Импе'рия(Imperia), город в Северной Италии, в области Лигурия. Порт на берегу Генуэзского залива. Административный центр провинции Империя. 39,3 тыс. жителей (1969). Металлургия, химические, плодо- и рыбоконсервные заводы. Ввоз нефти. Курорт.

       Импе'рия(от лат. imperium — власть, государство), 1) наименование монархических государств, главой которых является . И. — чаще всего обширное государство, включившее в свой состав (нередко путём завоеваний) территории других народов и государств; некоторые И. имели в своём составе несколько королевств. И. называлось Римское государство (после установления там в конце 1 в. до н. э., при , единоличной власти императора). Позднее И. были , (с принятием в 800 Карлом Великим титула императора), средневековая . Царская Россия была И. со времени Петра I (1721) до свержения монархии (1917). И. именовалась буржуазная Франция при Наполеоне I (1-я империя) и Наполеоне III (2-я империя), Австрия — с 1804 (с 1868 — Австро-Венгрия) до 1918, Германия — с 1871 до революции 1918.
        2) Крупные государства, имеющие обширные колониальные владения. И. образует метрополия и её колонии (например, Британская империя, включавшая наряду с Великобританией все её доминионы и колонии).

       Импе'рские города',в «Священной Римской империи» (до 1806) немецкие города, непосредственно подчинённые императору (в отличие от княжеских или земских). Первоначально это города на территории королевского (императорского) , затем в состав имперских вошли и некоторые города за его пределами, в том числе и освободившиеся от власти епископов (см. ). Больше всего И. г. было в Швабии и Франконии (Нюрнберг, Регенсбург, Аугсбург, Хейльбронн, Ульм и др.). В условиях упадка (с 13 в.) центральной власти в Германии И. г. добились широких прав самоуправления и почти полной политической самостоятельности в рамках империи; они были представлены (впервые в середины 13 в., регулярно с 1489) в рейхстаге. С усилением власти князей многие И. г. попали к ним в зависимость, значение их упало (хотя формально по Вестфальскому миру 1648 за ними сохранялись их вольности и права представительства в рейхстаге).

       Импе'рские князья',в «Священной Римской империи» (до 1806) сословие крупных феодалов. Оформилось во 2-й половине 12 в. из числа высшей духовной и светской знати — архиепископов, епископов, аббатов, герцогов, пфальцграфов, маркграфов, графов и др. И. к. получали на свои владения непосредственно от императора, пользовались в своих владениях правом высшей юрисдикции и , представительствовали в рейхстаге (влиятельнейшие И. к. составляли коллегию ). С упадком центральной власти превратились в суверенных владетелей.

       Импе'рские конфере'нции,конференции представителей (обычно премьер-министров) Великобритании и доминионов. Начали созываться с 1911, что свидетельствовало о возраставшей самостоятельности доминионов. Собственно И. к. предшествовали колониальные конференции 1887, 1894, 1897, 1902, 1907, на которых присутствовали представители Великобритании, самоуправляющихся переселенческих и некоторых коронных колоний. И. к. проходили в 1911, 1917, 1918, 1921, 1923, 1926, 1930, 1932, 1937. На них обсуждались главным образом вопросы внешней политики Британской империи. На И. к. 1917 было принято решение об участии в дальнейших И. к. представителей Индии. И. к. 1926 официально признала полную самостоятельность доминионов в вопросах внутренней и внешней политики и подтвердила их равенство (в государственно-правовом смысле) с Великобританией. Решения этой конференции, подтвержденные И. к. 1930, легли в основу .После 2-й мировой войны 1939—45 на смену И. к. пришли совещания, а затем конференции премьер-министров .
         И. А. Лебедев.

       Импе'рские префере'нции,см. .

       Импе'рские ры'цари,в «Священной Римской империи» (до 1806) низшее феодальное дворянство (преимущественно из южных и западных областей Германии), державшее имперские лены и находившееся в прямой вассальной зависимости от императора; большей частью выходцы из имперских . Представительства в рейхстаге не имели. В 15—16 вв. были не в состоянии противостоять князьям, разорялись и в условиях упадка центральной власти попадали к ним в зависимость. Поднятое И. р. против засилья князей было подавлено. С упразднением империи (1806) владения И. р. (около 5000 км 2) были включены в состав государств .

       Импе'рскийс ейм,распространённое в исторической литературе наименование сословно-представительного органа в «Священной римской империи» (средневекового ).

