Театральная музыка

Театра'льная му'зыка,в широком смысле музыка в любых театральных спектаклях, то есть как в постановках театра музыкального ( , , , , ) ,так и драматического. Обычно под Т. м. понимают только музыку в спектаклях драматического театра (в , , ) .В музыкальном театре музыка - важнейшее средство характеристики образов и сценических положений, неотъемлемый компонент драматургии спектакля, в конечном счёте - ведущий проводник художественной идеи. В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, национальный и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации. Велика её роль в лирических сценах, в обрисовке сказочных, фантастических образов. Часто она выполняет и важную драматургическую роль.

  Издавна известны формы драматического искусства, в которых музыка занимала большое место, - античная трагедия и комедия, итальянская ,английские ,китайский театр, театральные жанры народов Востока и др. В западноевропейском драматическом искусстве 19-20 вв. такими формами стали опера-водевиль, пролог как самостоятельная пьеса, дивертисмент.

  В ряде пьес включение определённых музыкальных номеров предусмотрено самим драматургом; эти номера составляют органическую часть такой пьесы и должны исполняться во всех её постановках. В др. случаях Т. м. представляет один из элементов постановки пьесы, вводимый режиссёром в соответствии с его сценическим замыслом. Иногда режиссёр привлекает композитора, который создаёт музыкальное оформление пьесы для данной постановки. Режиссёр может также отбирать представляющиеся ему подходящими музыкальные пьесы и фрагменты из различных сочинений, не связанных с постановкой.

  Т. м., включение которой в спектакль предопределено драматургом, это большей частью музыкальные пьесы, исполняющиеся непосредственно на сцене (сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах, бальный или военный оркестр и др.). При этом обычно музыка звучит за сценой, актёр же только имитирует игру на музыкальном инструменте и даже пение. Часто реальному или имитируемому пению на сцене аккомпанирует оркестр, не предусмотренный сценическим действием; иногда так же ставятся и танцевальные сцены. Т. м., относящаяся к сценическому оформлению данной постановки, звучит главным образом во время немых, мимических сцен, иногда же составляет фон для монологов, диалогов и др. Наряду с привлечением артистов-музыкантов, хора, оркестра в 20 в. для музыкального оформления спектакля часто используется звукозапись.

  Помимо музыкальных номеров, вплетающихся в сценическое действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля, - и .Такие музыкальные сочинения, по характеру образов и их развитию тесно связанные с данной пьесой, представляют разновидность программной музыки.

  Многие номера Т. м., написанные выдающимися композиторами, живут и самостоятельной жизнью, исполняются в концертах в первоначальном виде (главным образом увертюры, например Л. Бетховена к драме «Эгмонт» Гёте, Ф. Мендельсона-Бартольди к комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира) или в осуществленных автором обработках, обычно в виде сюит (например, сюиты Э. Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», сюита Ж. Визе из музыки к драме «Арлезианка» Доде и др.). Для драматического театра писали многие композиторы, в том числе Ж. Б. Люлли («Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк» Мольера), Р. Шуман («Манфред» Байрона), О. А. Козловский («Фингал» Озерова), А. Н. Верстовский («Параша Сибирячка» Полевого), М. И. Глинка («Князь Холмский» Кукольника), М. А. Балакирев («Король Лир» Шекспира), П. И. Чайковский («Снегурочка» Островского), А. С. Аренский («Буря» Шекспира), А. К. Глазунов («Маскарад» Лермонтова). Яркие страницы Т. м. создали советские композиторы: Д. Б. Кабалевский («Гибель эскадры» Корнейчука, «Школа злословия» Шеридана), А. А. Крейн («Много шума из ничего» Шекспира), А. И. Хачатурян («Маскарад» по Лермонтову), Т. Н. Хренников («Много шума из ничего» Шекспира, «Давным-давно» Гладкова), Д. Д. Шостакович («Гамлет» Шекспира).

  Лит.:Глумов А., Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; Settle R., Music in the theatre, L., 1957.

