Общими для этих городов были неупорядоченность плотной застройки, кольца городских стен с воротами, от которых узкие извилистые улицы вели к площади с ратушей и храмом; города Андалусии с её устойчивым «мавританским» колоритом не имели и такого центра. Тип мавританского жилого дома, с внутренним двориком (патио) и галереями, плоской глиняной или несколько покатой черепичной крышей, с отделкой внутренних стен полихромными керамическими плитками (асу-лехо), получил в средние века распространение почти по всей И., видоизменяясь в зависимости от местных климатических условий, бытовых традиций и наличного материала. Лишь каменные дома Каталонии близки жилищам Прованса и Бургундии, а у басков и поныне бытуют каменные башнеобразные жилища или фахверковые с каменным заполнением невысокие дома (касерио) с асимметричной двускатной крышей.

  Создатели каменных крепостей и замков И. (в том числе известных с 14 в. замков Кастилии) использовали строительный опыт Франции и крестоносцев. Со 2-й половины 15 в. замки превращаются в парадные резиденции, их композиция и внутреннее убранство становятся богаче и живописнее (замок Ла Кока близ Сеговии, 15 в.).

  В церковном зодчестве северных районов И. ещё в 8-9 вв. продолжали развиваться местные вестготские традиции (небольшие каменные церкви в так называемом астурийском стиле близ Овьедо, щедро украшенные внутри резьбой и росписью: Сан-Хуан де лос Прадос, около 830; Сан-Мигель де Линьо, около 848). Но уже в 10-12 вв. мосарабы приносят с собой элементы кирпичной архитектуры: выносные карнизы, консоли, дольчатые купола (церковь Сантьяго де Пеньяльба близ Леона, около 920). В рано отвоёванной Каталонии, тяготевшей к Италии и к южной Франции, к началу 11 в. возводятся 3-нефные церкви-крепости (Санта-Мария в Риполе, 1020-32), близкие церквам романского стиля . Французским образцам следуют и создатели первых романских церквей (Сан-Висенте в Авиле, начата в 12 в.), построенных по заказу монашеского ордена клюнийцев, и важнейшего сооружения эпохи - церкви в Сантьяго-де-Компостела (около 1080-1211). Но одновременно вырабатываются местные особенности романской архитектуры: простота и слабая расчленённость композиции, отсутствие в храме хора, нарядная башня с куполом (симборио) над средокрестием (соборы в Саламанке, 1160; Саморе, 1154-74, и др.). Скульптура романских храмов отличается богатством пластического языка и многообразием композиционных решений (рельефы клуатра церкви Санто-Доминго де Силос в Бургосе, конец 11-12 вв.; статуи и рельефы портала церкви Санта-Мария в Риполе, середина 12 в.). В фигурах «Портика славы» собора в Сантьяго-де-Компостела (1168-88, мастер Матео) намечаются самые ранние в Европе черты перехода к образной системе готики. В романский период появляется и раскрашенная деревянная скульптура. В сравнительно многочисленных росписях этого периода преобладает наивная достоверность, наглядность рассказа (стенопись 12 в. в церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии), которая присутствует и в образах (фронталях), написанных непосредственно на алтарях, и в книжной миниатюре 10-12 вв.

