В годы Великой Отечественной войны 1941—1945 в связи с эвакуацией предприятий из центральных районов страны и резким увеличением населения У. развернулось особенно интенсивное промышленное строительство. Были созданы генеральные планы Ташкента и новых промышленных центров (Алмалык, Ангрен, Ахан-гаран, Бекабад и др.). Недостаток металла и лесоматериалов возмещался широким применением специфических местных конструкций (в том числе так называемых сводов Узбекистана). Значительное влияние на развитие узбекского зодчества 1940-х — 1-й половины 1950-х гг. оказала архитектура Узбекского театра оперы и балета им. А. Навои в Ташкенте (1938—47, архитектор А. В. Щусев), в котором классические формы сочетались с традиционным среднеазиатским декором.
        Узбекские зодчие и инженеры в 1960 — 1-й половине 70-х гг. перешли к индустриальным методам строительства, освоили принципы каркасного крупнопанельного и крупноблочного домостроения, позволяющие возводить здания повышенной этажности; при проектировании различных сооружений всё более дифференцированно учитывали особенности жаркого климата и высокой сейсмичности. При возведении новых городов (Навои, генеральный план 1960-х гг., архитектор А. В. Коротков и др. и реконструкции старых (Самарканд, Ташкент) комплексная типовая застройка нередко обретала живописное разнообразие за счёт композиционного сопоставления зданий разной этажности (архитекторы С. Р. Адылов, Ю. Г. Мирошниченко и др.). Новые принципы советской архитектуры нашли яркое выражение в процессе восстановления и строительства Ташкента после землетрясения 1966 (институт «Ташгипрогор» и др. организации, см. илл. ). При активном творческом участии архитекторов и строителей др. союзных республик было обеспечено преобразование города в короткие сроки на уровне современных градостроительных требований. Архитектура общественных зданий У. 1960—70-х гг. отличается чёткой функциональностью пространственных композиций, монументальностью объёмов (Дворец искусств. 1962—64, архитекторы В. Е. Березин, С. И. Ишанходжаев и др.; здание Совета Министров Узбекской ССР, 1965—67, архитекторы Б. С. Мезенцев, Е. Г. Розанов и др.; Ташкентский филиал Музея В. И. Ленина, 1970, архитекторы Е. Г. Розанов и др.; выставочный павильон Узбекской ССР, 1974, архитекторы Ф. Ю. Турсухов, Р. Х. Хайрутдинов; гостиница «Узбекистан», 1974, архитекторы И. А. Мерпорт и др.; все — в Ташкенте). В оформлении общественных сооружений широко использовались монументальная живопись и скульптура, мотивы народного декора.
        После Октябрьской революции 1917 важное значение для становления художественной культуры Советского У. имели агитационно-массовые виды искусства — оформление революционных празднеств, создание плакатов и сатирических рисунков. Узбекские плакаты 1920 — 1-й половины 1930-х гг. отличались повествовательностью и наглядностью изображений (Л. Л. Бурэ), гротескно-сатирической заострённостью образного строя (М. И. Курзин), иногда — монументальностью и экспрессивным лаконизмом цветовых решений (А. Н. Волков). Ведущую роль в развитии узбекской газетно-журнальной и книжной графики сыграли мастера, объединённые во 2-й половине 1920-х гг. В. Л. Рождественским вокруг журнала «Муштум» (И. Икрамов, Курзин, А. В. Николаев, С. А. Мальт, М. Хакимджанов и др.). Среди живописцев Советского У. в 1920-е гг. выдвинулись П. П. Беньков, тяготевший к пленэрной свежести светотеневых решений, Волков, для произведений которого были характерны разнообразные стилистические поиски, насыщенный колорит, увлечение узбекским народным творчеством, древнерусской иконой, отчасти ,О. К. Татевосян, воспринявший художественные принципы и ,Николаев, мастер изысканной по цвету и образным решениям темперной живописи: поисками национальной самобытности было отмечено творчество Н. Г. Карахана и У. Тансыкбаева.
