположник одной из крупнейших музыкальных школ нашего времени, работавший в самых разных манерах, несмотря на преклонный возраст, создал нечто совершенно особое. Он смелее, чем когда бы то ни было, использовал диссонанс с откровенным намерением «вызволить наконец мелодраму из ледяного плена, в который заточили ее алхимики, поддерживающие в ней жизнь с помощью сильнодействующих наркотиков, и вернуть на путь истинный». Иными словами, как уверяли поклонники Гроссгемюта, он порвал узы, соединявшие его с недавним прошлым, и вновь обратился (но как!) к славным традициям девятнадцатого века; кое-кто находил даже в его музыке ассоциации с греческой трагедией.

Но наибольший интерес вызывали пересуды, имевшие отношение к политике. Выходец из Германии, Гроссгемют и по внешности был почти настоящим пруссаком, и хотя с возрастом, возможно благодаря принадлежности к миру искусства, а также тому, что он давно уже обосновался в Гренобле, эти характерные черты у него несколько смягчились, однако, по слухам, в его биографии периода оккупации имелись темные пятна. Когда немцы предложили ему дирижировать оркестром на каком-то благотворительном вечере, он не нашел в себе силы отказаться, а с другой стороны, поговаривали, что он активно помогал местным маки. Так или иначе, Гроссгемют старался не афишировать своей политической позиции и отсиживался на роскошной вилле, откуда в самые напряженные месяцы перед освобождением перестали доноситься даже привычные тревожные звуки рояля. Но Гроссгемют был выдающимся музыкантом, и о том его кризисе никто бы не вспомнил, не напиши он «Избиения младенцев». Проще всего было трактовать его оперу (на либретто вдохновленного библейским сюжетом молодого французского поэта Филиппа Лазаля) как аллегорию на тему о зверствах нацистов, а мрачную фигуру Ирода ассоциировать с Гитлером. Однако критики, выступавшие с крайне левых позиций, обвиняли Гроссгемюта в том, что, пользуясь поверхностной и обманчивой антигитлеровской атрибутикой, в своей опере он якобы намекал и на ответные зверства победителей – от мелких расправ в каждой деревне до нюрнбергских виселиц. Кое-кто шел еще дальше, утверждая, будто «Избиение младенцев» – это своего рода прорицание, намек на грядущую революцию с ее террором, иными словами, априорное осуждение гипотетического переворота и предостережение, адресованное тем, кто может своевременно подавить его своей властью, – в общем, этакий пасквиль, отдающий средневековьем.

Как и можно было предположить, Гроссгемют опроверг все инсинуации. Его отповедь была немногословна и резка: «Избиение младенцев» следует рассматривать как свидетельство его христианской веры, и только. Но на парижской премьере вспыхнула борьба мнений, и газеты потом долго обсуждали ее, не жалея ни восторгов, ни яда.

К этому следует добавить еще и заинтересованность публики сложнейшей партитурой, декорациями (по слухам, совершенно сногсшибательными) и хореографией знаменитого Йохана Монклара, специально вызванного из Брюсселя. За неделю до премьеры Гроссгемют приехал в Милан с женой и секретаршей, чтобы наблюдать за ходом репетиций, и, естественно, не мог не присутствовать на премьере. В общем, было ясно, что спектакль станет исключительным событием. Пожалуй, за весь сезон в «Ла Скала» не было столь значительного soirйe. По этому случаю в Милан съехались крупнейшие итальянские критики и музыканты, а из Парижа прибыла даже группа фанатичных поклонников Гроссгемюта. Квестор, опасаясь возможной вспышки страстей, распорядился об усилении нарядов по охране общественного порядка.

Но многих полицейских и агентов, которых поначалу предполагали направить в театр, пришлось использовать совсем для других дел. Внезапно во второй половине дня возникла иная, куда более серьезная опасность. Из разных частей города стали поступать сигналы о готовящемся в ближайшее время – возможно, даже той же ночью – вооруженного выступления «морцистов»; лидеры этой организации никогда не скрывали, что их конечная цель – свержение существующего строя и провозглашение «новой справедливости». За последние месяцы они очень активизировались и буквально на днях выразили решительный протест против обсуждавшегося в парламенте закона о внутренней миграции. Весьма удачный предлог для перехода к радикальным действиям.