  Развитие готики в И. было лишено стилистического единства. Соборы в Бургосе, Толедо и Леоне, строительство которых было начато в 1-й половине 13 в., лишь некоторой приземистостью и частностями композиции отличаются от готических храмов Франции. Более самобытны церкви Каталонии, часто однонефные или с очень широким средним нефом, в которых стройные опоры легко несут поднятый на большую высоту огромный свод (собор в Жероне, 1325-1607, ширина нефа 24 м). В Каталонии создан и лучший образец гражданских сооружений эпохи готики - биржа («лонха») в Пальме (1426-51), послужившая типологическим примером для бирж Валенсии и Сарагосы. В других районах И. (особенно в бедных камнем Арагоне и Валенсии) готика проявила себя лишь в отдельных композиционных приёмах как составной элемент стиля мудехар , который насаждали мастера-нехристиане, остававшиеся на отвоёванных испанцами землях и исходившие из принципов мавританской архитектуры. В их постройках из кирпича орнаментальная кладка, декор из алебастра и стука переплетались с готическими мотивами, образуя чисто декоративный эффект, вовсе чуждый тектонической ясности готики. Церкви с башнями-колокольнями в виде минаретов (Сан-Сальвадор в Теруэле, 14 в.; Санта-Мария в Калатаюде, конец 15 в.) напоминали мечети, а мечети и синагоги повсеместно перестраивались в христианские храмы (собор Ла Сео в Сарагосе, 1119-1550; церковь Санта-Мария ла Бланка в Толедо, 1180 - 13 в.). Грандиозные позднеготические соборы в Севилье (1402-1506),Саламанке (1513-1733) и Сеговии (1522-1626), возникшие по замыслу или под влиянием иностранных мастеров, лишены целостности композиции, а сдержанное убранство их интерьеров противоречит традиционной для испанского искусства тяге к декоративности. Художники Каталонии, Валенсии, Арагона обретали в готических храмах широкое поле деятельности при создании пышных ретабло - заалтарных образов в архитектурном обрамлении, включающих в себя скульптуру и живопись. Нарастание интереса к деталям быта, непосредственность и живость поз и лиц характерны для испанского готического искусства. Этими чертами отмечены росписи капеллы Сан-Мигель в монастыре Педральбес в Барселоне, выполненные в 1346 художником Феррером Бассой - основателем каталонской школы живописи, а также статуи в порталах соборов Бургоса и Леона, полихромные фигуры ретабло, скульптурные изображения на величественных мраморных гробницах и книжная миниатюра этой эпохи («Книга о шахматах», 1283, библиотека Эскориала).

  Завершение Реконкисты к концу 15 в. и объединение всех испанских земель в едином государстве, открытие Америки и приток золота в И. стимулировали бурную строительную деятельность, рост городов, оживление идейной жизни. Но И. не испытала мощного расцвета культуры Возрождения, так как экономический подъём страны совпал с утверждением в ней феодально-клерикального режима. Градостроительная мысль не обогатилась новыми идеями. Вырастая за пределы средневековых крепостных стен, города сохраняли прежнюю структуру, и их новые районы застраивались так же стихийно, как и старые. Не изменился и характер массовых жилищ. Усилия архитекторов сосредоточились на постройках для знати и на отдельных общественных сооружениях. Традиционная склонность к пышной декоративности породила стиль платереско , в котором богатое скульптурное убранство как бы наложено поверх стены, без учёта структурных членений постройки. Платереско стал национальным стилем испанского Возрождения. Наряду с элементами готики и стиля мудехар он включил в себя и мотивы итальянского ренессанса, завезённые и по-разному интерпретированные немецкими, нидерландскими и французскими мастерами, работавшими в И. уже с 15 в. (Х. де Колония, А. де Эгас, Х. Гуас и др.). В Кастилии - главные области развития платереско - есть ряд храмов с причудливым декором этого стиля, но светский по своему духу, он нашёл более полное своё выражение в роскошных фасадах коллегии Санта-Крус в Вальядолиде (1487-91, архитектор Э. де Эгас), дворца Каса де лос Пикос в Сеговии (16 в.) и многое другое. С расширением в 16 в. торговых и культурных связей с Италией ренессансные формы её искусства стали проникать оттуда в И. прямым путём (дворец Карла V в Гранаде, начат в 1526, архитектор П. Мачука). Но по мере роста миродержавных устремлений испанских королей эти формы, усваивавшиеся испанскими художниками, стали служить целям создания некоей вненациональной культуры, лишаясь своего гуманистического содержания, предельно упрощаясь и огрубляясь. Появляются рассудочно сухие и строго официальные здания. Вплоть до середины 17 в. в светской архитектуре утверждается стиль «десорнаментадо» (неукрашенный), называемый также эрререско по имени Х. Б. де Эрреры, строившего резиденцию Филиппа II - Эскориал (1563-84), в котором геометризм композиции и леденящая нагота форм доведены до предела. Но если одиноко стоящий гранитный прямоугольник Эскориала всё же величествен, то бесконечно однообразные подражания ему, строившиеся последователями Эрреры в городах, производят впечатление совершенно чужеродных вкраплений.