        В 1930-е гг. мастера Советского У., овладевая методом социалистического реализма, всё чаще обращались к историко-революционной тематике, к образу нового, советского человека, стремились многообразнее запечатлеть процесс социалистического преобразования традиционного среднеазиатского быта. Интенсивно развивались тематическая картина и портрет (Беньков, З. М. Ковалевская, Татевосян, В. И. Уфимцев), пейзаж (Карахан, Тансыкбаев), а также сатирическая газетно-журнальная, станковая портретная и книжная графика (В. Е. Кайдалов, С. А. Мальт, Рождественский и др.). В 1932 был создан оргкомитет Союза художников Узбекской ССР. В годы Великой Отечественной войны 1941—45 художники У. создавали агитационные «Окна УзТАГа», плакаты и сатирические рисунки, живописные полотна, посвященные героическим свершениям фронтовиков и тружеников тыла. С 1-й половины 1950-х гг. в узбекской живописи преобладали жанровые полотна на современные темы и пейзажи. Наряду с Волковым, Беньковым, Н. В. Кашиной, Тансыкбаевым и др. мастерами старшего поколения успешно выступили А. Абдуллаев, Л. Абдуллаев, С. Абдуллаев, Р. Ахмедов, М. Кузыбаев, В. И. Евенко, Т. А. Оганесов, Ю. И. Елизаров, М. Набиев, М. Саидов, В. И. Жмакин, В. А. Фадеев и др. Развивались монументальная живопись (Ч. Ахмаров), скульптура (Ф. И. Грищенко, А. И. Иванов, Н. К. Крымская и др.), книжная и станковая графика. В узбекской живописи 1960—70-х гг., проникнутой стремлением как можно органичнее сочетать национально-характерное с типическим, отразились все ведущие тенденции развития современной советской живописи; в этот период усилилась декоративная и эмоциональная звучность колорита, подчёркнутую ритмизованность обрели композиционные решения, новый расцвет пережил сатирический журнальный рисунок и станковая графика, для которой стало характерным особое многообразие техник, молодые мастера пришли в станковую и монументальную скульптуру. Широкую известность получили произведения живописцев Г. Абдурахманова, В. И. Бурмакина, Ю. И. Талдыкина, Г. И. Улько, Ш. Умарбекова, Р. Чарыева, скульпторов А. Ахмедова, М. Мусабаева, Д. Рузыбаева, графиков К. Башарова, И. М. Васильевой, Г. Г. Жирнова, М. Кагарова, Ю. М. Павлова, В. С. Паршина, А. Н. Циглинцева и др.
        В 1920—30-е гг. были восстановлены основные виды традиционного узбекского декоративно-прикладного искусства (керамика, ткачество, ковроделие, вышивка, чеканка по меди, ювелирное дело, золотое шитьё, резьба и роспись по дереву и ганчу и т.д.). Стиль оформления тканей складывался на основе сочетания приёмов народного искусства с достижениями русского ситцепечатания и шёлкоткачества. 1960-е — 1-я половина 70-х гг. — период нового подъёма прикладного искусства У. Для керамики этих лет характерно многообразие местных школ (в Гиждуване, Самарканде, Гурумсарае, Хиве, Ханке, Шахрисабзе, Китабе, Денау, Ургуте и др.), расширение круга сюжетных изображений, полных жизненной непосредственности (А. Мухтаров, С. Ф. Ракова и др.). В области текстиля особенно выделяются абровые шелка с фантастическими, мажорными по звучанию узорами (фирма «Атлас» в Маргилане, Наманганский комбинат шёлковых тканей). Сохранились многочисленные виды вышитых тюбетеек: чустские (с белым цветочным узором на чёрном фоне), красочно-ковровые «ироки» из Шахрисабза и др. В ручных и машинных сузани преобладают мотивы букетов и солнцеобразных цветов. Мастера золотого шитья создают как бытовые изделия (тюбетейки и т.д.), так и монументальные панно. Развивается искусство изготовления ковров и паласов, национальных музыкальных инструментов и т, д. Наиболее значительные образцы резьбы по дереву, мрамору, ганчу, а также декоративных росписей создаются в синтезе с архитектурой.