В течение дня люди с решительным и вызывающим видом собирались небольшими группками в центре города. У них не было ни особых значков, ни флагов, ни плакатов, никто не руководил их действиями и не пытался построить их в колонны. Но и без того легко было догадаться, кто они. Откровенно говоря, ничего странного в этом не было, поскольку подобные манифестации, как правило довольно безобидные, повторялись из года в год. Вот и теперь силы общественного порядка не слишком всполошились. Однако секретная информация, только что полученная префектурой, давала основания опасаться экстренной широкомасштабной акции с целью захвата власти. Об этом сразу же поставили в известность Рим, полицейские и карабинеры были приведены в боевую готовность, да и армия не дремала. Правда, тревога могла оказаться и ложной. Такое уже случалось. Сами же «морцисты» распространяли подобные слухи – это был один из их излюбленных трюков.

Естественная в таких случаях смутная, безотчетная тревога вскоре охватила весь город. Ничего такого конкретного, что могло бы ее как-то оправдать, пока не произошло, не было даже более или менее правдоподобных слухов, никто ничего не знал, и все-таки атмосфера явно сгущалась. Многие служащие, выйдя в тот вечер из своих контор, заторопились домой, с беспокойством вглядываясь в конец улицы: не покажется ли там, в глубине, перекрывающее путь темное скопище людей. Уже не раз спокойствие граждан оказывалось под угрозой, и многие даже начали к этому привыкать, чем, вероятно, и объясняется тот факт, что большинство жителей города продолжало заниматься своими делами, словно то был самый обыкновенный, ничем не примечательный вечер. Причем нельзя было не обратить внимания на одно странное обстоятельство: несмотря на то что предчувствие серьезных событий каким-то образом охватило людей, все обходили эту тему молчанием. Разве что немножко не так, как всегда, а с каким-то особым подтекстом велись по вечерам обычные разговоры: люди здоровались, прощались, назначали встречи на завтра, в общем, старались не выказывать то, что было у них на душе, словно одно упоминание о некоторых вещах могло нарушить иллюзию их неуязвимости, навлечь неприятности, обернуться бедой – так во время войны на кораблях не принято даже в шутку упоминать о вражеских торпедах или пробоинах.

В числе тех, кто и вовсе игнорировал подобные вещи, был, конечно же, маэстро Кл аудио Коттес, человек простодушный, а в определенных вопросах даже наивный, для которого, кроме музыки, в мире ничего не существовало. Румын по национальности (хотя знали об этом немногие), он переехал в Италию совсем молодым, в начале века, в ту золотую пору, когда дар пианиста-виртуоза принес ему раннюю славу. Но и потом, когда первые восторги публики улеглись, он остался блестящим музыкантом; его манера исполнения отличалась, пожалуй, не столько силой, сколько изяществом, и до войны по приглашению самых солидных и прославленных филармонических обществ он периодически выступал с концертами в крупнейших городах Европы. Так продолжалось до 1940 года. Особенно дороги были ему воспоминания об успехе, не раз выпадавшем на его долю во время симфонических циклов в «Ла Скала». Получив итальянское гражданство, он женился на уроженке Милана и по достоинству возглавил в консерватории фортепьянное отделение. Теперь Коттес стал настоящим миланцем, и, надо признать, немногие в его кругу знали миланский диалект лучше, чем он.

Даже выйдя на пенсию – в консерватории за ним осталась лишь почетная роль председателя экзаменационной комиссии, – Коттес продолжал жить только музыкой, водил знакомство исключительно с музыкантами и меломанами, не пропускал ни одного концерта и с какой-то трепетной робостью следил за успехами своего двадцатидвухлетнего сына Ардуино, многообещающего композитора. Мы говорим «с робостью», потому что Ардуино был весьма замкнутым молодым человеком, не допускавшим в отношениях с людьми никакой доверительности, откровенности, и к тому же чрезвычайно ранимым. После смерти жены старый Коттес испытывал перед сыном чувство какой-то беспомощности и растерянности. Не понимал его. Не знал его жизни. И вполне отдавал себе отчет в том, что его советы, даже касавшиеся музыки, – пустая трата слов.