Театрального искусства институт

Театра'льного иску'сства институ'тгосударственный им. А. В. Луначарского (ГИТИС), один из крупнейших в СССР театральных вузов, методический центр театрального образования. Основан в 1878 как Музыкально-драматический институт, с 1935 (после ряда реорганизаций) носит современное название. В институте работали крупнейшие мастера театрального искусства - Л. В. Баратов, И. Н. Берсенев, Н. М. Горчаков, Л. М. Лавровский, Л. М. Леонидов, А. М. Лобанов, В. А. Орлов, Н. П. Охлопков, Н. В. Петров, А. Д. Попов, О. И. Пыжова, И. М. Раевский, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, Н. И. Тарасов, театроведы - Г. Н. Бояджиев, А. К. Дживелегов, С. С. Игнатов, С. С. Мокульский, Ю. В. Соболев, В. А. Филиппов и др.

  В составе института (1975): факультеты - актёрский с национальными студиями (с 1930 - 42 выпуска национальных студий), режиссёрский (режиссёры драмы, музыкального театра, эстрады и цирка), театроведческий (отделения экономистов и организаторов театрального дела), актёров музыкального театра (отделения балетмейстерское и педагогов хореографии); аспирантура, 18 кафедр, театральная библиотека (свыше 170 тысяч томов). На очном и заочном отделениях в 1974/75 учебном году обучалось свыше 1 тысячи студентов (в том числе из 22 зарубежных стран), работало более 150 преподавателей, в том числе 27 профессоров и докторов наук, 52 доцента и кандидата наук. Среди профессоров института - А. А. Гончаров, Б. В. Бибиков, Ю. А. Завадский, Р. В. Захаров, М. О. Кнебель, С. В. Образцов, Б. А. Покровский, И. М. Туманов, Б. Н. Асеев, Г. Г. Гоян, П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий и др. Институт имеет право принимать к защите докторские и кандидатские диссертации. Издаются (с 1975) «Учёные записки». За годы Советской власти подготовлено свыше 5 тысяч специалистов. Награжден орденом Трудового Красного Знамени (1971).

  А. А. Рапохин, Т. А. Прозорова.

Театрально-декорационное искусство

Театра'льно-декорацио'нное иску'сство,искусство создания зрительного образа посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие Т.-д. и. тесно связано с развитием ,драматургии, изобразительного искусства.

  Элементы Т.-д. и. (костюмы, маски и пр.) рождались в древнейших народных обрядах и играх. В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания ,существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого Т.-д. и. были усвоены в театре Древнего Рима, где часто применялся занавес.

  Существовавший уже в античности принцип ,(рассчитанной на одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европейского средневекового театра, где первоначально роль фона при исполнении мистерий выполнял интерьер, а затем - наружная стена церкви. Для средневековых представлений было создано несколько типов сценических площадок, статичных или передвижных; наряду с объёмными декорациями (например, «раем» в виде беседки или «адом» в виде пасти дракона) использовались и живописные декорации (например, изображения звёздного неба). Во многих странах средневековой Азии (в том числе государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовали методы условно-символического оформления сцены, согласно которым отдельные детали лаконично обозначали место действия.

  В 15 - начале 16 вв. в Италии, где к Т.-д. и. обращались Брунеллески, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль и др., складывается тип перспективной декорации (Браманте, Б. Перуцци), изображающей уходящую вдаль улицу и написанной на холстах, натянутых на рамы (отдельные части выполнялись из дерева); такие декорации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей определённых жанров (к середине 16 в. С. Серлио разработал 3 типа оформления - для трагедии, комедии и пасторали). Феерически-зрелищный характер придворного оперно-балетного спектакля к концу 16 - началу 17 вв. потребовал замены неподвижной декорации сменяющейся. В 17 в. всё шире использовались театральные механизмы; применение телариев (3-гранных вращающихся призм, обтянутых холстом и расписанных) позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянец Н. Саббатини, немец И. Фуртенбах). Усовершенствование систем Т.-д. и. привело к созданию (итальянец Дж. Алеотти) и сцены-коробки, сохраняющей господствующее положение и в 20 в. С середины 17 в. итальянская система кулисно-арочной декорации (Л. О. Бурначини, Дж. Торелли) распространилась по всем странам Европы. В городских театрах Лондона в эпоху Возрождения складывается особый тип сценической площадки с членением на нижнюю, верхнюю, заднюю сцены и выдающимся в зрительный зал просцениумом (перспективные декорации итальянского типа в Англии ввёл И. Джонс в 1-й четверти 17 в.). В России кулисные «рамы перспективного письма» были применены впервые в 1672.