  Изобразительное искусство И., испытавшее в 15 в. значительное воздействие нидерландского искусства (видимо, после посещения в 1420-х гг. Пиренейского полуострова Яном ван Эйком ) и итальянского, всё же шло своим путём, сохраняя вплоть до 16 в. отдельные средневековые черты. Суровый драматизм и внутренняя напряжённость образов в картинах испанских художников 15 - начала 16 вв. (Б. Вермехо, Х. Уге, П. Берругете, Ф. Гальегос, А. Фернандес) достигаются условной, а то и плоскостной трактовкой пространства, нередко отступлениями от анатомической правильности и масштабного соответствия фигур, введением золотых фонов и по-восточному обильной орнаментации тканей, по контрасту с которыми особую суровость приобретают аскетические лица. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства способствует профессиональному совершенствованию испанских художников. Но они либо вставали на путь подражания приёмам итальянской живописи (Э. Яньес де Альмедина, Х. де Хуанес, Л. Варгас), используя их в своих полных динамики алтарных композициях, либо, отталкиваясь от итальянской живописи, создавали проникнутые спиритуализмом и мистическими настроениями образы, в которых находили болезненное выражение реальные трагические противоречия эпохи (Л. Моралес). Во многом субъективное и пронизанное экзальтацией творчество Эль Греко с исключительной силой и яркостью воплотило душевное смятение человека, глубоко переживающего крушение идеалов эпохи Возрождения. Созданный им в религиозных композициях ирреальный мир, выступающий в переменчивом движении светозарного цвета, полон высокой духовности, экстатического порыва и мучительного чувства трагической обречённости. Испанская пластика, развивавшаяся с конца 15 и в начале 16 вв. в общем русле с архитектурой платереско (Х. де Силоэ, Д. Формент, Ф. Бигерни), постепенно осваивает язык ренессансной скульптуры, вводит порой в композиции ретабло портреты, стремясь к конкретности сюжетного раскрытия той или иной евангельской сцены, но сохраняет общий декоративный подход к решению ретабло в целом. В 16 в. в скульптуре нарастают ноты драматизма и смятения, пропорции фигур, ещё по-ренессансному правильные в произведениях Д. де Силоэ и Б. Ордоньеса, в работах А. Берругете (ретабло церкви Сан-Бенито в Вальядолиде, 1526-32) вытягиваются, иногда искажаются, следуя выражению порыва, страдания, взволнованности чувств. Нередко это стремление воплотить остроту переживания приводило в работах испанских скульпторов (Х. де Хуни) к внешней экспрессии. В 16 в. получает развитие придворный парадный портрет (в творчестве А. Санчеса Коэльо и Х. Пантохи де ла Крус).