       Импети'го(лат. impetigo, от impeto — нападаю, поражаю), заразная кожная болезнь, вызываемая стрептококками и стафилококками. Чаще наблюдается у детей, иногда в виде эпидемических вспышек в детских коллективах. Проявляется гнойничковыми сыпями (см. ). Существует особая форма — герпетиформное И. с высыпанием по типу , природа которого не выяснена. Предполагают эндокринное, токсическое или нервное происхождение. Чаще наблюдается у беременных (с прекращением беременности исчезает).

       И'мпилахти,посёлок городского типа в Питкярантском районе Карельской АССР. Расположен на северном побережье Ладожского озера. Ж.-д. станция. Производство швейных изделий, зверосовхоз (разведение норки).

       «Импи'риал Ке'микал Инда'стрис Лтд»(Imperial Chemical Industries Ltd, Великобритания), см. .

       Импланта'ция[от лат. in (im) — в, внутрь и plantatio — сажание, пересадка], прикрепление зародыша к стенке матки у млекопитающих с внутриутробным развитием и у человека. Различают 3 типа И. Центральная И. — когда зародыш остаётся в просвете матки, прикрепляясь к её стенке либо всей поверхностью , либо только её частью (у рукокрылых, жвачных). Эксцентрическая И. — зародыш проникает в глубь складки слизистой оболочки матки (так называемой маточной крипты), стенки которой затем срастаются над зародышем и образуют имплантационную камеру, изолированную от полости матки (у грызунов). Интерстициальная И. — характерна для высших млекопитающих (приматы и человек) — зародыш активно разрушает клетки слизистой оболочки матки и внедряется в образовавшуюся полость; дефект матки заживает, и зародыш оказывается полностью погруженным в стенку матки, где происходит его дальнейшее развитие.

       Имплика'ция(от лат. implico — тесно связываю), одна из ; в естественном языке И. соответствует связка «если..., то».

       Имплози'вные согла'сные[от лат. in (im) — в, внутрь и plaudo (plodo) — бью, хлопаю], сомкнутые согласные, ненапряжённые согласные, в артикуляции которых отсутствует эксплозия (взрыв). Встречаются в русском языке на стыке двух близких по артикуляции согласных. Например, «отнять», где «т» не имеет собственного взрыва. См. .

       Имплю'вий(от лат. impluvium — водосток), четырёхугольный неглубокий бассейн в центре в древнеиталийском и древнеримском жилище. В И. через стекала с крыши дождевая вода.

       Импоза'нтность(от франц. imposant — внушительный), внушительность, величественность, представительность, способность привлекать внимание своим внешним видом, манерами.

       И'мпорт(англ. import, от лат. importo — ввожу), ввоз товаров из-за границы для реализации их на внутреннем рынке ввозящей страны; противоположен вывозу товаров — экспорту. См. .

       И'мпортные лице'нзии,см. .

       И'мпортный пате'нт,см. в ст. .

       Импо'ст(франц. imposte, итал. imposta, от лат. impono — кладу на, возлагаю), 1) профилированная архитектурная деталь над столбом, или колонны (часто в форме ) или профилированный камень стены, служащие опорой для пяты арки. 2) Вертикальный элемент (узкий простенок), членящий дверной или оконный проём (либо разделяющий два близко расположенных оконных проёма).
      Рис. к статье Импост.

       Импоте'нция(лат. impotentia — слабость, бессилие), то же, что .

       Импрегна'ция(от позднелат. impraegnatio — наполнение), пропитывание фиксированной животной ткани некоторыми солями или окислами металлов (например, азотнокислыми солями серебра, кобальта, хлористой солью золота, кадмия, осмиевым ангидридом и др.). Один из методов выявления гистологических структур.

       Импреса'рио(итал. impresario, от imprendere — предпринимать, затевать), в буржуазных странах частный предприниматель, организатор зрелищных предприятий, устроитель концертов, а также агент, действующий от имени крупного артиста-гастролёра, заключающий для него контракты и т. п. В Италии 16—18 вв. И. называли организаторов, владельцев частных трупп, директоров театров. См. также .