        Лит.:Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И., История искусств Узбекистана с древнейших времен до середины девятнадцатого века, [М,, 1965]; Искусство Узбекской ССР (Альбом, авт.-сост. А. Р. Умаров), [Л., 1972]; Кадырова Т. Ф. Бабиевский К. В., Турсунов Ф. Ю., Архитектура Советского Узбекистана, М., 1972; Такташ Р. Х., Изобразительное искусство Узбекистана, Таш., 1972; его же, Современная графика Узбекистана, Таш.. 1973; Фахретдинова Д. А., Декоративно-прикладное искусство Узбекистана, Таш., 1972; Искусство Советского Узбекистана. 1917—1972, М., 1976.
         Г. А. Пугаченкова, Р. Х. Такташ, Д. А. Фахретдинова.
        XVI. Музыка
        Памятники материальной культуры, найденные на территории У., а также дошедшие до нас письменные источники свидетельствуют о древних истоках музыкального наследия узбекского народа. Многообразное по жанрам, оно бытует в вокальной и инструментальной формах (преобладает сольное вокальное и инструментальное исполнительство, а также хоровое и ансамблевое в унисон), представляя собой творчество народное (то есть собственно фольклорное) и профессиональное устной традиции монодического склада (см. ) .Музыкальное наследие узбекского народа можно разделить в связи с этнической общностью и социально-экономическими условиями жизни областей У. на 4 группы — хорезмская, бухарская (и самаркандская), фергано-ташкентская, сурхандарьинская (и кашкадарьинская). В зависимости от тематики различают: бытовые (колыбельные, детские, лирические, шуточные, воспевающие природу и др.), семейно-обрядовые, трудовые, исторические песни. Песни и инструментальные пьесы, в соответствии с их функциями и формами бытования, разделяются на исполняемые в определённое время и при определённых обстоятельствах (свадебные — «ёр-ёр», «келин салом» и др.; похоронные — «йиги», «садр» и др.; трудовые — «майда», «ези»; колыбельные — «алла» и др.) и исполняемые в любое время («кошук» — сольные самого разнообразного содержания; «лапар» — игровые, шуточные, сатирические, любовно-лирические, зачастую диалогического исполнения; «ялла» — разного содержания, сольно-унисонно-хоровые, сопровождаемые танцами и играми; «ашула» — лирические, протяжные сольного исполнения; дастаны — эпические сказания, особо широко распространены дастаны из цикла «Гуругли», «Алпомиш», «Кунтугмиш»). Песни и инструментальные пьесы по своему строению, как правило, являются куплетными с короткими мелодиями сравнительно небольшого диапазона. Мелодию более развитую и широкого диапазона имеют песни жанров «ашула», отчасти «ялла», а также отдельные инструментальные мелодии.
        В основе узбекской народной музыки диатонические лады. Встречаются также элементы хроматики, переменные лады. Для народных песен характерны поступенно-мелодическое движение (внутри мелодического построения скачки сравнительно редки и при этом не превышают октавы), обилие мелизмов, украшающих основную мелодический рисунок (кочирим — форшлаги, группетто), и глиссандо (нолиш, молиш, кашиш). Ритмическая основа народных песен отличается большим разнообразием. Протяжно-напевным мелодиям свойственны размеренный метроритм и обилие синкоп. Мелодии импровизационного плана, так называемые ёввои (не прирученные), связаны с песенными жанрами «катта ашула» (или «паныс ашула» — буквально песни, исполняемые с подносом, так называемая большая песня). Эти песни характерны для Ферганской долины и относятся к профессиональной музыке устной традиции.