  В эпоху драматургический канон единства места и времени действия способствовал господству несменяемой декорации (тронный зал, вестибюль дворца в трагедии, городская площадь, комната - в комедии), поэтому всё богатство декорационно-постановочных эффектов сосредоточилось в оперно-балетном жанре. Итальянские мастера (А. Поццо, художники из семейства Галли-Биббиена) нарушили симметрию декораций 17 в., ввели угловую перспективу, усилив средствами живописи иллюзию глубины; добиваясь большей масштабности путём изображения отдельных архитектурных частей вместо целого здания, они форсировали контрасты света и тени. В эпоху Просвещения мастера Т.-д. и. обращались к героизированным образам античности (работавшие во Франции Дж. Н. Сервандони, Г. Дюмон, П. А. Брюнетти). В конце 18 в., в связи с развитием буржуазной драмы, появились декорационные .В Т.-д. и. России 18 в. к оформлению спектаклей привлекались иностранные мастера - Дж. Валериани и П. ди Г. Гонзаго и др. Во 2-й половине 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство из которых были крепостными, - братья Бельские, И. Я. Вишняков, И. Фирсов и др.

  В 17-18 вв. в странах Азии кризис феодальной идеологии привёл и к нововведениям в Т.-д. и. В Японии в 18 в. сооружались здания для театров ,сцена которых имела просцениум, горизонтально раздвигающийся занавес, идущие через зал помосты-«ханамити» («дороги цветов»); в 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до 20 в. сохранились во многих театрах Индии, Индонезии, стран Индокитая, где оформление ограничивается главным образом костюмами, масками и гримами.

  Великая французская революция оказала значительное воздействие на Т.-д. и. На сценах парижских «театров бульваров» высокое искусство театральных машинистов позволяло воспроизводить сцены кораблекрушений, пожаров и т. д.; распространились так называемые пратикабли (объёмные детали оформления, изображавшие скалы, мосты и т. д.). В 1-й четверти 19 в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали панорамы и диорамы в сочетании с новшествами газового освещения (вводится в 1820-е гг.). Представители выдвинули требование исторически конкретной характеристики места действия (этому отвечали театральные работы французов Э. Делакруа, П. Делароша, Ж. Б. Изабе и др.). Декораторы и режиссёры П. Сисери, Ш. Сешан и Э. Деплешен во Франции, Ф. фон Дингельштедт в Германии создавали спектакли со сложными многокартинными декорациями и пышными костюмами, сочетая историческую точность с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники заставило применять занавес в перерывах между актами (впервые - в 1829 на сцене парижской «Гранд-Опера», а в 1849 здесь же - электрическое освещение). В России с 1830-х гг. главой школы «официального романтизма» был А. А. Роллер. Разработанная им техника постановочных эффектов развивалась К. Ф. Вальцем, А. Ф. Гельцером и др. Борьба со штампами роллеровской школы за национальное своеобразие русского Т.-д. и. была начата М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым, но тормозилась условиями «казённой сцены», узкой специализацией театральных художников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных» и т. д., а также повсеместным применением сборных и типовых декораций.

  Огромное воздействие на Т.-д. и. 1870-80-х гг. оказала деятельность ,режиссёры которого, стремясь преодолеть традиции итальянской кулисно-арочной системы, придавали сценическому рельефу многообразие, в изобилии применяя пратикабли и различные архитектурные формы. В изобразительных решениях мейнингенцев сказалось влияние немецкой исторической живописи 19 в. (П. фон Корнелиуса, В. Каульбаха и др.).

  В концу 1870-х гг. с критикой идеализированных, самоцельно-феерических декораций выступил Э. Золя, призвавший к «точному воспроизведению социальной среды» (его последователями в сценическом были режиссёры А. Антуан во Франции и О. Брам в Германии). Борьбу с натурализмом возглавил театр французского (художники М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, объединившиеся вокруг режиссёров П. Фора и О. М. Люнье-По и создававшие упрощённые, изысканно-стилизованные декорации, по образному строю близкие искусству ).