В молодости Коттес не был красавцем. Теперь же, в шестьдесят семь лет, выглядел представительно или, как говорят, импозантно. С возрастом окружающие стали находить в его облике сходство с Бетховеном; ему это льстило, и, возможно даже бессознательно, он с любовью ухаживал за своими длинными пушистыми седыми волосами, придававшими ему в высшей степени «артистичный» вид. Но это был не трагический Бетховен, а скорее добродушный, улыбчивый, общительный, готовый почти во всем видеть только хорошее; «почти» – потому что, когда дело касалось пианистов, он, как правило, воротил нос. Это была единственная его слабость, которую все ему охотно прощали. «Что скажете, маэстро?» – спрашивали его друзья во время антрактов. «По мне, так все хорошо, – отвечал он. – Но при чем здесь Бетховен?» Или: «Разве вы сами не слышали? Он же заснул над роялем». А иногда отпускал еще какую-нибудь старомодную остроту, причем ему было все равно, кто сидит за инструментом – Бакхауз [1], Корто [2] или Гизекинг [3].

Благодаря доброму его нраву – кстати, Коттеса совершенно не огорчало, что из-за преклонного возраста он оказался вне активной творческой жизни, – все без исключения относились к нему с симпатией, а дирекция «Ла Скала» почитала его особо. Во время оперного сезона, то есть когда пианисты не дают концертов, сидящий в партере добряк Коттес – если спектакль выдавался не слишком удачным – являл собой этакий островок оптимизма. Во всяком случае, всегда можно было рассчитывать на его аплодисменты. Считалось также, что пример некогда знаменитого музыканта-исполнителя побуждал многих критиканов сдерживать свое неудовольствие: нерешительных – склоняться в пользу спектакля, вялых – более открыто выражать свое одобрение. Добавьте к этому вполне «ласкаловскую» внешность и прошлые артистические заслуги. Вот почему его имя неизменно фигурировало в секретном и очень ограниченном списке постоянных обладателей контрамарок. В день любой премьеры конверт с местом в партере неизменно с самого утра лежал в почтовом ящике привратницкой дома № 7 по виа делла Пассьоне. А если не предвиделось аншлага, контрамарок бывало даже две: для него и для сына. Впрочем, Ардуино это мало интересовало: он предпочитал устраиваться сам, друзья проводили его на репетиции, тем более что на них не обязательно являться во фраке.

Вот и «Избиение младенцев» Коттес-младший уже слышал накануне, на генеральной. За завтраком он даже высказал отцу некоторые, как обычно туманные, соображения по этому поводу. Отметил «любопытные тембровые решения», «весьма выразительную полифонию», сказал, что «вокализация носит скорее дедуктивный, нежели индуктивный характер» (все это с пренебрежительной гримасой) и т.д. и т.п. Простодушному отцу так и не удалось понять, удачно или неудачно это произведение, понравилось оно все-таки сыну или нет. Но он не стал добиваться вразумительного ответа. Молодежь приучила его к своему загадочному жаргону, перед которым он спасовал и на этот раз.

Сейчас Коттес был дома один: прислуга, закончив уборку, ушла. Ардуино отправился куда-то на обед, и фортепьяно, слава Богу, молчало. Это «слава Богу» старый музыкант мог произнести только мысленно: признаться в своих сомнениях вслух он бы ни за что не отважился. Когда сын сочинял музыку, Клаудио Коттес приходил в состояние крайнего душевного волнения. С какой почти неистовой надеждой ждал он, когда же из этих странных для слуха аккордов родится наконец нечто похожее на музыку! Он признавал за собой слабость человека, отставшего от жизни, понимал, что невозможно все время идти по старым, торным дорожкам, и постоянно твердил себе, что именно «приятности» в музыке следует избегать, ибо она – признак бессилия, одряхления, рутинной ностальгии. Ему было известно, что новое искусство прежде всего должно заставлять слушателя страдать: в этом – уверяли все – гарантия его жизнеспособности. Но ничего поделать с собой он не мог. Слушая из соседней комнаты, он иногда до хруста в суставах сплетал пальцы, как бы пытаясь этим усилием помочь сыну «вырваться на волю». Но тот и не стремился к освобождению: ноты мучительно и безысходно запутывались, аккорды приобретали враждебное звучание; все либо оставалось в состоянии какой-то неуравновешенности, либо выливалось в самую невероятную разноголосицу. Помоги ему Бог! Пальцы отца расплетались и слегка дрожали, когда он закуривал сигарету.