        Профессиональное музыкальное искусство устной традиции (как в Таджикистане, а также во многих странах зарубежного Востока) сформировалось в первые века н. э. Оно достигло высоких художественных результатов и в области творчества, и в области исполнительства. Теоретические основы профессиональной музыки получили освещение в трактатах учёных Ближнего и Среднего Востока — аль-Фараби (9—10 вв.), Ибн Сины (10—11 вв.), Ибн Зайлы (11 в.), Хорезми (11 в.), Сафи-ад-дина Урмави (13 в.), Абдул Кадира Мараги (14 в.), Абдуррахмана Джами (15 в.), а впоследствии у Дарвеша Али Чанги (17 в.) и др. Народно-профессиональные музыканты учились у прославленных мастеров, объединявшихся в корпорации, в каждой из которых имелись свои правила — рисола. Нотная письменность почти не применялась, хотя были созданы своеобразные системы нотописи — в трактате аш-Ширази; хорезмская нотопись 3-й четверти 19 в., при помощи которой осуществлена запись цикла хорезмских макомов — крупных многочастных вокально-инструментальных произведений, разделяющихся по локальным признакам на бухарские (являющиеся наследием как узбекского, так и таджикского народов) и хорезмские. Отдельные части макомов получили распространение
       в Ферганской долине. Бухарский цикл макомов — содержит 6 макомов — , Рост, Наво, Дугох, Сегох и Ирок, исполняемых со стихами классиков восточной поэзии — Хафиза, Бедиля, Навои, Джами и др. Каждый маком состоит из 2 разделов — инструментального (мушкилат) и вокального (наср). Каждый раздел состоит из нескольких частей, которые, в свою очередь, составляют тоже цикл.
        Среди народных инструментов: струнно-смычковые — гиджак, сато, кобуз; струнно-щипковые — домбра, дутар, танбур, рубабы (кашгарские и афганские); струнно-ударный чанг; духовые — сибизик, гаджирнай, най, кошнай, буламан, сурнай, карнай; ударные — дойра, нагора, сафоиль, кошик и др. В результате исполнительной практики сложились ансамбли инструментов, играющих в унисон. Это ансамбли резко и громко звучащих инструментов (карнай, сурнай и нагора), выступающие на открытом воздухе и исполняющие главным образом военную музыку и празднично-церемониальные мелодии. Ансамбли инструментов сравнительно мягкого звучания выступают в разнообразном сочетании (всегда включается дойра). Некоторые изменения в составе инструментальных ансамблей наблюдаются с 70-х гг. 19 в., после присоединения Средней Азии к России. В У. проникают новые явления музыкальные искусства. В городах создаются русские общества любителей музыки (Ташкентское музыкальное общество при содействии капельмейстера А. Ф. Эйхгорна, 1884, с 1895 его возглавлял дирижёр В. И. Михалек; ташкентское хоровое общество «Лира», 1898, под руководством военного капельмейстера В. В. Лейсека; Маргеланское музыкальное общество под руководством Д. И. Михайлова и Самаркандское музыкальное общество, созданные в начале 90-х гг.), организуются концерты силами русских симфонических оркестров, камерных ансамблей, оперных трупп и приезжих гастролёров: русских (Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Ф. И. Шаляпин и др.) и зарубежных. Огромную роль сыграли военные духовые оркестры. К этим же годам относятся первые опыты обработки узбекских мелодий для европейских инструментов (для духового оркестра — Лейсек, для симфонического — Н. С. Кленовский). В 70—80-е гг. записи узбекских мелодий, а также мелодий др. народов Средней Азии были сделаны Эйхгорном, Ф. Пфеннигом и др.; Эйхгорном была собрана коллекция музыкальных инструментов Средней Азии и Казахстана, показанная в Москве, Петербурге и Вене. Подобные работы проводились по частной инициативе и не поддерживались государством.
        После установления в У. Советской власти открылись огромные возможности для развития музыкальной культуры. Был проведён ряд государственных мероприятий, способствовавших развитию узбекской музыки. В 1918 создаются народные консерватории (Ташкент, Самарканд), в 20-е гг. возникает сеть музыкальных учебных заведений, в 1934 — Высшая музыкальная школа в Ташкенте (с 1936 консерватория). Важную работу вела Музыкально-этнографическая комиссия по записи и изучению музыкального наследия народов Средней Азии (1920—23), возглавляемая композитором В. А. Успенским, внёсшим крупный вклад в развитие музыкальной культуры Узбекской ССР. Самаркандский НИИ музыки и хореографии (ИНМУЗХОРУЗ) под руководством композитора Н. Н. Миронова (1928, с 1931 в Ташкенте, ныне институт искусствознания им. Хамзы Хакимзаде Ниязи) также вёл работу по собиранию и записи народной музыки. Первый Узбекский музыкально-драматический театр (1929) стал основой для создания в Ташкенте в 1939 и Узбекского театра музыкальной драмы и комедии им. Мукими (ныне Узбекский музыкальный театр им. Мукими); в конце 20—30-х гг. возникли многие областные театры. Созданы филармония (1936), Дом народного творчества (1937). Союз композиторов Узбекской ССР (1938). Всё это способствовало развитию национальной музыки. Она осваивает новые жанры и средства выражения, в первую очередь достижения русской и западноевропейской музыкальной классики. Начиная с 30-х гг. проводится реконструкция музыкальных инструментов (в них был достигнут темперированный строй, большая сила звука и прочее). Оркестры народных реконструированных инструментов (возглавленные в филармонии А. И. Петросяном, а впоследствии С. А. Алиевым; на радио и телевидении Д. Закировым) расширили свои возможности, в том числе за счёт исполнения многоголосных произведений.