  В 17 в., прежде всего в культовом зодчестве И., относительно свободном от регламентации двора и нуждавшемся в эмоциональной насыщенности форм, начинает развиваться барокко . Мало чем отличаясь по своему объёмно-пространственному строю от итальянских прототипов, испанские барочные храмы, а затем и светские сооружения, как бы в противовес сухости эрререско, получают сходное с платереско пышное декоративное убранство (коллегия Сан-Томасо в Мадриде, 2-я половина 17 в., архитектор Х. Хименес Доносо; храм Ла Пасьон в Вальядолиде, 1666, архитектор Ф. Беррохо). Испанское барокко, называемое чурри-гереско (по имени семьи архитектора Чурригера), уже к началу 18 в. приобрело популярность общенационального стиля. Ещё умеренный в творчестве Х. Б. де Чурригера, автора застройки города Нуэво-Бастан (1709-1713), и у создателей ансамбля Пласа Майор в Саламанке (1729-55, А. Гарсиа де Киньонес, А. де Чурригера), декор зданий в стиле чурригереско часто становится безудержно пышным и приводит к беспредельному дроблению и зрительному распаду форм (интерьер сакристии картезианского монастыря Ла Картуха в Гранаде, 1727-64, архитектор Л. Аревало). В 18 в. этой архитектуре, которая отвечала любви народа к декоративности и в силу своей популярности использовалась иезуитами в их культовых сооружениях, противостояло дворцовое строительство пришедших к власти Бурбонов. Его вели французские и итальянские архитекторы (Ф. Ювара и др.), ориентировавшиеся на пример Версаля (дворец Ла Гранха около Сеговии, 1721-26) или бравшие за образец римские палаццо (Королевский дворец в Мадриде, 1738-64). Организованная в 1744 АХ в Мадриде стала проводником академического классицизма (архитектор В. Родригес, Х. де Вильянуэва), проникшего с изгнанием из И. иезуитов (1767) и в культовое зодчество. Отдельные ансамбли, созданные в 17 и в 18 вв., не изменили существенно характер испанских городов, остававшихся неблагоустроенными и сохранявшими свой средневековый облик и на протяжении почти всего 19 в. Мало коснулись стилевые изменения в испанской архитектуре и рядовых жилищ. Лишь их аркады в южных районах приобрели сходство с итальянскими, 1-я половина 17 в. - время самых значительных завоеваний испанской живописи. В борьбе с насаждаемым при дворе итальянизмом (В. Кардучо и др.) крепнут местные новые центры испанского искусства в Валенсии (Ф. Рибальта), Севилье (Х. де Роэлас, Ф. Эррера Старший), Толедо (Х. Б. Майно). Стремление художников раскрыть духовную значимость реального мира, обращение к простой натуре, к обыденным предметам сближали испанских мастеров с Караваджо , но их произведения отличались чисто испанской суровостью и некоторой статичностью. Их работы подготовили почву для творчества Х. Риберы и Ф. Сурбарана, которые самой конкретностью художественного языка утверждали правдивое восприятие жизни, повышенное внимание к натуре, к характеру человека, а монументализацией образов - величие обыденного. Своё высшее выражение эти принципы нашли у Д. Веласкеса. Присущие ему зоркость и объективность вдумчивого психолога и живая непосредственность художественного видения, широкий охват явлений жизни во всей сложности её изменчивых и противоречивых проявлений и композиционная завершённость свободно написанных исторических и жанровых картин, портретов и пейзажей, отличающихся подвижностью и тональным богатством колористического строя, открывали новые пути развития испанской и мировой живописи. Скульпторы Г. Фернандес, Х. Мартинес Монтаньес, А. Кано, П. де Мена, обратившись к традициям народной полихромной пластики, создали ярко самобытные образы, полные драматичной жизненной экспрессии. Со 2-й половины 17 в. в испанском искусстве нарастают черты стилизации и декоративности, тенденции мистицизма и тяготение к причудливой зрелищности. Однако отдельные художники, связанные с традициями искусства первой половины века (Б. Э. Мурильо, А. Пуга, А. Переда), противостояли своим творчеством упадку гуманистического начала, который обнаруживал себя в изощрённо виртуозном придворном искусстве (К. Коэльо и др.) и в исступлённо фанатичных, пронизанных мистицизмом работах Х. де Вальдес Леаля. Значительным этапом развития испанского искусства рубежа 18 и 19 вв. явилось творчество Ф. Гойи, которое прочно слилось с освободительной борьбой испанского народа. Гойя впервые в мировом искусстве встал на путь бескомпромиссного обнажения уродливых сторон действительности во имя утверждения гуманистических основ бытия. Его остро сатирические офорты, беспощадно правдивые придворные портреты, глубоко трагичные исторические картины предвосхитили романтизм в искусстве. Оказав влияние на развитие европейского искусства в целом, Гойя не имел прямых продолжателей в И. Его воздействию подверглись в какой-то мере лишь Л. Аленса и Э. Лукас. Романтизм, развивавшийся в И. с 1830-х гг., получил под влиянием неудач буржуазно-демократического движения преимущественно созерцательно-ретроспективную направленность, наложившую отпечаток и на всё искусство 2-й половины 19 в. Образы героев освободительной борьбы создают лишь отдельные художники (скульптор А. Маринас, живописец А. Хисберт), тогда как главной темой господствующей в И. исторической живописи стало прославление былого могущества страны, его идеализация. В бытовом жанре и пейзаже (развившемся с 1860-х гг.) наряду с внешне эффектными, но незначительными по содержанию картинами М. Фортуни появляются связанные с реальной жизнью работы Х. Хименеса Аранды.