  Последняя четверть 19 в. - эпоха расцвета русского Т.-д. и. В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель утверждали в Т.-д. и. принципы целостной поэтической трактовки спектакля, используя композиционные приёмы станковой живописи. Огромное влияние на мировое Т.-д. и. оказала реалистическая реформа (индивидуализированное оформление каждой постановки, психологическая «жизненность» обстановки, расширение планировочных возможностей и органичная их связь с игрой актёра). Высокая живописная культура, тончайшее умение передать стиль и характер искусства различных эпох были свойственны мастерам Т.-д. и., принадлежавшим к группировке «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих и др.); участвуя в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые за границей, с 1907), эти мастера вывели русское Т.-д. и. на мировую арену. Большое значение для русского Т.-д. и. имело также творчество А. Я. Головина, добивавшегося особой, парадной декоративности образных решений.

  Режиссёры А. Аппиа в Швейцарии и Г. Крэг в Великобритании выдвинули в начале 20 в. идею «философского театра» с абстрагированными вневременными декорациями, в которых видоизменение монументальных стереометрических форм (кубы, площадки, ступени) достигалось бы светом (принципами «философского театра» руководствовались польский писатель, художник и декоратор С. Выспяньский, немецкий режиссёр Г. Фукс). Немецкий режиссер М. Рейнхардт совместно с художниками (Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн и др.) разработал разнообразные приёмы оформления: от почти иллюзионистических объёмных декораций, трансформируемых с помощью вращающегося сценического круга (введён в 1896), до обобщённых неподвижных установок, от оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка. В России В. Э. Мейерхольд, разрабатывая принципы «условного театра», ввёл (совместно с художниками Головиным и Н. Н. Сапуновым) приёмы художественной стилизации, повлиявшие на становление сценического конструктивизма.

  В 1910-х гг. в Т.-д. и. проникли приёмы и (А. А. Экстер, А. А. Веснин в России, работы П. Пикассо, А. Матисса, Ж. Брака для Русских сезонов за границей), утверждавшие самоценную «театральность», «диктаторскую» роль художника в театре, ограничивавшие свободу актёрской игры. В 1920-х гг. в Т.-д. и. (особенно в Германии) активно проявились тенденции ;сдвиги и скосы плоскостей, кричащие контрасты светотени, деформации изображаемых предметов создавали мир болезненных видений. Пытаясь воспроизвести на сцене «динамизм» современного города, многие мастера станковой живописи, обращавшиеся к Т.-д. и. (Дж. Северини, Э. Прамполини в Италии, Ф. Леже во Франции), нередко замыкались в кругу самодовлеющих формальных экспериментов.

  В целом в Т.-д. и. 20 в. необычайно обогатилась сценическая техника: используются синтетические материалы, люминесцентные краски, ,фото- и кинопроекции, системы зеркал, сложнейшие световые партитуры и т. д. В 1960-е гг. большое внимание почти повсеместно уделялось «внесценной» декорации, сцене-арене (в СССР разрабатывавшейся ещё с конца 1920-х гг. Мейерхольдом и Н. П. Охлопковым). 1970-е гг. характеризуются всё более интенсивным применением мотивов, навеянных народным искусством (обрядовых масок-гримов, костюмов марионеток, кукол, иногда достигающих гигантских размеров и становящихся органической частью декорации). Однако стремление создать на драматургической канве независимое сценическое произведение, во многом являющееся свободной фантазией режиссёра или художника-декоратора, приводит многих мастеров Т.-д. и. к разрушению целостного театрального образа. Этим тенденциям, усугубляемым влиянием , , и др. модернистских течений, противостоит практика прогрессивных режиссёров и мастеров Т.-д. и., стремящихся хранить и развивать традиции социально заострённого реалистического искусства. Среди крупнейших мастеров западноевропейского Т.-д. и. 20 в. - Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти в Италии; Р. Аллио, К. Берар, Э. Бертен, М. Детома, М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, Т. Ноэль, М. Рафаэлли во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Массель, Мотли (группа художниц - О. и М. Харрис и Э. Монтгомери) в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж. Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору в Японии.