        В развитии музыкальной культуры важную роль сыграла деятельность основоположника узбекской советской поэзии и драматургии Хамзы Хакимзаде Ниязи. В 1918—19 он создал первые узбекские революционные песни. Активно включились в музыкально-общественную жизнь республики и способствовали воспитанию молодых музыкантов народно-профессиональные музыканты — Ота Джалол Насыров, Ота Гияс Абдуганиев, Леви Бабаханов, Ходжи Абдулазиз Расулев, Домулла Халим Ибадов, Мулла Туйчи Ташмухамедов, Уста Алим Камилов, Тохтасын Джалилов, Юнус Раджабов и др. Они не только широко пропагандировали лучшие образцы музыкального наследия, многие из них создали одноголосные инструментальные пьесы и песни на современную тему, выступили авторами и соавторами первых музыкально-драматических произведений. Большое значение имело их содружество с русскими композиторами, которые обрабатывали узбекские мелодии для разных исполнительных составов, а также создали первые симфонические, музыкально-сценические произведения на основе национальных мелодий. Среди сочинений для симфонического оркестра — «Музыкальные картинки Узбекистана» М. М. Ипполитова-Иванова (1931), «Ферганский праздник» В. А. Золотарева (1931), сюита «Лола» А. Ф. Козловского (1937); музыкальные драмы — «Гюльсара» Р. М. Глиэра (с участием Т. Джалилова и Т. Садыкова, 1936), «Фархад и Ширин» В. А. Успенского (с участием Ш. Шоумарова и Г. А. Мушеля, 1937) и др.
        К 30-м гг. относятся первые творческие опыты узбекских композиторов М. Ашрафи, Т. Садыкова, М. Бурханова, С. Юдакова (песни, произведения для инструментальных составов). Тогда же появляются первые национальные оперы, созданные в соавторстве с русскими музыкантами, — «Буран» Ашрафи и С. Н. Василенко (1939), «Лейли и Меджнун» Глиэра и Садыкова (1940), «Великий канал» Ашрафи и Василенко (1941). Содружество композиторов разных национальностей особо сильно сказалось в годы Великой Отечественной войны 1941— 1945. Наибольшее развитие в этот период получил жанр песни. Было создано много патриотических песен композиторами Ашрафи, Бурхановым, Козловским, Садыковым, Юдаковым и др. В эти же годы важную роль сыграл жанр музыкальной драмы (возникший ещё в 20-е гг.), отразивший героические подвиги советских людей, — «Курбан Умаров», «Даврон-ота», «Мщение» (все — 1941), «Меч Узбекистана», «Кочкар Турдыев» (обе —1942), созданные в творческом содружестве композиторов Козловского, Б. Б. Надеждина, Ашрафи, Садыкова, Василенко, Мушеля и др. с народно-профессиональными музыкантами (композиторами-мелодистами) — Джалиловым, Ю. Раджабовым и др. Музыкальная драма способствовала развитию узбекского оперного искусства. Были написаны оперы на исторические темы (в том числе «Улугбек» Козловского, 1942). Появляются симфонические произведения, посвященные теме Великой Отечественной войны (1-я — «Героическая симфония», 1942; 2-я — «Слава победителям», 1944, Ашрафи; 3-я симфония Мушеля, 1943; Симфония-рапсодия М. О. Штейнберга, 1942) и историческому прошлому («Муканна» Успенского, 1944; 2-я симфония Мушеля,  1942). Зарождается жанр инструментального концерта (2-й фортепьянный концерт Мушеля, 1943).