  Многолетний застой в развитии испанской архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки городов, при которой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами, между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим в упадок, - всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество А. Гауди, архитектора стиля «модерн» , и градостроительное начинание А. Сорио-и-Мата, автора проекта «линейного города» (1892), в котором впервые была выдвинута идея линейной структуры развития современного города, были заметными явлениями. Но это никак не изменяло косного духа испанских городов того времени. Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914-18 велось в традиционных формах «исторических стилей». С образованием Испанской республики (1931) начинается широкая градостроительная деятельность группы архитекторов и техников - ГАТЕПАК (Группа испанских архитекторов и инженеров для содействия прогрессу современной архитектуры), которая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма . Она предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде началось строительство сооружений, в которых применялись прогрессивные конструкции и планировочные системы: Университетского городка (1931, архитектор М. Лопес Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935, инженер Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (Х. Л. Серт, Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается «стиль Эскориала» (Министерство авиации в Мадриде, 1943-51, архитектор Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри и другие нарочито монументализированные сооружения. Однако после разгрома фашизма в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях «новая архитектура» находит применение при строительстве отдельных рабочих посёлков (в Валенсии, 1952), новых городских районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый генеральный план - 1950-е гг., архитектор Х. Л. Серт), при которой свободная планировка и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционалистскими решениями применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха Мирафлорес де ла Сьерра близ Мадрида, 1959, архитектор Х. А. Корралес, А. де ла Сота и др.) и брутализма (жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого фонда, так как большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных условиях.

  Изобразительное искусство И. конца 19 - начала 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного академизма и развитием импрессионизма (Х. Соролья, Д. де Регойос, Х. Мир). С начала 20 в. наряду с художниками «модерна» (Э. Англада, Х. М. Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистическому изображению подлинной И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.). Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности (особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в. испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских скульпторов (Х. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Майоля . Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма - Х. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается творчество сюрреалистов С. Дали и Х. Миро, кубиста Х. Гриса и др., а также П. Пикассо. В произведениях художников реалистического направления (скульпторы Х. Антонио, В. Мачо, Э. Барраль, живописцы Х. Лопес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р. Касас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение общественных битв 20-30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами ведущей областью искусства стала графика (плакат, карикатура, народный лубок). В условиях фашистского террора искусство становится средством утверждения творческой личности для многих художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным искусством (главным образом графика), непосредственно участвующим в антифранкистском движении (рисунки А. Ибарролы и др.), получила широкое развитие главным образом пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами которой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный, пластически-выразительный образ.

  Лит.:Малицкая К. М., Испания, М., 1935; её же, Испанская живопись XVI-XVII вв., М.. 1947; Всеобщая история искусств, т. 1-6 (кн. 1), М., 1956-65; Левина И., Искусство Испании XVI-XVII веков, М., 1965; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л.-М., 1966, т. 5, М., 1967, т. 7, М., 1969; «Современная архитектура», [пер. с франц.], 1970, №3; Sбnchez-Cantуn F. J., Fuentes para la historia del arte espanol, t. 1-5, Madrid, 1923-41; Post Ch. R., A history of Spanish painting, v. 1-12, Camb. (Mass.), 1930-60; Ars Hispaniae., v. 1- , Madrid, 1952- (изд. продолж.) (библ.); Kibler A., Soria М., Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 1500 to 1800. [Harmondsworth, a. o.], 1959.

  Т. П. Каптерева(изобразительное искусство).

  Е. И. Кириченко(эрхлтектура).

  XV. Музыка

 Испаская музыка в её народных и профессиональных формах - наследие древней и богатой культуры. Её истоки - в высокоразвитом и устойчивом в своих традициях музыкальном искусстве древнейших обитателей страны - иберов, в 6 в. до н. э. смешавшихся с кельтами. Последующие завоеватели привносили свою музыкальную культуру, также накладывавшуюся на первоначальную иберийскую основу. Арабы, господствовавшие в И. в 8-15 вв., и цыганские племена, поселившиеся в 15 в. в южной части полуострова, усилили привнесённый ранее различными выходцами с Ближнего Востока восточный колорит музыки И.