  Октябрьская революция 1917 создала предпосылки для расцвета многонационального советского Т.-д. и., в ходе развития которого утвердились функции художника-постановщика как одного из соавторов спектакля и понимание Т.-д. и. как изобразительной режиссуры. В 1920-е гг. эти принципы развивались в борьбе различных направлений. В работах Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, Н. П. Крымова, В. А. Симова, Ф. Ф. Федоровского воплощались традиции живописной декорации, в произведениях Веснина, Л. М. Лисицкого, Л. С. Поповой, А. М. Родченко, братьев Стенберг, В. Ф. Степановой - методы конструктивизма. В ряде работ 1920-х гг. (например, у И. М. Рабиновича) самодовлеющий техницизм конструктивистских декораций успешно преодолевался. В 1930-е гг., когда в Т.-д. и. окончательно утвердился метод ,объёмно-пространственные декорации обогатились использованием живописи, и зрительный образ спектакля обрёл поэтическую и психологическую насыщенность (Н. П. Акимов, Н. И. Альтман, М. П. Бобышов, Б. И. Волков, В. В. Дмитриев, В. Ф. Рындин, А. Г. Тышлер, Н. А. Шифрин). Ценный вклад внесли в советское Т.-д. и. и мастера станковой живописи (П. В. Вильямс, П. П. Кончаловский, Ю. И. Пименов, К. Ф. Юон). С 1950-х гг. поиски яркой сценической формы (обобщённой, но не отвлечённой, органически сочетающей конструктивное и живописное начала) отличало и лучшие работы А. Ф. Босулаева, А. П. Васильева, С. Б. Виреаладзе, Н. Н. Золотарева, М. И. Курилко-Рюмина, А. Ф. Лушина, Э. Г. Стенберга, И. Г. Сумбаташвили, В. Г. Шапорина, С. М. Юнович. Увлечения стилизованными формами народного искусства, примитивом, внешней нарядной театральностью, проявившиеся в советском Т.-д. и. 1960-х гг., сменились поисками оформительских решений, структура которых подчинена внутренней логике сценического действия, раскрывает свою образную сущность в самом процессе игры актёров. Наряду с мастерами старших поколений успешно выступают молодые художники (Д. Л. Боровский-Бродский, Э. С. Кочергин, В. Я. Левенталь в РСФСР, О. Кочакидзе, А. Н. Словинский, Ю. Чикваидзе в Грузинской ССР, В. Мазурас, Я. Малинаускайте в Литовской ССР, Г. Земгал в Латвийской ССР и др.). В Т.-д. и. советских республик ведущую роль сыграли Ф. Ф. Нирод, А. Г. Петрицкий, А. В. Хвостенко-Хвостов на Украине, П. В. Масленников, Е. Д. Николаев в Белоруссии, И. Гамрекели, С. Кобуладзе, П. Лапиашвили в Грузии, М. Арутчян, М. Сарьян в Армении, Р. Мустафаев, Н. Фатуллаев в Азербайджане, М. Мусаев в Узбекистане, И. Бальхозин в Казахстане, Х. Алабердыев в Туркмении, А. В. Арефьев в Киргизии, И. Суркявичюс, Л. Труйкис в Литве, М. Ф. Китаев, А. Лапинь, О. Скулме в Латвии, М.-Л. Кюла, Э. Рентер, В. Хаас в Эстонии.

  Плодотворно развивается Т.-д. и. других социалистических стран (особенно сценография Чехословакии - Л. Виходил, В. Гофман, И. Свобода, Ф. Троёстер). Известность завоевали А. Ахрянов, И. Милев, М. Михайлов, С. Савов, А. Стойчев в Болгарии, О. Аксер, В. Дашевский, Я. Косиньский, А. Стопка, К. Фрыч, Ю. Шайна в Польше, П. Бортновский, А. Брэтзшану, Д. Немтяну в Румынии, И. Коос, Б. И. Копеши в Венгрии, К. фон Аппен, Х. Загерт, Г. Кильгер, К. Неер, Т. Отто, П. Пиловски в ГДР, Л. Бабич, М. Денич, В. Маренич, Д. Ристич, Д. Соколич в Югославии.