        В концу 40-х и в 50-е гг. поднимается профессиональный уровень композиторов. Создаётся ряд новых исполнительских коллективов: оркестр народных инструментов Узбекского радио и телевидения (1947), Хоровая капелла (1949), исполняющих многоголосные произведения, в том числе хоры одного из основоположников национального многоголосия М. Бурханова, а также И. Акбарова, С. Бабаева, Б. Умеджанова, кантатно-ораториальные произведения Ашрафи, Юдакова, Д. Закирова, И. Хамраева, Бурханова. Музыкальные драмы «Золотое озеро» М. Левиева (1949), «Нурхон» Джалилова и Г. Сабитова (1952), «Любовь к Отчизне» Бабаева (1957), «Материнское поле» И. Акбарова (1955) непосредственно подводят узбекских композиторов к созданию самостоятельных оперных произведений («Гюльсара» Глиэра и Т. Садыкова, 1949). В конце 1950-х гг. и в 60-е гг. появляются оперы «Дилером» (1958), «Сердце поэта» (1962 и 1967) Ашрафи, «Проделки Майсары» Юдакова (1959), «Хамза» Бабаева (1961), «Свет из мрака» Р. Хамраева (1966) и др.
        Большие достижения в 60-х — начала 70-х гг. наблюдаются в жанре симфонии, в который узбекские композиторы внесли национальный интонационный строй и колорит, а главное — особенности мелодического развёртывания народной музыки и макомов. Это «Симфонические рассказы» Акбарова (1972), Первая симфония Р. Хамраева (1965), симфония «Наво» М. Махмудова (1966), Третья симфония М. Таджиева (1972) и др. Интенсивная работа ведётся и в жанре инструментального концерта (4-й фортепьянного концерт Мушеля, 1950, концерты Акбарова, Д. Сайдаминовой и др.). Определённые творческие успехи достигнуты и в области камерной музыки (струнные квартеты Акбарова, Б. Ф. Гиенко и др.).
        Композиторы У. создали также произведения на таджикскую (Юдаков, Бурханов), татарскую (Я. Ш. Шерфединов), корейские (Пак Ен дин), уйгурские (Ш. Шаймарданова) темы. Широко представлено творчество русских композиторов (Р. Д. Вильданов, Б. И. Зейдман, В. Е. Князев, Ф. М. Янов-Яновский, А, А. Берлин и др.), многие из которых участвуют и в процессе развития узбекской музыки (Козловский, Мушель, Гиенко, Янов-Яновский и др.).
        В 60-х — 1-й половине 70-х гг. музыкальная жизнь У. значительно активизировалась. Созданы новые коллективы, в их числе камерные оркестры, эстрадные, в том числе Эстрадно-симфонические оркестр радио и телевидения (1974). Среди узбекских исполнителей: дирижёры — народный артист СССР М. Ашрафи, народный артист Узбекской ССР Ф. Шамсутдинов, заслуженный деятель искусств Узбекской ССР З. Хакназаров; певцы — народные артисты СССР Х. Насырова, С. Кабулова, народные артисты Узбекской ССР Н. Хашимов, К. Закиров, С. Ярашев, С. Беньяминов, В. А. Гринченко, Р. Б. Лаут, Б. Д. Давыдова, К. Исмаилова, Б. Закиров, заслуженные артисты Узбекской ССР А. Азимов, М. Шамаева, Ю. Тураев и др.; знатоки макомов — академик Ю. Раджабов, заслуженный деятель искусств Узбекской ССР Ф. Садыков.
        История и теория узбекской музыки получили отражение в трудах: В. М. Беляева, В. А. Успенского, Е. Е. Романовской, Н. Н. Миронова, Т. С. Вызго, Я. Б. Пеккера, И. Р. Раджабова, Ф. М. Кароматова, С. М. Векслера и др.