Итак, сегодня Коттес был один, чувствовал себя хорошо, через открытые окна в квартиру струился теплый воздух, и хотя было уже половина девятого, солнце еще не село. Он начал одеваться, но тут зазвонил телефон.

– Маэстро Коттес? – раздался незнакомый голос.

– Да, я, – ответил он.

– Маэстро Ардуино Коттес?

– Нет, это его отец, Клаудио Коттес.

Трубку положили. Маэстро вернулся в спальню, но телефон зазвонил снова.

– Так дома Ардуино или нет? – почти грубо спросил тот же голос.

– Нет! Его нет, – отозвался отец, стараясь вложить в свой тон побольше резкости.

– ~ Тем хуже для него! – рявкнул неизвестный и бросил трубку.

Что за манеры, подумал Коттес. И кто бы это мог быть? Кто они – нынешние друзья Ардуино? И как прикажете понимать это: «Тем хуже для него»? После разговора в душе Коттеса остался неприятный осадок. Но, к счастью, вскоре все прошло.

Старый артист разглядывал в зеркале шкафа свой вышедший из моды фрак – широкий, чуть мешковатый, соответствующий его возрасту и в то же время очень bohйmien. Вдохновленный, по-видимому, примером легендарного Иоахима [4], Коттес, стремясь чем-то отличиться от нынешних пошлых франтов, не без кокетства щеголял черным жилетом. Точь-в-точь таким, как у лакеев, но разве найдется в мире человек – будь он даже слепцом, – который принял бы его, Клаудио Коттеса, за лакея? На улице было тепло, но он, чтобы не привлекать любопытных взглядов, надел легкое пальто и, прихватив театральный бинокль, вышел из дому, чувствуя себя почти счастливым.

Стоял чудесный вечер начала лета, когда даже Милан ухитряется выглядеть романтично – так тихи и малолюдны его улицы, так благоухают цветущие липы в парках, а посреди неба сияет лунный серп. В предвкушении захватывающего зрелища, встречи с друзьями, споров, возможности полюбоваться красивыми женщинами и даже шампанского, которым наверняка будут угощать потом на приеме в фойе театра, Коттес пошел по виа Консерваторио: путь этот был немного длиннее, зато не придется глядеть на эти отвратительные крытые каналы.

По пути маэстро стал свидетелем забавной сценки. Молодой человек с длинными вьющимися волосами, стоя прямо на тротуаре и поднеся микрофон к самым губам, исполнял неаполитанскую песенку. Провод от микрофона тянулся к аккумулятору, то есть к ящику с усилителем и динамиком, отчего голос певца вызывающе громко разносился по всей улице. Было в этом голосе что-то буйное, какая-то яростная сила, и, хотя парень пел о любви, казалось, он кому-то угрожает. Вокруг никого, кроме десятка восторженных мальчишек. Окна по обеим сторонам улицы закрыты, жалюзи опущены, словно даже дома отказываются слушать певца. Неужели в квартирах нет ни души? Или жильцы, чего-то опасаясь, заперлись, притаились, делая вид, будто их нет дома? Когда Клаудио Коттес поравнялся с певцом, тот, не сдвинувшись с места, так заголосил, что даже динамик стал вибрировать: это было явное требование положить деньги в тарелочку, стоявшую на ящике усилителя. Но маэстро, испытывая смущение, почему-то ускорил шаг и прошел мимо. И потом долго еще чувствовал, как спину сверлит злобный взгляд.