  Исторические судьбы И. и её специфические географические условия определили многообразие местных музыкальных культур и стилей, из которых выделяются 5 основных: 1) музыка басков - потомков древних иберов, в наиболее чистом виде сохранившая архаичные черты в ладовой сфере (особые виды диатоники) и в метроритмической структуре (5-дольные метры национальных песен и танцев); среди инструментов - духовые (чисту, альбока), различные барабаны (тун-тун, пандерета и др.). 2) Галисийская музыка, также обнаруживающая древнюю кельтскую основу; по колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодического и гармонического мажора) является связующим звеном между испанской и португальской музыкой. В народной галисийской музыке преобладают лирические песенные формы. Национальный местный инструмент - гайта гальега (галисийская волынка). 3) Каталанская музыка (Каталония и Балеарские острова), стилистически близкая народной музыке Южной Франции, особенно Прованса (сказались культурные контакты в эпоху трубадуров); в ней песенные формы также преобладают над танцевальными, в ладовой структуре господствует мажоро-минор, наиболее частые размеры - 2- и 6-дольные. Среди инструментов - маленькая флейта пронзительного тембра (флювиоль) и тамбурин. 4) Кастильская музыка, которой наиболее присущи общеиспанские черты. Она богата и песенными, и танцевальными формами. Для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; мелос, сочетающий внутреннюю энергию с внешней сдержанностью и строгостью, господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной, малый диапазон мелодий, преобладающие 3-дольные и смешанные метры, полиритмия и как главный аккомпанирующий и сольный инструмент - гитара. 5) Музыка Андалусии, представленная двумя основными типами: а) канте хондо (более поздний тип - фламенко), в котором древняя иберо-андалусийская основа смешалась с исполнительской манерой восточного происхождения (главным образом цыган), находит наиболее полное выражение в песенных формах (солеарес, канья, сигирийя, петенера, поло); б) собственно андалусийская. Экзотический колорит, присущий музыке Андалусии в целом, обусловлен повышенно экспрессивной манерой исполнения, особым ладо-гармоническим строем (тональная и ладовая переменность, бимодальность, увеличенные интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п.).

  Первые письменные памятники профессионального музыкального творчества в И. (сборнки гимнов, записанных невмами ), дошедшие до нас от вестготской эпохи (5-8 вв.; особенно так называемый «Антифонарий короля Вам6ы», 7 в.), показывают высокий уровень гимнотворчества и тесную связь этого жанра с народно-песенными истоками. Крупнейшим сочинителем гимнов и учёным-теоретиком был Исидор Севильский (560-636), автор трактата «Этимология» (3 раздела посвящены музыке). Другие выдающиеся авторы - Леандр из Севильи (6 в.), Евгений Толедский (умер в 656), Ильдефонсо (607-667). Реконкиста ускорила формирование национальной испанской культуры, в том числе музыкальной. Её первым проявлением стали героико-эпические песни (cantares de gesta) исторического содержания, культивировавшиеся уже в 12 в. трубадурами и хуглярами (жонглёрами). Со временем эти песни трансформировались в романсы - музыкально-поэтическую форму, в которой сочетались профессиональное искусство трубадуров и народное творчество. Романсы, тематика которых охватывала все стороны жизни и быта испанского народа, пелись на народном испанском (романском) языке под аккомпанемент виуэлы (предшественницы гитары). Трубадуры, поэзия и музыка которых достигли расцвета в 14 в., разрабатывали жанры: кантиги, альбады, пасторали, ретроэнсы. В народе были особенно распространены вильянсикос (песни сельского происхождения с разнообразной тематикой - от любовных до религиозных сюжетов - и развитой музыкальной и поэтической структурой) и кантарсильос - более простые по форме песни строфического членения с регулярным метром. Оба эти жанра интенсивно развивали крупнейшие композиторы 2-й половины 15 - начала 16 вв. Х. де Анчиета, Ф. Пеньялоса и Х. дель Энсина - родоначальник испанского музыкального театра, драматург; затем Л. Фернандес, подготовивший своими «Фарсами и эклогами» (1514) создание лирической драмы, и Ж. Висенте (португалец по происхождению). В 16 в. получила распространение инструментальная музыка, главным образом для виуэлы: прелюдии, тьентос (пьесы с полифоническим развитием типа ричеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танцевального характера, в которых также широко использовались народные темы. Наиболее известные виуэлисты 16 в. - Л. Милан, Э. де Вальдеррабано, М. де Фуэнльяна, Л. де Нарваэс, А. Мударра, в 17 в. - Х. Марин. Имитационно-полифонический и вариационный стиль утвердились с 16 в. и в органной музыке, выдающимися мастерами которой были А. и Э. де Кабесон, позднее - Л. Венегас де Энестроса, Т. де Санта-Мария и Х. Кабанильес.