        Работают (1976): Узбекский театр оперы и балета (Ташкент), Самаркандский театр оперы и балета (1964), Узбекский музыкальный театр им. Мукими (Ташкент, 1939), Театр оперетты (Ташкент, 1971), Каракалпакский музыкально-драматический театр (Нукус, 1930), Хорезмский театр музыкальной драмы (Ургенч, 1924), Кашкадарьинский театр музыкальной драмы (Карши, 1925), Андижанский театр музыкальной драмы и комедии (192/), Ферганский театр музыкальной драмы и комедии (1928), Бухарский театр музыкальной драмы и комедии (1930), Наманганский театр музыкальной драмы и комедии (1931), Сурхандарьинский музыкально-драматический театр (Термез, 1935), Джизакский театр музыкальной драмы (1950), Сырдарьинский театр музыкальной драмы (Гулистан, 1975); филармония, при ней: Государственный симфонический оркестр Узбекской ССР (1938), оркестр народных инструментов им. Т. Джалилова (1938), струнный квартет (1952), Хоровая капелла (1949), ансамбли песни и танца — «Шодлик» (1936), хорезмский «Лязги» (1958); Узбекконцерт (1966), Ташкентский мюзик-холл (1970, на базе эстрадного оркестра, 1958), татарский эстрадный ансамбль «Хай-тарма», корейский — «Каягим» (1965), вокально-инструментальные ансамбли — «Ялла» (1972), «Синтез» (1974); институт искусствознания им. Хамзы Хакимзаде Ниязи (1928); Ташкентская консерватория (1936), Ташкентский институт культуры (1973), музыкальные училища [Ташкент, Бухара, Наманган, Самарканд (училище искусств), Фергана, Нукус (училище искусств), Ургенч, Термез, Андижан, Бекабад, Карши, Гулистан], культурно-просветительские техникумы и техникумы культуры (Ташкент, Нукус, Бухара, Карши, Наманган), 211 детских музыкальных школ, в Ташкенте специальная музыкальная школа, 3 музыкальные школы-десятилетки; Союзы композиторов — Узбекской ССР, Каракалпакской АССР (1967).
        Лит.:Миронов Н., Песни Ферганы, Бухары и Хивы, Таш.,1931; Беляев В. М., Музыкальные инструменты Узбекистана, М., 1933; Пути развития узбекской музыки, Сб. статей, Л. — М., 1946; Петросянц А. И., Инструментоведение. Узбекский оркестр реконструированных народных инструментов, Таш,, 1951; Вызго Т., Узбекская ССР, 2 изд., М., 1957; её же, Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой, М., 1970; Музыкальная культура Советского Узбекистана. Очерки, Таш., 1955; Алимбаева К., Ахмедов М., Народные музыканты Узбекистана, Таш., 1959; Узбекистон халк созандалари, Тошкент, 1974; Кароматов Ф., Хамза Хаким-заде Ниязи и узбекская советская музыка, Таш., 1959: его же. Узбекская инструментальная музыка, Таш., 1972; Пеккер Я., В. А. Успенский, Таш., 1959; его же, Узбекская опера, М., 1963; Вызго Т. С., Петросянц А. И., Узбекский оркестр народных инструментов, Таш., 1962: Эйхгорн А., Музыкально-этнографические материалы, [пер. с нем.], Таш., 1963: Вопросы музыкальной культуры Узбекистана. Сб. статей, в. 1—2, Таш., 1963; Ражабов И., Макомларма-саласига дойр, Тошкент, 1963; Векслер С. М., Очерк истории музыкальной культуры, Таш., 1965; Янов-Яновская Н., Музыка узбекского кино, Таш., 1969; Проблемы музыкальной науки Узбекистана, Таш., 1973; История узбекской советской музыки, т. 1—2, Таш., 1972—73; История музыки народов СССР, т. 1—5, 2 изд., М., 1970—74.
        Ф. М. Кароматов.