  Лит.:Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века, М., 1956; Пожарская М. Н., Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала ХХ века, М., 1970; Всесоюзная выставка работ художников театра, кино, телевидения, Москва, 1967. [Каталог], М., 1972; Давыдова М. В., Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII - начала XX в,, М., 1974; Zucker P., Die Theaterdekoration des Klassizismus, B., 1925; его же, Die Theaterdekoration des Barock, B., 1925; Hainaux P. Y.-B., Le dйcor de thйвtre dans le monde depuis 1935, Brux.-P., 1956; его же, Le dйcor de thйвtre dans le monde depuis 1950, Brux.-P., 1964; Le lieu theatral a la Renaissance, P., 1965; Le dйcor de thйвtre dans le monde depuis 1960, Brux.-P., 1973; Bьhnenformen, Bьhnenrдume, Bьnendekorationen, B., 1974; Bablet D., Les revolutions sceniques du XX siecle, P., 1975.

  М. Н. Пожарская.

Театрально-декорационное искусство. Д. Л. Боровский. Эскиз оформления спектакля по пьесе М. Горького «Мать». Театр на Таганке. Москва. 1969.

Театрально-декорационное искусство. Н. Н. Сапунов. Эскиз декорации к пасторали М. А. Кузмина «Голландка Лиза». «Дом интермедий». Петербург. 1910.

Театрально-декорационное искусство. П. Гонзаго. Эскиз декорации «Колоннада». 1-я четв. 19 в.

Набросок декорации В. Гюго к его драме «Бургграфы».

Театрально-декорационное искусство. А. Я. Головин. Эскиз декорации к опере. А. С. Даргомыжского «Каменный гость». Мариинский театр. Петроград. 1917.

Театрально-декорационное искусство. Сцена из спектакля «Земля» по Э. Золя. Свободный театр А. Антуана. Париж. 1902.

Г. Дюмон. Эскиз декорации к трагедии «Филоктет». 18 в.

Декорация комедии по С. Серлио. 1545.

Театрально-декорационное искусство. И. Сумбаташвили. Эскиз декорации к трагедии А. Н. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Театр Советской Армии. Москва. 1967.

Театрально-декорационное искусство. Декорация теларийной сцены («парка») по Й. Фуртенбаху. 1640.

Театрально-декорационное искусство. Г. Крэг. Эскиз декорации к трагедии У. Шекспира «Макбет». 1906.

Театрально-декорационное искусство. Ф. Леже. Эскиз декорации к балету Д. Мийо «Сотворение мира». «Шведские балеты» Р. де Маре. 1923.

Театрально-декорационное искусство. Канбэи Хасэгава. декорация к спектаклю театра Кабуки. Токио. 1952.

Театрально-декорационное искусство. К. фон Аппен. Декорации к пьесе Б. Брехта «Кавказский меловой круг». Театр «Берлинер ансамбль». 1954.

Постановка мистерии в Валансьенне. 1547 (миниатюра Г. Кайо).

Театрально-декорационное искусство. Дж. Галли-Биббиена. Декорация оперного спектакля. Придворный театр в Мюнхене. 1722.

Театрально-декорационное искусство. Сцена из спектакля по пьесе «Разлом» Б. А. Лавренёва, оформленного Н. П. Акимовым. Театр им. Е. Б. Вахтангова. Москва. 1927.

Театрально-декорационное искусство. П. Пикассо. Эскиз декорации к балету М. де Фальи «Треуголка». Русский балет С. П. Дягилева. 1919.

Театрально-декорационное искусство. И. Гамрекели. Эскиз декорации к пьесе С. Шаншиашвили «Анзор». Грузинский театр им. Ш. Руставели. Тбилиси. 1928.

А. Г. Тышлер. Макет декорации к спектаклю «Ричард III» В. Шекспира (Большой драматический театр им. А. М. Горького в Ленинграде). 1935.

М. А. Шишков. Эскиз декорации к трагедии «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. 1867.

Л. С. Бакст. Эскиз декорации к драме Г. Д'Аннунцио «Пизанелла» (поставлена в Театре Шатле в Париже в 1913).

Театрально-декорационное искусство. А. Роллер. Эскиз декорации к опере А. Н. Верстовского «Аскольдова могила». Начало 1840-х гг.