       Импрессиони'зм(франц. impressionnisme, от impression — впечатление), направление в искусстве последней трети 19 — начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и который также и в 1870—80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название «И.» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).
        И. продолжает начатое реалистическим искусством 1840—60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, И. не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в И. основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода И., роднивший его с , порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.
        Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже — труда; в И. появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве И. ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции . Продолжив пленэрные (см. ) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в И. самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее И. время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в И. происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.
        К середине 1880-х гг. И., исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. И. ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого И. отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для И. характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в И., получают дальнейшее развитие в , . В 1880—1910-х гг. И. оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы И. — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции И. ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. И. в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов И. и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства И. не стал целостной художественной системой этапного значения.
        Применительно к литературе И. рассматривается широко — как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко — как течение с определенным методом и тяготевшим к мироощущением, сложившееся на рубеже 19—20 вв. Признаки «импрессионистического стиля» — отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля И. с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее — неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, И. не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, И. А. Бунин и др.), ломки художественных принципов , а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести «Степь»; черты И. в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К началу 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей И. на общей реалистической основе. Братья Ж. и Э. Гонкуры («поэты нервов», «ценители незаметных ощущений») явились родоначальниками «психологического И.», изощрённую технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна «Голод», у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике И. Ф. Анненского. «Пленэрная», трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа («Страница любви»), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле «Могенс»); картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства И.; их манера продолжена в позднейшей литературе на «южные» темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В «Романсах без слов» П. Верлена трепет души и живописное мерцанье («одни оттенки нас пленяют») сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение «Поэтическое искусство» (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического И., и как предвестие поэтики .
        В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. И. в меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) — смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший литературу (творчество М. Пруста). Такой И. своей «философией мгновения» подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ «впечатления» замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы «любовь и смерть»; художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших «завесу» над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы И. (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы «Зелёный попугай», 1899, «Марионетки», 1906, и др.), в Польше — для Я. Каспровича, К. Тетмайера. Воздействие И. испытали, например, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лирика, в том числе «Баллада внешней жизни»; драмы-либретто), в русской литературе — Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой «мимолётностей»). К середине 20 в. И. как самостоятельный метод исчерпал себя.
        Применение термина «И.» к музыке во многом условно — музыкальный И. не составляет прямой аналогии к И. в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета — 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном И. — передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией И. в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный И. нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.
        Музыкальный И. унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.
        Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.
        В начале 20 в. музыкальный И. распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному И. с его «северной» пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального И. представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики И. на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского И., причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь И. Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.
         О. В. Мамонтова(И. в изобразительном искусстве), И. В. Нестьев(И. в музыке).
        В театре конца 19 — начала 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства И. использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты И. современники отмечали в игре Г. Режан (Франция), Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актёров.
         Т. М. Родина.
      
         Лит.:Моклер К., Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера, пер. с франц., М., [1908]; Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты, пер. с нем., М., 1913; Вентури Л., От Мане до Лотрека, пер. с итал., М., 1958; Ревалд Дж., История импрессионизма, пер. с англ., Л.—М., 1959; Импрессионизм, пер. с франц., Л., 1969; Чегодаев А. Д., Импрессионисты, М., 1971; Bazin G., L'йpoque impressionniste, 2 ed., P., 1953; Leymarie J., L'impressionisme, v. 1—2, Gйn., 1959; Danckert W., Das Wesen des musikalischen Impressionismus, «Deutsche Vierteljiahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 1929, Bd 7, Н. 1; Koelsch Н. F., Der Impressionismus bei Debussy, Dьsseldorf, 1937 (Diss.); Schulz H.—G., Musikalischer Impressionismus und impressionistischer Klavierstil, Wьrzburg, 1938; Kroher E., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.
      Э. Мане. «Моне и госпожа Моне в лодке». 1874. Новая галерея. Мюнхен.
      К. Писсарро. «Почтовая повозка в Лувесьене». 1870. Музей импрессионизма. Париж.
      Э. Дега. «Танцовщица у фотографа». Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва.
      А. Сислей. «Регата в Анли». 1874. Музей импрессионизма. Париж.
      О. Ренуар. «После обеда». 1879. Штеделевский художественный институт. Франкфурт-на-Майне.

       Импрессиони'зма музе'й,Музей импрессионизма (Париж), крупнейшее в мире собрание французской живописи 1860—1910-х гг. И. м. — распространённое название Галереи Жё де Пом, построенной на месте Зала для игры в мяч (Jeu de Paume), где 20 июня 1789 депутаты Национального собрания дали клятву добиться конституции. И. м. основан в 1920, в административном отношении подчиняется . Хранит произведения предшественников импрессионизма и импрессионистов (Э. Будена, Я. Б. Йонгкинда, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, К. Писсарро, А. Сислея, О. Ренуара и др.), нео- и постимпрессионистов (П. Сезанна, Ж. Сера, В. ван Гога, П. Гогена, А. Тулуз-Лотрека).