  В эпоху Возрождения испанская полифоническая музыка достигла расцвета в творчестве К. Моралеса и Ф. Герреро, писавших и культовую, и светскую музыку, и особенно в сочинениях выдающегося представителя испанской культовой полифонии Т. Л. де Виктории. В Андалусии в это же время выдвинулись полифонисты Х. Васкес, Х. Наварро, Ф. де лас Инфантас, Ф. С. де Ланга; в Каталонии - Дж. Брудьё, М. Флека и П. А. Вила; в Валенсии - Х. Х. Перес и Х. Б. Комес; в Толедо - Б. Рибера, Х. Кабальеро и Б. Эскобедо. Появились значительные музыкально-теоретические и эстетические труды. Б. Рамос де Пареха в трактате «Практическая музыка» (1482) выступил против схоластических учений церковных авторитетов, развивая принципы равномерной темперации. Ф. Салинас написал трактат «Семь книг о музыке» (1577), содержащий записи многих испанских народных песен того времени. Д. Ортис в «Трактате о глосах» (1553) впервые теоретически обосновал искусство вариационной разработки (диференсиас). Выдающимися музыкальными теоретиками были также Х. Бермудо, Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М. де Бискарги.

  Древнейшие памятники религиозной музыкальной драмы - «Поклонение волхвов» (12 в.) и «Успение девы Марии» (так называемая «Мистерия Эльче», 13 в.). В 14 в. зарождаются светские формы музыкального театра. Его своеобразие в эпоху Возрождения проявилось в эклогах - драматических сценах с музыкой на религиозные и светские сюжеты, преимущественно пасторального характера (крупнейшие представители - Х. дель Энсина, Л. Фернандес и Ж. Висенте). Специфический испанский оперный жанр сарсуэла (сложилась в 17 в.) - лирическая пьеса, в которой диалог чередуется с песнями и танцами; по характеру близка французской комической опере и немецкому зингшпилю . Она не развилась в большую оперу - этому препятствовало также господство итальянской оперы в И. В 18 в. формируется лирическая музыкальная комедия тонадилья, сохранившая популярность до начала 19 в., - демократический жанр, тесно связанный с национальной тематикой и передовыми идеями испанского общества. Создатели тонадилий в 18-19 вв. - Л. Мисон, П. Эстеве-и-Гримау, Б. де Ласерна и М. Гарсиа.

  Среди крупных композиторов 18 в. - А. Солер, В. Мартин-и-Солер, Р. Карнисер, Ф. Сорс (гитарист и автор театральных и инструментальных соч.).

  С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных театров в Барселоне (1847) и Мадриде (1850) музыкальная жизнь активизировалась. С середины 60-х гг. 19 в. деятельность видных композиторов - М. Эславы, Ф. Барбьери, М. Фернандеса Кабальеро, позднее Т. Бретоны, Р. Чапи-и-Лоренте, А. Вивеса - была связана с мадридским театром «Сарсуэла».

  В последней четверти 19 в. в И. началось движение за возрождение художественно-самобытной национальной музыкальной культуры (так называемое Ренасимьенто), возглавленное композитором и музыкально-общественным деятелем Ф.