В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к инсценировке Н. П. Охлопкова по роману «Молодая гвардия» А. А. Фадеева. 1947. Центральный театральный музей им. А. Бахрушина. Москва.

Театрально-декорационное искусство. К. А. Коровин. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко». Большой театр. Москва. 1906.

Театрально-декорационное искусство. М. В. Добужинский. Эскиз декорации к пасторали А. де ла Аля «Игра о Робене и Марион». «Старинный театр». Петербург. 1910.

Театральное образование

Театра'льное образова'ние,система профессиональной подготовки артистов, режиссёров, художников, театроведов и др. работников в области театрального искусства. Т. о. зародилось в театре Древнего Рима (школа Росция, 1 в. до н. э.). В 8 в. н. э. первое театральное учебное заведение появилось в Китае. В странах Европы в эпоху Возрождения актёрскому мастерству обучали в театрах актёры и драматурги, стоящие во главе трупп. Стройную педагогическую систему подготовки актёров выработали деятели ,получившего распространение с 15-16 вв. в учебных заведениях стран Европы, с 17 в. - в России. В 18 - начале 19 вв. появились специальные театральные учебные заведения в Париже, в Вене, Варшаве, Флоренции и др. Большую роль в развитии Т. о. в 19 в. сыграла театрально-педагогическая деятельность Превиля и Ф. Ж. Тальма во Франции, Ч. Маклина и Д. Гаррика в Великобритании, Ф. Л. Шредера, И. В. Гёте в Германии, В. Богуславского в Польше. Кризис буржуазного театра (со 2-й половины 19 в.) отразился и на Т. о., которое в основном сводилось к обучению традиционным, во многом условным приёмам актёрского мастерства. Обновлению методов обучения актёров способствовали Э. Золя и А. Антуан, которые подвергли критике традиционные приёмы Т. о.

  В России первая театральная школа была основана в Москве в 1673. Школа для обучения актёров существовала при театре, созданном Петром I в 1702 в Москве. Важную роль в истории Т. о. сыграл Петербургский шляхетский корпус (где, в частности, под руководством А. П. получил профессиональную подготовку И. А. ,один из первых театральных педагогов). Возникновение публичных театров в середине 18 в. вызвало необходимость организации постоянной театральной школы. Поэтому в 1738 в Петербурге была учреждена придворная танцевальная школа, на основе которой в 1779 создана театральная школа. В 1773 открылись классы изящных искусств (драматический, балетный, вокальный, инструментальной музыки) при Московском воспитательном доме, в 1784 они перешли в ведение Петровского театра, в 1809 преобразованы в Московское театральное училище (ныне ) ,где были хореографический, драматический и инструментально-вокальный классы. Развитие реалистических тенденций в Т. о. связано с деятельностью М. С. .В 50-60-е гг. прогрессивные деятели театра активно выступали за специализацию обучения будущих актёров в театральных школах, за изучение ими истории и теории театрального и смежных видов искусств, за совершенствование методики преподавания. В 1867 режиссёр Александрийского театра и педагог Е. И. Воронов в своём проекте подготовки драматического актёра в театральном училище отстаивал необходимость последовательного развития внутренних и внешних данных актёра. В 80-е гг. борьбу за реорганизацию Т. о. возглавил драматург А. Н. Островский. В записках «О театральных школах» (1882) он требовал от актёров всесторонней профессиональной подготовки и эстетического вкуса. В 1888 по его проекту открылись драматические курсы при Московском театральном училище, где преподавали И. В. Самарин, А. П. Ленский, Г. Н. Федотова и др. В эти же годы появились театр, школы, созданные общественными организациями я частными лицами; в них имелись балетные, драматические, режиссёрские и оперные отделения. Среди этих школ выделялось Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества (1883), в нём драматический класс вёл В. И. Немирович-Данченко, обратившийся к воспитанию артистической молодёжи, на которую возлагал надежды, связанные с обновлением театра. С тех же позиций подходил к работе с актёрами К. С. Станиславский, разработавший первую научную систему воспитания актёра, которая нашла применение в ряде театральных студий и во многом способствовала развитию Т. о. (см. ).