        XVII. Танец. Балет
      У народов, населяющих Среднюю Азию, издавна существовали танцы, связанные с бытом, религиозными обрядами и праздниками. Об этом свидетельствуют наскальные рисунки, изображающие танцующие фигуры. В 8—4 вв. до н. э. профессиональные танцовщики из Самарканда, Бухары, Ташкента были широко известны во многих государствах Востока. История, хроники указывают на популярность и развитость танцевального искусства в 9—12 вв., 14—16 вв. Современная узбекская хореография владеет многими жанрами, видами, школами танца, в том числе классического узбекского. В отличие от классических танцев народов Востока, в которых преобладает повествовательный рассказ, передающий содержание танца через жест, мимику, пантомиму, узбекский классический танец лишён конкретной образности, движения несут чисто эмоциональную нагрузку. Узбекские классические танцы раскрывают обобщённые темы — счастье и горе, радость и печаль, темы жизни и смерти, восхищение перед красотами природы и величием стихии и др. Узбекские народные танцы, отражающие трудовую и боевую тематику, используют и движения классической узбекской школы. Классический узбекский танец в дальнейшем образовал 3 школы — ферганскую, хорезмскую и бухарскую, каждая из которых владела самостоятельной танцевальной лексикой, а также разработанной системой воспитания танцовщиков. Танцы объединялись в своеобразные танцевальные сюиты «катта-уйин» (ферганская), «маком уфар» (хорезмская), «маком рак-си» (бухарская). В силу исторических условий наибольшее развитие получила ферганская школа. Однако, обладая в прошлом высокоразвитой профессиональной хореографией, узбеки к началу 20 в. почти потеряли массовый народный танец — законы адата и шариата его запрещали. Танец продолжал развиваться только в среде профессиональных танцовщиков, в сольном исполнении, тогда как широкие массы не смели танцевать даже в дни народных празднеств. В 1918 национальный узбекский танец начал как бы заново формироваться как народное массовое искусство, вобрав в себя эмоции и ритмы революционных лет и традиции классической узбекской хореографии. Первыми такими танцами были танцы-марши, создававшиеся в агитационных бригадах и исполнявшиеся профессиональными танцовщиками. Возрожденный традиционный танец наполнялся новым содержанием. В 1923 Кари Якубов создал концертную труппу, в которую вошли известные музыканты и молодая танцовщица Тамара Ханум. В 1926 организовалась Первая передвижная этнографическая труппа, в составе которой были известные музыканты, певцы и танцовщики-хореографы. В 1928 труппа составила ядро первого Экспериментального музыкального театра (с 1929 — первый Узбекский музыкально-драматический театр). В труппе (при ней работала студия) формировался новый сценический танец, позднее получивший широкое признание. В 1936 в Ташкенте был создан Узбекский ансамбль песни и танца, который вобрал лучшие традиции народной и классической узбекской хореографии (с 1956 называется «Шодлик», главный балетмейстер народный артист Узбекской ССР И. Акилов); в 1957 создан ансамбль «Бахор» (руководитель М. Тургунбаева); в 1958 — Хорезмский ансамбль песни и танца «Лязги» (руководитель народный артист Узбекской ССР Г. А. Рахимова).
        В 1928 в студии, работавшей при этнографической труппе, по инициативе Тамары Ханум начали обучать юношей и девушек элементам европейского классического балета (педагог К. А. Бек), позже в первом Узбекском музыкальном театре классическому танцу учили Н. К. Егоров, В. Н. Губская, А. И. Вильтзак, П. К. Йоркин. В 1933 в этом театре был поставлен первый национальный балет «Пахта» («Хлопок») Р. А. Раславца (балетмейсер Бек и У. А. Камилов). Спектакль, показавший, что труппа способна осваивать многоактные балеты, сочетал народные танцы ферганской школы с действенной пантомимой. В 1939 была осуществлена удачная постановка балета «Шахида» Ф. Таля (балетмейстеры А. Р. Томский, Камилов, Тургунбаева). В 1935 в Ташкенте открылась Узбекская республиканская балетная школа им. Тамары Ханум, где европейский классический танец преподавала Е. К. Обухова. В 1939, после создания Узбекского театра оперы и балета, были предприняты активные поиски форм национального балетного спектакля. В репертуар вошли новые работы: «Гуляндом» Е. Г. Брусиловского (1940, балетмейстеры И. И. Арбатов, Тамара Ханум, Камилов, Губская), «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе (1940, балетмейстер Е. Н. Барановский). В 1941 состоялся выпуск учеников балетной школы (после чего школа прекратила работу), в труппу театра были приняты её воспитанники, талантливые танцовщики Г.